狂人日記簡介精選(九篇)

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第1篇：狂人日記簡介范文

自嘲原文運(yùn)交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。

破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。

橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。

躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。

第2篇：狂人日記簡介范文

關(guān)鍵詞：復(fù)仇；革命；敘事張力；道德困境；魯迅

中圖分類號：I210文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：10074074(2012)01008804

作者簡介：萬杰（1975），女，江西九江人，博士，江西師范大學(xué)國際教育學(xué)院副教授。

一、復(fù)古與求新

于生命逝去之前的1936年9月5日魯迅寫作了《死》一文，幾乎在《死》寫作的同時，魯迅寫下了《女吊》。“無?！迸c“女吊”是紹興地方戲中魯迅最喜愛的兩個鬼，魯迅早在《朝花夕拾》中就對無常做過介紹，而對女吊的未及介紹似乎使病中的魯迅念茲在茲而意欲完成。魯迅稱女吊為“復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美、更強(qiáng)的鬼魂。”[1]（P637）這個美而強(qiáng)的“女吊”于魯迅生命行將逝去之際的到來，不是“新來乍到”，而是貫穿隱伏于他整個的一生。

如果說《女吊》是復(fù)仇之神在魯迅文字中最后的現(xiàn)身，恰如一次凄美而溫情的謝幕，對復(fù)仇意識的肯定最早則呈現(xiàn)于其早期論文《摩羅詩力說》中?！澳α_”與“女吊”，雖來自不同的文化背景，有著東西之分、土洋之別，卻在魔性與鬼氣上獲得相通，他們都是相對于人與神的第三種存在，是讓天地?cái)嚁_，不甘于命運(yùn)與規(guī)范的第三種力量。《摩羅詩力說》中魯迅對拜倫、雪萊、密茨凱維支、裴多菲等詩人及作品作了介紹，認(rèn)為他們的人生與詩作都充溢著復(fù)仇反抗精神，是他們喚起了受奴役民族的反抗斗爭。

“求新”與“復(fù)古”的同質(zhì)化本是20世紀(jì)初中國思想文化界的一種思路，也是具中國傳統(tǒng)特色的思維模式。“復(fù)古”在清末民初幾乎可謂是“革命”的轉(zhuǎn)義詞與暗換語，然而章太炎等革命鼓吹者的復(fù)古多指涉漢族文化的正本清源以維護(hù)其正統(tǒng)與純潔，是傳統(tǒng)的夷夏之防觀念的顯形。而魯迅對漢民族文化傳統(tǒng)意味上的復(fù)古，則比較隔膜，在失敗，并親歷稱帝、等歷史事件之后，魯迅對種種復(fù)古主張都表現(xiàn)出深深的警惕。而《摩羅詩力說》中魯迅所言“別求新聲于異邦，而其因即動于懷古”則是在“尼采不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移”[2]（P68）意義上而言的，有著回歸生民之初的意謂和反文明、非道德的質(zhì)素。不爭與柔順，是為世紀(jì)之交的諸多思想家認(rèn)定的民族氣質(zhì)，也被認(rèn)定為民族衰弱的原因，魯迅認(rèn)同此說：“故不爭之民，其遭遇戰(zhàn)事，常較好爭之民多，而畏死之民，其苓落殤亡，亦視強(qiáng)項(xiàng)敢死之民眾。”[2]（P72）魯迅于民族病弱衰頹之際呼喚野性的復(fù)仇精神，欲以野性的復(fù)仇精神注入衰頹的民族氣質(zhì)，以求民族的由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)。

《摩羅詩力說》中魯迅謂拜倫《海賊》詩篇中英雄康拉德，“于世已無一切眷愛，遺一切道德，惟以強(qiáng)大之意志，為賊渠魁，領(lǐng)其從者，建大邦于海上……利劍輕舟，無間人神，所向無不抗戰(zhàn)。蓋復(fù)仇一事，獨(dú)貫注其全精神矣?！盵2]（P77）遺棄道德是復(fù)仇人物的重要人格特征，而遺棄道德的一個路徑或曰前階則是道德相對主義。魯迅介紹說：拜倫詩中人物盧希飛勒認(rèn)為“惡”是強(qiáng)者加于弱者的名，“若我致勝，惡且在神，善惡易位耳”[2]（P80），而尼采則認(rèn)為“惡”是弱者對付強(qiáng)者的精神武器。惡與強(qiáng)、弱的對應(yīng)雖然有不同，但其相對性、可變性則同一，既然善惡標(biāo)準(zhǔn)不再是神定的或有客觀的普遍的標(biāo)準(zhǔn)，那么復(fù)仇主體就完全可以自我做主，自己決定復(fù)仇的起始與結(jié)局和復(fù)仇手段的輕重緩急。密茨凱維支被魯迅稱為報(bào)復(fù)詩人，對其筆下復(fù)仇人物為達(dá)目的不計(jì)手段，奸詐欺瞞而獲成功的情形，魯迅認(rèn)為不值得非議。道德相對主義導(dǎo)致的道德虛無感，對客觀的公平性是否存在的根本拒絕與懷疑，及對復(fù)仇不計(jì)其手段的完全肯定，后來在魯迅的復(fù)仇說中有著直接的表白。

在現(xiàn)代中國龐雜的“革命話語”場域中，魯迅也有自己關(guān)于革命的理解。1930年代，魯迅說：“在清末最大的買賣就是造反?！盵3]（P221）顯然在魯迅看來，造反并不是革命，而陶成章就曾將革命釋義為造反。[4]（P129）魯迅在革命潮流中自我定位為思想啟蒙者的出發(fā)點(diǎn)，與其較為純粹的革命理念是相關(guān)聯(lián)的。從純粹的革命理念出發(fā)，對任何現(xiàn)實(shí)形態(tài)的革命都很難完全認(rèn)同。魯迅對革命的流血與生命的犧牲態(tài)度是矛盾的，一方面認(rèn)為流血犧牲是革命中必有的現(xiàn)象，另一方面又感到不忍和疼惜，由此魯迅反對革命中的恐嚇與濫殺：“我想無產(chǎn)者的革命，乃是為了自己的解放和消滅階級，并非因?yàn)橐獨(dú)⑷耍词故钦娴臄橙?，倘不死于?zhàn)場，就有大眾的裁判，決不是一個詩人所能提筆判定生死的。……德國的無產(chǎn)階級革命，并沒有亂殺人；俄國不是連皇帝的宮殿都沒有燒掉么？而我們的作者，卻將革命的工農(nóng)用筆涂成一個恐怖的鬼臉，由我看來，真是鹵莽之極了。”[5]（P452）這是魯迅針對左翼期刊《拓荒者》上發(fā)表的一首描寫工農(nóng)革命的詩作的批評，認(rèn)為辱罵恐嚇決不是革命文學(xué)，其中清楚表達(dá)了他的革命理念。

雖然“復(fù)仇”在魯迅的思想意識里完全被闡釋為合理與正義性質(zhì)的，但魯迅并沒有將復(fù)仇與革命同一化。就現(xiàn)實(shí)層面的革命運(yùn)動而言，魯迅認(rèn)為，復(fù)仇與反抗可能會推動革命的發(fā)生與到來，這時復(fù)仇可謂是革命的前階，但復(fù)仇并不必然導(dǎo)致革命。對于反映復(fù)仇的文學(xué)與反映革命的文學(xué)之間的關(guān)系，魯迅也有相似的理解，認(rèn)為復(fù)仇的文學(xué)是革命文學(xué)產(chǎn)生之前的一種文學(xué)形態(tài)，而真正的革命文學(xué)是革命到來之際和之后的文學(xué)形態(tài)：“怒吼的文學(xué)一出現(xiàn)，反抗就快到了；他們已經(jīng)很憤怒，所以與革命爆發(fā)時代接近的文學(xué)每每帶有憤怒之音；他要反抗，他要復(fù)仇。蘇俄革命將起時，即有些這類的文學(xué)，但也有例外，如波蘭，雖然早有復(fù)仇的文學(xué)，然而他的恢復(fù)，是靠著歐洲大戰(zhàn)的?！盵5]（P419）二、神之子與人之子

中國現(xiàn)代文學(xué)史中最早的革命敘事始于魯迅，《阿Q正傳》、《藥》、《風(fēng)波》、《頭發(fā)的故事》等小說都或遠(yuǎn)或近，以正面或側(cè)面的視角涉及了，而革命中的個體生命際遇則是魯迅的切入視角。魯迅的革命敘事中主要呈現(xiàn)了兩類生命個體，他們分別被宏大敘事命名為革命的先覺者，如夏瑜、N先生等，和革命的后覺甚至不覺者如阿Q等。

魯迅筆下的先覺者與革命的關(guān)聯(lián)常常超越于個人功利而源自一種救世情懷，從而使他們成為一種外在于文本世界的類神性存在。神與人本操著不同的語言，除非通靈之人，沒有經(jīng)過翻譯的神的語言不能為人類所懂得。《藥》中夏瑜試圖對牢役阿義進(jìn)行宣諭時即遭遇了類似情形：夏瑜的話在牢役阿義、劊子手康大叔們聽來不是“人話”，他們不懂，他們懂得的是以拳腳棍棒發(fā)言的方式。悲憫是上帝對人類的姿態(tài)，夏瑜沒有仇恨而仍然可憐著打他、掠他的人們，猶如被釘殺的耶穌悲憫著釘殺他的以色列人，但悲憫的耶穌是《圣經(jīng)》中的耶穌，而這《圣經(jīng)》中的耶穌，終于在魯迅的《復(fù)仇（二）》中經(jīng)歷了形象的轉(zhuǎn)換：一個悲憫的以自己的生命為人類贖罪的耶穌，被既悲憫又咒詛的耶穌取代，而“仇恨”一旦降臨，便是神之子向人之子轉(zhuǎn)換的契機(jī)：

“四面都是敵意，可悲憫的可咒詛的?！?/p>

“他不肯喝那沒藥調(diào)和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永遠(yuǎn)地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現(xiàn)在。”

“上帝離棄了他，他終于還是一個‘人之子’！然而以色列人連‘人之子’都釘殺了?！盵6]（P178）

人之子的耶穌更能體會出生命被釘殺被侮辱的徹骨的疼痛感，或者說正是這種徹骨的疼痛感的揮之不去證實(shí)了他作為“人之子”的存在現(xiàn)實(shí)。神之子的耶穌將以復(fù)活見證上帝的存在與力量，以復(fù)活的神跡收復(fù)信徒的靈魂，而人之子的耶穌以自己的死亡滅絕了救贖的希望，實(shí)現(xiàn)對釘殺他的以色列人的復(fù)仇。

夏瑜只有悲憫，沒有仇恨，沉浸在類似于神之子的自足自滿的境界中，神圣的革命力量的充盈與附體遮掩了夏瑜個體生命的疼痛感與渺小感。而《頭發(fā)的故事》中的N先生則以怨毒四溢的言語表達(dá)出對因?yàn)榧艮p的革命舉動而對他進(jìn)行嘲弄和擠壓的人們的仇恨，即使是在進(jìn)入民國多年之后這股怨氣依然那么旺盛，他為自己因革命遭受的屈辱呼告著報(bào)償：“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”[2]（P488）為人們對革命犧牲者的忘卻而怨懟?！豆陋?dú)者》中的魏連殳在平等之愛遭遇了踐踏和蔑視之后躬行先前所不為，以世人加害于他的方式反施于人，他的復(fù)仇理路中包含著以自己為救世者的判斷，然而仇恨擠壓了悲憫將其還原為人。《圣經(jīng)》中的上帝永與罪性、渺小的人在一起，體諒著人的罪性與渺小，而且正是罪性、渺小的人創(chuàng)造了上帝，上帝以自己的兒子耶穌的釘殺為人類的罪性祈求救贖。而“復(fù)仇”（針對加害于己的人們的復(fù)仇）則使革命先覺者的類神性光環(huán)脫落，個體生命終于不堪“神”的高渺與巍峨，人在“仇恨”中復(fù)活。

魯迅曾說《藥》中夏瑜墳頭的花環(huán)是在中得將令為宣傳效果計(jì)而加上去的，他自己是不相信其存在的真實(shí)性的。也許正是的現(xiàn)實(shí)功利性與啟蒙話語的邏輯使夏瑜的“仇恨”隱而未發(fā)，而轉(zhuǎn)由魏連殳、N先生、人之子的耶穌之口宣泄而出，然而《藥》的敘事者是深諳夏瑜們的求報(bào)償之真心的，深諳其作為人之子的仇恨怨懟的真實(shí)性，而以空虛的花環(huán)將之強(qiáng)壓而下。犧牲與報(bào)償在革命敘事中暫時取得平衡而保住了夏瑜作為一個悲憫救世的革命者形象。但正是這種報(bào)償?shù)那榻Y(jié)及由此生發(fā)的仇恨與生命的疼痛感卻擊破了革命話語的外殼，個體生命的敘事立場在博弈中勝出，而借助的恰是復(fù)仇的沖動與力量。

如果說《孤獨(dú)者》中魏連殳由悲憫到復(fù)仇，由愛轉(zhuǎn)恨的敘事過程是以其道德的無辜性論證其復(fù)仇的合理性，那么《鑄劍》中的黑衣人則視道德為虛無，他的復(fù)仇行為不需要道義的論證和褒獎：他簡直就是復(fù)仇之神的化身，在出神入化般的復(fù)仇藝術(shù)中獲得恣意狂歡的復(fù)仇，似乎這種復(fù)仇本身就是他所要的報(bào)償。然而黑衣人摒棄的只是被玷污被利用的道德，正同于尼采所說的：“爾輩道德者呵，我的美今天笑你們。他的聲音向我如是說：‘道德者也還是要報(bào)酬的！’”[7]（P89）“道德便是其本身的報(bào)酬。”[7]（P89）對這種虛偽道德，黑衣人表達(dá)出“我不布施，亦不求乞”的意謂。黑衣人說：“聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己。”[6]（P441）不同于《藥》、《孤獨(dú)者》中外在于世界的革命者，黑衣人以同仇感應(yīng)說建立了自己與世界的聯(lián)系，很神秘，同樣高渺，但也許由此免去悲憫化為復(fù)仇，求報(bào)償不可得的失落與疼痛感也未可知。

悲憫與復(fù)仇對象的同一使復(fù)仇勝了卻終不免于失敗。復(fù)仇與悲憫的交織是革命者心理上的自大感與脆弱感雜合的表征，而從悲憫轉(zhuǎn)為復(fù)仇，表明弱小無辜感也許是更為真切的生命體驗(yàn)。魯迅筆下復(fù)仇主體強(qiáng)弱同體，對復(fù)仇對象的愛恨交加賦予敘事以傳統(tǒng)復(fù)仇敘事所未有的豐富復(fù)雜的審美意味。悲憫與仇恨承載的革命與復(fù)仇之間結(jié)成了巨大的張力，即使在革命主體成為復(fù)仇主體之后這種張力因?yàn)閺?fù)仇結(jié)果的勝敗難明，復(fù)仇對象與悲憫對象的同一，依然無法松弛，從而使敘事始終處于緊張之中。三、弱者與善者

“不幸的人是強(qiáng)大的自然力”[8]（P47）與“處境的劣，道德的善”[9]（P47）是兩種幾乎相對的觀點(diǎn)。作為打量世界的眼光在敘事中呈現(xiàn)就形成兩種不同的敘事立場，魯迅似乎在兩者之間彷徨猶疑，據(jù)其一又不免相信對立觀點(diǎn)的可靠，常以一方觀點(diǎn)攻擊另一方的觀點(diǎn)。也許他非常愿意將弱者與善者做等項(xiàng)置換，而他的認(rèn)知判斷又否定了這種同一性，由此產(chǎn)生情感的困惑與挫敗感。“我總以為下等人勝于上等人，青年勝于老頭子，所以從前并未將我的筆尖的血，灑到他們身上去。我也知道一有厲害關(guān)系的時候，他們往往也就和上等人老頭子差不多了，然而這是在這樣的社會組織之下，勢所必至的事。”[5]（P98）這是魯迅在1930年代初期所說的一段話，有對以往思想的總結(jié)和觀點(diǎn)變化的呈現(xiàn)，似乎已經(jīng)將“差不多”的判斷當(dāng)作“勢所必至”的事實(shí)，并且透著幾分理性分析的冷靜。

而在“從前”，在《狂人日記》、《孤獨(dú)者》等小說中，魯迅糾纏于對這個問題的追問與思索，其中呈現(xiàn)了這樣一個思想情感變遷的過程：主人公對“弱者即善者”的微弱的信仰被事實(shí)擊潰，信仰脫落后陷入絕望與仇恨之中?！犊袢巳沼洝分锌袢藢⑺幧淼氖澜缃庾x為吃人的世界，即使是給知縣打枷過的，給紳士掌過嘴的，給衙役占了妻子的，給債主逼死了老子娘的那些下等人，那些相對于權(quán)力支配者而言的弱者，也認(rèn)同這個世界的規(guī)則，甚至狂人自身也并不自信具有相對于這個世界的異質(zhì)性。最后狂人將微弱的希望寄予孩子，認(rèn)為孩子可能是不義世界中唯一的無辜者。

如果說《狂人日記》中敘事者對“弱者即善者”沒有完全否定或肯定，而有些含糊其辭，留有一些認(rèn)同的空隙，而至《孤獨(dú)者》中魏連殳經(jīng)過與友人的論辯和自己親身經(jīng)歷的見證，終于打破迷夢似的承認(rèn)：孩子并不總是好的，并不全是天真，由對孩子的虔誠崇拜一轉(zhuǎn)為惡毒的侮辱了。在魏連殳的思維邏輯里，似乎孩子們沒有驗(yàn)證他的理想圖景不啻是犯下了不可饒恕的欺誆之罪。至此“弱者即善者”的敘事立場被徹底否定，那么，即使有外在于這個絕望世界的拯救力量存在，也沒有合乎資格認(rèn)證的選民來接受拯救了。于是魏連殳在給友人的書信中決絕地判定：“同時，我自己也覺得不配活下去；別人呢？也不配的?！盵6]（P103）革命被處置為外在的類神性拯救力量，在將下等人、民眾認(rèn)定為拯救對象的同時，又不禁憤憤于他們作為選民資格的缺乏。

但即使在否定了“弱者即善者”之后，魯迅還是將同情給予了弱者，對魯迅而言，這是一個二難的道德困境?！栋正傳》的敘事立場就陷溺于這個道德困境，而這種困境源于自然生存本相與革命話語的沖突。“革命”本身含有道義性的訴求：正是歷史進(jìn)步論與歷史道義論催發(fā)了現(xiàn)代革命，而其中內(nèi)含的救贖論思想必然要求選民的道德資質(zhì)論證，或者反之，革命話語會對其選民進(jìn)行道德“善”的論證。魯迅相信革命的道義性，并對其寄予了美好期待，夏瑜之類的革命者就是這種救贖力量的現(xiàn)身，他們對阿Q們的渺小與罪性既悲憫又仇恨，就使后者失去了作為選民的完全資格。革命救世主們向選民索求著被救的資質(zhì)，而選民們則以懷疑的眼光打量著革命救世主們，索要著拯救力量對現(xiàn)實(shí)境遇的轉(zhuǎn)變奇跡，誰能最先給出見證，這是個問題。

從《孤獨(dú)者》、《藥》到《阿Q正傳》敘事主體發(fā)生轉(zhuǎn)換的同時，復(fù)仇與革命二者在敘事的先后與邏輯關(guān)系上出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，革命者從革命到復(fù)仇的嘩變是個體生命立場突破革命宏大敘事的負(fù)累呈現(xiàn)自己的過程，而阿Q懷著原始的復(fù)仇沖動渴望革命，將復(fù)仇與革命同質(zhì)化，同樣見證了高亢的革命理念的墜落。至此魯迅的革命敘事提供了兩種革命起源說：“救世說”與“復(fù)仇沖動說”，對應(yīng)的分別是道義論與自然論的敘事眼光。在自然論敘事眼光的觀照下，“未莊”世界盛行的是弱肉強(qiáng)食，恃強(qiáng)凌弱的生存法則，未莊社會的人們按照強(qiáng)弱等差形成了一條類自然性生物鏈，阿Q是其中的一環(huán)，他是未莊世界的產(chǎn)物與同質(zhì)同構(gòu)性存在，信奉崇拜的正是強(qiáng)權(quán)與勢力，雖然他自身并沒有多少強(qiáng)權(quán)與勢力可供倚恃，但仍然有向更弱者泄憤與轉(zhuǎn)嫁屈辱的便利與余地。

敘事者沒有賦予阿Q以道德的無辜性，在未莊世界生物鏈上沒有善惡只有強(qiáng)弱，敘事者的眼光就如灑在自然曠野上的秋陽，即使是橫尸滿原也只關(guān)乎自然生存而不關(guān)乎情感體驗(yàn)與道德判斷。然而這種自然論敘事眼光在《阿Q正傳》中越來越難以為繼。既然阿Q并不比未莊的任何一個人更具有道德的無辜性，那么革命以假洋鬼子而非阿Q成為選民又有什么意謂上的區(qū)別呢。而且他們在革命的設(shè)想與思路上確實(shí)不謀而合，都曾在靜水庵中開始他們的“革命征途”，然而當(dāng)阿Q將要被“革命”革了命時，在死亡將要來臨之際，他突然獲得了與所處身世界的異質(zhì)性體驗(yàn)，在對圍觀者獸性的判斷與恐懼中確證了自己作為“人”的存在。阿Q能從“獸”的世界中“脫身”而出，源自敘事者自然論敘事到道義論敘事眼光的轉(zhuǎn)換，此時的阿Q置身于絕對的弱者地位而被賦予道德上的無辜性，在敘事者的同情目光的撫慰下復(fù)活了作為人的情感與生命體驗(yàn)。

《阿Q正傳》由自然論敘事始，而停止于道義論，其間的矛盾與悖論并沒有被解決，敘事者最終還是將同情給予了弱者，“處境的劣，即道德的善”的命題在此點(diǎn)到為止，而被后起的革命文學(xué)組織成為其革命話語的一部分而被權(quán)威化，而復(fù)仇者的道德善性與革命主體性的敘事建構(gòu)的完成，是革命話語避免陷入敘事立場上的道德困境的必然選擇。

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The Revolutionary Narration by Luxun:the Tensile Force of

Revolution and Revenge

WAN Jie

(Institute of International Education,Jiangxi Normal University,Nanchang,Jiangxi 330022,China)

第3篇：狂人日記簡介范文

[關(guān)鍵詞] 魯迅小說；傳播謀略；典型示范；中間性定位

【中圖分類號】 I210.6 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）08-178-2

傳播學(xué)作為一門位于諸多學(xué)科交叉、邊緣地帶并具有一定應(yīng)用性的新型獨(dú)立學(xué)科在社會各方面的影響日益增長。傳播學(xué)研究與其他學(xué)科融合滲透，出現(xiàn)了文學(xué)傳播學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、教育傳播學(xué)、新聞傳播學(xué)等。文學(xué)傳播學(xué)研究方面的成果不是很多，但影響很大。沈陽師范大學(xué)的曹萌教授在這一課題方面的研究最有影響力。他刊發(fā)了系列論文，深入闡述了文學(xué)傳播的主要研究內(nèi)容、研究方法及理論體系的創(chuàng)設(shè)問題。他認(rèn)為文學(xué)傳播研究內(nèi)容，一要研究文學(xué)本體與傳播主體、傳播媒介、傳播效果的關(guān)系；二要研究文學(xué)的外部要素，包括社會控制、文化傳統(tǒng)、家族地域傳播媒介的變化與文學(xué)傳播模式的關(guān)系。魯迅作為現(xiàn)代文學(xué)史上有重要影響力的作家，其作品中獨(dú)特的藝術(shù)思維，高超的藝術(shù)手法歷來是研究者研究的重點(diǎn)。本文將從傳播學(xué)角度解讀魯迅小說，為魯迅小說的解讀提供一個新的視角。

一、間接謀略：典型示范

文學(xué)作品中的典型人物一旦塑造成功，便會產(chǎn)生廣泛而深刻的社會影響。魯迅在人物形象塑造方面的成功是毋庸置疑的，故而其典型示范謀略可謂運(yùn)用得相當(dāng)出色。

劉紹棠在《向魯迅學(xué)寫小說》中寫到：“魯迅先生最能抓住人物獨(dú)具的特點(diǎn)，從衣著、神態(tài)、行動、性格上下筆，幾筆便能出神入化，描寫出各不相同的形象。魯迅先生尤能以人物的個性化語言，刻畫人物的個性；孔乙己的‘竊書不能算偷’和‘多乎哉，不多也’，九斤老太的‘一代不如一代’，閏土的那一聲‘老爺……’，阿Q 的‘兒子打老子’，趙太爺?shù)摹隳艿謸跛?？’莊愛姑的開口閉口‘小畜生’，都使人物的性格活靈活現(xiàn)，躍然紙上”。這些棱角分明的典型形象讓讀者印象深刻，其上附著的又是魯迅對社會、對民族、對傳統(tǒng)的深刻思考，讀者接受這些形象，便是在接收魯迅通過這些形象傳遞的思想信息。我們來看小說《孔乙己》中對孔乙己的描寫?！翱滓壹菏钦局染贫╅L衫的唯一的人。他身材高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的”，短短幾句話就將孔乙己寒酸、落魄、守舊的下層知識分子形象刻畫出來了，再加上“不多不多！多乎哉？不多也”，“竊書不能算偷?……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”這類形象化鮮明化的語言，便使得孔乙己這一深受科舉制毒害的人物形象活靈活現(xiàn)地映照在了讀者的腦海中。讀者在了解、知道、印象深刻的基礎(chǔ)上便會思考，思考人物、思考現(xiàn)象，從思考中得出自己的認(rèn)識。讀者同情穿著長衫站著喝酒、執(zhí)著于“回”字的四種寫法卻不會營生的孔乙己，又怎么能不反思科舉制度對人的殘害？封建科舉制度教會人滿口的“之乎者也”，卻使其連基本的謀生能力都沒有。讀者可憐孔乙己這樣一個既頑固守舊不通事務(wù)又處處受人欺辱的弱者，那么對人們處處取笑嘲諷他，把他的悲慘與不幸當(dāng)成一出戲來看的看客的冷漠、麻木，又怎么能不去反省深思？通過對孔乙己這一形象的塑造，魯迅把中國封建社會中落后的教育制度對人的禁錮，人與人之間的隔膜、冷酷表現(xiàn)得觸目驚心、令人顫栗！在小說《祝?！分?，祥林嫂的形象塑造也很典型。她勤勞能干、食物不論、力氣不惜，是一個傳統(tǒng)的農(nóng)家婦女，無奈造化弄人，她先是被賣改嫁，再是喪夫失子，被堂伯剝奪房屋，失去獨(dú)立生活的權(quán)力。當(dāng)帶著喪夫失子之痛的祥林嫂再次來到魯鎮(zhèn)，魯四老爺卻把她看成傷風(fēng)敗俗之物，剝奪了她參與祝福的權(quán)力，而跟她同樣地位的下層民眾給予她的是冷漠與嘲諷，她的命運(yùn)的悲劇性自不待言。這么一個勤勞善良、踏實(shí)肯干的人為什么得到的全是屈辱與痛苦？造成這種悲劇命運(yùn)的到底是什么？這便是這個人物形象帶給讀者，需要讀者思考的東西。當(dāng)祥林嫂帶著對死的困惑，像草芥一樣離開那個不平的世界，她不僅為自己的生命劃上一個句號，同時也為那個世界劃了個巨大的問號。祥林嫂是悲劇人物的代表，她的悲劇是一個時代的悲劇，作者對其形象的塑造就反映當(dāng)時的社會問題意義重大。

典型人物的塑造在魯迅的很多小說中都有體現(xiàn)，如奴隸性重、愛裝虛架子、恃強(qiáng)凌弱的阿Q，驚悸、惶恐、語無倫次且多荒唐之言的狂人，自信而有激情到逐漸失望頹唐的呂緯甫等，這些個性鮮活的人物形象，既具有典型性又具有現(xiàn)實(shí)意義，對他們的成功塑造，就反映現(xiàn)實(shí)、針砭時弊、啟蒙民眾而言可謂利器。

二、定位性謀略：中間性定位

魯迅是一個十分關(guān)注中國現(xiàn)實(shí)問題的知識分子，他之所以從事寫作，本意就是為了改造“國民性”，改造中國社會，他的藝術(shù)價值取向有社會功利性的一面，因而在寫作之時便需根據(jù)其寫作目的對讀者進(jìn)行定位。他在《門外文談》中提到：“由歷史所指，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務(wù)。但這些智識者，卻必須有研究，能思索，有決斷，而且有毅力”，很顯然，這些智識者自然是他所要吶喊助威的對象。他又說：“要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒或，但應(yīng)該著眼于一般的大眾”，這便是作者定位的另一類讀者即普通讀者。要平衡這兩者便需依據(jù)接受者不同的心理需求采取中間性定位的謀略，以取得較好的傳播效果。

針對智性讀者，魯迅有意設(shè)置閱讀障礙。他選擇先鋒性小說的藝術(shù)載體在無形中便設(shè)置了一道閱讀障礙，加之他用筆深刻冷雋，句法簡潔峭拔，往往在“較為緊要的地方”，“故意寫得含胡些”，而又在“全露出我的血肉”來之前“中止” ，讓讀者感覺晦澀難懂。為何要設(shè)置種種閱讀障礙呢？我們可以從魯迅的兩段話中得知。魯迅常說：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還害怕傳染給別人，我之所以對于和我來往較多的人有時不免覺到悲哀以此”，他說：“我就怕我未熟的果實(shí)偏偏毒死了偏愛我的果實(shí)的人，而憎恨我的東西如所謂正人君子也者偏偏都矍鑠，所以我說話常不免含胡，中止，心里想：對于偏愛我的讀者的贈獻(xiàn)，或者最好倒不如是一個‘無所有’”。從這兩段話中，我們可以看出作者寫作時是直接顧念讀者的，怕于讀者有害，所以要設(shè)置閱讀障礙。他不曾言明的部分對普通讀者而言固然是高門檻，而對智性讀者卻是有“跡”可尋的，故而大量運(yùn)用隱喻、象征、抽象手法提高閱讀難度，讓讀者自己去領(lǐng)會，能讀明白便有，讀不明白便沒有。小說《藥》便是一個具有復(fù)雜象征寓意的故事。它講述的是茶館老板華老栓為救自己患肺癆的兒子，找蘸著剛被處死的革命者夏瑜的血的饅頭給兒子吃的這么一個故事。求藥者姓“華”，烈士姓“夏”，合起來便是中國的古稱“華夏”，這個以人血可以治癆病的傳統(tǒng)迷信為根據(jù)的故事穿插上近代革命背景，在深層次上它就變成了一個庸眾“吃”烈士、病人“吃”醫(yī)生、“華”之子“吃”“夏”之子的驚心動魄的故事?！犊袢巳沼洝穭t是在現(xiàn)實(shí)主義的情境中寄托復(fù)雜的象征。小說中道具性的意象如“月光”、“陳年流水簿”、“古舊先生”等等都有象征含義，需要讀者細(xì)細(xì)體會。

另一方面魯迅“以為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情，改造社會”，堅(jiān)持文藝承載著吶喊、助威、啟蒙、探討國民性等社會功利性的價值取向，他要吶喊、助威、啟蒙的對象是廣大民眾，要轉(zhuǎn)移性情的對象也是廣大民眾，所以他又渴望親近他們，渴望被他們理解。他主張“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想，情感直白地說出來” ，“自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；?……只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的”。對于廣大民眾，要緊的便是讓他們能看得明白，為此，魯迅在小說中大量運(yùn)用了鮮明生動、通俗易懂的民間口語，如小尼姑罵阿Q“你這斷子絕孫的阿Q！”，七斤嫂對七斤嚷道“你這死尸怎么這時候才回來，死到哪里去了，不管人家等著你開飯！”，“記著罷，媽媽的……”阿Q回過頭去說。這些有聲有色的言談笑語，透露出濃濃的生活氣息，讀來真實(shí)親切，明白曉暢。

既要考慮普通讀者，又要兼顧智性讀者，要讓這兩者協(xié)調(diào)他便采取了中間性定位策略，讓文章在表達(dá)上簡潔化口語化內(nèi)容上則深刻而需琢磨，從而讓兩類讀者都能接受，都能有所收獲。

典型示范謀略與中間性定位謀略的使用使魯迅小說中的人物形象家喻戶曉，成就了魯迅小說的高度與深度。

參考文獻(xiàn)：

[1]張秀楓.魯迅小說選集[M].南昌：二十一世紀(jì)出版社，2010.

第4篇：狂人日記簡介范文

[關(guān)鍵詞] 反諷；作文教學(xué)；真情實(shí)感

一、什么是反諷

自反諷一詞產(chǎn)生直至今，許多人都試圖給反諷下一個簡潔而又確切的定義。反諷一詞在不同時期有不同的含義，它最初源于古希臘喜劇，意思是佯裝無知者。曉蘇在《論反諷小說的角度與形態(tài)》中把反諷看成是現(xiàn)代小說的一種修辭方式。我比較認(rèn)同曉蘇的看法，反諷本是指一種正話反說”或所言非所指的語言現(xiàn)象，但在中學(xué)語文作文教學(xué)中反諷則是言在此而義在彼的寫作方法或修辭。反諷最顯著的特征是言非所指，作者所要表達(dá)的深意不是呈現(xiàn)在讀者眼前的文字，需要讀者透過文字去深掘其中的真正意義。

二、反諷手法在作文中的功能

在中學(xué)語文課文中，存在相當(dāng)一部分運(yùn)用反諷手法的文章。但在實(shí)際的作文教學(xué)中，幾乎不涉及這些體裁的訓(xùn)練，在中學(xué)語文作文教學(xué)中一般以記敘文、議論文為主，但我們卻可以發(fā)現(xiàn)運(yùn)用這些文章運(yùn)用反諷手法之后的閃光點(diǎn)，把這些閃光點(diǎn)運(yùn)用到我們的作文課堂教學(xué)中。

1、改語言平鋪直敘無波瀾之狀

學(xué)生作文中存在的第一個問題就是語言的直白陳述，沒有層次和起伏感。新課標(biāo)指出：“根據(jù)表達(dá)的需要，展開豐富的聯(lián)想和想像，恰當(dāng)運(yùn)用敘述、說明、描寫、議論、抒情等表達(dá)方式。能調(diào)動自己的語言積累，推敲、錘煉語言，力求準(zhǔn)確、鮮明、生動?！狈粗S語言的應(yīng)用我們作文教學(xué)中的一大缺失。學(xué)生作文普遍存在這樣一種情況，文章語言敘述過于直白，猶如一杯白開水，品嘗索然無味。其實(shí)在寫作中語言是多義的，尤其是在作文中運(yùn)用反諷語調(diào)，可以使原來平鋪直敘的語言更具波瀾與跌宕性。

2、改人物的透明扁平為復(fù)雜與多面

在學(xué)生作文中存在的第二個問題就是敘述的人物沒有個性，所塑造的大眾形象幾乎在所有文章中都可以作為主角出現(xiàn)，沒有唯一性。新課標(biāo)指出：“寫作應(yīng)重視發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，鼓勵學(xué)生自由地表達(dá)、有個性地表達(dá)、有創(chuàng)意地表達(dá)?！苯探滩氖菫榱俗寣W(xué)生更好地運(yùn)用教材，讓學(xué)生掌握觸類旁通的能力。像塑造人物復(fù)雜多面的典型在教材中就可以找出很多案例，如契科夫的《變色龍》中的探長奧楚蔑洛夫，他對待那條咬了赫留金的狗的前后復(fù)雜態(tài)度，讓人一眼就看出他專橫跋扈、欺凌弱小、見風(fēng)使舵的復(fù)雜形象。學(xué)生作文在塑造人物形象時可以借用這種反諷手法來塑造人物，讓自己筆下的人物更鮮明立體。

3、改情節(jié)的俗套簡單為新穎與跌宕

學(xué)生作文中存在的第三個問題就是情節(jié)的俗套和簡單，寫的故事都是沉疴舊事，沒有半點(diǎn)新意，出現(xiàn)這一問題的原因在于情節(jié)沒有創(chuàng)新點(diǎn)。比如說《我的母親》這個話題作文，古往今來不知有多少人寫過，但還是有人把它寫出了自己的味道，道出了自己的真情實(shí)感，成為流芳百世的名篇，如的《我的母親》。其實(shí)在情節(jié)創(chuàng)新上也可以運(yùn)用反諷的寫作手法，仍以高中語文教材中的文章為例，《雷雨》就是一個很典型的例子。蘩漪與周沖的母子，四鳳又與周沖的還懷有身孕，這一切都沖擊著讀者的視覺與心臟，到最后四鳳與周沖的雙雙斃命，讀者的心始終被這懸疑跌宕的情節(jié)僅僅牽扣著。這就是反諷手法對情節(jié)的改造和創(chuàng)新，讓學(xué)生多揣摩課文中的案例，在自己的作文中學(xué)會運(yùn)用。

4、改主題的明朗膚淺為多意與深刻

現(xiàn)在學(xué)生作文中存在的另一個問題就是主題的單一與明確，直白的表露作文的主題和指向，在老師看來猶如喝了一杯幾經(jīng)稀釋的濃茶，是茶但沒有了茶的味道。雖說主題明確也只是隔靴搔癢，沒有深度。我們一般認(rèn)為魯迅的文章筆法犀利，思想深刻，縱觀魯迅的文章，我們可以發(fā)現(xiàn)其中大部分文章都用了反諷的手法，如《藥》、《祝?！?、《狂人日記》等等。又比如當(dāng)代作家蘇童的《神女峰》這篇小說最大的特點(diǎn)就是結(jié)尾采用反諷的手法，文章講述一對情侶為了見證自己的愛情去神女峰旅游，結(jié)果還未到目的地，女友與自己的朋友跑了，自己卻還不知情，在船路過神女峰時，他一句“，這就是神女峰。”全文戛然而止，各種反諷意味蘊(yùn)含其中，突破了愛情背叛與破碎的淺顯主題，讓人去思索神女峰的蘊(yùn)含的深意與現(xiàn)實(shí)的淺薄和脆弱。

三、反諷在作文教學(xué)中的具體運(yùn)用

高中語文新課程標(biāo)準(zhǔn)指出：“寫作應(yīng)重視發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，鼓勵學(xué)生自由地表達(dá)、有個性地表達(dá)、有創(chuàng)意地表達(dá)，盡可能減少對寫作的束縛，為學(xué)生提供廣闊的寫作空間?！弊杂捎袀€性，減少對寫作的束縛，其中一方面就是要求學(xué)生學(xué)會運(yùn)用多種表達(dá)方式和藝術(shù)手法，有創(chuàng)意寫的不雷同，固然考驗(yàn)學(xué)生的寫作基本功，但是學(xué)會用常人不經(jīng)常用的修辭或表達(dá)方式也是一種獨(dú)到的創(chuàng)新，反諷就是一個典型的例子，在寫作教學(xué)中，教師要善于引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會這種寫作修辭的運(yùn)用。

1、留心觀察生活，筆露真情

俗話說：藝術(shù)來源于生活，但高于生活。寫作也是一門藝術(shù)，它的素材需要我們從生活中去發(fā)掘，只有貼近生活的才是我們親近有溫情的。新課標(biāo)指出：“學(xué)會多角度地觀察生活，豐富生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，對自然、社會和人生有自己的感受和思考，多方面地積累和運(yùn)用寫作素材。”來源于生活并不一定忠實(shí)于生活，寫作是一個再創(chuàng)造再加工的過程，只有經(jīng)過提煉和塞選過的才可能成為我們需要的素材。當(dāng)然我們可以根據(jù)某個現(xiàn)象或事件進(jìn)行恰當(dāng)?shù)奶摌?gòu)，但是文中的現(xiàn)象和人物心理活動與現(xiàn)實(shí)之間的感情樞紐必須是真實(shí)的，這樣讀者才會聯(lián)系自己的體驗(yàn)甚至產(chǎn)生共鳴。古有蒲松齡的《聊齋》寫鬼寫妖高人一籌，刺貧刺虐入木三分。蒲松齡所寫的鬼妖狐媚都是虛幻的，卻能撥動人的心弦，其原因之一就是文章體現(xiàn)了人之常情。文章感情的真實(shí)是反諷寫作的前提，必須讓學(xué)生學(xué)會表達(dá)自己的真實(shí)感受。

2、多種修辭手法并用，增強(qiáng)文章厚度

寫作不是一項(xiàng)簡單的文字游戲，它需要作者用心去構(gòu)思與抒寫?！胺粗S是一種綜合性的修辭藝術(shù)，在具體運(yùn)用中往往離不開其他修辭術(shù)的支持與配合如比喻、 夸張、象征和對比等，其中搭配最多的就是對比?！比纭俄?xiàng)鏈》一文中把馬蒂爾德借項(xiàng)鏈前的虛榮、失項(xiàng)鏈后的窮賤和知曉項(xiàng)鏈真假的原因后的怨悔和百無聊賴進(jìn)行對比，更讓人覺得馬蒂爾德參加宴會后所過生活的戲謔的反諷意味?！段业氖迨逵诶铡芬晃陌逊评辗驄D見到于勒前后的神情態(tài)度做了一個鮮明的對比，諷刺了親情在金錢面前的無力與蒼白。所以，在學(xué)生作文中，反諷手法并不是單一存在的，它需要其它寫作手法或修辭的相互糅合。

3、寫作中正確把握反諷手法的度

在運(yùn)用反諷手法中教師最值得注意的是就是讓學(xué)生學(xué)會把握反諷的度。我們鼓勵學(xué)生善于我們鼓勵學(xué)發(fā)現(xiàn)生活，學(xué)會用自己的眼光看待真善美與假惡丑，對于假惡丑的批判也需要掌握度。凡是過猶不及，在中高考寫作中更是如此。怎樣把握反諷寫作的度呢，我提出以下幾點(diǎn)建議：首先，端正自己的寫作態(tài)度，以積極向上的價值觀指導(dǎo)寫作。新課標(biāo)指出：“寫作時考慮不同的目的和對象，以負(fù)責(zé)的態(tài)度表達(dá)自己的看法?！庇绕涫乾F(xiàn)在社會中出現(xiàn)的種種丑惡現(xiàn)象，我們要引導(dǎo)學(xué)生正確的分析和對待，不能單一或極端化去思考問題。其次，注意反諷言語的貼切。言語犀利，剖析深刻固然是好事，但犀利跟過度直白是兩碼事，在作文寫作中，要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會用含蓄的語言表達(dá)自己的觀點(diǎn)，含蓄不等于含糊不定，而是使你的作文有了思考和回味的空間。語言的過度直白會讓反諷變了味，連珠炮式的直白批判猶如潑婦罵街，毫無文學(xué)美感而言，挖掘思想性的同時注意文章的審美性，含蓄內(nèi)斂會讓文章更有深度和韻味。

結(jié)語

反諷是中學(xué)語文作文教學(xué)的一種方法，教師要給學(xué)生適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)撥，讓學(xué)生推開現(xiàn)在一片贊揚(yáng)真善美的一扇窗，開啟另類深刻反思剖析的門，讓學(xué)生寫自己的真情實(shí)感，用自己所學(xué)的反諷手法去正確抒寫社會的百事窗，敢于表達(dá)自己內(nèi)心的想法與思考。別再讓假大空綁架了學(xué)生豐富的情感，還學(xué)生獨(dú)立思考作文的空間。

參考文獻(xiàn)：

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[2]肖莉：《論反諷》，懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第6期。

[3]曉蘇：《論反諷小說的角度與形態(tài)》，《江漢論壇》，2013年第2期。