古代文學(xué)批評理論精選(九篇)

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第1篇：古代文學(xué)批評理論范文

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評所沿用。現(xiàn)代中國文學(xué)批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評術(shù)語。

一古代文學(xué)批評術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點(diǎn)派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評論的術(shù)語，往往能夠使批評家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會經(jīng)驗協(xié)調(diào)起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學(xué)批評中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經(jīng)不同于那些雖有詩意卻內(nèi)涵模糊的彈性語言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評話語方式的特點(diǎn)。

二古代文學(xué)批評術(shù)語的特點(diǎn)

以西方文學(xué)批評的術(shù)語為參照，我國傳統(tǒng)批評術(shù)語具有以下幾個方面的特點(diǎn)。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評術(shù)語的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會，并不注重根據(jù)上下文來推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個概念術(shù)語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評術(shù)語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術(shù)語“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉(zhuǎn)變成專門的文學(xué)批評術(shù)語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空圖進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評的重要術(shù)語，其基本含義才得以明確。

由于批語術(shù)語的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語帶上具象比喻的色彩。批語術(shù)語的具象性使批評文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨(dú)愛湯惠休稱謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當(dāng)人意?！俺跞哲角保侨肆λ転?，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運(yùn)諸詩，可以當(dāng)此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評的術(shù)語，被后人經(jīng)常采用。

第二，批評術(shù)語的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評術(shù)語體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評家以人為喻的術(shù)語成批出現(xiàn)。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評大多帶有品評特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點(diǎn)。

第三，傳統(tǒng)批評術(shù)語具有長期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術(shù)語只在一個很短的時間內(nèi)、在一部分小說戲曲作品的評點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。

三古代文學(xué)批評術(shù)語的文化成因

傳統(tǒng)批評術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過關(guān)于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。誕埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評術(shù)語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動)的產(chǎn)物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。HTtP//:

中國古代語言文字的特點(diǎn)對傳統(tǒng)批評術(shù)語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對于既定文化傳統(tǒng)，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因為術(shù)語概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語概念為前提。

但是，文學(xué)批評不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評既帶有科學(xué)活動的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動。因此，它方面要求批評術(shù)語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評的對象性特點(diǎn)，決定了批評術(shù)語的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動用某種理論術(shù)語的欲求。這樣，一個內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評實踐，都會發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學(xué)家理論思維中過于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應(yīng)。

第2篇：古代文學(xué)批評理論范文

長期以來，學(xué)科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學(xué)術(shù)疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學(xué)術(shù)界限，在細(xì)心的辨析中總攬相關(guān)學(xué)科之間并行而又互相糾纏的生動景觀。比如，20世紀(jì)新文藝學(xué)理論體系的建構(gòu)，不可能不與20世紀(jì)古典文學(xué)思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當(dāng)我們回顧百年歷史中的古典文學(xué)思想研究時，就不能只限于考察現(xiàn)代學(xué)人對傳統(tǒng)批評著作和傳統(tǒng)批評理論的興趣，而應(yīng)該同時考察他們的這種興趣實際輻射到哪些現(xiàn)代文學(xué)思想領(lǐng)域。要之，由于我們所關(guān)注的對象是現(xiàn)代的文學(xué)思考者對古典文學(xué)思想的思考，又因為20世紀(jì)的新文學(xué)有著與傳統(tǒng)文學(xué)全然不同的文化價值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應(yīng)是題中應(yīng)有之義。

首先，我們先關(guān)注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學(xué)人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學(xué)思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學(xué)批評的一種自然延續(xù)，又是20世紀(jì)新學(xué)人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學(xué)思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學(xué)批評的先行者，這雙重屬性恰恰也是當(dāng)時中國之文化形勢的生動體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經(jīng)在嘗試著20世紀(jì)末人們所說的“轉(zhuǎn)型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉(zhuǎn)型”呢？

“轉(zhuǎn)型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認(rèn)為中國古代文學(xué)批評史作為現(xiàn)代學(xué)科的確立，是以黃侃在北京大學(xué)講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍札記》為標(biāo)志的。循著這種規(guī)范的學(xué)術(shù)思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)批評的自然延續(xù)，或者被確認(rèn)為同其《紅樓夢評論》一樣，是當(dāng)時以西方思潮為動因而展開的新文學(xué)批評，總之是不宜拿它來當(dāng)20世紀(jì)古典文學(xué)批評之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認(rèn)為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會生成為多維思路。王運(yùn)熙先生曾呼吁過，古代文學(xué)批評的研究，應(yīng)該重視作家作品評論中所具體展開的古典文學(xué)思想。這一呼吁得到了學(xué)界的廣泛響應(yīng)。舉一反三，我們其實還可以意識到，在進(jìn)入20世紀(jì)以后，古典文學(xué)思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學(xué)思想以及古代文學(xué)批評史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運(yùn)動的文學(xué)批評實踐中展開，還可以在新世紀(jì)人們創(chuàng)建民族文學(xué)理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學(xué)術(shù)思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們早已習(xí)慣了這樣的認(rèn)識：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學(xué)思想時所可能出現(xiàn)的錯覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學(xué)思想，以及其所體現(xiàn)的哲學(xué)思想、美學(xué)思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認(rèn)，還是對中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個“思想者”所應(yīng)該有的強(qiáng)烈的“問題意識”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學(xué)術(shù)任務(wù)。在這里，有以下幾個“問題”，希望能引起人們的關(guān)注：

古典文學(xué)思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學(xué)教育。只要回顧一下已經(jīng)流行起來的古典文學(xué)批評方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學(xué)參考書而出現(xiàn)的，于是，大學(xué)文科教育就自然成了古典文學(xué)思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎(chǔ)，也自然就成了我們的基本關(guān)注點(diǎn)。百年以來中國高等學(xué)校的文學(xué)教育思路，以及其中相應(yīng)的古典文學(xué)的內(nèi)容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現(xiàn)代“文學(xué)思考者”的漢語文化情結(jié)。20世紀(jì)，對中國來說，意味著新文化的產(chǎn)生和發(fā)展，而因為這種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結(jié)合，所以，也就意味著西學(xué)東漸、洋學(xué)華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學(xué)之價值進(jìn)行思考的中國現(xiàn)代的“文學(xué)思考者”，之所以始終不曾放棄對中國古典文學(xué)思想的關(guān)注，說透了，有一種民族文化意識在起作用。盡管提倡白話而反對文言，并因此而產(chǎn)生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結(jié)的層次上，一切就融會為整合性的漢語文化意識了。既然文學(xué)具有作為語言藝術(shù)的性質(zhì)，那么，漢語文化環(huán)境中的文學(xué)以及文學(xué)思想，就應(yīng)該具有超越時代而貫通古今的一致性。要之，關(guān)注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結(jié)，就有可能合理解釋20世紀(jì)百年以來所有文學(xué)性思考的古今兩難之題。

第3篇：古代文學(xué)批評理論范文

關(guān)鍵詞： 張一平《中國古詩話批評論綱》 中國古詩話研究 系統(tǒng)性

《中國古詩話批評論綱》是溫州大學(xué)張一平的一部文學(xué)理論專著，由于其在系統(tǒng)性方面對中國古詩話詩歌批評理論作了全面的把握，從而推動了當(dāng)代學(xué)者對古代文學(xué)理論的進(jìn)一步研究。

一、中國古詩話研究的現(xiàn)狀與缺點(diǎn)

中國古代詩話數(shù)量浩如煙海，作家如林，作品云蒸，其數(shù)量如“波濤洶涌的長江大河”，不可勝計。近年來以郭紹虞、吳文治為代表的老一輩詩話學(xué)者在古詩話研究領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，主要在詩話原文總集方面，如《歷代詩話》、《中國詩話珍本叢書》等；單個古代詩人之詩話的出版物如袁枚《隨園詩話》，朱彝尊的《靜志居詩話》，王世G的《帶經(jīng)堂詩話》，等等。海外研究古詩話的，如臺北文藝印書館出版了清何文煥輯的《歷代詩話》，還有近代丁福保輯的《歷代詩話續(xù)編》，等等。甚至在國外也有研究中國古詩話的，如日本池田四郎編有《日本詩話叢書》，韓國趙鐘業(yè)編有《韓國詩話叢編》，等等，其論詩體質(zhì)、風(fēng)格特征、創(chuàng)作宗旨均受中國古詩話研究的影響。

縱觀當(dāng)前學(xué)界，還沒有人能在已經(jīng)研究的中國古代詩話的基礎(chǔ)上，充分借鑒日、韓古詩話之精華，就古詩話之群體對古代詩歌批評理論所涉及的全部問題，進(jìn)行全方位的宏觀細(xì)致的專題研究。而張一平認(rèn)識到了目前學(xué)界理論研究的弊端，毅然肩負(fù)起了作為一個真正文學(xué)研究者的責(zé)任。他認(rèn)為目前這種情況會嚴(yán)重制約我們今天對古代詩話批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)的繼承。因為沒有宏觀系統(tǒng)的古詩話專題性的批評理論研究，就不足以反映古詩話對古典詩歌批評創(chuàng)作理論的全部精髓。

二、中國古詩話研究的新發(fā)展

針對目前學(xué)界在研究古詩話方面的不足，《中國古詩話批評論綱》在借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，從以下三個方面體現(xiàn)了與以往研究的不同。

（一）從全書的結(jié)構(gòu)框架來說，對中國古詩話批評理論進(jìn)行了全方位系統(tǒng)的研究。本書洋洋灑灑五十余萬字，除卻緒章，共十一章。緒章論述了中西方批評的區(qū)別、中國古代詩歌批評之演進(jìn)，以及古詩話研究的現(xiàn)狀；第一章論述什么是詩話；第二章論述文學(xué)批評的“再創(chuàng)造”；第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調(diào)、氣、味；第五章論述詩歌、時代與詩人；第六、七章論述詩歌風(fēng)格；第八章論述詩??；第九章論述知音；第十、十一章論述詩歌批評的標(biāo)準(zhǔn)。這十一章基本上包括了文學(xué)理論研究的各個方面，儼然形成了一套比較完備的理論體系。另外全書采用非常有詩意小標(biāo)題，使得整個詩話論綱讀起來有一種“人在畫中游”般的詩意美感。如：“詩如天生花卉，春蘭、秋菊各有一時之秀”、“精神道寶，閃閃著地，文之至也”、“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”、“桃花輕薄梅花冷，占盡春風(fēng)是牡丹”等。全文一氣呵成，條理清晰，詩意般的標(biāo)題附于前，對文章內(nèi)容起到了一個提綱挈領(lǐng)的作用。本書第三、四章論述詩歌的神、韻、格、調(diào)、氣、味；第六、七章論述詩歌的風(fēng)格，包括清淡、自然、含蓄、新奇、綺麗；第九章論述知音。著者可以將詩歌寫作的知識要領(lǐng)如此詳備地論述出來，必定與他苦心研究文學(xué)理論名著《文心雕龍》不無關(guān)系。書中的“格謂品格，韻為風(fēng)神”、“天有六氣、降生五味”、“八體雖殊，會通合數(shù)（上、下）”及“文章得失寸心知，千古朱弦屬子期”等章節(jié)其實就是《文心雕龍》創(chuàng)作論和文學(xué)評論的再創(chuàng)造。創(chuàng)作論中的“神思”、“體性”、“風(fēng)骨”、“情采”、“物色”、“麗辭”、“比興”、“隱秀”、“養(yǎng)氣”等篇，還有文學(xué)評論中的“知音”篇正是本書寫作的最重要的理論依據(jù)。

（二）從中西方文論異同的角度來認(rèn)識中國古代文論的獨(dú)特性。本書雖然是關(guān)于中國古代詩話的理論研究，但著者并沒有將視野僅僅局限在中國古代文論的范圍，而是始終將中國文論與西方文論進(jìn)行比較研究，將視野范圍擴(kuò)大到西方理論界。如在緒章第一節(jié)著者就以中西方文學(xué)批評的術(shù)語為出發(fā)點(diǎn)，深入探討分析了西方詩歌批評的起源和發(fā)展。同時還把西方的接受美學(xué)批評引入中國，從而中國古代詩歌批評出現(xiàn)了“審美”一詞。但是僅就中國古代詩話對古代詩歌理論批評來講，其范疇與西方鑒賞審美和批評學(xué)之內(nèi)容不大相同。用西方詩論來套用批評中國古代詩人、流派的創(chuàng)作過程，批評古代詩歌的審美，體驗古代詩人寫作的經(jīng)驗得失，實有張冠李戴之嫌，諸如對詩歌創(chuàng)作之“神”、“韻”、“氣”、“味”、“自然”、“淡泊”、“虛靜”、“溫柔敦厚”等概念的審美與批評，它們植根于本民族文化土壤之中，打上了中華民族傳統(tǒng)文化鮮明的烙印，這些是難以用西方詩話來解釋的。因此，本書使我們認(rèn)識到中西方詩歌審美批評的聯(lián)系與區(qū)別，同時也明白了他山之石，未必可以攻玉。

（三）從書中問題的分析來看，資料的詳實豐贍是本書的一大特點(diǎn)。由于中國古詩話散見于古代詩歌、文論、詩話、詞話、筆記、批注、雜錄、評點(diǎn)、史傳、書札等評品詩歌的作品里，有助于研究的材料確實很多，但是雜亂無章，毫無頭緒。那么如何全面搜集、整理、分析、研究這些資料，如何在這片荒地中披荊斬棘，開拓一條有前途的道路，就是擺在當(dāng)前研究者前面的難題。所以要想提出有見地的見解，就必須在詩話叢中艱苦探索、披荊斬棘、過關(guān)斬將，剔除糟粕，保留精華。然而沒有淵博的知識、扎實的古文功底、求真務(wù)學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度是難以完成的。以詩話中的“含蓄”為例，如何從浩如煙海的詩話世界中提煉出所需的材料，實在是不易之事，不是每個人都能做到的。但是在本書中我們可以看到著者是如何發(fā)揮這種才能的。著者以清吳喬《圍爐詩話》中“詩貴有含蓄不盡之意”為題，追溯到春秋末期老子的《道德經(jīng)》中的“無隅”、“希聲”、“無形”，到漢代《毛詩序》提出的“譎諫”，這些都是些零星的論述。真正深入地探究含蓄風(fēng)格是從六朝劉勰的《文心雕龍?隱秀》開始的，“隱秀”即“含蓄”。接著司空圖于《二十四詩品》寫“含蓄”，稍后的唐人景淳在《詩評》中闊談含蓄，宋人魏泰《臨漢隱居詩話》以“詩貴隱”而聞名于詩話界。而以“含蓄”作為詩人才氣品評標(biāo)準(zhǔn)的宋惠洪，以及從“不”、“不亂”、“不@”三方面來比較古今詩人的優(yōu)劣的楊萬里，使得“含蓄”作為詩話界作詩的評判標(biāo)準(zhǔn)愈演愈烈。明清對“含蓄”風(fēng)格也非常關(guān)注，清王士G的“不著一字，盡得風(fēng)流”將“含蓄”之標(biāo)準(zhǔn)引向了極致。此后全書為了說明古詩話對“含蓄”的貢獻(xiàn)，著者引用了宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》的“宮詞”篇、宋姜夔的《白石道人詩說》、宋張戒的《歲寒堂詩話》、宋司馬光的《溫公續(xù)詩話》、宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話?詩法》、明王世貞的《藝苑卮言》、明胡應(yīng)麟的《詩藪》、清沈德潛的《說詩B語》、清厲志的《百華山人詩話》、清吳雷發(fā)的《說詩菅蒯》、清王]運(yùn)的《湘綺樓說詩》、清袁枚的《隨園詩話》、清潘德潛的《養(yǎng)一齋詩話》等一系列詩話著作，全書以豐贍的原始資料見長，采用無征不信，以詩話本身論述來說話的寫作方法，借鑒現(xiàn)代美學(xué)及西方文論的經(jīng)驗，將古代詩話中有關(guān)批評與審美的詩歌理論組成一個批評體系。同時在論述過程中，著者特意將縱向（歷史）和橫向（詩話作者當(dāng)時的現(xiàn)實）、宏觀（現(xiàn)存全部詩話）與微觀（單個詩話）、同一時代詩話的各種詩話內(nèi)容相互結(jié)合起來，進(jìn)行了扎實的比較和分析研究。這種寫法在書中俯拾皆是，不勝枚舉，在這里不加贅述。

綜上所述，中國古詩話浩若繁星，但存在系統(tǒng)性不強(qiáng)、自身良莠不齊的缺點(diǎn)，然而這一點(diǎn)在《中國古詩話批評論綱》中得到了很好的解決。研讀全書，受益匪淺，不僅見證了著者扎實深厚的文學(xué)功底，而且其作為一名真正學(xué)者的風(fēng)范，將激勵我們在這條文學(xué)大道上勇往前行。

參考文獻(xiàn)：

［1］李建中.中國古代文論［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002.

第4篇：古代文學(xué)批評理論范文

    我的判斷,中國當(dāng)代文學(xué)批評總體上很落后,表現(xiàn)為:其一,理論體系不完備,不穩(wěn)定,學(xué)術(shù)界對文學(xué)批評缺乏充分的研究,也缺乏基本的共識。其二,批評家人數(shù)相對較少,批評家的理論素養(yǎng)和批評素養(yǎng)總體不高,大批評家尚未出現(xiàn)。其三,文學(xué)批評的影響有限,作家對文學(xué)批評并不信服甚至不屑一顧,在文學(xué)史研究和文學(xué)理論研究領(lǐng)域,其研究并不建立在文學(xué)批評的基礎(chǔ)上,對文學(xué)批評的研究成果也不信任、不認(rèn)同。在造成當(dāng)代文學(xué)批評落后的眾多原因中,高校文學(xué)教育體制是一個不容忽視的重要方面。根據(jù)高校文學(xué)課程體系,文學(xué)史和文學(xué)理論是基礎(chǔ)課,而文學(xué)批評甚至連選修課都不是,僅在文學(xué)理論和美學(xué)中略有涉及。文學(xué)研究生教育的目的意在培養(yǎng)文學(xué)研究的學(xué)者,而非培養(yǎng)文學(xué)批評家,這便造成了文學(xué)研究生教育中重學(xué)術(shù)研究能力輕批評實踐能力的現(xiàn)狀。這樣,當(dāng)代中國文學(xué)研究的狀況就是:一方面,文學(xué)史研究、文論研究隊伍龐大、人才濟(jì)濟(jì),因而文學(xué)研究和文學(xué)理論研究相對成熟、成果豐碩;另一方面,文學(xué)批評隊伍弱小,且多由“學(xué)院批評”、“媒體批評”、“作家批評”構(gòu)成的“烏合之眾”為主?！皩W(xué)院批評”越來越成為文學(xué)批評的主力軍,雖然他們之中大多數(shù)人都是高學(xué)歷、高潛資,但很多均為半路出家,并未接受過系統(tǒng)的文學(xué)批評的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,且只在學(xué)術(shù)之余兼做文學(xué)批評。

    與作協(xié)的理論機(jī)構(gòu)不同,在大學(xué)中文專業(yè)中,文學(xué)研究在人們的意識中實際上是分層的,古代文學(xué)是最純正的學(xué)術(shù),其次是文學(xué)理論和現(xiàn)代文學(xué),再次是當(dāng)代文學(xué),文學(xué)批評是極端邊緣化的領(lǐng)域。究其原因,與文學(xué)批評自身的學(xué)術(shù)性關(guān)系不大,而是文學(xué)批評作為一個學(xué)科尚缺乏充分的積累和建樹。而研究機(jī)構(gòu)的文學(xué)批評和媒體的文學(xué)批評就更糟糕,無論是學(xué)術(shù)訓(xùn)練還是專業(yè)知識都非常欠缺,其反應(yīng)的遲鈍以及批評上的淺薄與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的繁榮構(gòu)成巨大的反差。事實上,中國當(dāng)代文學(xué)批評既不真正切中當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實際,也不能為文學(xué)史、文學(xué)理論研究提倡有效的幫助和借鑒,不僅作家不買賬,文學(xué)理論和文學(xué)史研究界也不認(rèn)同?；诖?中國當(dāng)代文學(xué)很多重要的作品和現(xiàn)象都沒有得到真正的批評,當(dāng)代文學(xué)批評很少提出真正有價值的理論問題,它們對中國當(dāng)代文學(xué)的評價和定位是很不準(zhǔn)確的。于是,中國當(dāng)代文學(xué)批評的功能最后只能由文學(xué)史研究的補(bǔ)課來完成。在當(dāng)代文學(xué)史研究中,作品的“重讀”成為文學(xué)史借以完成文學(xué)批評未竟使命的重要途徑和方式。事實上,當(dāng)代文學(xué)批評缺乏有效的組織和準(zhǔn)確的定位,面對復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象和紛繁的作品,批評家們似乎手足無措,不知道什么是重點(diǎn)什么是非重點(diǎn)?不知道先做什么后做什么?不知道應(yīng)該從什么地方下手來展開文學(xué)批評?批評家們?nèi)狈ψ銐虻膶W(xué)術(shù)和批評的訓(xùn)練:對于新的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)理論問題缺失必要的敏感和歷史反思,對于作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象,他們的評論要么缺乏真知卓見、流于膚淺,要么恣意抬高或者惡意攻擊;要么泛泛而談,空洞無聊,不著邊際,簡直是“放之四海皆準(zhǔn)”。近年來,在文學(xué)評價制度的影響下,文學(xué)批評成為掌握話語權(quán)力和操作權(quán)力的工具,很多缺乏自身基本原則和標(biāo)準(zhǔn)的批評家,在利益的刺激下熱衷于各種評獎和作品推廣和研討會,作出了很多并不切實際的評論和評價。

    而當(dāng)前的文學(xué)評價制度也為這些人提供了生存的空間和可能。近10年來,中國文學(xué)興起了各種各樣的文學(xué)獎,官方的,民間的,其中很多批評家都參與其中,很多批評家更像行為藝術(shù)家,而不是批評家。也就是說他們“出場”的意義遠(yuǎn)大于他們批評的意義。但憑心而論,這么多文學(xué)獎中真正經(jīng)得起時間和歷史檢驗的少得可憐?？杀倪€在于,有些獎反而成了負(fù)面經(jīng)驗,文學(xué)史可以據(jù)此而放心地忽略它的存在。我的判斷,文學(xué)批評在當(dāng)代似乎已經(jīng)喪失了其基本功能,變得可有可無。當(dāng)代中國文學(xué)批評的薄弱并不能全然怪罪當(dāng)代中國文學(xué)批評家,它與審美批評的缺失和混亂有著密切關(guān)聯(lián)。如果從更寬泛的視界來理解,審美批評就是重視文學(xué)性、藝術(shù)性和美感的文學(xué)批評。與其它文學(xué)批評不同,審美批評更重視文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)成和形式,比如寫作技巧、寫作手法、敘事方式、結(jié)構(gòu)、虛構(gòu)、想像、聯(lián)想、語言、風(fēng)格、意象、形象、修辭、文體等,通過解剖和分析文學(xué)作品,用理性的語言呈現(xiàn)向讀者呈現(xiàn)作品之美。作為一種對作品的評價和判斷,文學(xué)批評與其說是對文學(xué)創(chuàng)作的反應(yīng),還不如說是對作品的推介、賞析與引導(dǎo),這種引導(dǎo)包括對作家和對讀者的引導(dǎo)。雖然文學(xué)批評類型各樣、層次各一,但審美批評則是建立在審美基礎(chǔ)之上的基本的、基礎(chǔ)的、第一層次的批評。中國當(dāng)代文學(xué)審美批評的缺失、不健全,恰恰應(yīng)證了當(dāng)前文學(xué)批評的“基礎(chǔ)設(shè)施”依然相當(dāng)落后?？v觀當(dāng)代中國文學(xué)批評,中國當(dāng)代文學(xué)批評主要有三種模式:一是功利主義的文學(xué)批評,包括社會批評、政治批評、倫理批評、歷史批評以及文化批評等,其特點(diǎn)是重視文學(xué)作品的內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會的作用和意義;二是審美批評,其特點(diǎn)是重視文學(xué)作品的藝術(shù)形式,強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性以及文學(xué)作品對人的美感作用;三是從西方學(xué)習(xí)和借鑒而來的各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)批評,包括諸如語義學(xué)、接受理論、讀者閱讀理論、闡釋學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等。前兩者是傳統(tǒng)批評,第三種則是現(xiàn)代批評。當(dāng)然,三者并不在同一邏輯層次上,現(xiàn)代文學(xué)批評具有極大包容性,它包含了傳統(tǒng)的審美批評和社會功利批評,比如象征主義批評、意象派批評、形式主義批評、新批評、語義學(xué)批評、敘事學(xué)批評等就更接近審美批評,而精神分析批評、存在主義批評、荒誕派批評,西方批評、女權(quán)主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評則更接近于社會功利批評。

    但是,現(xiàn)代文學(xué)批評中的審美傾向或者審美因素與傳統(tǒng)的審美批評有著本質(zhì)的區(qū)別,同樣,現(xiàn)代批評中的社會批評傾向、因素與傳統(tǒng)的社會功利批評也有根本的不同,比如,文學(xué)批評屬于傳統(tǒng)的社會歷史批評,而西方新文學(xué)批評則屬于現(xiàn)代批評中的社會批評,二者之間既有相似性,但又具有觀念和方法等方面的深刻差異。再如語義學(xué)批評和傳統(tǒng)的語義分析,既有相似性,又有質(zhì)的區(qū)別,它們實際上是兩種完全不同的批評理念,也是以兩種完全不同的學(xué)科作為理論基礎(chǔ),傳統(tǒng)的語義分析依托于語言學(xué),而現(xiàn)代語義學(xué)批評則是“意義”詩學(xué)。所以上述關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)批評三種類型的劃分其實也是權(quán)宜之計。當(dāng)前,社會文化批評在中國當(dāng)代文學(xué)批評中占絕對的優(yōu)勢,是主流和主體,傳統(tǒng)悠久、體系嚴(yán)密,從方法到觀念都較為成熟,擁有廣泛的讀者群,認(rèn)同度較高。審美批評雖然也有悠久的歷史,但其影響要小得多。其理論價值為大家所認(rèn)同,而實際上它很難產(chǎn)生社會文化批評那樣廣泛的社會效應(yīng)。而現(xiàn)代批評本質(zhì)上是現(xiàn)代各種文學(xué)理論的衍生物,更多地是介紹、探討和闡釋,主要是理論探討,并沒有真正進(jìn)入操作層面。主要是文學(xué)史研究和文學(xué)理論研究有些實驗性的運(yùn)用,比如運(yùn)用某種西方文學(xué)理論和方法重新評價文學(xué)史上的一些被忽略的作品,或者重新解讀一些經(jīng)典作品。有人認(rèn)為:“80年代中期以前,社會歷史批評在批評史上占據(jù)著絕對權(quán)威的地位,構(gòu)成主流批評樣態(tài);在此后由于社會文化語境的轉(zhuǎn)型,前者失去了或部分失去了賴以生存發(fā)展的根基(經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識形態(tài)),處于次要地位,新的批評形態(tài)如歷史文化批評、文化原型批評、文本語言批評、解構(gòu)批評、新文化批評等,居于批評的主導(dǎo)地位?！雹賹Υ?我不敢茍同。在我看來,中國自近代以來,社會歷史批評一直居于主導(dǎo)地位,80年代是這樣,90年代、新世紀(jì)仍然是這樣。

    二

第5篇：古代文學(xué)批評理論范文

關(guān)鍵詞： 朱自清 聞一多 詩經(jīng)

朱自清和聞一多都是現(xiàn)代著名的文學(xué)大師，他們提倡新文學(xué)，同時又轉(zhuǎn)入古典文學(xué)的研究。二人研究《詩經(jīng)》的方法風(fēng)格迥異，就像兩人的文章，一個平淡中見神奇，令人回味無窮；一個則敏銳而潑辣，常有驚世駭俗之筆。但其成果都很卓著。

朱自清的《詩言志辨》考辨了關(guān)于《詩經(jīng)》的基本術(shù)語概念，剖析《詩經(jīng)》的發(fā)生應(yīng)用源流，詳述各朝各代的《詩經(jīng)》詩學(xué)理論，筆調(diào)客觀冷靜，行文細(xì)膩，層次分明，邏輯性極強(qiáng)，平淡中現(xiàn)出真知灼見。而聞一多的《匡齋尺牘》、《詩經(jīng)新義》和《詩經(jīng)通義》等著作大膽革除舊說，從男女兩性關(guān)系的角度重新解讀《詩經(jīng)》，把讀者帶回真實生動的遠(yuǎn)古生活中，以文學(xué)家的筆調(diào)翻譯《詩經(jīng)》最初要表達(dá)的那些裸的愛意情怨，在理性具體的考證基礎(chǔ)上充滿激情爛漫般的文學(xué)想象，如他考證了“苡”與“胚胎”同音，具有宜子功能后斷言《苡》這首詩是女子性本能的演出，其生子的欲望異常強(qiáng)烈：

“這邊人群中有一個新嫁的，正捻那希望的璣珠出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機(jī)械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲――一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡?！趯で笠涣Ｕ鎸嵉男律姆N子，一個禎祥，她在給她的命運(yùn)尋求救星，因為她急于要取得母親的資格以鞏固她的妻的地位。在那一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠，她的歌聲也便在那‘掇’、‘捋’兩字上，用力的響應(yīng)著兩個頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗的種子?！保?］（P47）

聞一多先生把《詩經(jīng)》考據(jù)與欣賞融為一體，對《詩經(jīng)》的解讀更加接近文學(xué)性。

二位先生研究《詩經(jīng)》的差異更多體現(xiàn)在治學(xué)方法上。朱先生側(cè)重于考據(jù)與文學(xué)批評相結(jié)合，研究由《詩經(jīng)》發(fā)端的四條詩論即“詩言志”、“比興”、“詩教”和“正變”的意義演革，解釋這四條批評術(shù)語在不同歷史時期的不同含義，正如他所言此書是“研究那四條詩論史的發(fā)展的……書中便根據(jù)那些重要的用例試著解釋這四個詩句的本義跟變義，源頭和流派?！保?］（P4）可以說，朱先生為中國古典文學(xué)批評史的研究進(jìn)行了披荊斬棘的工作。他從大的歷史出發(fā)，把“詩言志”分為“獻(xiàn)詩言志”、“賦詩言志”、“教詩明志”和“作詩言志”四個階段，以自己的探討認(rèn)定，獻(xiàn)詩和賦詩產(chǎn)生于詩樂不分的時代，獻(xiàn)詩多為緣情之作，諷多于頌，但是還沒有“詩緣情”的自覺性，是用具有暗示性的“樂語”表情達(dá)意；賦詩言志，關(guān)鍵在于聽詩的人觀志知志，頌多而諷少。獻(xiàn)詩陳己志，都有定指，賦詩言諸侯之志，一國之志，往往斷章取義，沒有定準(zhǔn)。到了“教詩明志”的階段對《詩經(jīng)》只重義不重聲，言志總關(guān)政教?？鬃右姅嗾氯×x，孟子注重全篇解讀，但是后人曲解了孟子的“以意逆志”說，對《詩經(jīng)》的解讀更加主觀臆斷，兩漢時的注疏使《詩經(jīng)》蒙上了濃厚的陰陽五行色。“作詩言志”的時代文學(xué)批評不斷把“言志”與“緣情”的概念相調(diào)和，到清代袁枚時，“詩言志”已經(jīng)過兩次擴(kuò)大、引申，與傳統(tǒng)的“詩言志”意義不同，由此便縷析出一條清晰細(xì)膩的古代文學(xué)批評理論線索。朱先生在解釋這一歷史流變過程中采用語義分析和考據(jù)相結(jié)合的方法，如他先解釋“志”與“詩”的本義和古義，證明志與詩原來是一個字，志有“記憶”‘“記錄”“懷抱”三義，到“詩言志”，“志”為“懷抱”義。接著引《左傳》《論語》等證明這種志與政教分不開，然后窮盡《詩經(jīng)》語言，總結(jié)出共十一處言作詩，舉出各例，依次解釋為何此字有“作”之意。朱先生釋字義不是在一般的音義名物考辨，而是“在探索詞語的應(yīng)用史和語義的變遷史，以揭示文學(xué)和文學(xué)批評的發(fā)展規(guī)律”。［3］（P16）依據(jù)這種方法，朱先生匡正了諸多傳統(tǒng)謬誤，如指出“興”乃比喻兼發(fā)端，而不僅僅是傳統(tǒng)認(rèn)為的“發(fā)端”之意，還分析出后世的“比”與“興”糾纏在一起，已經(jīng)遠(yuǎn)非毛詩鄭箋的“比興”之意，而是《楚辭》“比體”的后延與擴(kuò)展，由此為我們理清了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的義變脈絡(luò)。

聞先生則側(cè)重于對《詩經(jīng)》詩歌本身的欣賞解讀。他跳出歷代《詩經(jīng)》研究的窠臼，貫通古今、融會中西，把《詩經(jīng)》的研究角度擴(kuò)展到史無前例的廣度。

首先，他利用傳統(tǒng)語言學(xué)的優(yōu)勢所在，從文字音韻訓(xùn)詁方面考證《詩經(jīng)》字義。對于訓(xùn)詁考據(jù)的原則，先生提出對摹聲字標(biāo)音（以聲見義）和肖形字舉出古體字（以形見義）兩種方法。他認(rèn)為最低限度要讀懂《詩經(jīng)》的每篇文字，再加以歷史還原，揭示氣本義和原型的象征意義。為了達(dá)到此目的，聞先生運(yùn)用了兩種比較方法。第一種，把不同篇章眾字意相同或相通的詞有意排列在一起，列出其出處及其在各古籍中的釋義，逐一進(jìn)行考證辨析。如研究“覃”“誕”二字，先引《毛傳》《鄭箋》中的解釋：“覃，誕也”，“誕，闊也”，接著據(jù)《釋文》《儀禮》諸多古籍從音形義各方考辨，認(rèn)為“覃”與“藤”通，“誕”為“藤”聲之轉(zhuǎn)，“誕”通作“覃”；而《傳》《箋》中釋“誕”為“闊”不準(zhǔn)?！对娊?jīng)新義》是這種方法的代表作。另一方面，聞先生通過比較在不同詩中同一文字的字義，通篇解釋這個字的本義以及在《詩經(jīng)》中的象征義。如“梅”字，在《召南?有梅》和《秦風(fēng)?終南》里都出現(xiàn)過，他考證得出結(jié)論：《詩經(jīng)》中的“梅”是女性的象征?！对娊?jīng)通議》中的比較大多屬于這種，這是對傳統(tǒng)治學(xué)方法的發(fā)展。

聞先生不僅從文學(xué)、語言學(xué)、史學(xué)的角度研究《詩經(jīng)》，更以社會學(xué)、民俗學(xué)、神話學(xué)、圖騰學(xué)、文化人類學(xué)、文藝發(fā)生學(xué)、民族心理學(xué)等科學(xué)方法和態(tài)度全新解讀《詩經(jīng)》，使《詩經(jīng)》既可當(dāng)作文學(xué)作品讀，又可當(dāng)作社會史料和文化史料讀。他用社會學(xué)的讀法把讀者帶回原古時代，縮短闡釋的“時間距離”；運(yùn)用民俗學(xué)方法考證“”與“麟”同，都是禮之象征，因此《召南?野有死》和《周南?麟之趾》這兩首詩講的都是古時男向女求愛，以或麟為贄的情境；從神話學(xué)角度認(rèn)為《周南?漢廣》中的“漢之有女”即娥皇女英兩位神女，并非《傳》《箋》所說的人。論說鳥為女子象征時用圖騰學(xué)說和文藝發(fā)生學(xué)說：“三百篇中以鳥起興者，不可勝計。其基本觀點(diǎn)，疑亦導(dǎo)源于圖騰。歌謠中稱鳥者，在歌者之心理，最初本只自視為鳥，非假鳥以為喻也。假鳥為喻，但為一種修詞術(shù)；自視為鳥，則圖騰意識之殘余。歷時愈久，圖騰意識愈淡而修詞意味愈濃?！保?］（P144）這段解說不僅指出鳥類興象起源，而且指出由原始宗教觀念向藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變的復(fù)雜過程。聞先生在文化人類學(xué)的框架下直接引用弗洛伊德學(xué)說解釋《詩經(jīng)》，貫穿以原始分析，充分發(fā)掘了原始文化的豐富內(nèi)容，而且他把《詩經(jīng)》的產(chǎn)生與世界文學(xué)聯(lián)系在一起，對其藝術(shù)發(fā)生進(jìn)行文化人類學(xué)的歷史觀照，揭示了古代中華民族的文化心理特征，就是在生活習(xí)俗和詩歌藝術(shù)中顯現(xiàn)出的強(qiáng)烈生命意識和濃厚的氏族血緣觀念。

雖然二位先生的研究風(fēng)格迥異，但是有共同的治學(xué)精神：不僅都具備深厚的傳統(tǒng)小學(xué)功底，注重考據(jù)，引證翔實，而且均自覺融會貫通西學(xué)治學(xué)方法。朱先生力薦英國Empon的《多義七式》（Seven Type of Ambiguity），一書，認(rèn)為其中的分析法很好，可以試用于中國舊詩，他在《詩經(jīng)》研究中就是把語義分析和考據(jù)融為一體的；聞先生更是大膽全面采用西學(xué)新說研究《詩經(jīng)》，相比之下，朱先生采用西方的理論是十分謹(jǐn)慎的?！叭绻f，西方的新方法在聞一多身上產(chǎn)生了直接的顯著的反應(yīng)，那么在朱自清的身上更多地體現(xiàn)為一種視野的拓寬和融通的氣度。”［5］（P130-134）二人解讀《詩經(jīng)》都反對“斷章取義”，朱先生認(rèn)為斷章取義是支離破碎，不可究詰的，廣求多義必須“切合”才行；聞先生批評傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)道學(xué)讀詩法。

兩位先生研究《詩經(jīng)》的方法和成果無疑為后世學(xué)者留下了寶貴的思想資源，都具有深刻的學(xué)術(shù)價值。我們從中領(lǐng)略了兩位大師科學(xué)務(wù)實的治學(xué)精神，這對今天的學(xué)術(shù)研究仍具有極大的啟示作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］李定凱等編.聞一多學(xué)術(shù)文鈔（詩經(jīng)研究）［M］.成都：巴蜀書社，2002.10.

［2］朱自清.朱自清說詩［M］.上海，上海古籍出版社，1992.12.

［3］朱自清.朱自清說詩――李少雍《朱自清先生對古典文學(xué)研究的貢獻(xiàn)》［M］.上海：上海古籍出版社，1992.12.

第6篇：古代文學(xué)批評理論范文

關(guān)鍵詞：多民族；文學(xué)史觀；文學(xué)史建構(gòu)；文化身份

中圖分類號：I109。9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006—723X（2012）08—0134—04

多民族文學(xué)史觀作為一種文學(xué)史觀念，學(xué)界通過討論明確了“多民族文學(xué)史觀” 是什么和為什么要創(chuàng)建兩個基本問題。然而，作為一種文學(xué)史寫作的實踐策略，因為少數(shù)民族作家文化身份的復(fù)雜性，“中國多民族當(dāng)代文學(xué)史”寫作并未獲得學(xué)界廣泛認(rèn)可的進(jìn)展。

一

“中華多民族文學(xué)史觀”的興起并成為當(dāng)前的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，具有一定的理論基礎(chǔ)，“‘中華民族多元一體格局’學(xué)說的創(chuàng)建，勢必會提供一方堅實的思想基石，積極地作用以至有效地墊高包括中國文學(xué)研究在內(nèi)的諸多相關(guān)人文學(xué)科的學(xué)術(shù)建設(shè)基準(zhǔn)”，[1]（P5）它是20世紀(jì)哲學(xué)思想轉(zhuǎn)向的結(jié)果——“20世紀(jì)人類思想的一個重要變化是從歷史領(lǐng)先原則向相互作用原則的轉(zhuǎn)變，反映在辯證法領(lǐng)域，則是黑格爾對立統(tǒng)一原則受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)并提出平行統(tǒng)一的概念。這一概念用之于中華多民族文學(xué)史的編纂工作時可以提供有效的借鑒，同時對于國學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和文學(xué)的平行本質(zhì)比較提供了方法論指導(dǎo)”[2]（P5）。同時不應(yīng)忽視的是，多民族文學(xué)史觀的興起是多民族文學(xué)史建構(gòu)實踐與少數(shù)民族文學(xué)學(xué)科反思所獲得的文獻(xiàn)積累的結(jié)果。

首先，多民族文學(xué)史觀的興起離不開學(xué)界進(jìn)行多民族文學(xué)史的建構(gòu)嘗試所做的鋪墊。自20世紀(jì)90年代學(xué)界就開始了多民族文學(xué)史的理論梳理和多民族文學(xué)史的建構(gòu)嘗試，1995年社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版了鄧敏文的《中國多民族文學(xué)史論》，該書以寬泛的研究視角，綜合運(yùn)用文學(xué)史學(xué)史和文學(xué)史原理相關(guān)理論，討論了中國少數(shù)民族文學(xué)史的建設(shè)歷程、各種文學(xué)史觀、各民族文學(xué)史常見體例、各族文學(xué)關(guān)系、民族文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和演變問題、民族文學(xué)史的分期問題，這是一部較早從文學(xué)史理論方面審視多民族文學(xué)關(guān)系的著作，為多民族文學(xué)史建構(gòu)進(jìn)行了準(zhǔn)備。1997年華藝出版社出版了張炯、鄧紹基、樊駿的《中華文學(xué)通史》十卷（新版增補(bǔ)為十二卷），該書延續(xù)了1949年以來中國文學(xué)史編寫的總體框架，在保留了余冠英主持編寫的《中國文學(xué)史》和唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編》部分內(nèi)容的基礎(chǔ)上，增補(bǔ)了大量新觀點(diǎn)新內(nèi)容，特別是立足于中國歷史上多民族交流融匯的事實，增加了以往主流文學(xué)史忽視掉的各少數(shù)民族文學(xué)，盡管因文學(xué)史觀的問題此部分內(nèi)容并未真正有機(jī)融入國別文學(xué)史，但是其在多民族文學(xué)史編纂方面的開辟作用是積極的。2001年民族出版社出版了劉亞虎的《中國南方各民族文學(xué)關(guān)系史》，該書基于探討中國南方各民族文學(xué)的關(guān)系、揭示其發(fā)展規(guī)律的目的，以大量的第一手資料證明了中國各民族文學(xué)相互影響的文學(xué)史事實，對于形成多民族文學(xué)是互滲交流結(jié)果的文學(xué)史觀具有重要啟示。2003年楊義的《重繪中國文學(xué)地圖——楊義學(xué)術(shù)講演集》由中國社會科學(xué)出版社出版，作者以其跨界研究的宏大視野提出大文學(xué)觀“重繪中國文學(xué)地圖”，強(qiáng)調(diào)了應(yīng)該形成包括少數(shù)民族文學(xué)在內(nèi)的整體文學(xué)觀念，該書所提出的觀念與基本概念成為多民族史觀的主要理論支撐之一。2005年郎櫻、扎拉嘎的《中國各民族文學(xué)關(guān)系研究》由貴州人民出版社出版，作為國家社科基金重大項目成果，該書從民族融合與文化交流的角度出發(fā)，側(cè)重分析了從先秦到清朝整個古代文學(xué)不同時期民族關(guān)系的變化及其對文學(xué)發(fā)展的影響。2006年關(guān)紀(jì)新的《20世紀(jì)中華各民族文學(xué)關(guān)系研究》由民族出版社出版，該書的十六名撰稿人分別從文學(xué)先驅(qū)的倡導(dǎo)、代表作家的實踐、地域和族際的交流、語境背景的影響等不同角度，以評論的方式解讀了多民族文學(xué)在20世紀(jì)的交流互動。這些成果的產(chǎn)生為“中華多民族文學(xué)史觀”成為近年學(xué)界熱點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。