建筑藝術精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的建筑藝術主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：建筑藝術范文

1日本當代建筑藝術中“白”之解讀

“白”在當代日本已發(fā)展出多種設計理念。在建筑上體驗“白”，除了以白色來展示純凈之美以外，還表現(xiàn)在對形式的消解以及對空間的分解上。對形式的消解，當今日本先鋒建筑師的作品很多可以歸為此類：建筑形體為最純粹的幾何形，從建筑的外墻到內部再到桿件，選用純凈的白覆蓋一切，有時用白色的墻體和無色透明的玻璃，有時也會采用半透明的材質表達一種曖昧的感覺。而對于空間的分解，密斯曾用丁字形交錯墻體來分割空間，這種方式有較強的限定性，在日本的當代建筑師中，空間的劃分則更為隨心所欲。此外，關于原初的思想，是“白”的另一重含義，作用于在建筑上，探討的是設計的追求在于回到原點，從而探索設計的本質。下面用幾位日本當代著名建筑師的作品試圖去解讀日本當代建筑藝術中的“白”。2.1妹島和世的“白色曖昧”妹島和世是日本當代知名的女建筑師。她曾入伊東豐雄事務所工作，后與西澤立衛(wèi)成立了SANAA建筑設計事務所。2010年，與西澤立衛(wèi)一起榮獲象征建筑學最高榮譽的普利茲克獎。妹島吸收了伊東豐雄輕盈、暫時性等建筑思想并將其發(fā)揚，凝練成一種極少主義的風格，白、透、輕、虛成為她獨特的表現(xiàn)手法。她用現(xiàn)代的建筑材料和技術來追求“無形”的精神，把傳統(tǒng)文化當中的寂靜、禪意用曖昧的手段加以闡釋。妹島的作品，地面、墻、屋頂都是白色的，大量的玻璃，簡約、冷靜、純美的意境中充滿了日式的精致和預言又止的曖昧，就像是川端康成的小說“那種寂靜的美似乎把時間都凝固了”，使人猶如霧里看景，被人稱為“妹島的白色曖昧”。東京表參道上的這家克里斯汀·迪奧旗艦店（圖4）依照委托任務，設計重點在于建筑的立面，開發(fā)商要求“必須要有迪奧風格”。妹島的靈感是“迪奧的產(chǎn)品資料中有非常漂亮的帶褶女裝照片，由此就聯(lián)想到了像布一樣柔軟的設計”[4]。最終確定的方法是：先在丙烯板上印刷上條紋，使之呈現(xiàn)類似裙褶形狀的有柔軟感的半透明性，與的高透明層壓玻璃形成了雙層表皮，然后在玻璃和丙烯板之間裝上光纖照明設備進行打光。為了清晰地體現(xiàn)裙褶形狀，對每個照明設備的角度都下功夫進行了調整。這樣最終不僅能顯示室內空間，同時也賦予建筑一個富有內聚力的形象。這樣，整座建筑白天猶如裹在一層薄紗當中，到了夜晚又成了一座曖昧的燈籠。妹島運用在Dior店中的手法，除了滿足業(yè)主要求的品牌風格考量外，實際上也是典型的日本傳統(tǒng)建筑中推崇的陰翳的空間。一些半透明的材質的運用和巧妙的空間間隔，使得場館既不存在喪失私密性的危險，又突出名品店的奢侈感與獨特感，白色的曖昧感由此生成。這座建筑的表皮和外觀設計成為這座城市的標志性元素。夜晚，整座迪奧建筑燈火通明，成為一個輕盈的、發(fā)光的城市路標。2.2石上純也的“消隱”空間石上純也（JunyaIshigami）是日本當代備受矚目的新銳建筑設計師，2010年獲得第十二屆威尼斯建筑雙年展的金獅獎。石上在思考建筑與自然的關系時，他認為當今的建筑是人工的產(chǎn)品，庇護的功能隔離了人和外部自然的關系，因而應該把建筑看作環(huán)境本身，而不簡單是一個遮蔽物，這樣建筑與環(huán)境就成為連續(xù)的整體。要達到這樣的目的，就要最大程度地弱化建筑的物質屬性，進而追求建筑的非物質性，即用建筑的語言消解建筑的外在形式和內在空間，消除建筑與自然之間的“警戒線”，所表達的是一種“空”。消隱的手法，可以是將建筑自然化，即借鑒諸如森林、雨這樣的自然景觀，將其縮小到建筑的尺度。將自然要素引入，利用微觀尺度將空間變得透明、半透明、曖昧不清，空間的界限被模糊了，建筑消隱于自然，呈現(xiàn)一種“走向消失的美麗”。他的團隊以“Extremenature”（極度自然）為名。神奈川工科大學KAIT工房是他的這一思想的建筑化呈現(xiàn)。神奈川工科大學KAIT工房（圖5）是作為校園再開發(fā)項目的一部分建造的，主要功能是提供學生創(chuàng)作的工作空間。這棟建筑被石上在其著作《建筑的新尺度》一書中被定義為“森林計劃”。它的特點在于原本用十幾根柱子便可支起的空間用了305根纖細的鋼柱，鋼柱的布置采取不規(guī)則分布，柱子的大小、朝向也都有區(qū)別。學生可以根據(jù)自己的需要，選擇適合區(qū)域進行活動。建筑用無框透明玻璃包覆，大的平屋頂還開有線形的采光帶，因房間內部除了柱子外沒有其它的空間分隔要素，因此空間變得完全可視，陽光滲入房間時，柱子以不同姿態(tài)的“樹影”落在地面，正如森林中密布的樹木一樣。特別要說的是，石上在處理建筑的時候并不是完全感性，他的作品是構筑在精確技術之上的。例如在KAIT工房中，密布的數(shù)百根柱子包圍的空間，并非隨機分割，其實是石上花了三年的時間研究出來的，每個空間的圍合都經(jīng)過功能性的考慮，為了更精確的計算機構合理性，他的工作室甚至特意編寫了相應的CAD軟件，并制作了一千多個模型進行結構推敲，以達到最優(yōu)效果[5]。石上曾在SANAA工作，受到妹島建筑理念的影響，但是他的建筑體態(tài)更加輕盈，空間更加迷幻，他將當代日本建筑的輕、薄、透等特點發(fā)揮到極致，在“建筑消隱”這個模式中走到近乎極限的地步。2.3藤本壯介的“原初之白”藤本壯介(SouFujimoto)是日本新生代最有才華的建筑師之一，曾獲得《建筑評論》大獎，2008日本建筑家協(xié)會大獎，2008巴塞羅那世界建筑節(jié)一等獎，2009年《Wallpaper》獎。藤本壯介對建筑本質的思考讓他用“原始”形容自己的作品，他將自己的理念稱作“原始未來”（PrimitiveFuture），他認為建筑既是一種自然演化的產(chǎn)物，也是人類的發(fā)明，讓建筑回歸到誕生的原初，并加以重新解構，借以探討人類居住的需要并叩問未來居住方式。這是對“白”的原初性的建筑化解讀。藤本的出發(fā)點，是打破人與建筑的關系，越過現(xiàn)代主義從人的需求出發(fā)衍生出的樓板、柱子和樓梯等基本建筑元素，回到混沌而純真的無序世界。在藤本看來，巢和洞都是原始的建筑形式，只是巢是為人而建的功能性場所，而洞則是先于人出現(xiàn)的自然產(chǎn)物[6]。巢穴的特點是要迎合居者的各種需求建造。而洞因為是一個客觀物，內里有著自然的凹凸，世間原沒有床榻、桌椅，人類卻能在其間找到舒適的角落，從而激發(fā)“適應”的本能，讓人體在自然中尋找契合點，回歸人與空間的原初關系，這就是藤本的靈感來源和設計理念。在藤本的思想里，建筑的未來是類似于洞而不是巢。終極木屋（FinalWoodenHouse）(圖6)就是這樣一個從混沌中生成的原初構想。這棟建于日本熊本市山郊的度假小屋，是一個邊長4.2m的立方體，由數(shù)根斷面35×35cm的木方堆疊而成，這些杉木材料在狹小的空間內劃分出多種功能空間，從而滿足吃、睡、工作的基本生活需求。經(jīng)過試驗，35cm是契合人類身體活動的一個模數(shù)尺寸，一塊35cm斷面尺寸的木方可作為座椅的高度，兩塊疊合（70cm）則為桌子的高度，臺階的高度為17.5cm（1/2×35cm）。藤本利用木材的“萬能性”，并以35cm這樣一個“萬能模數(shù)”進行堆砌，試圖在木材的各種功能和用途被細分之前，即在保持著木材渾然天成的一種狀態(tài)下創(chuàng)造出一個新的空間，使之實現(xiàn)建筑的全部功能。這棟建筑模糊了家具、墻壁、窗戶、大門等概念的區(qū)分，當人與這些木方發(fā)生互動時，相應的功能才浮現(xiàn)出來。同一個位置既可以理解為地面也可以理解為椅子、天棚或是墻體，根據(jù)人所在位置的不同，空間呈現(xiàn)出不同的存在方式。藤本的設計擺脫了專制的、功能主義的束縛，強調個體與空間的自由互動。這座建筑實際上就是一處保持著未被分化的地形的場所，是建筑形成以前的一種原始的“白”的狀態(tài)。從功能上說，終極木屋只是一個度假型的第二居所，但它帶給我們的意義卻遠遠超過居住本身。不僅在于其對木材功能、空間的開發(fā)，還有對人類未來居住方式的思考。應該說，藤本關于建筑原初的概念與日本設計界關于設計本質的思考是一脈相承的，但他大多是出于對原始的建筑形式的思考，即“原形”的范疇，在時間性上還處于建筑已經(jīng)形成、一定的秩序也開始成形的階段，更徹底的原初應該是在建筑形成之前，即“原動力”這個始點，是對人類原始需求的深層解讀。在建筑領域，發(fā)掘“白”所帶來的原初中“原動力”的部分，或可成為今后建筑設計的一個思考方向。

2結語

現(xiàn)代建筑雖是傳自西方世界，然而日本建筑師在以西方建筑體系為主導的國際建筑界，一直以一種“基于此卻不局限于此”的方式而受到關注。日本建筑家普遍認為，一個國家應該有自己的審美，而民族趣味正是日本建筑發(fā)展的精神基石?！鞍住边@種傳統(tǒng)審美意趣如今延續(xù)到日本當代建筑藝術中，成就了以豐富的內涵代替華麗表面的日式簡約設計。在超越符號手法來體現(xiàn)建筑的文化性上，日本是做得最好的。日本的當代建筑吸取了現(xiàn)代主義建筑產(chǎn)業(yè)性、消費性和大眾性的積極因素，年輕一代的建筑師們在緊跟時代潮流的同時，借助現(xiàn)代精密的計算機技術將建筑的創(chuàng)意性發(fā)揮到極致，在極少主義般的詩化語言中表現(xiàn)出極大的自由，使人工的建筑與自然達成平衡，回歸到“與自然共生”的傳統(tǒng)文化本源。這些都值得我國的建筑界仔細研究，對我國未來的建筑設計方向也有其借鑒和指導意義。

作者：段婷婷 單位：重慶大學 建筑城規(guī)學院

第2篇：建筑藝術范文

關鍵詞：建筑藝術；新課改；媒介；電影

中圖分類號：G633 文獻標識碼：A文章編號：1003-2851（2011）08-0-01

建筑藝術的教學一直是我們教學的一個重要課題。建筑藝術本身就是藝術的結合體，將繪畫、雕塑、工藝融為一體。建筑，是人類創(chuàng)造的最偉大的奇跡和最古老的藝術之一。從古埃及大漠中的金字塔、羅馬龐培城的斗獸場到中國的古長城，從秩序井然的北京城、寬闊顯赫的故宮、圣潔高敞的天壇、詩情畫意的蘇州園林、清幽別致的峨眉山寺到端莊高雅的希臘神廟、威懾壓抑的哥特式教堂、豪華炫目的凡爾賽宮、冷峻刻板的摩天大樓無不閃耀著人類智慧的光芒。在教學中我們不但要將建筑藝術的自身的建筑美讓學生體會到，更重要的是，學生通過學習建筑的本身，能從中體會到建筑對于人類的意義。不同地區(qū)的建筑、不同時代、不同的建筑、不同風格的建筑所帶給我們的感受和無盡的遐想，在感悟歷史的同時我們的思想也得到升華。因此，新課改教材中美術鑒賞以建筑為內容的課程有四課，在總共二十課的美術鑒賞教材中占了五分之一，可以稱作新課改中的重頭戲。

維克多•雨果在《致巴特雷上尉的信》中這樣描繪中國的圓明園：“你可以去想象一個泥無法用語言描繪的、仙境般的建筑，那就是圓明園。這夢幻奇景是用大理石、漢白玉、青銅和瓷器建成，雪松木做梁，以寶石點綴，用絲綢覆蓋；祭臺、閨房、城堡分布其中，諸神眾鬼就位于內；彩釉熠熠，金壁生輝；在頗具詩人氣質的能工巧匠創(chuàng)造出天方夜譚般的仙境之后，在加上花園、水池及水霧彌漫的噴泉、悠閑信步的天鵝、白和恐孔雀。一言以蔽之;這是一個以宮殿、廟宇形式表現(xiàn)出的充滿人類神奇幻想的、奪目耀眼的寶洞。這就是圓明園?！苯ㄖ@座藝術的殿堂、美術鑒賞的重頭戲我們應該將它怎樣展現(xiàn)在學生的面前呢？

建筑是實用價值與審美價值、工程技術手段與藝術手段緊密結合的美術門類。體現(xiàn)為城鄉(xiāng)建筑環(huán)境、各種類型房屋、陵墓、園林、建筑小品和某些紀念性建筑及其他建筑設施的總體和個別設計、風格、藝術價值，也指建筑作為一門藝術的形式和手法。建筑藝術主要是通過空間實體的造型和結構安排、各門相關藝術的結合、同自然環(huán)境的關系等發(fā)揮審美功能，也通過合理的實用功能和先進的技術手段顯示其藝術水平。建筑的造型主要是由幾何形的線、面、體組成，除了其中包含的形式美法則給人以感官的愉快外，還可以運用象征的手法表現(xiàn)某種特定的具體內容，特別是紀念性建筑，往往都有特定的象征主題。以上的這些建筑知識是立體的、抽象的。如果用我們以往在教學中，經(jīng)常用到的手段：用課件將建筑的圖片串聯(lián)起來，通過講解、欣賞圖片將建筑的美和價值講給學生聽是很難是學生充分體會到的。地域的限制又使得我們無法讓學生身臨其境。這樣在建筑藝術的教學上想達到很好的效果就很難。

在建筑藝術這個復雜、立體、多面、有著多層意義的藝術品面前。我認為應該讓學生主動的去探尋建筑藝術的美，那么我們應該設定一個媒介，這個媒介能夠吸引學生并帶給學生美的享受，而且能夠促使學生主動的去發(fā)現(xiàn)建筑的藝術之美。這個媒介我選擇電影，電影很多的取景地都是古代建筑，通過電影游移的鏡頭對于建筑的藝術之美感受的更為深刻。例如有著奧斯卡多項殊榮的電影《末代皇帝》就將明清兩代的宮廷建筑――故宮展現(xiàn)在我們面前。伴著David Byrne創(chuàng)作的具有中國特色音樂，故宮中最為重要的建筑――太和殿呈現(xiàn)在我們面前。直觀的展現(xiàn)了這座宮殿中最為華麗的建筑樣式，宮廷建筑歷來是權力的象征，如果只是觀看一些故宮的圖片是無法深感到這份權利在那個時代的至高無上以及他對于不同身份的人的束縛與壓迫的。故宮的美麗依舊但時代的不同，它所代表的意義就不同了。明清皇權的象征，時至今日則是全國各族人民團結的象征。

再如電影《絕代艷后》整部影片在法國凡爾賽宮實地取景，深刻的讓我們感受到了這座古典建筑的理性美。如果凡爾賽宮的外觀給人以宏偉壯觀的感覺，那么它的內部陳設及裝潢就更富于藝術魅力。影片的鏡頭隨著片中角色所處的不同環(huán)境給我們講述著凡爾賽宮的美麗。這樣直觀的感受不是只通過語言的形容和圖片的觀賞可以達到的。

還有風靡全球的電影《達芬奇密碼》它的拍攝地是現(xiàn)代建筑與古典建筑相輝映的玻璃金字塔和盧浮宮。整部電影是由達芬奇一生中非常重要的繪畫穿起的，劇情以盧浮宮開始，玻璃金字塔收尾。將世界經(jīng)典的兩個建筑做了一個默契的組合。當主人公游走在盧浮宮的地宮之上時，讓我們感受到仿佛自己也在其中游走，領略世界藝術殿堂的珍寶，體味建筑藝術的美。

第3篇：建筑藝術范文

建筑藝術是指按照美的規(guī)律，運用建筑獨特的藝術構思，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的場所，所以，實用性是建筑的首要功能，只是隨著人類實踐的發(fā)展，科學技術的提高，建筑越來越具有審美價值。了解“建筑藝術”對于同學們豐富知識、開闊視野、陶冶情操具有重要的意義。

【一號美文廳】

蘇州園林

鳳章

每次到蘇州，我總要到幾個園林里走走。

在那玲瓏奇巧的假山石崖的小亭里，在那碧水池邊的水榭前，喝上一杯茉莉花窨制的花茶，然后，或斜倚朱欄，或漫步長廊，或小坐花廳，或攀登樓閣，或穿假山石洞，或踏深幽曲徑，總能飽賞園中如畫的景色。

據(jù)《蘇州府志》載，蘇州城內大小園林，約有一百五十多座，可算名副其實的園林之城?，F(xiàn)在開放的滄浪亭、獅子林、拙政園、留園、網(wǎng)師園、怡園，不過是其中代表性的幾座罷了。然而，這些園林，在布局、結構、風格上，都各有自己的藝術特色，各有個性，各有自己的美。

滄浪亭的美，在于它的清幽、古樸。它在蘇州園林中，年紀最大，是九百多年前北宋蘇子美學士建筑的。當時這位蘇學士剛剛丟了官，流放于蘇州，在南園買了塊地方建造了滄浪亭。南園靠近盤門，那時蘇學士頗喜愛這一帶秀麗的風光。但是，他所買的地，僅僅是南園的一隅，建造一座小小的園林，如何能把南園和盤門內外優(yōu)美的自然景色都收進去呢？感謝能工巧匠們，他們創(chuàng)造了園內景色和園外自然景色融合于一體的獨特的園林建筑――滄浪亭的美麗多姿的復廊。

一條高低曲折的長廊，中間用同樣一條高低曲折的花墻隔起來，就形成了內外兩道長廊，這便是復廊。滄浪亭整個園子就環(huán)抱在這條長長的優(yōu)美的復廊里。復廊的外廊緊貼園外的碧水河塘。你從外廊走，仿佛并不在園里面，而是在園外青蔥翠色的郊外田野漫步，但是，轉過臉，你從花墻向里面看，卻隱隱地看到園內樹影婆娑，古亭傲立，綠竹紅花，隨風搖曳，別有一番風味。如果從內廊走，你可以盡情欣賞園內那些亭臺、假山、芭蕉掩映的小榭、飛檐凌空的廳屋等建筑藝術，但轉過臉，從花墻透窗處，園外的風光卻又飛快地進入你的眼簾。這復廊真有說不盡的奇妙處。復廊盡頭是登樓的梯子，小樓名叫見山樓。登樓縱目遠望，原來蘇州的城墻、城河、盤門古塔，遠處的上方山一覽無余，難怪刻在園中那座滄浪古亭石柱上的一副對聯(lián)寫道：“清風明月本無價，近水遠山皆有情?！痹S多退休工人在這里品茶、弈棋，在復廊外廊面河拐角處，有一釣魚臺，常有老人在那里垂釣。

獅子林的美又不同了。它是以假山為勝的美麗的園林。

在指柏軒，我們看到的是石筍聳立的十二奇峰。峰間夾著高大的古柏，給人一種氣勢雄偉的感覺。穿過指柏軒，立在真趣亭里看假山就更妙了。只見那些假山石，高低起伏，玲瓏剔透，氣象萬千。再仔細一看，那些假山，全是獅子。躺著的、坐著的、匍匐著的、用后腿立著的、歪頭憨笑著的、抱著繡球的各式各樣的獅子，逼真極了。這就是獅子林的來歷。當你走向那“獅子”，踏上假山，或鉆一鉆山洞，那山上山下，洞里洞外，盤旋曲折，變化無窮，有千山萬壑之感。

拙政園山水亭臺，交相掩映，處處漫溢著詩情畫意。它是一座大觀園式的江南的秀麗園林。它既有一種凝重古樸的美，又有一種素潔淡雅的美，這兩種美，通過它的巧妙的結構和布局，統(tǒng)一于一體，形成了它的獨特風格。

拙政園的建筑，由東、西、中三個部分組成。園的中部，以荷花池畔遠香堂為中心。這遠香堂造得很巧，雖是古建筑，但廳堂里卻沒有一根柱子，人坐在廳里，可以看到園內四周的景色，所以它又稱四面廳。廳的東、西、南三面，分布著亭臺樓閣、曲橋、飛虹橋、水閣、香榭以及船形的香洲，組成了一組精巧富麗的建筑群。廳北傍水，有一條小橋，過小橋，穿“荷風四面”亭，這里荷池垂柳，曲徑小道，盤上一座很有野外風味的土山，又使你享受到一種恬靜的美。明代畫家文征明很欣賞這地方，特地在土山四方亭上題了一匾一聯(lián)。匾曰：“山花野鳥之間?！睂β?lián)為：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽?！笨梢娚揭帮L味很濃。這大廳半在平地，半在水面。在平地的那一半，名為“十八曼陀螺花館”。曼陀螺花即山茶花，館前栽的18株山茶花仍然在傲然怒放。在水面的那一半，叫“卅六鴛鴦館”。

留園的華麗楠木大廳，貫穿全園二百余丈的曲折長廊，那高聳挺拔的三塊巨大的稀有的太湖石――冠云峰、朵云峰、岫云峰，都吸引著游人。

蘇州園林，雖然各有性格和特色，但也有共同點，即它們不是一看就完的，而是有一種含蓄的美！眼前的景色已夠動人的了，你可以就此為止，可一轉眼，意想不到的美景又展現(xiàn)在你的面前；你方在回味剛剛見到的優(yōu)美建筑藝術，可突然間又一個奇妙的景色把你吸引住了。

（選自“百度網(wǎng)”）

探究練習

1.文中寫道：“這些園林，在布局、結構、風格上，都各有自己的藝術特色，各有個性，各有自己的美。”請指出下列園林各自的美點。

①滄浪亭：_____________________

②獅子林：_____________________

③拙政園：_____________________

④留園：_____________________

2.文章在介紹滄浪亭的復廊時，說“這復廊真有說不盡的奇妙處”，你覺得這些奇妙處體現(xiàn)在哪些方面？

3.蘇州園林的園名及園林中的景點名，都有其各自的來歷，請自選蘇州園林中的某一園名或景點名，說說它為什么要取這個名。

4.蘇州園林，雖然各有特色，但也有共同點，初中課本中的葉圣陶寫的《蘇州園林》中從_______角度概括了蘇州園林在不同之中的共同點是_______；鳳章的《蘇州園林》則從_______的角度概述了蘇州各個園林的共同點是_______。

【二號美文廳】

自主創(chuàng)新鑄就科技奧運

趙耕李硯洪

2008年8月8日，第29屆奧運會的熊熊圣火，將在全世界注視之下，在全場91000名觀眾的歡呼聲中，在俗稱“鳥巢”的國家體育場點燃。91000人，相當于北京豐臺體育中心足球場――現(xiàn)北京國安隊主場所能容納觀眾數(shù)的3倍，相當于雅典奧林匹克綜合體育場――2004年雅典奧運會主體育場所能容納觀眾數(shù)的近2倍。9萬多觀眾坐在一起，怎么讓他們感覺舒適？怎么讓他們獲得好的觀賽效果？依靠著自主創(chuàng)新，中國人以充滿科技含量和想象力的設計，出色地解決了場館建設中的諸多問題。

“鳥巢”的看臺，是為了讓觀眾得到最好觀賽效果而特別設計的。大多數(shù)體育場館，并不十分講究看臺的設計。而“鳥巢”的看臺，卻被設計得像個邊緣高低起伏的“碗”，是環(huán)抱著賽場的收攏結構，而且上下層看臺之間有一部分交錯。這樣一來，無論觀眾坐在“鳥巢”的哪個位置，和比賽場地中心點之間的視線距離都在140米左右。

一般大跨度體育場館，屋頂看上去很雜亂，觀眾抬起頭看到的是屋架、風管、爬梯、各種設備管道……既不美觀又容易分散注意力。而坐在“鳥巢”的觀眾席向上看，除了藍天白云，只能看到一層薄薄的白色“窗欞紙”――那是“鳥巢”屋頂雙層膜結構的下層。這層半透明的PTFE膜像家庭裝修中的吊頂，遮蔽了錯綜復雜的鋼結構屋頂和屋架內的設備、管道，觀眾視線內沒有任何雜亂的物體，無形中就會把目光都聚焦向場內的賽事。

9萬多人同時觀賽，現(xiàn)場的聲音之嘈雜可想而知，如果場內沒有良好的吸聲材料和聲學效果，無論運動員還是觀眾都將很難聽清場內的廣播。“鳥巢”的下層膜采用吸聲膜材，能起到聲學吊頂?shù)淖饔?，配合鋼結構構件上設置的一些吸聲材料，以及場內使用的電聲擴音系統(tǒng)，使“鳥巢”內部的語音清晰度指標指數(shù)達到0.6――這個數(shù)字完全能保證坐在任何角落的觀眾都能清晰收聽到場內廣播。

8月的北京，天氣炎熱，91000人坐在一個體育場里看比賽，如何增加其舒適度？

“鳥巢”的中方設計師們經(jīng)過多次論證，借用了流體力學設計中的一種計算機CFD模擬方法，對“鳥巢”的觀眾席進行了熱舒適度、風舒適度的模擬分析實驗?，F(xiàn)在，“鳥巢”所有的通風設施，都是按照這個模擬分析對外國設計師的圖紙進行調整優(yōu)化的結果。無論觀眾坐在上層看臺還是下層看臺、普通座位還是VIP席，都能享受到自然光和自然風，達到較好的舒適度。

奧運場館建設中這些人性化的細節(jié)設計，反映的既是一種人文關懷，同時也是科技水平、創(chuàng)新能力。所有的___________，都是通過___________、___________來實現(xiàn)的?！叭宋膴W運”的背后，一樣折射著自主創(chuàng)新的光芒。

（選自《北京日報》，有刪改）

探究練習

1.要想迅速了解文章的主要內容，你應當留意文中的哪些語句？

2.從獲得好的觀察效果的角度，用簡潔的文字列舉“鳥巢”建設中人性化的細節(jié)設計。

①把看臺設計成環(huán)抱著賽場的收攏結構，而且上下層看臺之間有一部分交錯。

②____________________________

③____________________________

3.設計師在設計“鳥巢”的通風設施時主要經(jīng)歷了哪兩大工作階段？

4.請根據(jù)對文章的理解，將“科技手段”“創(chuàng)新設計”“人文關懷”三個短語準確還原到最后一段的空白處。

5.說說本文標題與文章內容的關系。

6.有人在閱讀這篇文章后認為：文章第一段中的兩個疑問句的順序應當交換位置。你認為呢？說說你的理由。

參考答案

《建筑藝術的奧妙》

一號美文廳：

1.①清幽 古樸

②以假山為勝

③山水亭臺，交相輝映，處處漫溢著詩情畫意。

④以楠木大廳、曲折長廊、三塊巨大的稀有的太湖石吸引著游人。

2.將園內的景色和園外的景色融合于一體。

3.說園林名或景點名的來歷，實際上是考查是否抓住了事物特點。如獅子林，因園林中的假山石都像獅子，因而得名；再如拙政園中四面廳，因廳堂沒一根柱子，人坐在廳里，可以看到園內四周的景色，故而得名。

4.布局務必使游覽者無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫

審美 它們不是一看就完的，而是有一種含蓄的美

二號美文廳：

1.9萬多觀眾坐在一起，怎么讓他們感覺舒適？怎么讓他們獲得好的觀賽效果？依靠著自主創(chuàng)新，中國人以充滿科技含量和想象力的設計，出色地解決了場館建設中的諸多問題。

2.②用半透明的PTFE膜遮蔽了錯綜復雜的鋼結構屋頂和屋架內的設備、管道。③下層膜和鋼結構構件上設置吸聲材料，場內使用電聲擴音系統(tǒng)。

3.第一階段：對觀眾席進行模擬分析實驗；第二階段：對外國設計師的圖紙進行調整優(yōu)化。

4.人文關懷 創(chuàng)新設計 科技手段

第4篇：建筑藝術范文

關鍵詞： 建筑結構； 藝術設計； 協(xié)調性

優(yōu)秀的工程設計是建筑設計和結構設計的有機結合。隨著科學技術的發(fā)展，專業(yè)化程度越高，建筑設計與結構設計相互配合更為重要。一個好的建筑設計，必須有一個好的結構體系才能實現(xiàn)，結構設計的好壞，關系到建筑物是否適用、經(jīng)濟、美觀。特別在高烈度地震區(qū)，建筑設計必須在滿足結構抗震要求的前提下，才能談得上建筑物的造型美觀、功能完善等等。因此要設計出既要滿足建筑美觀，造型優(yōu)美，又要使結構安全、經(jīng)濟、合理的建筑物是每個建筑師與結構師都必須十分注意的問題。

一、建筑是藝術與技術的載體

設計是人類把自己的意志施加在自然界之上，用以創(chuàng)造人類文明的一種活動。設計需要技術的支持，同時又需要藝術來表達情感。

于是，設計也就成了藝術與技術的載體。現(xiàn)代技術的發(fā)展，對建筑造型產(chǎn)生了巨大影響，技術與藝術的結合，改變了建筑創(chuàng)作的觀念，拓展了建筑設計的方法與表現(xiàn)力，打破了以往單純從美學角度追求造型表現(xiàn)的框框，開創(chuàng)了從技術的角度出發(fā)，以“技術性思維”捕捉結構、構造、設備技術與建筑造型的內在聯(lián)系，將技術升華為藝術，并使之成為富于時代氣息的表現(xiàn)手段。人類創(chuàng)造了建筑，而建筑又重塑了人類，這是一位歷史名人的格言。我想，這有兩方面的意義。一是在人文技術上的，建筑是人的本質的外化，建筑體現(xiàn)了人性，所以，建筑才成為了一門藝術，無論人們怎么從功能上、技術上質疑這是不是藝術，可作為建筑藝術，已被劃入了人文學科，設立在藝術學院，已成了不爭的事實。另一方面，當然是技術上的，它開發(fā)了人類的智慧，促進了人的大腦發(fā)達，不僅使建筑逐漸變得美侖美奐，而且更為牢靠、更具有多種功能，乃至智能。技術的進步，標志著對人重塑而使其脫離蒙昧與野蠻，其意義是不可低估的。正是基于這一格言，高技派建筑，也就在兩個方面，對建筑藝術與建筑技術，進行了有力的、全方位的整合，從而形成令人耳目一新的現(xiàn)代格局。

二、建筑設計中的二元性

我把建筑設計分為“技術性”和“藝術性”?！敖ㄖ嬙斓募夹g保證”是建筑二元性的技術成分；而“藝術者表現(xiàn)為另一種形式”，我想就是有人所說的和建筑藝術并駕齊驅的“建筑技術”元。這二元的抗爭或妥協(xié)融合，形成了建筑藝術流派的分支，這個分支就是所謂的“高技派”。高技派的產(chǎn)生其實就是建筑藝術流派走出工業(yè)時代技術至上的誤區(qū)，在藝術統(tǒng)領下的自然和必然出路。它在建筑的設計中堅持采用新技術，在美學上極力鼓吹表現(xiàn)新技術。

包括戰(zhàn)后“現(xiàn)代主義建筑”在設計方法中所有“重理”的方面，以及講求技術精美和“粗野主義”

傾向。表現(xiàn)手法多種多樣，強調對人有悅目效果的、反映當代最新工業(yè)技術的“機器美”。法國蓬皮杜藝術中心的成功，我想它并不在于本身對技術處理的藝術化，而是它成功詮釋了技術和藝術的關系，給一時迷惑的技術在藝術中的作用成功地定位。

三、環(huán)境藝術的核心部分

1、即設計者的創(chuàng)意、思想、靈性能被理解和被接受是設計者最大的滿足和欣慰，而效果圖恰恰是最富表現(xiàn)力的手段。它的直觀性、藝術性、感知性及工程性被不同層次的人所接受，可見效果圖的魅力所在。在當今藝術殿堂中，建筑畫作為建筑師、藝術家表現(xiàn)環(huán)境空間作品的形式，已占有越來越重要的位置。人稱它為建筑畫是因為它除了具有工程性的特點外還具有一定的藝術觀賞性。

它受時間、空間、地點的約束和限定，用來表現(xiàn)特定的空間環(huán)境、尺度、色彩、材質以及物體的位置等等。在當今的建筑與室內環(huán)境工程設計與施工招投標中往往一圖定乾坤，足以看出它的重要程度。

室內環(huán)境的主題與氣氛的創(chuàng)造在效果圖設計中至關重要。一個人沒有思想等于沒有靈魂，一個缺少主題的設計很難稱得上是一個好設計。在室內環(huán)境中，人們所看到是色彩、光、材料、家具與陳設、綠化等構成客觀物質環(huán)境?？臻g環(huán)境的設計除了滿足人們使用功能上的需要外，同時也應滿足人們精神及心理方面的需求。

室內空間中的氣氛則是客觀環(huán)境作用人的感官的結果。人們一生的大部分時間是在室內度過的，如何在室內設計中創(chuàng)造一個美好的環(huán)境和氣氛，無疑是建筑師和設計師極為重要的職責。

2、色彩、形式、家具、陳設、材料、燈具、飾品（藝術品）是構成室內環(huán)境空間整體美的要素。母題可以形式出現(xiàn)，也可以色彩或藝術裝飾來體現(xiàn)，只有如此才可產(chǎn)生空間的連續(xù)性、秩序性、流動性。在特定的環(huán)境中，必須有一個主色調，才能創(chuàng)造富有特色和有傾向性的、從而也具有感染力的環(huán)境氣氛。沒有主色調，就沒有色彩的性格。沒有特色、沒有傾向、沒有氣氛、沒有主色調，讓多種色彩等量齊觀一起上，就好比一支沒有主旋律的交響樂。但這決不意味著排斥由多個空間組成的大型建筑環(huán)境中個體空間可以有自己的色彩主調，盡管個體空間的色調各異，但他們之間有秩序聯(lián)系，如以春、夏、秋、冬四季命題，或以花卉植物命名，或以不同民族的色彩喜好命名、立意等等。

3、形式作為室內環(huán)境空間主題時要求統(tǒng)一手法，母體重復，追求神似，繁簡得體。所謂母體重復，簡言之，即同一基本形態(tài)在不同的相互聯(lián)系的空間內反復出現(xiàn)。室內空間表現(xiàn)的對象名目繁多，如墻的立面造型、家具、織物、燈具造型等，對這些不同物質賦予同一母題，就是異中求同，個性中求共性，變化中求統(tǒng)一。

4、母題重復的手法應用于室內環(huán)境中，猶如在樂曲中多次出現(xiàn)的主旋律一樣，成為空間環(huán)境的重要特征。如貝聿銘設計的北京香山飯店以45°角的方形為基本圖形，在建筑空間的內部和外部反復出現(xiàn)，母題的重要特征和母題的重復強化了人們的感官印象。母題可以是有形的也可以是無形的，可以是物質的，也可以是精神的，而精神則是物質形態(tài)的最高升華，從而使作品在滿足人們的功能要求之后，更能產(chǎn)生一種震撼人心的力量。在室內環(huán)境主題的表現(xiàn)上，藝術裝飾如壁畫、浮雕、壁飾往往扮演重要角色。一件構思精巧、制作精美的藝術裝飾品可以起到畫龍點睛的作用，除了深化主題，更使空間充滿靈性與魅力。

四、結論

建筑的設計既能提高建筑的適應性，又將是必然的趨勢，尤其在強化后的環(huán)保意識和節(jié)能意識更為重要。作為一個系統(tǒng)工程，建筑的設計涉及到人們生活中的方方面面。它既不是簡單的高投入，更不是表面上的美觀、漂亮，而是要處處從使用者的需要出發(fā)，從生活出發(fā)。

參考文獻

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[2] Steven Holl. 文學家的思維 建筑家的設計[J]. 設計家 ， 2009，（11） .

[3] 陶郅. 文化博覽及觀演建筑創(chuàng)新設計之路[J]. 南方建筑 ， 2009，（05） .

第5篇：建筑藝術范文

無論從藝術、美學或者歷史學角度來看侗族傳統(tǒng)建筑都有著非必須常的價值。長期以來侗族人民臨水而居，限制于湘、桂、滇交界地區(qū)發(fā)展，由于其封閉的地理位置及優(yōu)美的自然環(huán)境，造就了侗族建筑即雄偉又自然婉約的獨特藝術特點。

1.繪畫

侗族建筑繪畫是侗族建筑裝飾的杰出代表，其起源已不可考，與中國傳統(tǒng)建筑的殿式彩繪、蘇式彩繪大有不同，其性質更加傾向生活化，而不像傳統(tǒng)建筑中大面積的運用寓意繪畫，但不可否認，侗族建筑繪畫使建筑的形式和內容得到了更加完美的結合與統(tǒng)一，彰顯了民族特色。侗族建筑的繪畫主要繪制于鼓樓及風雨橋的枋及下垂檐板上，題材多生活場景、英雄事跡、歷史典故、重大節(jié)日、蟲魚花鳥、吉祥紋樣、瑞獸、詩詞、山水等，筆觸細膩生動，與漢族繪畫風格迥異，并且，由于侗族建筑繪畫藝術時間及空間的延續(xù)性，所以侗族的建筑也被戲稱為侗族歷史的大百科全書，擁有極高的歷史文化價值。圖1建筑繪畫之瑞獸（貴•地坪風雨橋）圖2建筑繪畫之民族活動（貴•地坪風雨橋）

2.木雕

侗族建筑的木雕裝飾主要有浮雕、立雕，與侗族建筑的木構件相結合，凸顯了民族特色，題材主要吉祥圖案及立體吉祥構建，如，浮雕紋樣：纏枝紋、回形紋、瑞獸紋、三魚共首紋、金錢紋等；立體吉祥飾件：吊柱的燈籠雕刻、蓮花雕刻等，雕刻精細美觀，繁而不雜，體現(xiàn)了侗族人民裝飾的高超技藝。值得一提，侗族建筑的木雕裝飾與中國傳統(tǒng)建筑裝飾有類似之處，但又有些不同。如圖3中，侗族木構件將斗拱、雀替合二為一形成侗族建筑有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻纏枝花紋、如意云雷紋、如意蓮花、魚頭銜象鼻圖案等，既起到裝飾作用也表達出了侗族人對于美好生活的向往。

3.屋頂裝飾

侗族建筑另一顯著的裝飾特點是建筑屋頂?shù)娘w檐翹角、少量的雕塑裝飾及象形圖案裝飾。侗族建筑與中國傳統(tǒng)建筑的最大區(qū)別就在于屋面“象形圖案”的裝飾，如以瓦片堆疊的金錢圖形、五星裝飾、牛角形裝飾圖案及浮雕的葫蘆圖形、云雷紋及魚形圖案等，有祈求平安、富貴吉祥的含義，這是傳統(tǒng)建筑中不曾出現(xiàn)的。另外，侗族的雕塑裝飾與中國傳統(tǒng)建筑也有很大不同，主要體現(xiàn)在雕塑的題材及裝飾位置，其雕塑裝飾除傳統(tǒng)的珍禽瑞獸外，還有石狗及人物塑像等，裝飾部位大多放在屋頂前檐正中或者屋脊正中，有鎮(zhèn)宅辟邪，祈求福佑的寓意，與傳統(tǒng)建筑中的脊獸裝飾有異曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中國傳統(tǒng)建筑的影響繼承了“五脊”而放棄了“六獸”，并從中國傳統(tǒng)建筑的飛檐中發(fā)展出了獨特的翹角，題材多為鳳凰、公雞、龍等祥瑞禽獸，一獸或一禽作為整個翹角裝飾，線條流暢飄逸，比之傳統(tǒng)建筑中的飛檐更為簡潔優(yōu)美。

4.吊柱及檐下挑梁

侗族民居作為地域性建筑，具有兩個獨有的裝飾構建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居為增加地坪上的使用面積，上層建筑經(jīng)常出挑，外挑柱子通過“穿斗”的咬接與梁相連，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱頭往往加工形成蓮花及燈籠形圖案等，與北方四合院的垂蓮柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又曬的場地關系，所以屋頂通常在檐下立柱向外挑梁，梁上設檁，檐下挑梁飄逸自然，不僅加大的坡屋頂也方便排雨、避雨及防曬，是侗族民居的一大特色。

二、侗族建筑的藝術特點

藝術是文化、觀念及民族特性的外在表現(xiàn)形式，只有通過對其所蘊含的文化、觀念及民族性進行詳細的解讀，才能了解其建筑所展現(xiàn)的藝術特點。通過梳理侗族的發(fā)展歷史，發(fā)現(xiàn)侗族在發(fā)展過程中多少受到了漢族文化的影響，其文化、藝術特點也反映出一定的中國傳統(tǒng)文化觀念。

1.侗族建筑蘊含著中國傳統(tǒng)設計思想

侗族的建筑注重對自然環(huán)境的順應及借用，具體來說，就是在營造之前或過程中對地理環(huán)境及氣候情況的順應，并在選址、建造、布局中借鑒自然，注重建筑與場地之間的關系，這與中國的傳統(tǒng)觀念不謀而合，在哲學上體現(xiàn)了“天人合一”、“物為我用”的思想，其主旨反映的是人與自然的和諧的關系，追求尊重自然又賦予人工意匠的生態(tài)聚居空間的生活智慧。這從侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑與環(huán)境完美融合，成為自然景觀的一部分，達到“依景建屋，屋復為景”的效果可以看出，對自然環(huán)境的改造及演繹，不僅反映出侗族人民古老的生態(tài)觀，也反映出侗族人民特有的審美觀念。

2.以功能為主的樓體建筑布局

侗族民居的布置以功能性為主，空間的各部分根據(jù)使用功能依次進行布置，保證了侗族人民日常生活的有序進行。由于長期居住在南方，受當?shù)爻睗穸嘤昙吧降丨h(huán)境影響，其建筑多為干欄。但，如果說侗族的建筑形式是對自然環(huán)境或者客觀條件的適應，那么平面布局則更多的反映了侗族人們對建筑實用性的追求。一樓架空，既可以有效適應一年四季的氣候變化，防潮避雨，防蛇鼠蟲蟻等，更方便了居住者日常雜物的儲藏及牲畜的圈養(yǎng)。二樓廳堂的布置，上樓后進入廳堂，這里是侗族人民待客、聚餐與家庭生活的主要場所，圍繞廳堂一次布置廚房、居住區(qū)和儲物間等。其中火塘、廚房的布置更是體現(xiàn)功能需求，由于南方的濕氣較重，炊事產(chǎn)生煙塵不易擴散的原因，侗族的火塘以及廚房不會布置在一樓。

3.體現(xiàn)了整體美與局部美的統(tǒng)一

侗族建筑在大的環(huán)境觀念下，以不破壞自然美為前提，并結合自身文化特點及民族性，對建筑做出了適當?shù)男拚?，遵從大的建造背景下充分發(fā)揮建筑的靈活個性，體現(xiàn)了整體美與局部美相統(tǒng)一的辯證哲學觀。侗族的建筑布局始終遵循著在保持建筑與自然環(huán)境和諧統(tǒng)一的背景下充分發(fā)揮建筑單體個性的原則。侗族的建筑樸實自然，在與自然和諧統(tǒng)一的基礎上，侗族的建筑充分發(fā)揮著具有本民族的裝飾特色，使得建筑不會使得環(huán)境過于沉悶，首先，侗族各居戶的建筑根據(jù)環(huán)境及需求進行不同的功能平面布局，這樣民居從外形就出現(xiàn)了差別，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翹檐的雕塑裝飾以及建筑枋或檐板下的彩繪，根據(jù)侗族村寨的環(huán)境及建筑所屬人的喜好選用不同的紋樣及色彩效果，這樣即做到了融于自然環(huán)境也彰顯了侗族獨有的文化藝術氣息。

三、侗族建筑的審美特征

侗族建筑審美特征的形成與侗族則在特定歷史中文化背景和民眾審美有著巨大的關系?？v觀侗族建筑的發(fā)展歷史，其與中國傳統(tǒng)建筑發(fā)展的歷史軌跡相一致，無論是從選材還是架構形式上，兩種建筑發(fā)展步調驚人的相似，所以侗族建筑必然受到了中國傳統(tǒng)建筑審美觀的影響。

1.體現(xiàn)了中國儒家文化以中心為尊的觀念

侗族的建筑無論是在單體建筑布局中還是在整個村寨的平面布局中都遵循著以中心為尊的原則。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二樓的大廳，這里是家庭會客、祭祀以及做飯、會餐的重要場所，其它屋于二樓的大廳，這里是家庭會客、祭祀以及做飯、會餐的重要場所，其它屋子的布局一般都圍繞大廳展開。在村寨平面布局中更為明顯，布局方式是以鼓樓為中心向外進行發(fā)散網(wǎng)狀模式，成“眾星拱月”狀，據(jù)相關學者考察，這與侗族人民以血緣為單位，以鼓樓為中心的生活方式有著密不可分的關系。鼓樓是侗族人民日?；顒印⒊?、聚會處理族內事物的重要場所，在侗族人民心中有著神圣的地位。以村寨為單位，越靠近鼓樓的地方，在村寨中的輩分越高，并且在村寨的活動中只有輩分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓樓聚會。

2.侗族民居尋求曲徑通幽的審美意境

第6篇：建筑藝術范文

【關鍵詞】建筑；藝術；設計

彝族歷史文獻《西南彝志》記載：“人們在當初，不曾住地面，野獸花斑斑，跑在森林里；人居于樹上，獸與人同處”；《滇略》記載有一部分被稱為“野人”的景頗族，“茹毛飲血，夜宿樹上”；《貴州通志》記載少數(shù)苗族先民曾經(jīng)“架木如鳥巢寢處”；東北的古代肅慎族亦曾“夏則巢居，冬則穴處”。這些少數(shù)民族盡管早已擺脫了采集與狩獵的經(jīng)濟生活，但其巢居的生活方式卻一致表明遠古人類在相當長的時期內，確曾有過這樣一段經(jīng)歷。所以處于舊石器時期的人們對于建筑基本上沒有什么特別的要求，有山洞棲息生活僅此而已。到了新石器時代，隨著農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)，人類漸漸的擺脫了山洞式的生活方式，轉而去發(fā)展建設一些固定的居住場所。中國新石器時代的建筑基址遺跡，廣泛發(fā)現(xiàn)于當時的遺址中，尤其在以定居農(nóng)業(yè)為基礎的新石器文化中大量地存在，有些并構成為規(guī)模較大、布局有序、房屋毗連的聚落。一般包括壕塹、圍墻一類的防衛(wèi)設施，中小型的住房，公共性質的大房子，牲畜欄圈，大量的貯藏窖穴，以及特殊的祭祀性建筑等。其主要建筑類型則是居住使用的房屋。當時的住房除少數(shù)仍保留較為原始的橫穴和袋形豎穴一類穴居形式外，主要為半地穴居址、地面建筑和架空居住面的干欄式建筑幾種形式。它們的淵源，當分別來自最初兩種主要的居住形式──穴居和巢居。隨著生產(chǎn)的提高和文化的進步，新石器時代的建筑技術也經(jīng)歷了逐步發(fā)展的過程，積累了多樣的營造經(jīng)驗。例如，空間與體形的處理方面，由單間發(fā)展到套間和連間；墻體的構造，由木骨泥墻、亂石墻發(fā)展為土坯墻和版筑墻；柱基礎由摻雜料姜石、陶片等骨料的夯筑到礎石的應用；居住面、墻面由簡易的草筋泥到石灰抹面；并在墻上出現(xiàn)繪彩裝飾以及整個建筑由地下（穴居）、樹上（巢居）轉到地面營造甚至夯筑臺基等等。中國新石器時代的建筑是當時居民勞動創(chuàng)造的一項重要成就，它奠定了中國古典建筑體系的基礎。目前中國普遍發(fā)現(xiàn)了公元前6000年到前2000年間的大量的新石器聚落遺址。這些遺址表明，當時的居住地點一般都背坡面水，選擇在河谷階地和沼澤邊緣。這主要是為了接近水源，以適應生活和生產(chǎn)用水的要求。這樣，河谷就成了各聚落之間交往的通道，而更多的聚落則布置在交通便利的河流交匯處。已發(fā)現(xiàn)的大量新石器時代聚落遺址，多數(shù)為現(xiàn)代村鎮(zhèn)甚至城市所疊壓，或在其附近，這說明當時的居民點選址是相當合理的，因此被沿用至今。

中國建筑物最出色之典型，莫過于廟宇之正堂。普通正堂為四墻環(huán)對，為其它附屬建筑之中心。廟宇之典型圖樣，大都是分為數(shù)個庭院；凡主要之建筑物及正門，均系坐北朝南。進入廟門，須經(jīng)過一聯(lián)串之庭院，使人憶起羅馬式大殿之中庭及拱環(huán)之柱廊，而且使人感受詩意，且有安詳之氣氛。古老繁茂的大樹點綴著環(huán)境，波折彎曲的椏枝，與一排排直立的廊柱，相映成趣。 一聯(lián)串走廊相貫通的各庭院間，由敞開的大門望去，面前的視野比實際的距離幾乎增加了一倍。 當你經(jīng)過這些庭院時，你會更加感覺到這些建筑的雄偉、對稱、細致、精巧。凡屬木材之處，均為油彩精繪，補以金線勾勒。 當你窮出回廊之際，雄偉莊嚴的大殿，便映入了你的眼簾。大殿坐北朝南，側殿左右相襯：沉著，安靜，隱生的宗教情懷令人肅然起敬。 正殿臺基與高臺上橫長、對稱的欄桿，舒心養(yǎng)目。環(huán)廊直立的畫柱，和諧均勻地襯托著正殿的前臉。粉飾的楣梁和正梁，支撐著華麗的屋頂。精巧華麗的細工，緩和了線條的呆板。既得體又合理的廟宇布局和結構，無論就建筑的整體或部分來講，均充盈著大自然生生不息的朝氣。 廟宇結構有三個主要部分：即臺基、主體與屋頂。臺基在中國建筑上，非常重要。所謂臺基，包括整個的空間：自平地至臺地以及欄桿和臺階。有時臺地有兩層或三層，以使建筑在臺地上的主要建筑物，其形其式昭昭在目。北平的天壇，是一個顯明的例子，臺地和欄桿三分環(huán)繞向上展開。臺基的另一個重要作用是強化建筑主體獨特的品性，通常借以臺基和平臺的高度表現(xiàn)建筑物的高貴和地位。中國廟堂木料結構之因素：木柱、楣梁、正梁、橫梁和支柱均披露可見。一排排的柱子與正梁及楣梁連結起來，支撐著遮蔽的屋頂，木架之上排鋪瓦片，而后砌磚隔墻填在柱間，構建中國建筑的理念。 按照建筑主體中心和長方形之比例，把立柱分成數(shù)行，因而使殿內形成數(shù)組甬道。最外的柱間，不用隔墻，而形成柱廊。正面外向的第一排柱子間，以木制架構，并利用之以作門扉。這些木隔墻，常是細雕細刻的，上部刻鏤似繡，以通光線。整體看來，好像正面掛著花紗的垂廉。 彼此銜接的正梁，直接安在立柱之上。柱頭是由兩塊伸展出來的橫木形成。其主要作用，用于協(xié)調正梁與楣梁的節(jié)奏。同樣，在楣梁的上面，與正梁突出部，銜接著的是一排排橫木和凸出的支柱，用以支撐椽子。伸展的屋檐和檐飾，以及檐下的雙排板條，構造美妙的圖案，并使瓦垅與柱頂之經(jīng)緯有所變化，盡現(xiàn)物寶天華。 在中國建筑學上，屋頂是很重要的一個因素。傾斜的面積像是織物造就的一座幕帳，瓦頂覆蓋在與立柱聯(lián)結的正梁上面，順而向下傾斜，形成美麗的曲線。邊用頭瓦，其色彩則與眾不同，宛如地毯之邊緣。假若建筑物是圓形的，幕帳之形尤為凸顯，頂端飾以金黃色之錐球，瓦垅則是由中心向四處輻射的光芒。人字形之屋頂，雖屬中國建筑術特征之一，但有時一些重要的建筑也不在強調這一點。比如北平故宮的許多建筑，屋頂只顯出輕微的坡度。平緩坦然的坡度突出了建筑物雍容端莊的形態(tài)，蒙生莊嚴雄偉的氣墊。屋冠與屋脊等相應的飾物，配合著屋頂面上的交叉線條，除了起到裝飾的作用以外，還能令人把整建筑幻想成一個陶瓷質地的宏偉幕帳。 這是中國廟堂建筑的三個主要部分，每一個因素，都與西方的建筑思想不相為謀。 先說臺基：在中國建筑學上，臺基有很重要的地位，不像西歐通常把臺基隱蔽起來，或至少置于次要地位。相反地，中國的大建筑物，常是藉著圍欄和臺階加重臺基的重要性。 其次，我們談到建筑物的主體：這與西方建筑物有幾個基本的不同點。中國廟堂的正面是向橫伸展，而西方圣堂則人字形向上伸高。中國建筑物的正面常是坐北向南，采取面南的方向，是中國很古老的傳統(tǒng)。凡屋宇、宮殿、法院（衙門），甚至整個的城市，盡可能的，都是面向南方。向南之面盡量往橫發(fā)展，與西方建筑正面的人字形一直狹窄的往上發(fā)展正成反比。 中國建筑的典型，是向橫發(fā)展的長方形。許多人認為中國建筑的向橫發(fā)展，是因為普通建筑都是一層的。這種解說并無根據(jù)，因為即便是數(shù)層之塔，由基部向上均等縮小，但是底部向橫發(fā)展之特質仍未變化。 同樣城門樓，雖為數(shù)層，其向上之伸展仍不集中于高度，反而輔以屋頂，洋臺，中樓等形體強調橫展的特質。正因為中國建筑始終保持橫長，而使人在心靈上產(chǎn)生一種平安與舒展的感覺。中國建筑的橫長走向與以向上發(fā)展為主的哥特式根本不同，這種向橫伸展的要基導源于中國的數(shù)目字。因此任何西歐的建筑形式，都無法向中國建筑術之情調進攻，中國的建筑型，正好與西歐之哥特式形成對比。 與歐洲建筑物不同的第三點，是中國的屋頂。

所以就整個人類歷史進程而言，建筑與藝術設計體現(xiàn)出了文化歷史以及人類對于美好生活的永無止境的追求與向往。

參考文獻：

第7篇：建筑藝術范文

關鍵詞：古建筑建筑藝術傳統(tǒng)

一、圍院的平面空間

眾所周知，外國建筑是院在外，即院子包圍房子，中國建筑則相反，院在內而房在外，即房屋包圍院子。房屋、墻垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，并以抄手廊連接，組成一座建筑。如在各地民居中的四合院空間。其特點就在于把“院子”作為建筑平面的組成部分，室內外空間融為一體，以房廊作為過度空間，富有生活氣息。院周圍建筑互不獨立，相互聯(lián)系。但合院建筑不是群體，而只是“一座”建筑。

從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態(tài)——即內向的外封閉的空間形態(tài)，共同體現(xiàn)或服務于一個系統(tǒng)。國，古為城的廣稱，即機構、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是廣川，可以村居結廬，造別業(yè)，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數(shù)城一國模式，一直到秦統(tǒng)一中國，仍以城池為“國”，數(shù)“國”合為大統(tǒng)一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為御敵戌疆而設，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。

這種內向層次型的建筑空間模式，尤以傳統(tǒng)園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間?！巴ピ荷钌钌顜自S”，令人心曠神怡。

二、軸線的空間藝術

中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。這主要體現(xiàn)在受中國“周禮”思想較大的建筑體系當中。古代都城規(guī)劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規(guī)劃布局。再如中國古代寺廟中，強調軸線空間布局的實例也是很多。一般均將主殿大雄寶殿放在軸線的重要位置上，配殿居前后左右?！白箝w右藏”、“左鐘右鼓”等?？臻g層層遞進，庭院森森。典型的如河北正定隆興寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。

當然，中國傳統(tǒng)建筑這種空間的形成，有其主客觀原因?？陀^上如自然的、地理的、生態(tài)的原因等，主觀上如中國長期保持的生產(chǎn)方式、形態(tài)和人文形態(tài)等原因。這里不再贅述。

三、誠實的結構

中國傳統(tǒng)建筑，論其結構，不論是皇家的宮苑，還是散見于各地的各類型的建筑，包括民居，其結構特點在世界古代建筑史中都是獨一無二的。具有代表性的結構形式主要有兩種：

1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的兩端并承檁；這樣層疊而上，在最上層的梁中央放脊瓜柱以承脊檁。這種結構的建筑，室內少柱或無柱，空間較大，在我國很廣，特別是北方用得更多。

2，穿斗式，這種結構的特點是由柱徑較細柱距較密的落地柱與短柱直接承檁，柱間無梁而用若干穿枋聯(lián)系，并以挑枋承托出檐。這種結構用料小，但室內柱密，空間不夠開闊，在我國南方使用很普遍。由于是以木構架為主，柱承重，墻不承重，所以門窗可自由布置，體現(xiàn)了形式與結構的統(tǒng)一。在皇家建筑和重要的壇、廟建筑中，還以斗拱支撐在柱頭、屋檐間，使得建筑出檐深遠，保護木結構的屋身。在這里，斗拱一方面是結構構件，另一方面也成為建筑上的裝飾物，即以結構構件為裝飾物，形式反映了功能，結構真實，功能合理，也是一種真善美的統(tǒng)一。但不論是何種建筑，結構上的基、柱、梁、檁、椽、斜撐等部分大都外露，形狀上也加工成裝飾構件，結構、構件間用榫卯結合，不施釘子。

外觀上和其它國家的許多建筑一樣，分臺基、屋身和屋頂三部分，但傳統(tǒng)建筑的屋頂尤其大，有時幾乎和屋身同高，且每個部分都有一定的比例及標準做法。

四、“天人合一”的建筑環(huán)境

崇尚，喜愛自然自古亙有。先民們早就注意到“天時、地利、人和”的協(xié)調統(tǒng)一。《周易。乾卦》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。不論是儒家的“上下與天地同流”（《孟子。盡心》），還是道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子。齊物論》），都把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們去探求自然、親近自然、開發(fā)自然；另一方面，山河壯麗，景象萬千，祖國各地的美好景色又啟發(fā)著人們熱愛自然、謳歌自然的無限激情。“天人合一”的思想與對自然美的鑒賞融揉成為傳統(tǒng)美學的核心，相應地產(chǎn)生了絢麗的山水文化、山水畫、山水園林，出現(xiàn)了風景名勝區(qū)。

在這種美學思潮的下，人們處理建筑與自然環(huán)境的關系不是持著與大自然對立的態(tài)度，用建筑去控制自然環(huán)境；相反，乃是持著親和的態(tài)度，從而形成了建筑和諧于自然的環(huán)境態(tài)度。例如東晉大官僚石崇在洛陽近郊修建河陽別業(yè)（金谷園）：“其制宅邊，卻阻長堤，前臨清渠，柏木幾于萬株，流水周于舍下”（石崇《思歸引.序》）；佛教高僧慧遠在廬山經(jīng)營東林寺：“卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石壘基，即松栽溝。清泉環(huán)階，白云滿室。復于寺內別墨禪林，森樹煙凝，石逕苔生。凡在瞻履，皆神清而氣肅焉”（《高僧傳?；圻h傳》）。諸如此類的描述，記載中屢見不鮮。從此以后，那些建置在城市以外的山水風景地帶的佛寺、道觀、別業(yè)、山村聚落都十分重視相地選址，目的不僅為了滿足各自功能的需要，還在于如何發(fā)揮建筑群體橫向鋪陳的靈活性而因山就勢、臻合于局部的山水地貌、諧調以總體的自然環(huán)境。它們無異于點染大地風景使其凝煉生動、臻于畫境的“風景建筑”，這正是中華民族在建筑與大自然關系的處理上所體現(xiàn)的獨特的環(huán)境意識，雖非完全自覺，但卻十分明顯。歷來的山水“畫論”和堪輿學說，對于這種環(huán)境意識都曾作過部分的美學和的闡述。

和諧于自然的環(huán)境意識，更自覺更深刻地體現(xiàn)在園林建筑中。廣義的中國傳統(tǒng)建筑應包括園林建筑。在園林里面，建筑不必拘泥于一正兩廂。倫理象征或多或少地被沖淡甚至完全消失，建筑布局獲得最大的自由度。建筑與山水、花木等有機地組織為一系列風景畫面，使得園林在總體上達到一個更高層次的建筑美與自然美相互融揉的境界。

五、“以人為本”的建筑

在西方，建筑不僅是遮蔽風雨的居住場所，而且是遮蔽靈魂的場所，人們從早期的崇拜高山大漠到崇拜各種自然神。建筑高大空曠并賦予神性，傳統(tǒng)建筑中一開始就以建造各種神廟為主。而在中國，開始是崇拜祖先，后來是崇拜族長、君王、帝王等，而且在中國古代，神權從來都是依附、從屬于皇權的。這就決定了中國歷代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后來的宗教建筑也是這樣。非神性是中國傳統(tǒng)文化的基礎，也是其核心之一。歷來中國人都非常注重把人和現(xiàn)實生活寄托于理想的現(xiàn)實世界。中國傳統(tǒng)建筑考慮“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表現(xiàn)。這種人文主義的創(chuàng)作有著其深厚的文化淵源。例如，在建筑材料上，中國傳統(tǒng)建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中國文化基礎中非永恒觀決定的。而在西方，那里是石頭的史詩，追求建筑的永久性。在建筑體量上，中國建筑以人體尺度為原則，要求“大壯”，又要“適形”。建筑高度和空間都控制在適合人居住的尺度范圍內，具有初級的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟也不能造得太大。造型上中國建筑講究平和自然的美學原則，平穩(wěn)，注重水平線條。即使是向上的塔也加上了水平線條，與中國的樓閣建筑相結合。在園林中，建筑是凝固了的中國繪畫和文學，它以意境為創(chuàng)作核心，使園林建筑空間富有詩情畫意。同時，園林布局的自由從一個側面說明了儒、道兩種思想在中國文化領域內的交替互補，也足以說明園林之通過曲折隱晦的方式反映出人們企望擺脫封建禮教的束縛，憧憬返樸歸真的意愿。我國傳統(tǒng)造園的立意、布局和手法已在國內外建筑中被廣泛借鑒。

第8篇：建筑藝術范文

一、結構藝術

1.平面八角

（1）抗震性能良好：邊緣線曲折柔婉，每一邊的立面對地基的壓力比較平均，抗震性能良好。

（2）抗側移強度、穩(wěn)定性強：塔身八個壁面正對著八個方位，按照結構選型原理，每個立面的兩邊又形成兩個斜側面，能夠削弱來自任何一個方向風力的作用，提高抗側移能力，從而使塔的剛度、整體性和穩(wěn)定性都有所增強?？偨Y：泉州東西塔取平面八角造型，不僅使呆板笨重的石頭組成形體柔和的塔身，而且在堅固牢靠。

2.塔身造型

（1）須彌座

東塔：高1m，每邊長7.5m，周長60m。在其東西南北四邊正中位置，各設五級踏道一座。西塔：高1.2m，每邊長7.6m，周長60.8m。在其東西南北四邊正中位置，各設七級踏道一座?？偨Y：按照平面八角形制建成的泉州東西塔五層塔身，立在平面八角形的須彌座上。

（2）丁順砌體

測繪時，我們可通過塔入口鐵門處粗略測出塔壁約2米厚。經(jīng)查證資料，原來這是由于采用“一順多丁”的砌筑法，它能從上下縱橫四個方面加強塔身整體牢固性，最大程度地減低砌體剪應力的破壞。

（3）高度

經(jīng)查證資料，東塔總高48.27米，西塔總高45米。而我們測的東塔第一層周長約46.4米，而西塔第一層周長約44.48米，都近似等于塔身的高度。從理論來說，圓形物體只有它的周長等于高度時才是最美觀和諧的。東西塔采取這樣的塔身高度比例標準，展示的是一種和諧的美。

（4）樓層

從建筑角度看，東西塔分隔五層與遠眺有關。如果層級分隔太多，它的各層高度必定相對降低，從遠處或在塔前看去，塔層就顯得矮扁壓抑。

（5）塔身收分

東西塔采取逐層首份的做法來增加塔身輪廓線條的變化，適當?shù)谋壤辗郑斐梢环N協(xié)調勻稱的塔型，而且大大地加強了塔身重心的穩(wěn)定性。

（6）門龕錯位

東西塔每一層都按八角八面與上下相鄰層面采取相間錯位的方法開設四門四龕，即上一層與下一層的門和龕順垂直線作交換排列。由于是花崗巖石塔，自重較大，采用門龕錯位排列方法更有利于調節(jié)砌體的壓重。每遇大風，不管是來自哪個方向，塔身各層各面都有門道相通，可以引風，減少塔身自身阻力。

3.塔心柱

實地考察到在塔室中心用花崗巖條石砌筑起一個平面八角形的塔心柱，塔心柱和塔室內壁之間架起大石梁，一頭插入塔心柱的轉角部位，一頭插入塔壁凹角部位，在大石梁兩端緊靠塔心柱和塔壁下面，又有出二挑的斗拱承托，用于縮短大石梁的跨度，提高抗剪能力。

4.樓板架設

由于東西塔各有四層10cm厚的長條石樓板，容易脆斷，因此在架設時采用了梁澀并用的方法。這樣，每一層的樓板就有個三個支架點，大大保證了樓板的荷載能力。

5.塔頂收尖

泉州東西塔的八角攢尖頂蓋有自己的特色，依靠塔心柱直通到頂，把塔蓋的尖頂定位在塔心柱的頂端。這樣的塔蓋穹頂，結構簡單樸實。

6.塔剎

塔剎除了表相高出的作用外，也是塔頂結構攢尖收尾的構成部分。從建筑上說，無論是四角、六角、八角或圓錐形的塔，到了最高一層，所有的椽子、望板、瓦隴，都要順著塔頂?shù)钠露认蛏暇蹟n，集結在一個中心點上，而剎就是這個中心點的蓋子，起著遮防雨的作用。我們通過觀察立面可以發(fā)現(xiàn)，東西二塔塔剎都占塔身實際高度的1/3。八條很粗的鐵鏈一頭系在塔剎頂部，一頭系在塔蓋的八個檐角上，從八個方向增強互相對等的拉力，既保證了塔剎的穩(wěn)定性也改變了塔剎瘦細造型，使塔頂有一種豐滿之感。

7.建筑材料

建筑材料采用花崗巖，抗壓強度大，堅固耐凍，耐風化、耐腐蝕等性能。

二、造型藝術

談到東西塔的造型藝術，最精彩的莫過于是花崗巖仿木斗拱結構。技藝高超的泉州石工匠師，把剛硬的花崗巖石塊雕鑿成立柱、櫨斗、跳頭、楣枋、飛昂、飛檐、雀替等構件。

1.三段式接柱

泉州東西塔在每一層的每一個轉角位置上，都立了一根粗圓的大立柱，仔細觀察，我們看到從第二層開始至第四層，所有大立柱并不是一根，而是用三段短石柱，疊接而成的，下面一段較長，而上面兩段較短。根據(jù)考古理論，古建筑采取接柱手法，具有減輕地震破壞的作用，這應該是古代仿木石構建筑的一項科學成就。

2.斗拱

東塔：東塔的所有立柱的柱頭上都設置四面內凹的方形櫨斗，櫨斗上出跳華拱（雙抄）承撩塔檐的翹角。檐角下有一支角昂向上支托，下面又出一昂。所有柱頭上斗拱和補間斗拱都較肥大，而且所有柱頭櫨斗、闌額坐斗和斗拱跳頭上的交互接合處，都可出一個耍頭。西塔：西塔的形制與東塔基本相同，但略有不同。比如西塔的立柱比東塔粗壯，還有東塔柱頭上安置一個櫨斗，斗上出二跳斗拱承托檐角，而西塔柱頭除了櫨斗上出了二跳外，又把闌額鋪作左右兩端的斗拱移至到柱頭的櫨斗上，各出鋪作一縫，有加強轉角建筑剛度的作用。另外，西塔斗拱交互斗接處沒有耍頭。西塔每面補間泥道拱上隱刻柱頭枋一條，沒有羅漢枋。

3.檐部

東西塔塔檐作翬飛式，從塔身每層補間之上約25%坡斜向外挑出2米左右，檐口從中部向左右作凹弧形展張，檐角高蹺。

三、結語

第9篇：建筑藝術范文

關鍵詞：建筑結構；藝術設計；協(xié)調性

一個好的建筑設計，必須有一個好的結構體系才能實現(xiàn)，結構設計的好壞，關系到建筑物是否適用、經(jīng)濟、美觀。特別在高烈度地震區(qū)，建筑設計必須在滿足結構抗震要求的前提下，才能談得上建筑物的造型美觀、功能完善等等。因此要設計出既要滿足建筑美觀，造型優(yōu)美，又要使結構安全、經(jīng)濟、合理的建筑物是每個建筑師與結構師都必須十分注意的問題。

一、建筑是藝術與技術的載體

設計是人類把自己的意志施加在自然界之上，用以創(chuàng)造人類文明的一種活動。設計需要技術的支持，同時又需要藝術來表達情感。

于是，設計也就成了藝術與技術的載體。現(xiàn)代技術的發(fā)展，對建筑造型產(chǎn)生了巨大影響，技術與藝術的結合，改變了建筑創(chuàng)作的觀念，拓展了建筑設計的方法與表現(xiàn)力，打破了以往單純從美學角度追求造型表現(xiàn)的框框，開創(chuàng)了從技術的角度出發(fā)，以“技術性思維”捕捉結構、構造、設備技術與建筑造型的內在聯(lián)系，將技術升華為藝術，并使之成為富于時代氣息的表現(xiàn)手段。人類創(chuàng)造了建筑，而建筑又重塑了人類，這是一位歷史名人的格言。我想，這有兩方面的意義。一是在人文技術上的，建筑是人的本質的外化，建筑體現(xiàn)了人性，所以，建筑才成為了一門藝術，無論人們怎么從功能上、技術上質疑這是不是藝術，可作為建筑藝術，已被劃入了人文學科，設立在藝術學院，已成了不爭的事實。另一方面，當然是技術上的，它開發(fā)了人類的智慧，促進了人的大腦發(fā)達，不僅使建筑逐漸變得美侖美奐，而且更為牢靠、更具有多種功能，乃至智能。

二、建筑設計中的二元性

我把建筑設計分為“技術性”和“藝術性”?！敖ㄖ嬙斓募夹g保證”是建筑二元性的技術成分；而“藝術者表現(xiàn)為另一種形式”，我想就是有人所說的和建筑藝術并駕齊驅的“建筑技術”元。這二元的抗爭或妥協(xié)融合，形成了建筑藝術流派的分支，這個分支就是所謂的“高技派”。高技派的產(chǎn)生其實就是建筑藝術流派走出工業(yè)時代技術至上的誤區(qū)，在藝術統(tǒng)領下的自然和必然出路。它在建筑的設計中堅持采用新技術，在美學上極力鼓吹表現(xiàn)新技術。

包括戰(zhàn)后“現(xiàn)代主義建筑”在設計方法中所有“重理”的方面，以及講求技術精美和“粗野主義”

傾向。表現(xiàn)手法多種多樣，強調對人有悅目效果的、反映當代最新工業(yè)技術的“機器美”。法國蓬皮杜藝術中心的成功，我想它并不在于本身對技術處理的藝術化，而是它成功詮釋了技術和藝術的關系，給一時迷惑的技術在藝術中的作用成功地定位。

三、環(huán)境藝術的核心部分

1、即設計者的創(chuàng)意、思想、靈性能被理解和被接受是設計者最大的滿足和欣慰，而效果圖恰恰是最富表現(xiàn)力的手段。它的直觀性、藝術性、感知性及工程性被不同層次的人所接受，可見效果圖的魅力所在。在當今藝術殿堂中，建筑畫作為建筑師、藝術家表現(xiàn)環(huán)境空間作品的形式，已占有越來越重要的位置。人稱它為建筑畫是因為它除了具有工程性的特點外還具有一定的藝術觀賞性。

它受時間、空間、地點的約束和限定，用來表現(xiàn)特定的空間環(huán)境、尺度、色彩、材質以及物體的位置等等。在當今的建筑與室內環(huán)境工程設計與施工招投標中往往一圖定乾坤，足以看出它的重要程度。

室內環(huán)境的主題與氣氛的創(chuàng)造在效果圖設計中至關重要。一個人沒有思想等于沒有靈魂，一個缺少主題的設計很難稱得上是一個好設計。在室內環(huán)境中，人們所看到是色彩、光、材料、家具與陳設、綠化等構成客觀物質環(huán)境?？臻g環(huán)境的設計除了滿足人們使用功能上的需要外，同時也應滿足人們精神及心理方面的需求。

室內空間中的氣氛則是客觀環(huán)境作用人的感官的結果。人們一生的大部分時間是在室內度過的，如何在室內設計中創(chuàng)造一個美好的環(huán)境和氣氛，無疑是建筑師和設計師極為重要的職責。

2、色彩、形式、家具、陳設、材料、燈具、飾品（藝術品）是構成室內環(huán)境空間整體美的要素。母題可以形式出現(xiàn)，也可以色彩或藝術裝飾來體現(xiàn)，只有如此才可產(chǎn)生空間的連續(xù)性、秩序性、流動性。在特定的環(huán)境中，必須有一個主色調，才能創(chuàng)造富有特色和有傾向性的、從而也具有感染力的環(huán)境氣氛。沒有主色調，就沒有色彩的性格。沒有特色、沒有傾向、沒有氣氛、沒有主色調，讓多種色彩等量齊觀一起上，就好比一支沒有主旋律的交響樂。但這決不意味著排斥由多個空間組成的大型建筑環(huán)境中個體空間可以有自己的色彩主調，盡管個體空間的色調各異，但他們之間有秩序聯(lián)系，如以春、夏、秋、冬四季命題，或以花卉植物命名，或以不同民族的色彩喜好命名、立意等等。

3、形式作為室內環(huán)境空間主題時要求統(tǒng)一手法，母體重復，追求神似，繁簡得體。所謂母體重復，簡言之，即同一基本形態(tài)在不同的相互聯(lián)系的空間內反復出現(xiàn)。室內空間表現(xiàn)的對象名目繁多，如墻的立面造型、家具、織物、燈具造型等，對這些不同物質賦予同一母題，就是異中求同，個性中求共性，變化中求統(tǒng)一。