古典主義文學(xué)的定義精選(九篇)

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第1篇：古典主義文學(xué)的定義范文

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問(wèn)題一直都與典型問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問(wèn)題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩(shī)藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來(lái)做區(qū)分，需要描寫(xiě)典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類(lèi)型”說(shuō)，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫(xiě)以外，更應(yīng)該“畫(huà)出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類(lèi)型”說(shuō)，甚至伏爾泰與狄德羅都沒(méi)有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫(huà)像。”[1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對(duì)于“典型”的看法對(duì)新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒(méi)有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對(duì)典型問(wèn)題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對(duì)古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類(lèi)人。由此可見(jiàn)，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對(duì)人物的劃分，以典型特征來(lái)替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號(hào)化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰(shuí)？他是誰(shuí)？我不知道，我什么也看不見(jiàn)，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請(qǐng)告訴我，是誰(shuí)把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手??！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢(qián)叫人偷走啦！這是誰(shuí)？快抓住他。還我的錢(qián)吧，混蛋啊！原來(lái)是我自己：我的腦筋都混了！我要請(qǐng)法官來(lái)審問(wèn)全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過(guò)詞語(yǔ)重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫(huà)出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說(shuō)的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類(lèi)似于莎士比亞的做法，即通過(guò)使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象?！盵4]

阿巴公對(duì)財(cái)富的過(guò)分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說(shuō)自己有錢(qián)聯(lián)想到有人會(huì)上門(mén)拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見(jiàn)的。

以高乃依為例，他寫(xiě)英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩(shī)人從理想國(guó)中驅(qū)逐以來(lái)，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無(wú)論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩(shī)人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說(shuō)：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場(chǎng)審問(wèn)中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過(guò)隱藏人物身份來(lái)延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問(wèn)題：父權(quán)話語(yǔ)權(quán)威問(wèn)題。

新古典主義是法國(guó)階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無(wú)法直面沖突，所以莫里哀通過(guò)延緩法一步步加劇矛盾來(lái)展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場(chǎng)中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽(tīng)見(jiàn)這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒(méi)讓他看出我那種慌亂的神情來(lái)?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說(shuō)：“您想一想吧，到底是誰(shuí)的罪過(guò)大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X(qián)而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢(qián)而偏要去騙人錢(qián)的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭(zhēng)的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說(shuō)的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來(lái)意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來(lái)了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對(duì)愛(ài)情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對(duì)的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說(shuō)阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說(shuō)面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說(shuō)不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)?！盵7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對(duì)比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對(duì)的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對(duì)立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人?！盵8] 此觀點(diǎn)不無(wú)道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩(shī)人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對(duì)立，足見(jiàn)莫里哀對(duì)現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對(duì)當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿(mǎn)，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠(chéng)然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說(shuō)作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對(duì)阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評(píng)價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場(chǎng)上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說(shuō)教式的，而是通過(guò)對(duì)客觀描摹，來(lái)展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂(lè)于助人；瓦賴(lài)爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠(chéng)而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對(duì)立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱(chēng)莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來(lái)自法國(guó)。對(duì)這類(lèi)作品而言，古典的形式精確是無(wú)價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣(mài)弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對(duì)作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對(duì)莫里哀的作品看得更清楚，對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

參考文獻(xiàn)

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第2篇：古典主義文學(xué)的定義范文

關(guān)鍵詞 奢侈品牌 消費(fèi)文化 廣告符號(hào)化

中圖分類(lèi)號(hào) G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消費(fèi)文化橫行天下，符號(hào)價(jià)值越來(lái)越被人們所追求的時(shí)代，品牌成為了一種對(duì)符號(hào)的印象管理，并以其獨(dú)特的形態(tài)承載著對(duì)商品符號(hào)進(jìn)行文化意義上的分類(lèi)的責(zé)任。奢侈品牌作為商品符號(hào)象征價(jià)值的典范，從視覺(jué)符號(hào)層面研究其符號(hào)象征意義是如何被賦予的，分析其符號(hào)象征意義的轉(zhuǎn)移過(guò)程，是一個(gè)嶄新、有趣的課題。

一、消費(fèi)社會(huì)中的“意義轉(zhuǎn)移”模式與廣告系統(tǒng)

當(dāng)一個(gè)社會(huì)由匱乏經(jīng)濟(jì)社會(huì)步入消費(fèi)社會(huì)時(shí)，其基本特征是社會(huì)生產(chǎn)能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出社會(huì)的有效需求，而顯得過(guò)剩。在這樣的社會(huì)背景下，消費(fèi)品必須超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，還應(yīng)具有相應(yīng)的符號(hào)價(jià)值，使商品成為某種消費(fèi)者所關(guān)心的文化意義的符號(hào)象征，從而引發(fā)消費(fèi)者的消費(fèi)欲望。關(guān)于這點(diǎn)，英國(guó)文化理論家威廉斯（Raymond Williams）說(shuō)得很好：光是說(shuō)啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說(shuō)喝了它就會(huì)顯得雄赳赳而心神煥發(fā)，或是和藹容易親近？洗衣機(jī)是個(gè)有用的洗衣機(jī)器不就得了，何苦說(shuō)有了它我們就比鄰居來(lái)得有見(jiàn)識(shí)，就是鄰居羨慕的對(duì)象？有些研究證據(jù)的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來(lái)促銷(xiāo)啤酒喝洗衣機(jī)之類(lèi)的產(chǎn)品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態(tài)里，光是物品本身還不能算數(shù)，假使要把它們推銷(xiāo)出去，還得把它們比附于特定的社會(huì)或人際意義，而這些意義在不同的文化形態(tài)里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見(jiàn)，在消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)者對(duì)商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價(jià)值上，而是轉(zhuǎn)向了商品的符號(hào)價(jià)值，或者說(shuō)是商品的象征意義上。

1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號(hào)化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說(shuō)，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個(gè)“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過(guò)來(lái)的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個(gè)人努力，在社會(huì)世界的三個(gè)場(chǎng)域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個(gè)體消費(fèi)者，然后遵循兩個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個(gè)體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

(資料來(lái)源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過(guò)廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號(hào)象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見(jiàn)到某種在廣告中出現(xiàn)過(guò)的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號(hào)秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來(lái)消費(fèi)，那么，通過(guò)廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過(guò)讓產(chǎn)品對(duì)潛在買(mǎi)主產(chǎn)生意義來(lái)賦予產(chǎn)品價(jià)值。奢侈品牌如果沒(méi)有符號(hào)象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號(hào)價(jià)值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識(shí)自己社會(huì)地位和財(cái)富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會(huì)的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價(jià)值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號(hào)化。

二、奢侈品牌廣告中視覺(jué)形象、風(fēng)格的符號(hào)化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個(gè)強(qiáng)大的工具，接下來(lái)，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過(guò)廣告中的各個(gè)視覺(jué)要素使其自身符號(hào)化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價(jià)格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會(huì)群體。如果奢侈品牌選擇一個(gè)大眾媒體做電視廣告的話，只會(huì)使這個(gè)品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會(huì)注重選擇一些專(zhuān)門(mén)的媒體，例如高爾夫球會(huì)的會(huì)刊，高檔汽車(chē)會(huì)員的會(huì)刊等小眾的高端雜志等平面媒體來(lái)接觸這部分精英人群。因此，本文接下來(lái)所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺(jué)形象這兩個(gè)要素。這兩個(gè)要素在意義轉(zhuǎn)移過(guò)程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過(guò)程中，主要是通過(guò)廣告中的視覺(jué)形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺(jué)圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺(jué)部分提供指導(dǎo)作用。通過(guò)廣告文案，觀眾注意到那些充滿(mǎn)意義的道具，這部分正是用來(lái)進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺(jué)元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆?hào)學(xué)的角度指出，語(yǔ)言和形象之間的區(qū)別，在于視覺(jué)符號(hào)是通過(guò)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺(jué)形象、視覺(jué)風(fēng)格這二個(gè)方面分析這些視覺(jué)元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號(hào)意義。

1.奢侈品廣告中視覺(jué)形象的符號(hào)化作用

(1)廣告視覺(jué)形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺(jué)結(jié)構(gòu)是指不同視覺(jué)形象之間的關(guān)系。與語(yǔ)言文字相比較，視覺(jué)結(jié)構(gòu)并不具備表示除時(shí)空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對(duì)廣告而言，視覺(jué)結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說(shuō)是其長(zhǎng)處所在。

例如，對(duì)一個(gè)想要提高自己社會(huì)地位的人來(lái)說(shuō)，購(gòu)買(mǎi)其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺(jué)結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會(huì)各界廣泛承認(rèn)的，但是同時(shí)，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說(shuō)出來(lái)的。提高自己的社會(huì)地位也許是共同的個(gè)人目標(biāo)，但是幾乎沒(méi)有人會(huì)在公開(kāi)場(chǎng)合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來(lái)的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時(shí)又避免了明確說(shuō)出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果?？偠灾?，視覺(jué)結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚(yú)和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會(huì)地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺(jué)形象來(lái)表達(dá)沒(méi)有明說(shuō)出來(lái)的往往是廣告受眾不愿直接面對(duì)的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)

羅伯特?戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個(gè)參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號(hào)化過(guò)程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號(hào)化主要通過(guò)兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)。需要說(shuō)明的是，這兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個(gè)形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個(gè)意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過(guò)使用這兩種視覺(jué)結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會(huì)精致生活方式的象征。

視覺(jué)結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對(duì)商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺(jué)形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說(shuō)的產(chǎn)品－信息形式下了一個(gè)定義，在這種形式中，推銷(xiāo)的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時(shí)，視覺(jué)結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價(jià)值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買(mǎi)了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時(shí)何地使用，這也是表明購(gòu)買(mǎi)該產(chǎn)品將使購(gòu)買(mǎi)者被視為某種類(lèi)型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見(jiàn)下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個(gè)視覺(jué)形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車(chē)，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們?cè)僮屑?xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門(mén)邊上有一個(gè)五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級(jí)酒店。五星級(jí)酒店通常被認(rèn)為是高級(jí)商務(wù)人士工作或度假的場(chǎng)所，因此在某種程度上，五星級(jí)酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車(chē)和五星級(jí)酒店之間是沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過(guò)因果關(guān)系的視覺(jué)結(jié)構(gòu)將五星級(jí)酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級(jí)酒店和寶馬汽車(chē)之間有獨(dú)特的一致性――前者是上層社會(huì)成功人士出入的場(chǎng)所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會(huì)精英生活方式的象征。

視覺(jué)結(jié)構(gòu)二：類(lèi)比

類(lèi)比是指兩個(gè)形象或一個(gè)形象的兩個(gè)元素以一種時(shí)間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個(gè)共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個(gè)形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場(chǎng)景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個(gè)形象似乎并沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)，這個(gè)時(shí)候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已?！焙诎渍掌憩F(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時(shí)結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時(shí)，這種情感就變得不可觸摸而無(wú)所依托。‘百達(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對(duì)孩子的關(guān)懷和永恒的愛(ài)，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托?！睆V告通過(guò)并列的視覺(jué)結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個(gè)獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過(guò)共同具有的永恒的情感和持久的價(jià)值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時(shí)的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯?威廉森所說(shuō)的那樣，視覺(jué)結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個(gè)互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過(guò)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級(jí)酒店和寶馬汽車(chē)聯(lián)系起來(lái)，很“自然而然”的為原來(lái)沒(méi)有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺(jué)風(fēng)格的符號(hào)化作用

視覺(jué)風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺(jué)風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺(jué)去感覺(jué)到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺(jué)風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會(huì)身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會(huì)身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡(jiǎn)約、井然有序的風(fēng)格。需要所說(shuō)明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個(gè)方面。

斯圖爾特?尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱(chēng)為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來(lái)認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂(lè)、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時(shí)用來(lái)指同類(lèi)事物中最好的一種。古典主義歷來(lái)就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫(huà)的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見(jiàn)左圖）。這則廣告的畫(huà)面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫(huà)面的正中，沒(méi)有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無(wú)他物的簡(jiǎn)單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡(jiǎn)約的視覺(jué)風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)，單一的色彩，完全沒(méi)有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營(yíng)造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會(huì)的氛圍。

伯爵表廣告簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對(duì)古典主義的繼承，是一種對(duì)那些想方設(shè)法躋身上流社會(huì)的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

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克里斯托弗?貝里 著. 江紅 譯. 奢侈的概念：概念及歷史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

邁克?費(fèi)瑟斯通. 消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義[M]. 譯林出版社，2000.

王寧. 消費(fèi)社會(huì)學(xué)：一個(gè)分析的視角[M]. 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

第3篇：古典主義文學(xué)的定義范文

【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興；人文主義；科學(xué)；美術(shù)；文化

文藝復(fù)興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級(jí)在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建文化運(yùn)動(dòng)。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對(duì)神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福，倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對(duì)愚昧迷信的神學(xué)思想。

一、文藝復(fù)興在社會(huì)和歷史上產(chǎn)生的作用和影響

第一，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)作為資產(chǎn)階級(jí)文化的思想解放運(yùn)動(dòng)，在傳播過(guò)程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財(cái)富。也為新航路的開(kāi)辟，宗教改革及資產(chǎn)階級(jí)革命提供了必要條件。

但是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在傳播過(guò)程中因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，也產(chǎn)生了一系列的負(fù)面影響，如造成個(gè)人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。

第二，文藝復(fù)興打破了以神學(xué)為核心的的局面，為以后的思想解放進(jìn)步掃清了道路，使各種世俗哲學(xué)興起，其中著名的有英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)論唯物主義，它也推動(dòng)了政治學(xué)說(shuō)的發(fā)展。馬基雅維利為后來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。

第三，文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動(dòng)和影響了宗教改革運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)權(quán)威。

第四，破除迷信，解放思想。文藝復(fù)興恢復(fù)了理性、尊嚴(yán)的價(jià)值。雖然文藝復(fù)興在哲學(xué)上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學(xué)體系，提出“知識(shí)就是力量”。這種求實(shí)態(tài)度、思維方式和科學(xué)方法為17到19世紀(jì)的自然科學(xué)的大發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、人文主義

人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期，新興資產(chǎn)階級(jí)在反封建反教會(huì)斗爭(zhēng)中形成的思想體系和世界觀，也是這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的中心思想。它主張一切以人為本，反對(duì)神的權(quán)威，把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖下解放出來(lái)。宣揚(yáng)個(gè)性解放，追求自由平等，反對(duì)等級(jí)觀念，崇尚理性。

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點(diǎn)。從另一個(gè)角度說(shuō)，人文主義并沒(méi)有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對(duì)人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱(chēng)為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文主義完全不同。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)

文藝復(fù)興力圖恢復(fù)希臘、羅馬時(shí)的古典文化，其實(shí)是通過(guò)學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復(fù)古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)主義的方法和古典社會(huì)的民主思想。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)則是力圖突破中世紀(jì)教會(huì)控制的非現(xiàn)實(shí)主義，為此文藝復(fù)興在創(chuàng)作和實(shí)踐上密切結(jié)合。這個(gè)時(shí)期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復(fù)興美術(shù)三杰——達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉菲爾。

達(dá)芬奇作為文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學(xué)方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學(xué)相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無(wú)限的遐想。達(dá)芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自?xún)?nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對(duì)人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。

《最后的晚餐》是達(dá)芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時(shí)作的。從人物的活動(dòng)、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上著手,通過(guò)耶穌與猶大的沖突反映出人類(lèi)的正義與邪惡之間的對(duì)立。這幅畫(huà)是達(dá)芬奇從現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)各種不同人物的觀察，獲得不同的個(gè)性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，欣賞此畫(huà)，感受大師在作畫(huà)時(shí)是我心里活動(dòng)。

文藝復(fù)興的第二位大藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫(huà)家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩(shī)人?！洞笮l(wèi)》是米開(kāi)朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過(guò)作品來(lái)表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個(gè)充滿(mǎn)青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對(duì)強(qiáng)敵毫無(wú)畏懼，是一種準(zhǔn)備迎接戰(zhàn)斗的姿勢(shì)，這種身體得放松和精神得專(zhuān)注形成對(duì)比。米開(kāi)朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、結(jié)束語(yǔ)

文藝復(fù)興不僅僅對(duì)歐洲的社會(huì)和政治產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也在另一個(gè)程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫(huà),并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風(fēng)貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個(gè)性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學(xué)知識(shí),使生動(dòng)的形象和真實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn),開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)后世美術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術(shù)史》第二冊(cè).中國(guó)青年出版社出版

[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外國(guó)自然科學(xué)哲學(xué)選輯》，哲學(xué)研究編輯部出版社.上海人民出版

[5] 丁寧著.《西方美術(shù)史十五講》.北京大學(xué)出版社

第4篇：古典主義文學(xué)的定義范文

【關(guān)鍵詞】歷史意識(shí)；人文精神；優(yōu)良傳統(tǒng)

常言道“文史不分家”，筆者曾多年從事中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，卻常常遇到這樣的情況：當(dāng)學(xué)生被問(wèn)及某位作家是那個(gè)年代的人，他生活的年代有著怎樣的社會(huì)狀況這一類(lèi)問(wèn)題時(shí)，學(xué)生常常茫然無(wú)所知，即便知道也是關(guān)于一些最著名的作家。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因就是我們?cè)诮虒W(xué)中沒(méi)有重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的歷史意識(shí)，他們的頭腦里缺乏一個(gè)時(shí)間之維，知識(shí)因之很難條理化、系統(tǒng)化。不僅在知識(shí)層面上是這樣，在非知識(shí)層面（人文精神、意志品質(zhì)等）的培養(yǎng)上我們也常出現(xiàn)這樣的遺漏。近幾年的語(yǔ)文教學(xué)，呼喚人文精神成了一種潮流，但對(duì)人文精神的歷史性、時(shí)代性的理解我們也做得不是很夠。

現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材容量大、選材眼界開(kāi)闊。筆者粗作統(tǒng)計(jì)，僅外國(guó)文學(xué)作品就多達(dá)一百多篇，涉及作家近百人。不僅有純文學(xué)作品，還有自然科學(xué)家的杰作。從荷馬到卡夫卡，從霍金到比爾?蓋茨，從卡西爾到索緒爾，高中語(yǔ)文教學(xué)與學(xué)界的文化研究相對(duì)應(yīng)，觸角伸及文學(xué)、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、物理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。而國(guó)學(xué)的興起，也使高中語(yǔ)文教材中入選了大量中國(guó)古典文學(xué)作品，數(shù)量還在外國(guó)文學(xué)之上。如此宏富的文學(xué)資源為我們從事語(yǔ)文教學(xué)提供了良好條件，也提出了前所未有的挑戰(zhàn)。如何讓這套教材發(fā)揮它最大的作用，如何既拓寬學(xué)生視野又幫其理清紛繁的頭緒，如何兼顧培養(yǎng)學(xué)生素養(yǎng)和提高應(yīng)試能力，始終是值得我們思考的一系列問(wèn)題。

以我對(duì)高中語(yǔ)文教學(xué)的了解，由于應(yīng)試壓力大、時(shí)間緊，很多老師常常把語(yǔ)文讀本放在一邊，很少給學(xué)生一些專(zhuān)門(mén)時(shí)間來(lái)閱讀，更不用說(shuō)稍加點(diǎn)撥。在我看來(lái)，課本和讀本是一個(gè)整體，它們是互為補(bǔ)充的，只是我們要采取不同的教法。讀本以自讀為主，但自讀不是放任自流。其實(shí)，語(yǔ)文教學(xué)重在一個(gè)“悟”字，而增加文學(xué)作品的閱讀量是提高學(xué)生領(lǐng)悟能力的一個(gè)重要途徑?！澳サ恫徽`砍柴工”，讓學(xué)生多讀一些作品比做一輪又一輪的技巧練習(xí)效果更好。而要讓這種閱讀真正起到提高素養(yǎng)、增強(qiáng)能力的作用，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生建立一個(gè)縱向和橫向交錯(cuò)的知識(shí)結(jié)構(gòu)圖。

就橫向結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，教師可對(duì)中西文學(xué)發(fā)展史作一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理，幫助學(xué)生制作一個(gè)表格。中國(guó)文學(xué)以朝代為序，西方文學(xué)以古希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、十七世紀(jì)古典主義、十八世紀(jì)啟蒙主義、十九世紀(jì)浪漫主義現(xiàn)實(shí)主義、二十世紀(jì)文學(xué)為序。讓學(xué)生有這個(gè)粗線條后，教師對(duì)每個(gè)時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)作一些解釋?zhuān)寣W(xué)生對(duì)中西文學(xué)進(jìn)程有一個(gè)總體認(rèn)識(shí)。接下來(lái)，在具體教學(xué)中，學(xué)生將學(xué)到的作家作品填充到相應(yīng)的歷史時(shí)期內(nèi)。這樣，一個(gè)以時(shí)間為橫坐標(biāo)，以作家作品為縱坐標(biāo)的知識(shí)體系就建立起來(lái)了。

當(dāng)然，借助這個(gè)表格讓學(xué)生識(shí)記一些文學(xué)常識(shí)不是我們的目的。更重要的是，我們要借助它提高學(xué)生的理解、分析能力，拓寬學(xué)生視野，培養(yǎng)學(xué)生的“比較”意識(shí)。通過(guò)將社會(huì)歷史現(xiàn)狀與作家創(chuàng)作建立聯(lián)系，我們可以清晰地看到同一時(shí)代作家的某些共同點(diǎn)，進(jìn)而我們可以分析其不同的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。同時(shí)，中外“文心”的相近也給我們提供了“比較”的基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)相同題材不同作品的比較閱讀，可以讓學(xué)生拓寬知識(shí)體系，提高理性分析的能力，而這一能力對(duì)全面提高學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)也是必要的。

如果說(shuō)在知識(shí)層面上“歷史意識(shí)”的培養(yǎng)需要師生共同努力，那么在非知識(shí)層面上“歷史意識(shí)”的增強(qiáng)則與教師提供的導(dǎo)向有更密切的關(guān)系。近年來(lái)，高中語(yǔ)文教學(xué)對(duì)人文精神的呼聲越來(lái)越高，這也與我國(guó)當(dāng)今學(xué)界乃至整個(gè)文化界的主導(dǎo)追求有關(guān)。但是，我們需要整理一下自己的思緒，對(duì)人文精神的內(nèi)涵有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。而不僅僅是將其定義為“人何以成為人的精神”，或者是將西方人文精神簡(jiǎn)單移植。我們要首先認(rèn)識(shí)到人文精神是一種歷史現(xiàn)象，它有與時(shí)代相伴生的階段性?xún)?nèi)涵。無(wú)論是中國(guó)還是西方，人文精神的含義都是豐富的、變化的。兩方從古希臘到文藝復(fù)興再到啟蒙運(yùn)動(dòng)乃至當(dāng)今，人文精神都有各自不同的側(cè)重。中國(guó)也是這樣，從“觀乎人文，以化成天下”到“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”再到“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”等等都是我們傳統(tǒng)人文精神的重要內(nèi)涵。中國(guó)知識(shí)分子的人文精神傳統(tǒng)重在修身自立、為國(guó)為民盡忠，西方則重在對(duì)以人為本進(jìn)行闡發(fā)。錢(qián)中文先生說(shuō)得好：“新的人文精神的建立，看來(lái)必須發(fā)揚(yáng)我國(guó)原有人文精神的優(yōu)良傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，適度汲取西方人文精神中的合理因素，融合成既有利于過(guò)去不被允許的個(gè)人自由進(jìn)取、又使人際關(guān)系融洽發(fā)展的、兩者相輔相成的互為依存的新的精神。”

第5篇：古典主義文學(xué)的定義范文

關(guān)鍵詞：玄學(xué)派 詩(shī)歌特色

十六世紀(jì)，新航路的發(fā)現(xiàn)使得英國(guó)海外貿(mào)易發(fā)達(dá)，國(guó)力逐漸充實(shí)。文化上也出現(xiàn)了一個(gè)活動(dòng)頻繁、佳作競(jìng)出的文藝復(fù)興局面。一如在十四世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興在英國(guó)是以重新發(fā)現(xiàn)希臘、羅馬的古典文化開(kāi)始的。此前，英國(guó)文學(xué)并沒(méi)有太大的影響力，尚未脫出中世紀(jì)文學(xué)形式的形式和巢臼。然而希臘、羅馬古代經(jīng)典的發(fā)掘和意大利、法國(guó)新的文學(xué)風(fēng)格的影響，使英國(guó)文學(xué)在十六世紀(jì)下半葉逐漸脫穎而出，形成了以錫德尼、斯賓塞、馬洛、莎士比亞和瓊生為代表的伊麗莎白時(shí)期文學(xué)。他們的作品在“人性回歸”的共同主題下閃爍著不同的光彩。

文藝復(fù)興的英國(guó)詩(shī)人承襲了意大利詩(shī)人彼特拉克的形式，表現(xiàn)主題內(nèi)容開(kāi)始借鑒和吸取古羅馬希臘的古典文明，并拋棄了當(dāng)時(shí)盛行的神學(xué)和封建糟粕而歌頌人的高尚，成就是一個(gè)新的詩(shī)歌王國(guó)。這其中，玄學(xué)派的約翰?多恩和安德魯?馬維爾是比較突出的兩位詩(shī)人。

一、約翰?多恩的詩(shī)歌特色

約翰?多恩是一名頗具影響的怪才，他極具詩(shī)歌天賦，開(kāi)創(chuàng)了“玄學(xué)派”，從此掀起了一股新的詩(shī)歌浪潮。多恩的詩(shī)歌具有意想奇異、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，其內(nèi)容新穎、深刻，特別是他的出人意料的比喻、多變的格律以及口語(yǔ)化詩(shī)體更加使人耳目一新，開(kāi)創(chuàng)了玄學(xué)派的一代詩(shī)風(fēng)。

約翰?多恩的詩(shī)歌最顯著的一個(gè)特色毫無(wú)疑問(wèn)是他的奇思妙喻。他一貫追求新奇的思想，喜歡云前人所未云，經(jīng)常從各種“新哲學(xué)”和日常生活中捕捉稀奇的事例，再把兩個(gè)屬性截然不同的物體安置在一個(gè)語(yǔ)境中，使二者的關(guān)系既貼切又隱秘，還能在內(nèi)容上彼此闡發(fā)。這些比喻既叫人出乎意料，又讓人覺(jué)得合情合理。

例如：他最著名的一首詩(shī)《跳蚤》。在一般人的審美觀念里，美好的事物同樣也要用美好的事物來(lái)比喻和表達(dá)，相形之下，多恩把婚姻和愛(ài)情比喻成“跳蚤”則顯得那么另類(lèi)，任誰(shuí)也無(wú)法把人類(lèi)視之為神圣的婚姻和愛(ài)情比喻成人見(jiàn)人厭的跳蚤。他寫(xiě)道：

看這個(gè)小跳蚤/你就明白你對(duì)我的否定是多么的渺小/它先是吮吸你的血液，然后是我的

在這首詩(shī)中，多恩將男女之情比做跳蚤，意指雙方通過(guò)一種特殊的方式結(jié)合在一起，表達(dá)了一個(gè)男子勸他的愛(ài)人及時(shí)行樂(lè)時(shí)的花言巧語(yǔ)。但很可惜的是：

突然而殘忍的，你的指甲染上無(wú)辜的紫色血液/而你對(duì)此卻毫無(wú)知覺(jué)/這個(gè)跳蚤犯了什么罪孽/無(wú)非是從你那里吸取的一滴血液

最后，女方殺死了跳蚤，也就意味著掐斷了對(duì)方的聯(lián)系，愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝受到了置疑。

在多恩贈(zèng)給妻子的詩(shī)《別離辭?節(jié)哀》是他的另外一首意象豐富的著名詩(shī)篇。多恩婚姻生活的幸福美滿(mǎn)使得他對(duì)女性和愛(ài)情的態(tài)度大轉(zhuǎn)彎，詩(shī)中的意象大改以前玩世不恭的味道，變得深沉而嚴(yán)肅。它的最后三節(jié)是這樣的：

我就算兩個(gè)吧，兩個(gè)卻這樣。/和一副兩腳的圓規(guī)情況相同/你的靈魂是定腳，并不象/移動(dòng)，另一腳一移，它也動(dòng)//雖然它一直是在中心/可是另一個(gè)去天涯海角/它就側(cè)了身，傾聽(tīng)八垠/那一個(gè)一回家，它就馬上挺腰。//你對(duì)我就會(huì)這樣子，我一生/像另外那一腳，得側(cè)身打轉(zhuǎn)/你堅(jiān)定，我的圓圈也會(huì)準(zhǔn)/我才會(huì)終結(jié)在開(kāi)始的地方

在這首詩(shī)的前幾節(jié)，詩(shī)人運(yùn)用了各種意象，包括了傳統(tǒng)詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)的風(fēng)浪和大地，以及天體的震動(dòng)和手工打金等，而在這最后三節(jié)，他又提出這樣的一個(gè)另人意想不到的比喻。這是一個(gè)連貫的隱喻，兩個(gè)要素是圓規(guī)和夫妻關(guān)系。圓規(guī)本來(lái)不過(guò)是數(shù)學(xué)中常用的一種工具，但在多恩看來(lái)卻別有深意。圓規(guī)的兩只腳可以用來(lái)比喻成一對(duì)忠誠(chéng)相愛(ài)的夫妻，雖然離別也仍彼此相連。丈夫動(dòng)，妻子也隨之而動(dòng)，因此，不必對(duì)離別而感到傷悲。圓規(guī)的兩腳是由一個(gè)軸固定的，這就象征了夫妻之間的結(jié)合點(diǎn)、共同點(diǎn)。當(dāng)要畫(huà)圓時(shí)，必須有一腳固定住，另一腳圍著固定的一只旋轉(zhuǎn)。這就表明了夫妻的一方都是隨另一方而動(dòng)的，是以另一方為中心的。二者的密切相連完成了一個(gè)完美的圓，夫妻雙方走過(guò)了一段完美的人生。

在多恩的詩(shī)歌中除了有意象突出的抒情，還有更多的對(duì)社會(huì)、愛(ài)情和死亡的思辨。他認(rèn)為工整規(guī)范的旋律和華麗雕琢的辭藻遠(yuǎn)不能體現(xiàn)個(gè)人存在的多異性和獨(dú)特性，因此：他注重個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)，多從個(gè)體的內(nèi)在感去解讀對(duì)象。玄學(xué)派詩(shī)歌本身就是這樣一種風(fēng)格：體現(xiàn)的是強(qiáng)化了的個(gè)性，迸發(fā)著強(qiáng)烈的激情，凝聚著獨(dú)立思辨的分量。靈魂與肉體，塵世與上蒼，情愛(ài)的復(fù)雜性和獨(dú)一性讓多恩著迷不已。他在紀(jì)念一個(gè)女孩早逝的系列宗教詩(shī)里《周年》中論及死亡是一種永恒的分離，是靈與肉的分離。在詩(shī)中他對(duì)個(gè)體生命的脆弱性和生命與存在的意義進(jìn)行了探索，認(rèn)為生命的實(shí)質(zhì)無(wú)法界定，人類(lèi)遠(yuǎn)不是自己的主宰。

二、馬維爾的詩(shī)歌特色

安德魯?馬維爾也是一名著名的玄學(xué)派詩(shī)人，和多恩一樣，他的詩(shī)歌也一改傳統(tǒng)詩(shī)歌中的陳詞濫調(diào)，意象新穎，比喻奇特，用詞精準(zhǔn)，把玄學(xué)派詩(shī)風(fēng)和古典主義結(jié)合起來(lái)，為英國(guó)詩(shī)歌注入了一股活力。

馬維爾最引人注目的一首詩(shī)就是勸人及時(shí)行樂(lè)的情詩(shī)《致他羞澀的情人》，他認(rèn)為應(yīng)該從短暫的時(shí)光中偷取半刻歡娛。詩(shī)是感情的自然流露，這首詩(shī)極致地表現(xiàn)了詩(shī)歌的這一定義。詩(shī)人強(qiáng)烈的感情以及流暢的語(yǔ)言自然巧妙地引領(lǐng)讀者進(jìn)入了詩(shī)歌的境界。

首先，在《致他羞澀的情人》中，所有形象性的語(yǔ)言都是為了暗示時(shí)間和空間這兩個(gè)意象。在詩(shī)的第一節(jié)，詩(shī)人指出：

只要我們的世界大，時(shí)間多/羞怯也算不了罪過(guò)

接下來(lái)他運(yùn)用夸張的想象，在時(shí)空中展開(kāi)馳騁：

你可以在印度的恒河岸邊尋找紅寶石/我可以在亨柏之畔望潮興嘆/我可以在洪水到來(lái)十年之間愛(ài)上你/你也可以拒絕/如果你高興/直到猶太人皈依基督正宗

詩(shī)人提出的正是玄學(xué)派三段論的大前提：如果我們可以在這個(gè)世界上長(zhǎng)生不老，你可以羞怯，我會(huì)一直地耐心等待。在詩(shī)的第二節(jié)，他的語(yǔ)氣卻發(fā)生突變，引出了時(shí)光飛逝的主題：

但是我的背后總聽(tīng)到/時(shí)間的戰(zhàn)車(chē)插翼飛奔，逼近了/而在那前方/我們的前面/卻展現(xiàn)一片永恒的沙漠，遼闊無(wú)垠/在那里我再也找不到你的美/在你的大理石寢宮里再也不會(huì)回蕩著我的歌聲/蛆蟲(chóng)們將要染指于你長(zhǎng)期保存的/你那古怪的榮譽(yù)將化為塵埃/而我的也要變成一堆灰

詩(shī)人沒(méi)有抽象地說(shuō)明時(shí)間的無(wú)情飛逝會(huì)給情人帶來(lái)什么后果，而展現(xiàn)在讀者面前的具體形象是廣闊無(wú)垠的沙漠，人不能永生，美貌不能永存，詩(shī)人提醒他的情人，雖然墳?zāi)故且粋€(gè)幽靜的、隱蔽的好去處，“但我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)誰(shuí)在那里擁抱”，至此將全詩(shī)的矛盾引向。在詩(shī)的第三節(jié)，詩(shī)人開(kāi)始了他的勸告，與其被時(shí)間吞噬掉，還不如讓我們趁這年輕及時(shí)行樂(lè)：

與其受時(shí)間的慢慢咀嚼而枯凋/不如把我們的時(shí)間立刻吞掉

詩(shī)歌不僅構(gòu)思巧妙，其中詩(shī)人還運(yùn)用了各種各樣的修辭手法，例如：夸張、象征、隱喻、引喻和反語(yǔ)，使得這首詩(shī)魅力大增。

通過(guò)以上對(duì)多恩和馬維爾代表的作品的淺論，可以初步窺探到玄學(xué)派的詩(shī)歌特色，它們往往以精致典雅的形式表現(xiàn)情感與觀念的矛盾，把古典主義的性情與浪漫主義的風(fēng)骨很好地融合到了一起，這也正是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌的特色。

參考文獻(xiàn)：

[1].楊周翰：《十七世紀(jì)英國(guó)文學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1985。

[2].王佐良、何其莘：《英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)史》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1996。

[3].王佐良：《英國(guó)詩(shī)史》，譯林出版社，1997。

[4].胡家?guī)n：《歷史的星空》，北京大學(xué)出版社，2001。

第6篇：古典主義文學(xué)的定義范文

【摘要】當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過(guò)程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計(jì)理念，最后對(duì)兩種思潮交織中的國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)提出一些思考。

【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個(gè)多元并存的當(dāng)下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學(xué)、藝術(shù)、電影、哲學(xué)等等，當(dāng)然，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)

1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

文章寫(xiě)到當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的，它包含著當(dāng)下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代主義景觀是一個(gè)斷代的特定術(shù)語(yǔ)，其主要指在20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當(dāng)代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

1.2.1 功能理性主義

美國(guó)建筑師路易斯?沙利文說(shuō)：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認(rèn)為，形式追隨內(nèi)容，離開(kāi)了內(nèi)容無(wú)所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗(yàn)為目的景觀。他們堅(jiān)持從使用功能角度出發(fā)，堅(jiān)信景觀設(shè)計(jì)必須與人的現(xiàn)實(shí)需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動(dòng)體驗(yàn)成為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計(jì)元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動(dòng)中尋找，絕對(duì)排斥強(qiáng)加在圖案之內(nèi)的設(shè)計(jì)。

滿(mǎn)足功能需求的設(shè)計(jì)時(shí)常也是建立在一種對(duì)人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代主義者始終堅(jiān)持景觀設(shè)計(jì)的職責(zé)在于解決現(xiàn)代生活中的種種問(wèn)題，相信景觀設(shè)計(jì)來(lái)自于對(duì)場(chǎng)地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問(wèn)題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實(shí)用的景觀。從古典園林對(duì)美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問(wèn)題陳述”功能理性的景觀設(shè)計(jì)，曾經(jīng)美學(xué)原則的崇高地位降低了，注重社會(huì)的需求和人的體驗(yàn)成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)價(jià)值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計(jì)過(guò)分雕琢或者過(guò)分莊嚴(yán)整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會(huì)摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)元素，但會(huì)以新的材料、有所變動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強(qiáng)的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺(jué)到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會(huì)，但是也時(shí)常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來(lái)的是一系列對(duì)古典設(shè)計(jì)手法和模式的否定和背離。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)者看來(lái)，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認(rèn)為的：“空間互相流動(dòng)沒(méi)有邊界。”[2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點(diǎn)的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設(shè)計(jì)追求視覺(jué)美

景觀設(shè)計(jì)是一種美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，注重功能需求的同時(shí)，也考究空間美學(xué)的運(yùn)用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺(jué)，使人身置于某種審美境界之中?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們所能運(yùn)用的材料與技術(shù)手段比以往任何時(shí)期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對(duì)景觀設(shè)計(jì)最積極的貢獻(xiàn)在于，它所認(rèn)為的功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念，使得景觀設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來(lái)，引入到功能和社會(huì)尺度的角度。但現(xiàn)代主義過(guò)分地追求純粹、形式至上、機(jī)械理性和整體藝術(shù)語(yǔ)言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計(jì)思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個(gè)精準(zhǔn)明確的定義，其主要的思想是反對(duì)那些約定成俗的形式，反對(duì)現(xiàn)代主義的絕對(duì)功能理性，排斥整體的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對(duì)應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)即是在這一系列思想引導(dǎo)下的景觀實(shí)踐活動(dòng)。

2.2 當(dāng)代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

2.2.1 極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)主義是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，只強(qiáng)調(diào)整體，沒(méi)有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感。

2.2.2 解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語(yǔ)匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡(jiǎn)言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術(shù)

波普藝術(shù)是一個(gè)探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場(chǎng)的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術(shù)

藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺(jué)化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡(jiǎn)單地通過(guò)某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)思考

反觀國(guó)內(nèi)景觀設(shè)計(jì)，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開(kāi)發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計(jì)者們時(shí)常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學(xué)原則。同時(shí)在一些相對(duì)成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達(dá)地區(qū)，我們又時(shí)常能看到很前衛(wèi)的極簡(jiǎn)主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時(shí)由于很多境外景觀設(shè)計(jì)公司的進(jìn)入，在和本土設(shè)計(jì)方交流過(guò)程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計(jì)。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無(wú)意識(shí)創(chuàng)造中找到痕跡（如萬(wàn)里長(zhǎng)城）。所以當(dāng)代國(guó)內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)占主導(dǎo)。筆者認(rèn)為兩種互補(bǔ)的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理念，兩者并沒(méi)有絕對(duì)的好壞之分，皆有事實(shí)上的生命力。

但是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)確實(shí)存在一些問(wèn)題：一、城市景觀設(shè)計(jì)個(gè)性的缺失。城市建設(shè)中沒(méi)有協(xié)調(diào)好時(shí)尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計(jì)重形式、輕功能，并沒(méi)有將市民對(duì)景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計(jì)粗放而不精致，后續(xù)維護(hù)工作做得較差。

當(dāng)前景觀設(shè)計(jì)的問(wèn)題當(dāng)然不限于這些，但是這確是急需面對(duì)的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，缺乏特色的問(wèn)題是不是可以在追求多元，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導(dǎo)下創(chuàng)造性的運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法加以解決。而重形式、輕功能的問(wèn)題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時(shí)，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機(jī)秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計(jì)和較差的維護(hù)管理則和當(dāng)前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計(jì)當(dāng)成一件藝術(shù)作品來(lái)看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會(huì)而藝術(shù)的多維度共存。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思潮[M].華中科技大學(xué)出版社，2009.

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第7篇：古典主義文學(xué)的定義范文

關(guān)鍵詞 語(yǔ)文辭書(shū) 五種思潮 思潮的主次

引言

辭書(shū)，是文化大廈的頂梁柱之一。從原型論看，辭書(shū)的中心成員是最常用的中小型語(yǔ)文辭書(shū)（例如《簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》、《小羅貝爾詞典》、《俄語(yǔ)詞典》[奧熱果夫主編]、《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》、《新華字典》）。辭書(shū)的次中心成員，是大型語(yǔ)文辭書(shū)（例如《法蘭西學(xué)院詞典》、《牛津英語(yǔ)詞典》、《德語(yǔ)詞典》、《美國(guó)英語(yǔ)詞典》、《漢語(yǔ)大詞典》）和常用的其他類(lèi)型語(yǔ)文辭書(shū)（例如《常用詞詞典》、《成語(yǔ)詞典》），中小型百科辭書(shū)（例如《辭?！罚?，普及的專(zhuān)科辭書(shū)（例如《語(yǔ)文知識(shí)詞典》、《語(yǔ)法修辭詞典》、《哲學(xué)辭典》）等。辭書(shū)的一般成員，是大型百科全書(shū)（例如《中國(guó)大百科全書(shū)》、《不列顛百科全書(shū)》），高級(jí)專(zhuān)科辭書(shū)（例如《哲學(xué)大辭典》、《中華實(shí)用法學(xué)大辭典》）。辭書(shū)的邊緣成員，是不常用的有各種專(zhuān)門(mén)用途的辭書(shū)（例如《唐五代語(yǔ)言詞典》、《通鑒大辭典》）。以上這些等次的劃分，主要有三條標(biāo)準(zhǔn)：它們所包含的文化知識(shí)有中心以至邊緣的區(qū)別；它們?cè)谌藗儷@得文化知識(shí)過(guò)程中的作用有早晚之別、主次之分；它們?cè)谌藗儷@得文化知識(shí)過(guò)程中的使用頻率有大小或多少的不同。本文論述的是語(yǔ)文辭書(shū)的中心和次中心成員。

世界辭書(shū)編纂的歷史，已經(jīng)有3000多年了。主要存在過(guò)五種思潮：實(shí)用主義，描寫(xiě)主義，規(guī)范（規(guī)定）主義，歷史主義，理性主義。五種思潮都必須把客體世界、科學(xué)、民族社會(huì)、歷史、文化、政治、思想作為自己的宏觀整體背景。

在歷史上，五種思潮并不是截然分開(kāi)的，也不是依次出現(xiàn)的，更不是同時(shí)出現(xiàn)的，而是在歷史長(zhǎng)河中大體有個(gè)出現(xiàn)次序，而一經(jīng)出現(xiàn)至今都有生命力，只不過(guò)生命力的強(qiáng)弱有些區(qū)別。在某個(gè)歷史階段或在某一部辭書(shū)里，不可能同時(shí)平均用力貫徹多個(gè)主義，而常常以一兩種思潮為主，兼顧其他。

一、實(shí)用主義

人類(lèi)文明從畜牧?xí)r代轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè)時(shí)代，即青銅器時(shí)代，產(chǎn)生了辭書(shū)的雛形。任何一個(gè)民族最初階段的辭書(shū)，都開(kāi)始于經(jīng)驗(yàn)、直覺(jué)和實(shí)用，即初始的實(shí)用主義。辭書(shū)的“實(shí)用”有多種多方面：?jiǎn)⒚?、釋難、交流（翻譯）、讀經(jīng)、正音、正形、辨義、識(shí)字、用詞、選詞、查考、推廣標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，等等。

世界各國(guó)，最早體現(xiàn)實(shí)用主義的辭書(shū)，主要有三類(lèi)：難詞詞典、啟蒙詞典和交流詞典。

（1）難詞詞典（glossary），也叫難語(yǔ)詞典。例如《爾雅》，約于2300年前的中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開(kāi)始編纂，秦漢間已經(jīng)正式使用。還有約在公元前1000年，印度編出了第一批詞典，其中主要是婆羅門(mén)教經(jīng)典《吠陀經(jīng)》難詞注釋。約在公元前5世紀(jì)，希臘人普羅塔哥拉斯編出了《荷馬史詩(shī)難詞表》。公元8世紀(jì)編出了《盎格魯一撒克遜難字表》（拉丁語(yǔ)各行中間注上英語(yǔ)）。公元8世紀(jì)末到9世紀(jì)初阿拉伯語(yǔ)言學(xué)家西巴維伊希編出了《真主的書(shū)》（為教徒讀經(jīng)解釋難詞）。1623年科克拉姆（H.Cokeram）的《英語(yǔ)詞典》的副標(biāo)題就是《難詞匯釋》。

（2）啟蒙詞典。例如《史籀篇》，約于公元前800年，中國(guó)周朝宣王時(shí)代已經(jīng)成書(shū)；《急就篇》編成于公元前40年，西漢元帝時(shí)代。

（3）交流詞典，包括方言詞典即方言間或標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)方言間的對(duì)照詞典、雙語(yǔ)或多語(yǔ)對(duì)照詞典。

方言詞典，這里要說(shuō)的僅是方方對(duì)照詞典。公元前后、東漢末年的揚(yáng)雄編出《方言》，收詞675條，按意義分編為13卷。英國(guó)賴(lài)特的《英語(yǔ)方言詞典》6卷，1898-1905年出版，主要對(duì)照4種方言的10萬(wàn)個(gè)詞。1999年出版的《漢語(yǔ)方言大詞典》5冊(cè)，許寶華、宮田一郎編，收錄古今南北方言20萬(wàn)條。

雙語(yǔ)詞典。早在3000年前，亞速人到了巴比倫（今伊拉克境內(nèi)），看不懂蘇美爾文字，就編了最早的蘇亞對(duì)照的雙語(yǔ)詞典（常稱(chēng)syllabary，即蘇美爾音節(jié)文字）。英國(guó)最早的詞典也是拉英對(duì)照的雙語(yǔ)詞典。歐洲11世紀(jì)編出了《阿拉伯—波斯語(yǔ)詞典》，1596年拉夫連季·濟(jì)扎尼編出了《俄語(yǔ)注釋斯拉夫語(yǔ)簡(jiǎn)明詞匯》，1627年巴姆瓦·貝倫達(dá)編出了《斯拉夫俄羅斯詞匯》，后來(lái)約翰遜（s.Johnson）等編出了《波斯語(yǔ)—英語(yǔ)詞典》、《阿拉伯語(yǔ)—英語(yǔ)詞典》、《拉丁語(yǔ)—英語(yǔ)詞典》。

中國(guó)的特殊國(guó)情決定了雙語(yǔ)詞典產(chǎn)生得較晚。到了唐代，才有和尚義凈（635-713）編的《梵語(yǔ)千字文》（梵漢對(duì)照）。明洪武15年即1382年才有火原潔編出《漢蒙譯語(yǔ)》，后收入明清兩代總匯的《華夷譯語(yǔ)》（含30多語(yǔ)種）?，F(xiàn)當(dāng)代各國(guó)雙語(yǔ)對(duì)照詞典，成千上萬(wàn)。

多語(yǔ)詞典。例如，《拉丁語(yǔ)詞典》是八種語(yǔ)言對(duì)照的，即用七種語(yǔ)言解釋拉丁語(yǔ)。這類(lèi)詞典，較早的有1073-1074年突厥語(yǔ)學(xué)者馬哈茂德·卡什加爾斯基編成的多卷本《土耳其諸語(yǔ)言匯編》（該書(shū)1912-1915年才被發(fā)現(xiàn)，后在伊斯坦布爾出版）。1598年阿達(dá)姆·韋列斯拉溫編纂并出版了《拉丁語(yǔ)—捷克語(yǔ)—德語(yǔ)—希臘語(yǔ)詞典》。1704年俄國(guó)出版了《俄拉希三語(yǔ)大詞典》。

俄國(guó)女皇葉卡捷琳娜二世（1729—1796）還是公主的時(shí)候就熱衷編纂萬(wàn)國(guó)詞匯，執(zhí)政后動(dòng)員國(guó)內(nèi)外有關(guān)人員，并令俄國(guó)科學(xué)院院士彼得·巴拉斯（1741—1811）負(fù)責(zé)整理，于1786—1787年出版了《全球語(yǔ)言的比較詞匯》，收集了285個(gè)基本詞，對(duì)應(yīng)了歐洲51種、亞洲149種，共200種語(yǔ)言。該書(shū)第二版（1790—1791），由米里耶和主編，擴(kuò)充為四卷，對(duì)照語(yǔ)言也增多了：亞洲185種，歐洲52種，非洲28種，美洲15種（多為美國(guó)總統(tǒng)華盛頓令州長(zhǎng)和將軍幫助收集），總共280種。例如“姐妹”一詞共列出67種語(yǔ)言的對(duì)應(yīng)詞，其中知名的語(yǔ)言依次有：波蘭語(yǔ)、愛(ài)爾蘭語(yǔ)、古希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)、近代法語(yǔ)、英語(yǔ)、日耳曼語(yǔ)、丹麥語(yǔ)、瑞典語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)、匈牙利語(yǔ)……還有一些國(guó)家的方言。

西班牙僧侶羅林左·赫爾伐斯（1735—1809）編出了《已知各民族語(yǔ)言目錄及其編號(hào)和各種語(yǔ)言及方言的分類(lèi)》（1800—1804年馬德里版）匯集了307種語(yǔ)言的詞匯。

18-19世紀(jì)之間，產(chǎn)生了歷史比較語(yǔ)言學(xué)，促使辭書(shū)界出現(xiàn)了一批新成果：他們貌似語(yǔ)言交流對(duì)照詞典，實(shí)際上體現(xiàn)了歷史比較語(yǔ)言學(xué)的新成果。例如：

斯拉夫語(yǔ)言學(xué)專(zhuān)家弗蘭茨·米克洛希奇于1862-1865年出版了極具學(xué)術(shù)價(jià)值的《古斯拉夫語(yǔ)一希臘語(yǔ)一拉丁語(yǔ)詞典》。

德國(guó)語(yǔ)文學(xué)家費(fèi)克（1833-1916）的《民族分裂前印度一日耳曼基礎(chǔ)語(yǔ)詞典》1868年出版，第二版（1870-1871）改名為《印度日耳曼語(yǔ)系語(yǔ)言比較詞典》，第三版（1874-1876）擴(kuò)充為四冊(cè)，第四版（1890）又更新了許多材料。

后來(lái)以“學(xué)習(xí)詞典”為代表的一些辭書(shū)也在不同方面和程度上體現(xiàn)了實(shí)用主義。一部辭書(shū)最好突出一兩個(gè)“實(shí)用”目的，適當(dāng)兼顧其他。

實(shí)用主義，老而不衰，時(shí)至今日又煥發(fā)青春。實(shí)用的理念，促使語(yǔ)文詞典突出應(yīng)用，吸收“句典”長(zhǎng)處，通過(guò)典型句子說(shuō)明典型用法，即具體語(yǔ)境中的詞義或功能——語(yǔ)用意義。

二、描寫(xiě)主義

描寫(xiě)主義，是教人全面認(rèn)識(shí)、理解語(yǔ)言，以解碼為己任。曾經(jīng)存在過(guò)早期的不清醒的描寫(xiě)主義，后來(lái)也產(chǎn)生了晚期的清醒的描寫(xiě)主義。

18世紀(jì)末以前，世人對(duì)語(yǔ)言的歷時(shí)演變和共時(shí)分布還沒(méi)有科學(xué)認(rèn)識(shí)。因此，反映在詞典上的描寫(xiě)主義，也不是科學(xué)的。例如阿拉伯語(yǔ)言學(xué)家菲魯扎巴季（1329-1414）編了一部描寫(xiě)辭典，名為《海洋》，其描寫(xiě)主要體現(xiàn)在它兼收了標(biāo)準(zhǔn)詞、方言詞、比較通用詞、帶詩(shī)意的新詞，等等。

19-20世紀(jì)之間，德國(guó)新康德主義者文德?tīng)柊啵╓.Windelbad）倡導(dǎo)跟“規(guī)范”相對(duì)的“描述/描繪/描寫(xiě)”理念，與此相關(guān)在幾個(gè)學(xué)科興起了科學(xué)的描寫(xiě)主義。描寫(xiě)主義辭書(shū)的代表作有：1828年出版的韋伯斯特《美國(guó)英語(yǔ)詞典》，描寫(xiě)了美國(guó)英語(yǔ)的特點(diǎn)；《達(dá)里辭典》，即《大俄羅斯活的語(yǔ)言詳解詞典》，1863-1865年第一版，1880-1882年第二版，收20多萬(wàn)條詞，注重方言和口語(yǔ)、諺語(yǔ)和俗語(yǔ)，第三（1903-1909）、四版由庫(kù)爾德內(nèi)主編，增加2萬(wàn)條詞；1961年出版的《韋氏第三版新國(guó)際英語(yǔ)大詞典》，力求客觀描寫(xiě)當(dāng)代英語(yǔ)詞匯，拋棄規(guī)范主義和歷史主義。

這些描寫(xiě)主義辭書(shū)都盡可能地反映語(yǔ)言單位的五個(gè)方面的情況：（1）詞音——語(yǔ)音常體及變體，即現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)音、古舊音、方俗音、書(shū)面音、口語(yǔ)音、重音、輕音、變音；（2）詞形——詞形常體及變體，即古舊形、方俗形、常用形、罕用形、訛誤形；（3）詞義——詞義常體及變體，即現(xiàn)代語(yǔ)言義、古舊義、方俗義、常用義、罕用義、言語(yǔ)義；（4）語(yǔ)法——詞的語(yǔ)法常體及變體，詞性及其活用，常規(guī)及變異形態(tài)，句法標(biāo)準(zhǔn)功能及變異；（5）語(yǔ)用——詞的語(yǔ)用常體及變體，音形義的修辭用法，從言語(yǔ)向語(yǔ)言的過(guò)渡用法。描寫(xiě)主義的宗旨是全面、系統(tǒng)、客觀地記錄活語(yǔ)言的真實(shí)情況（不是記錄最好的語(yǔ)言），取材不限于典范作品，還有口語(yǔ)、廣播、報(bào)刊、文藝作品等?！熬幵~典的人只記錄事實(shí)，他們無(wú)需有自己的思考，也不應(yīng)該有自己的思考”（趙元任2002：890）。查詞典的人，可以從中找到某詞盡可能多的信息：讀音、形體、意義、用法及其變體等。這一作用，常被稱(chēng)為“鏡子效應(yīng)”（the mirror effect）。

描寫(xiě)給實(shí)用提供了多種可能性，給規(guī)范或標(biāo)準(zhǔn)化提供了廣泛的基礎(chǔ)。

三、規(guī)范主義

規(guī)范主義，也叫規(guī)定主義。規(guī)范，是一個(gè)歷史范疇。在古代的語(yǔ)文學(xué)階段，多半把語(yǔ)言看作古代圣人造就的不變的標(biāo)準(zhǔn)體系。近代、現(xiàn)代意義的規(guī)范，形成于17世紀(jì)初期，一直延續(xù)到今天。近現(xiàn)代早期，受歐洲新古典主義（neo-classicism）影響，辭書(shū)編者多以“立法者”自居，追求語(yǔ)言的“純正、標(biāo)準(zhǔn)”。其辭書(shū)代表作有：1612年意大利科學(xué)院編出的《意大利語(yǔ)詞典》，1694年初版的《法蘭西學(xué)院詞典》（又名《法語(yǔ)詞典》，1638-1694年編，它是法文捍衛(wèi)者建立的一些語(yǔ)言使用規(guī)則，固定了法文的一些表達(dá)法，例如計(jì)數(shù)表達(dá)法），1755年初版的約翰遜的《英語(yǔ)詞典》，1789年初版的《俄羅斯科學(xué)院詞典》，1911年的《簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》，1949年的《俄語(yǔ)詞典》，1960年的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》等等。規(guī)定主義的宗旨是保持語(yǔ)言的純潔、正統(tǒng)、正確、穩(wěn)定，揚(yáng)棄偏誤、謬誤，取材于典范作品。梳理千變?nèi)f化、千差萬(wàn)別的語(yǔ)言，分出正誤，指導(dǎo)人們宗正匡謬。這一作用，常被稱(chēng)為“梳子效應(yīng)”（the comb effect）。

詞典的規(guī)范主義，主要體現(xiàn)在“五定”等方面：（1）定詞，多收標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，少收方言、俗語(yǔ)、土語(yǔ)、俚語(yǔ)、術(shù)語(yǔ)、行話、時(shí)髦詞、外來(lái)詞等；（2）定形，定出標(biāo)準(zhǔn)詞形，適當(dāng)給出常見(jiàn)變體；（3）定音，定出標(biāo)準(zhǔn)音，有限度地給出口語(yǔ)音，一般不給出殘留的方音、古音、舊音等；（4）定義，給出標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)基本的和附屬的意義，一般不給方言義、古舊義、時(shí)髦義、術(shù)語(yǔ)義等；（5）定用，只給出標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)用法及用例，不給方言用法、古舊用法、時(shí)髦用法、術(shù)語(yǔ)用法等。過(guò)度的規(guī)范，曾經(jīng)受到柏林科學(xué)院第一任院長(zhǎng)萊布尼茨（G.w.VOn Leibniz，1646-1716）的尖銳批評(píng)。文德?tīng)柊嗉昂髞?lái)語(yǔ)文學(xué)者所倡導(dǎo)的規(guī)范，應(yīng)該是科學(xué)的、符合歷史趨勢(shì)的，至少需要遵守下列十二個(gè)原則：

（1）非邏輯原則，不能用狹義的邏輯苛求活生生的語(yǔ)言；（2）歷史原則，承認(rèn)語(yǔ)言的歷時(shí)演變；（3）習(xí)慣原則，多應(yīng)從俗從眾；（4）系統(tǒng)原則，兼顧個(gè)體及其相關(guān)系統(tǒng)；（5）科學(xué)原則，合于歷時(shí)和共時(shí)學(xué)理或規(guī)律；（6）功能原則，最能體現(xiàn)語(yǔ)言功能的單位是首選；（7）權(quán)威原則，權(quán)威的文本、用法常被公認(rèn)；（8）剛?cè)嵩瓌t，語(yǔ)言要素的取舍、推廣范圍等都要注意硬性規(guī)定和彈性幅度；（9）民族原則，外來(lái)詞及其用法盡可能民族化；（10）國(guó)際原則，術(shù)語(yǔ)、符號(hào)和用法宜國(guó)際化；（11）準(zhǔn)確原則，能指反映所指應(yīng)無(wú)偏差；（12）經(jīng)濟(jì)原則，用較短的形式反映較多的內(nèi)容。歷史告訴我們，上述這些原則，都是互相關(guān)聯(lián)的。少數(shù)是雙向關(guān)聯(lián)，多數(shù)是多向關(guān)聯(lián)。規(guī)范辭書(shū)應(yīng)該盡可能兼顧上述原則。語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化，是對(duì)實(shí)用、描寫(xiě)、變化的積極規(guī)約，是各國(guó)共同語(yǔ)的社會(huì)性需要。

四、歷史主義

17-18世紀(jì)的歐洲，在語(yǔ)言哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的是反歷史主義的“語(yǔ)言機(jī)械論”。深受康德等哲學(xué)思想影響的思想家和語(yǔ)言學(xué)家洪堡特極力反對(duì)這種思潮，他認(rèn)為“語(yǔ)言的歷時(shí)只是整個(gè)文化史的一部分”，“語(yǔ)言是一種活動(dòng)（energeia），而不是一件已經(jīng)完成的行為（ergon）”。他的功績(jī)?cè)谟冢偈箓鹘y(tǒng)語(yǔ)文學(xué)讓位給科學(xué)的歷史語(yǔ)言學(xué)。德國(guó)著名語(yǔ)言學(xué)家格林（J.Grimm），在19世紀(jì)就有一個(gè)著名命題：“我們的語(yǔ)言也就是我們的歷史?！?9世紀(jì)70年代出現(xiàn)的青年語(yǔ)法學(xué)派正式提出了歷史主義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言是隨時(shí)間變化的現(xiàn)象。辭書(shū)的歷史主義，主要體現(xiàn)在六個(gè)方面：（1）收詞求全：足本收各個(gè)歷史階段的專(zhuān)名之外的全部詞語(yǔ)，反映詞語(yǔ)的產(chǎn)生、發(fā)展、消亡、存活情況。（2）詞形盡錄無(wú)遺：始出形（年代）、變體形（不同拼法，年代）、通用形，以通用詞形統(tǒng)領(lǐng)歷史上各種變體詞形。（3）講究詞音時(shí)序：古讀，今讀，異讀，習(xí)慣讀法，方音。（4）適當(dāng)反映構(gòu)詞時(shí)序，即詞族史：必要時(shí)給出某些同干詞、派生詞。（5）講究書(shū)證時(shí)序：一個(gè)義項(xiàng)中的書(shū)證按早、中、晚（及更細(xì)的分期）排列，甚至注明年代。（6）釋義歷史原則有更豐富的內(nèi)容：義序——原始義/本義/詞源義、先后出現(xiàn)的各個(gè)引申義，歷史義位及其變體，附屬義，修辭義，語(yǔ)用義，語(yǔ)法義，歷代的方言義，俗語(yǔ)義，術(shù)語(yǔ)義，行話義。

歷史主義辭書(shū)代表作有：《德語(yǔ)大辭典》（又稱(chēng)《格林詞典》）1838年開(kāi)編，1854年出一卷，1960年出齊，1965年新版，共33卷，首創(chuàng)歷史原則?！杜＝蛴⒄Z(yǔ)詞典》原來(lái)的名稱(chēng)就叫《依照歷時(shí)原則的新英語(yǔ)詞典》，1857年倡議，1884年出第一卷，1928年出第一版，1933年出新版，1972年補(bǔ)遺4卷，總20卷，1.5萬(wàn)頁(yè)，收詞50萬(wàn)條，默雷等主編?！度毡緡?guó)語(yǔ)大辭典》自20世紀(jì)60年代始編，1972-1976年出版，共20卷，1.5萬(wàn)頁(yè)，收詞50多萬(wàn)條，200多萬(wàn)個(gè)例證?！稘h語(yǔ)大詞典》1975年開(kāi)編，1986-1994年出版，共13卷，收詞37萬(wàn)條。

在歷史主義思潮中，也產(chǎn)生了一些歷史比較語(yǔ)言學(xué)詞典。例如奧·貝特林格和魯·羅特合編的《圣彼得堡梵德大詞典》（7卷，1853-1875年出版）。歷史主義辭書(shū)都是收詞在20萬(wàn)以上的足本，具有特別明顯的詞庫(kù)性和研究性。

五、理性主義

這里的“理性”，不是黑格爾哲學(xué)核心的“理性”；“理性主義”也不是哲學(xué)史上的“唯理論”。這里的“理性”和“理性主義”都是廣義的：是指認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段和能力，是感覺(jué)、意志、情感等心理活動(dòng)的升華，能用概念、判斷、推理等進(jìn)行的思維活動(dòng)；更廣義的是指這樣的思想傾向或觀點(diǎn)——在思想文化各領(lǐng)域推崇理性，反對(duì)神秘主義、信仰主義、直覺(jué)主義等非理性主義。辭書(shū)編纂水平的高低懸殊，主要在于設(shè)計(jì)師的理念。理念的不斷更新，推動(dòng)了辭書(shū)的不斷發(fā)展。歷史的事實(shí)告訴我們：先哲的理念演繹出不朽的辭書(shū)，現(xiàn)代大師的理念演繹出現(xiàn)代樣板辭書(shū)，當(dāng)代新理念正在演繹各種新辭書(shū)。歷史上的理性主義辭書(shū)的代表作，主要有以下幾類(lèi)：

1.義類(lèi)辭書(shū)。

也叫概念詞典或題材詞典，事物分類(lèi)觀念演繹出義類(lèi)辭書(shū)。傳統(tǒng)義類(lèi)辭書(shū)分類(lèi)較粗，不便檢索。如《爾雅》（編于2300年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，定于秦漢）將2074組詞，分為19類(lèi)：釋詁（多是古代同義詞，177組）、釋言（多是常用詞，其中同義詞234組）、釋訓(xùn)（多是疊字，137條，同義詞36組，另有非疊音的15組）、釋親、釋宮、釋器、釋樂(lè)、釋天、釋地、釋丘、釋山、釋水、釋草、釋木、釋蟲(chóng)、釋魚(yú)、釋鳥(niǎo)、釋獸、釋畜?！锻ㄑ拧罚ǔ蓵?shū)于1573年以后）分52類(lèi)。《通俗編》（成書(shū)于1788年前）分38類(lèi)。1920年中華書(shū)局出版的《作文類(lèi)典》，把作文能用的古舊詞語(yǔ)按國(guó)家、法律……人事、婦女等分為31類(lèi)，附有部首索引。還有準(zhǔn)義類(lèi)詞典，即所謂的“類(lèi)書(shū)”，如較早的唐《藝文類(lèi)聚》分46類(lèi)，727小類(lèi)。較晚的清《淵鑒類(lèi)涵》分43類(lèi)，2536小類(lèi)。類(lèi)書(shū)，海納古代各類(lèi)事物，精選儷詞駢語(yǔ)。以上這些義類(lèi)，屬于古典范疇，跟柏拉圖式的知識(shí)分類(lèi)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。

現(xiàn)代義類(lèi)辭書(shū)，分類(lèi)比較科學(xué)。其語(yǔ)義分類(lèi)，從哲學(xué)上繼承了培根、圣西門(mén)和黑格爾等人的思維成果，從自然科學(xué)上繼承了現(xiàn)代研究成果。1852年，受到現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)“聯(lián)想關(guān)系”影響，英國(guó)皇家學(xué)會(huì)會(huì)員羅瑞（P.M.Roger）醫(yī)生主編出版了ThesauTus of English Words and Phrases（常譯作《英語(yǔ)詞匯寶庫(kù)》，準(zhǔn)確的譯名應(yīng)該是《英語(yǔ)詞語(yǔ)和短語(yǔ)義類(lèi)詞典》），收25.6萬(wàn)個(gè)詞語(yǔ)，因?yàn)榭茖W(xué)、宏富，所以它150多年以來(lái)暢銷(xiāo)不衰，1992年又推出第5版，至今已經(jīng)印刷了100多次。后來(lái)，多國(guó)多次效仿該書(shū)：1859年羅伯遜（T.RoberTson）的《法語(yǔ)概念詞典》、1862年波斯?fàn)枺≒.Bossiere）的《法語(yǔ)類(lèi)比詞典》、1877年以前桑代爾斯（D.Sundares）的《德語(yǔ)詞匯》、1881年施列辛（schlessing）的德語(yǔ)《適當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)》（1927年修訂本改名為《德語(yǔ)詞語(yǔ)及同義詞手冊(cè)》）、1934年德恩賽夫（F.Dornseiff）的《德語(yǔ)分類(lèi)詞典》（又譯《按類(lèi)義群劃分的德語(yǔ)詞匯》或《德語(yǔ)詞匯的題材組列》，分20個(gè)義類(lèi)）、1936年馬奎特（ch.Maquet）的《分類(lèi)詞典》、1942年卡薩雷斯（J.Csates）的《西班牙語(yǔ)義類(lèi)詞典》（又譯《西班牙語(yǔ)概念詞典》）、1963年哈里格（P.Harlig）和瓦爾特堡（w.WarTburg）的法語(yǔ)《作為詞匯基礎(chǔ)的概念體系》、1981年《朗曼當(dāng)代英語(yǔ)詞庫(kù)》等。在中國(guó)有1982年梅家駒等的《同義詞詞林》、1985年林杏光等的《簡(jiǎn)明漢語(yǔ)義類(lèi)詞典》、1991年竺一鳴等的《俄語(yǔ)同義詞詞林》，近十幾年又出版了幾部現(xiàn)代漢語(yǔ)分類(lèi)詞典。

現(xiàn)代義類(lèi)辭書(shū)，跟傳統(tǒng)義類(lèi)辭書(shū)相比，功用明確而突出——在“辭窮”、“辭乏”的時(shí)候，為尋辭、選辭等表達(dá)（寫(xiě)作、翻譯、作文）提供了一個(gè)備用詞庫(kù)，幫助提高一語(yǔ)或二語(yǔ)學(xué)習(xí)者的表達(dá)能力。正如羅瑞《英語(yǔ)詞匯寶庫(kù)》副標(biāo)題所顯示的——本書(shū)的分類(lèi)和排列對(duì)于思想表達(dá)和文學(xué)寫(xiě)作大有幫助。《德語(yǔ)詞匯》也有近似的副標(biāo)題：德語(yǔ)寫(xiě)作人人必備的修辭手冊(cè)。語(yǔ)義類(lèi)別跟科學(xué)類(lèi)別，是理性思維下的兩套體系。

2.詞源詞典。

對(duì)詞的理?yè)?jù)，自古以來(lái)就有兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為名稱(chēng)和事物之間具有內(nèi)在或自然聯(lián)系，名稱(chēng)取決于事物的本質(zhì)（physei），這種觀點(diǎn)叫“本質(zhì)論”。以蘇格拉底（Socrates，公元前469—前399）、柏拉圖（Plato，公元前427—前347）等為代表。中國(guó)戰(zhàn)國(guó)中后期成書(shū)的《管子》說(shuō)“名生于實(shí)”也屬于本質(zhì)論。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，名稱(chēng)和事物之間沒(méi)有內(nèi)在或自然聯(lián)系，名稱(chēng)取決于人們的協(xié)商、約定習(xí)慣或規(guī)定（thesei），這種觀點(diǎn)叫“規(guī)定論”。以亞里士多德（Aristotle，公元前384—前322）和荀子（公元前313—前238）為代表。

本質(zhì)論和規(guī)定論的爭(zhēng)論，一直延續(xù)到近現(xiàn)代。詞源詞典從古到今都包含這兩種思想。其中凸顯人類(lèi)的一種理性思維成果——詞的理?yè)?jù)。例如中國(guó)東漢末年，公元213年以前出版的劉熙的《釋名》、公元1650年的《法語(yǔ)詞源詞典》（1694年、1750年再版）、1669年的《意大利語(yǔ)詞源》（1685年再版）、1721年的《通用英語(yǔ)詞源》、1769年的《瑞典哥特語(yǔ)詞匯》、1854年德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家弗里德里?！ぜ敬纬霭娴摹读_曼語(yǔ)詞源詞典》、斯拉夫語(yǔ)言學(xué)專(zhuān)家弗蘭茨·米克洛施（F.Miklosich，1813—1891）1886年出版的《斯拉夫語(yǔ)詞源詞典》。

跟詞源觀念相關(guān)的，應(yīng)該有中國(guó)東漢許慎的《說(shuō)文解字》（約成書(shū)于公元100—120年）。其理性主義主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：（1）繼承。主要繼承了以孔子為代表的多位先哲對(duì)許多漢字微觀結(jié)構(gòu)的字源分析。（2）對(duì)足量材料的認(rèn)識(shí)。許慎對(duì)成千上萬(wàn)個(gè)漢字微觀結(jié)構(gòu)、理?yè)?jù)一個(gè)個(gè)分析、歸納、概括。（3）科學(xué)重構(gòu)。許慎對(duì)漢字體系宏觀結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)、思考、研究，產(chǎn)生了六書(shū)文字觀，用540個(gè)部首統(tǒng)率萬(wàn)字，堪稱(chēng)千古創(chuàng)舉，后來(lái)注解、研究《說(shuō)文解字》的書(shū)有近300種，形成小學(xué)里的首位顯學(xué)?？傊?，既有對(duì)材料的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)，也有演繹、推理、創(chuàng)造，更有用思想重構(gòu)科學(xué)世界。

3.一般詞典。

其中的理性主義產(chǎn)生得較晚。因?yàn)檎嬲目茖W(xué)詞匯研究，在歐洲開(kāi)始階段是15—17世紀(jì)：意大利從15世紀(jì)中葉開(kāi)始，法國(guó)、英國(guó)、波蘭、捷克、匈牙利從16世紀(jì)開(kāi)始，德國(guó)、丹麥、俄國(guó)、烏克蘭、葡萄牙從17世紀(jì)開(kāi)始?！斑@些歐洲新語(yǔ)言的研究工作的開(kāi)展，同各民族文學(xué)語(yǔ)言的鞏固和統(tǒng)一有著密切的聯(lián)系，那是在對(duì)語(yǔ)言的規(guī)范性和反歷史主義的理解的標(biāo)志下進(jìn)行的。”（湯姆遜1960：117）

現(xiàn)代科學(xué)、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)，特別是現(xiàn)代詞匯學(xué)、現(xiàn)代語(yǔ)義學(xué)，促使現(xiàn)代大師產(chǎn)生了新理念——詞匯系統(tǒng)、語(yǔ)義系統(tǒng)新觀點(diǎn)，跟傳統(tǒng)編纂法分道揚(yáng)鑣，因而演繹出具有系統(tǒng)觀的現(xiàn)代樣板辭書(shū)。在英國(guó)有《牛津英語(yǔ)詞典》重要編者中的福羅爾（H.w.Fowler/F.G.Fowler）兄弟1911年出版的《簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》，至今已經(jīng)出到第11版。在法國(guó)有羅貝爾（P.Robert）主編，1972年出版的《小羅貝爾詞典》。在俄國(guó)有《俄語(yǔ)詳解詞典》主要編者、《現(xiàn)代俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)詞典》編委奧熱果夫主編、1949年出版的《俄語(yǔ)詞典》。在中國(guó)有呂叔湘主編、1960年試印的《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，呂先生在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典編寫(xiě)細(xì)則》里詳盡地闡釋了中型現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典編寫(xiě)的嶄新的系統(tǒng)思想，因此才演繹出《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》。

現(xiàn)代意義的語(yǔ)文詞典和百科辭典的分野，應(yīng)該始于17世紀(jì)末。1694年第一次出版了分別代表兩類(lèi)辭書(shū)的姊妹篇《法蘭西學(xué)院詞典》和《工藝科學(xué)詞典》[科爾內(nèi)耶（T.Cor-neille）主編]。它們?cè)缬凇犊滴踝值洹?2年，當(dāng)時(shí)中國(guó)正在古典主義中爬向乾嘉高峰。而歐洲正處于文藝復(fù)興時(shí)期之后，從古典主義進(jìn)入到浪漫主義前期（1660-1798年），語(yǔ)文性和百科性?xún)深?lèi)辭書(shū)帶著新思想走出兩條新軌跡。300多年的事實(shí)證明，語(yǔ)文詞典漸漸向百科辭典靠攏，增加科學(xué)因子，顯出一定的兼容性?？繑n的步子有大小，兼容的程度有強(qiáng)弱。以收百科條目為例，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《現(xiàn)漢》）第2版占25%，收1.47萬(wàn)條，1972年版的《小羅貝爾詞典》占60%，1978年的《小羅貝爾詞典》占21%。以釋義的百科因子為例：“紅”，《現(xiàn)漢》第5版只釋出物色義“像鮮血的顏色”，而《簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》第8版除了給出物色義（血色至桃紅或橘紅），還給出光譜因子。正如J.R.赫爾伯特所說(shuō)：“詞典編纂家已經(jīng)把釋義工作發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)……他們可以不求助于只對(duì)專(zhuān)家才有意義的術(shù)語(yǔ)而把詞義解釋清楚?！保S建華等2001：214）

20世紀(jì)70年代，語(yǔ)言學(xué)及與其相關(guān)的辭書(shū)學(xué)進(jìn)入了新覺(jué)醒時(shí)代。80年代，電子計(jì)算機(jī)使辭書(shū)界進(jìn)入了一個(gè)全新時(shí)代。因此辭書(shū)編纂出現(xiàn)了許多新理念、新體例。簡(jiǎn)介如下：

（1）多維理念

較早的詞典都是兩維的，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到多維。請(qǐng)看下表：

維度 二 三 四 五 六 七 八 九 十

內(nèi)容詞目+釋義二維+注音三維+例證四維+語(yǔ)法五維+語(yǔ)話用六維+文化七維+間源八維+相關(guān)詞群九維+圖示

當(dāng)代單語(yǔ)詞典和雙語(yǔ)詞典，都演化為多維知識(shí)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)體系。其宏觀結(jié)構(gòu)包括篇幅容量（足本和非足本）、各類(lèi)詞語(yǔ)比例結(jié)構(gòu)、釋語(yǔ)要素及方式、例證的類(lèi)別及標(biāo)準(zhǔn)。其微觀結(jié)構(gòu)包括詞條的信息結(jié)構(gòu)：語(yǔ)義基義為主，其余為輔——語(yǔ)義陪義、語(yǔ)法意義、語(yǔ)用意義、文化意義及圖示。

（2）整體理念

19世紀(jì)末以來(lái)，哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、辭書(shū)學(xué)等學(xué)科的主導(dǎo)思想，由原子論轉(zhuǎn)向整體論?！逗?jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》、《小羅貝爾詞典》、《小拉魯斯詞典》、《俄語(yǔ)詞典》、《現(xiàn)漢》就是這一思潮的代表作。表面上看來(lái)，它們的詞條都是按字母順序排列的，詞匯整體處于分割狀態(tài)，實(shí)際上詞匯和詞義是個(gè)內(nèi)在的強(qiáng)化的有機(jī)整體。其整體觀至少體現(xiàn)在下列方面：①宏觀整體觀——跟世界相聯(lián)系；②相關(guān)條目的參見(jiàn)系統(tǒng)；③以詞條為光源，適當(dāng)輻射語(yǔ)義、語(yǔ)法、語(yǔ)用等相關(guān)信息知識(shí)；④詞條和釋語(yǔ)的意義等值；⑤詞義和例證的功能等值；⑥在純形式（音序等）編排前提下，適當(dāng)兼顧詞場(chǎng)整體，尤其是同、反、類(lèi)義詞；⑦通過(guò)詞素立目，把相關(guān)詞條或義項(xiàng)聯(lián)系成整體，提供構(gòu)成新詞的手段和方法。

（3）現(xiàn)代語(yǔ)義理念

辭書(shū)的釋義，直接受現(xiàn)代語(yǔ)義學(xué)的推動(dòng)。從19世紀(jì)20年代以來(lái)，洪堡特、密爾、弗雷格、索緒爾、薩丕爾、奧格登/理查茲、布龍菲爾德、茲古斯塔、利奇、諾維科夫、萊昂斯、呂叔湘等，對(duì)詞義漸漸產(chǎn)生了二分觀、三分觀、四分觀、五分觀等。詞義包含著如下要素：第一是所指或外指意義（指物、指概念/觀念等），第二是系統(tǒng)價(jià)值或內(nèi)指意義（跟相關(guān)詞的義差、用差、語(yǔ)法差別等），第三是各種附屬意義（感情、語(yǔ)體、語(yǔ)域等），第四是語(yǔ)法意義（詞性、結(jié)構(gòu)、變化、功用等），第五是語(yǔ)用意義（語(yǔ)境義、義位變體、常用、罕用）。其中第二、第三要素最應(yīng)注意。反映出第二、三以及第四、五要素的，屬于釋義現(xiàn)代化。這些現(xiàn)代語(yǔ)義理念，先后演繹出《簡(jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》（1911）、《小拉魯斯詞典》（1948）、《俄語(yǔ)詞典》（1949）、《現(xiàn)漢》（1960）、《小羅貝爾詞典》（1972）。

（4）元語(yǔ)言理念

元語(yǔ)言，一是指用來(lái)釋義的自然語(yǔ)言的兩三千常用詞，叫“釋義元語(yǔ)言”或“義元”（primitive）；二是指代表義素的人工設(shè)計(jì)的語(yǔ)言，叫“形式語(yǔ)言”。

前一理念演繹出1978年的《朗文當(dāng)代英語(yǔ)辭典》（用2000個(gè)常用詞釋義），后一理念演繹出1982年卡拉烏洛夫等的《俄語(yǔ)語(yǔ)義詞典》（約計(jì)分析出7800個(gè)義素）。未來(lái)的漢語(yǔ)詞典，義元應(yīng)該用4000左右常用詞較為合適。

（5）語(yǔ)料庫(kù)理念

語(yǔ)料庫(kù)理念，已經(jīng)產(chǎn)生了半個(gè)多世紀(jì)。利用“英國(guó)國(guó)家語(yǔ)料庫(kù)”開(kāi)發(fā)了《柯林斯COBUILD英語(yǔ)詞典》、《牛津高階英語(yǔ)詞典》、《朗文當(dāng)代英語(yǔ)辭典》、《錢(qián)伯斯基礎(chǔ)英語(yǔ)詞典》等?，F(xiàn)代語(yǔ)料庫(kù)必須含有斷代（含幾個(gè)時(shí)期）的、多地域、多作者、多學(xué)科、多語(yǔ)域、多語(yǔ)體的書(shū)籍和報(bào)刊，代表活語(yǔ)言的真實(shí)文本，由此產(chǎn)生的詞典才能是活語(yǔ)言的縮印本。

4.學(xué)習(xí)詞典

現(xiàn)代英語(yǔ)坐著帝國(guó)的戰(zhàn)車(chē)向國(guó)外擴(kuò)張，當(dāng)代英語(yǔ)搭載科技飛船向全球挺進(jìn)。美英在1938—1948年已經(jīng)拿走了諾貝爾獎(jiǎng)項(xiàng)的一多半，于是學(xué)習(xí)科技和英語(yǔ)，成了當(dāng)務(wù)之急，這就促使學(xué)習(xí)英語(yǔ)的新理念產(chǎn)生——把詞作為語(yǔ)義、語(yǔ)法、語(yǔ)用統(tǒng)一體，突出語(yǔ)用，提示慣用法。外語(yǔ)習(xí)得在強(qiáng)調(diào)正確性（correctness）基礎(chǔ)上更突出得體性（appropriateness），于是1948年演繹出世界上第一部外向型學(xué)習(xí)詞典——Oxford Advanced Learner's Dictionary of CurrentEnglish（《牛津高階當(dāng)代英語(yǔ)學(xué)習(xí)詞典》，由霍恩比主編）。70年代進(jìn)入信息時(shí)代，英、法、美、德涌現(xiàn)出了十多部學(xué)習(xí)詞典。中國(guó)至今沒(méi)有一部理想的學(xué)習(xí)詞典。語(yǔ)文性詞典向?qū)W習(xí)型詞典靠攏，吸取其釋義優(yōu)點(diǎn)?！逗?jiǎn)明牛津英語(yǔ)詞典》新版、《朗文當(dāng)代英語(yǔ)辭典》在這方面獲得了極大成功。

5.基礎(chǔ)詞典

各種、各類(lèi)、各層次的語(yǔ)言交際，都共有一個(gè)基礎(chǔ)詞匯常量——約4000個(gè)詞。掌握了這些基礎(chǔ)詞匯，大體可以懂得一種語(yǔ)言。例如，根據(jù)Fries統(tǒng)計(jì)，英語(yǔ)常用詞4000-5000個(gè)占書(shū)面語(yǔ)用詞的95%，最常用詞1000個(gè)占書(shū)面語(yǔ)用詞的85%。（Landau 2005：301）掌握漢語(yǔ)3000常用詞，就能懂得一般語(yǔ)言材料的86.7%。（《現(xiàn)代漢語(yǔ)頻率詞典》1986：1490）由此演繹出《基礎(chǔ)法語(yǔ)詞典》、《基礎(chǔ)英語(yǔ)詞典》以及多部常用詞詞典。

6.搭配詞典、配價(jià)詞典

現(xiàn)代意義的搭配研究，標(biāo)志應(yīng)該是20世紀(jì)50年代Firth第一次提出科學(xué)概念——搭配（collocation），后來(lái)他的學(xué)生Halliday提出詞語(yǔ)學(xué)（lexis）及相關(guān)的三個(gè)概念：詞項(xiàng)（lexicalitem）、搭配、詞語(yǔ)集（lexical set）。此后從語(yǔ)義、語(yǔ)法、語(yǔ)用的角度研究出固定搭配、典型搭配、常見(jiàn)搭配、特殊搭配等。同時(shí)，語(yǔ)料庫(kù)也促使一些科學(xué)意義的搭配詞典產(chǎn)生，如：1968年《BBI英語(yǔ)搭配詞典》，1984年《現(xiàn)代俄語(yǔ)詳解組配詞典》，1992年《現(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)詞搭配詞典》，1997年《BBI英語(yǔ)詞語(yǔ)搭配詞典》，2002年《當(dāng)代英語(yǔ)搭配大詞典》，2006年《牛津英語(yǔ)搭配詞典》。

法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家特斯尼耶爾（L.Tesnière，1893-1954）的依存語(yǔ)法，倡導(dǎo)動(dòng)詞核心說(shuō)，并以此為基礎(chǔ)，于50年代初將化學(xué)的配價(jià)理論引入語(yǔ)言學(xué)，漸漸發(fā)展出配價(jià)語(yǔ)法。德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家恩格爾（U.Engel）認(rèn)為“配價(jià)是含有語(yǔ)義的句法范疇”。由這一理念演繹出了配價(jià)詞典，如1973年、1974年、1977年出版的《德語(yǔ)動(dòng)詞配價(jià)詞典》、《德語(yǔ)形容詞配價(jià)詞典》、《德語(yǔ)名詞配價(jià)詞典》，1992年出版的《英語(yǔ)配價(jià)詞典》，中國(guó)也編了一部《德語(yǔ)配價(jià)詞典》（華宗德等）?！秳?dòng)詞用法詞典》、《現(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)詞搭配詞典》也包含了配價(jià)理念。

第8篇：古典主義文學(xué)的定義范文

一

我們此處所論及的“及時(shí)行樂(lè)”，源自拉丁語(yǔ)“carpe diem”，通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個(gè)中性詞組。漢語(yǔ)中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，　另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時(shí)光”等等，甚至有人將此譯成“只爭(zhēng)朝夕”。作　為中性詞組，翻譯過(guò)程中過(guò)份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時(shí)行樂(lè)”雖然在含義方　面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學(xué)意味更濃一些，哲理性更強(qiáng)一些，實(shí)際上與　原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡(jiǎn)明文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》對(duì)此的解釋是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及時(shí)行樂(lè)”：一種主題，在抒情詩(shī)別普遍，強(qiáng)調(diào)生命短暫，時(shí)光飛　逝，一個(gè)人應(yīng)該最注重現(xiàn)實(shí)生活的樂(lè)趣。)

“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩(shī)人賀拉斯的詩(shī)句中。我們從這一出處的上下文中　可以看出這一詞語(yǔ)的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫(xiě)道：

聰明一些，斟滿(mǎn)酒盅，拋開(kāi)長(zhǎng)期的希望。

我在講述的此時(shí)此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時(shí)行樂(lè)，不必為明天著想。(注：Horace， Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

雖說(shuō)賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術(shù)語(yǔ)，但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩(shī)人?！?shí)際上，這一主題思想的出現(xiàn)，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無(wú)法考證究竟這一　主題思想最早出現(xiàn)在什么時(shí)代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的?！∨D文學(xué)中，“及時(shí)行樂(lè)”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題：

應(yīng)當(dāng)明曉：你生來(lái)是個(gè)凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂(lè)。

一旦死去，再也沒(méi)有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希臘的其他抒情詩(shī)人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫(xiě)現(xiàn)世生活的樂(lè)趣，薩福在《哪　兒去了，甜的薔薇》一詩(shī)中，就寫(xiě)下了“一旦逝去，永難挽回”的詩(shī)句。尤其是阿那克　里翁在一些描寫(xiě)人生樂(lè)趣和愛(ài)情以及頌酒的詩(shī)作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時(shí)行樂(lè)”的思想。

古羅馬詩(shī)人中，也有早于賀拉斯的詩(shī)人描寫(xiě)了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出　詩(shī)人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩(shī)歌作品中表現(xiàn)了人生無(wú)　常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時(shí)空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語(yǔ)，盡情享受　現(xiàn)世愛(ài)情的歡樂(lè)：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛(ài)吧，

那些古板凳指責(zé)一文不值，

對(duì)那些閑話我們一笑置之。

太陽(yáng)一次次沉沒(méi)又復(fù)升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長(zhǎng)夜!

給我一千個(gè)吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個(gè)千千萬(wàn)萬(wàn)，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)

這一“及時(shí)行樂(lè)”的世界觀甚至了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩(shī)人。本·　瓊森不僅對(duì)此詩(shī)極力稱(chēng)贊，而且還經(jīng)過(guò)改寫(xiě)將這一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(來(lái)吧，我的西麗雅，趁現(xiàn)在力所能及，

讓我們前來(lái)體驗(yàn)愛(ài)情的游戲，

時(shí)光不會(huì)總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見(jiàn)，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語(yǔ)尚未出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有為數(shù)不少　的詩(shī)人表現(xiàn)了這一思想。

然而，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，還是賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”。其中影響最　深的，是文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩(shī)歌。

文藝復(fù)興時(shí)期的作家以人文主義思想為旗幟，復(fù)興古代文化，反對(duì)封建和神權(quán)，因此　，以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”的主題思想也在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后　，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題　的詩(shī)作。他們?cè)谠?shī)中表現(xiàn)出拋開(kāi)天國(guó)的幻想，追求現(xiàn)世生活，享受現(xiàn)世愛(ài)情的人文主義　思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時(shí)》一詩(shī)中，發(fā)出了“生活吧，別把明天等待，/今天你　就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107頁(yè)。)這樣的呼吁，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時(shí)行樂(lè)”、莫失良辰　的思想，表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。

而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩(shī)歌中，“及時(shí)行樂(lè)”的主題更是得到了相當(dāng)集　中的表現(xiàn)。英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)，　愛(ài)德蒙·沃勒的《去，可愛(ài)的玫瑰花》，西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩(shī)人貢戈拉的《　趁你的金發(fā)燦爛光輝》等，都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)以　極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式，一層一層地揭示出把握時(shí)機(jī)、享受生活的重要性。該詩(shī)在　第一詩(shī)節(jié)中聲稱(chēng)，如果“天地和時(shí)間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬(wàn)個(gè)“春　冬”來(lái)進(jìn)行贊美、膜拜，讓?xiě)賽?ài)慢慢地展開(kāi)；到了第二詩(shī)節(jié)，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說(shuō)年華易　逝，歲月不饒人，“時(shí)間的戰(zhàn)車(chē)插翅飛奔”，無(wú)論是榮譽(yù)還是，都將“化為塵埃”?。挥谑?，詩(shī)人在第三詩(shī)節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時(shí)行樂(lè)”的結(jié)論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時(shí)機(jī)戲耍吧，

像一對(duì)食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時(shí)間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時(shí)間立刻吞掉。

讓我們把我們?nèi)淼臍饬?，把所?/p>

我們的甜蜜的愛(ài)情糅成一球，

通過(guò)粗暴的廝打把我們的歡樂(lè)

從生活的兩扇鐵門(mén)中間扯過(guò)。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽(yáng)

停止不動(dòng)，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁(yè)。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩(shī)，但是，該詩(shī)卻是對(duì)生命的意義的沉思，正如有的　論者所說(shuō)：“這一首以及時(shí)行樂(lè)為主題的詩(shī)所要表現(xiàn)的不是一種愛(ài)情的關(guān)系，也不是馬　韋爾的激情，而是他對(duì)處于時(shí)間支配下的生命的感受?！?注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世紀(jì)以后，“及時(shí)行樂(lè)”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時(shí)期和17世紀(jì)那樣典型和集中　，但仍然被許多詩(shī)人所關(guān)注。直到20世紀(jì)，還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說(shuō)《及時(shí)行樂(lè)》　(Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩(shī)作《及時(shí)行樂(lè)》(Carpe Diem)。

二

“及時(shí)行樂(lè)”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個(gè)時(shí)期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬　及其以前的文學(xué)中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現(xiàn)實(shí)主義的影響，“及　時(shí)行樂(lè)”這一主題得以產(chǎn)生。但是，這一時(shí)期的“及時(shí)行樂(lè)”的主題仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受愛(ài)情、美酒，突出現(xiàn)世生活的意義，雖然也具有一定的進(jìn)步性，　但主要是充滿(mǎn)著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂(lè)吧，因?yàn)槟忝魈臁【蜁?huì)死去?！?注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時(shí)期，由于宗教神權(quán)統(tǒng)治　一切，成了時(shí)代的基本特征，因此，來(lái)世主義等思想占據(jù)了決定性的地位，這樣，以反　映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時(shí)行樂(lè)”的主題，在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是　個(gè)性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩(shī)”等作品，雖以情愛(ài)與教會(huì)神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)?，但多　半是抒?xiě)對(duì)女性的贊美和崇拜。

第9篇：古典主義文學(xué)的定義范文

［關(guān)鍵詞］建筑設(shè)計(jì)；建筑本原；適宜建筑；理性；自然；環(huán)境；文脈

［中圖分類(lèi)號(hào)］TU712 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-6432（2011）26-0171-03

維特魯威說(shuō)：“我們的祖先是從自然中提取他們的原型的,并在神圣事實(shí)引導(dǎo)下對(duì)這原型進(jìn)行模仿……所有機(jī)械都是從自然中衍生出來(lái)的,并奠基于天穹,太陽(yáng),月亮,及五大行星周流運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)及其教義?！?/p>

維特魯威對(duì)建筑提出三個(gè)范疇“堅(jiān)固”、“實(shí)用”、“美觀”和6條建筑學(xué)的基本原理：秩序、布置、勻稱(chēng)、均衡、得體、經(jīng)營(yíng)。

羅伯•克里爾在《關(guān)于建筑》寫(xiě)道：“功能、結(jié)構(gòu)與形式具有同等的價(jià)值,并且一起構(gòu)成了建筑。三者之間沒(méi)有優(yōu)秀高低之分?！?/p>

1 建筑設(shè)計(jì)

Architectural：relating to the design and construction of buildings

詞典定義：1：art and science of designing and constructing buildings

2：design or style of a building or buildings

建筑設(shè)計(jì)的定義,筆者思索：學(xué)習(xí)歷史、理論、繪圖等課程之后好像理所當(dāng)然的做了各式的課程設(shè)計(jì)。到底是我們?cè)O(shè)計(jì)了空間還是遵從自然在設(shè)計(jì)空間？

維特魯威說(shuō)自然是原型,天才瘋子高迪從自然界開(kāi)始他的瘋狂建筑,在其建筑理念里建筑是有生命力,自然生長(zhǎng)的。他從自然界中“動(dòng)物”的軀體和肢體、“昆蟲(chóng)”的脊背和足腿的關(guān)節(jié),或者“植物”的莖和花瓣等感覺(jué)到生命力，除此之外,常年被風(fēng)雨侵蝕的“巖石”、“鐘乳石”形成的“洞窟”等,在自然大地經(jīng)過(guò)歲月的洗禮,遺留下來(lái)的歷史痕跡當(dāng)中,也會(huì)感覺(jué)到“生命力”的存在。建筑是具有生命力,現(xiàn)代有機(jī)建筑所言,建筑是自然的一部分具有同樣的生長(zhǎng)性。

“首先要有人,才能產(chǎn)生空間?！?7世紀(jì)法國(guó)的哲學(xué)家笛卡爾開(kāi)始,是通過(guò)“我思故我在”（cogito,ergo,sum)知道的。他認(rèn)為有獨(dú)立的兩個(gè)實(shí)體。即“有思維的精神”和“有延長(zhǎng)的物體”?；蚴呛５赂駹柕摹笆澜绋D內(nèi)―存在”(in-der-welt-sein)。

建筑物英文為：building,building的使用者是人和人的附屬。遠(yuǎn)古的巢穴只是為人提供遮蔽物,進(jìn)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間的發(fā)展,出現(xiàn)分工,工匠所建造的建筑物賦予了更多的含義,如果不考慮其實(shí)際的存在的形式，實(shí)則是building和architecture的差別,這個(gè)差別就在于遮蔽只是建筑的原始功能,后期賦予精神追求,有美的意識(shí)的成形。建筑被賦予新的生命體征。

工業(yè)革命的偉大造就一連串的奇跡的出現(xiàn),無(wú)論是政治、思想、文學(xué)藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)上全世界都在以一個(gè)飛快的速度向前推進(jìn),在階級(jí)斗爭(zhēng)中,現(xiàn)代建筑派的誕生使新建筑運(yùn)動(dòng)走向。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展,建筑師逐漸擺脫落后技術(shù)對(duì)建筑設(shè)計(jì)的約束,建筑形式語(yǔ)言呈現(xiàn)出繁花似錦的盛象,各種天馬行空建筑的出現(xiàn),建筑物被賦予越來(lái)越多的社會(huì)責(zé)任。思考建筑原本成為當(dāng)代建筑發(fā)展的一種趨勢(shì)?！讹@要建筑或是基督教建筑的正確設(shè)計(jì)原則》中是這樣描寫(xiě)：第一,一棟建筑應(yīng)擁有便利性、結(jié)構(gòu)性和適宜性要求的特征；第二,所有裝飾都應(yīng)該由建筑的基本結(jié)構(gòu)組成。

“假如他們需要一扇窗,他們便會(huì)開(kāi)一扇窗,如果需要開(kāi)一個(gè)門(mén),他們就會(huì)開(kāi)一個(gè)。外觀上置于既定的慣例套路于不顧,因?yàn)樗麄兌迷谛问皆O(shè)計(jì)上作出如此大膽的變化,只會(huì)更多地為對(duì)稱(chēng)性提供額外的易趣,而不是去破壞它?！?/p>

20世紀(jì)最重要的一環(huán)就是將地方特性建筑從手工藝人的手里面解放出來(lái),結(jié)合現(xiàn)代建筑的工業(yè)化特點(diǎn),創(chuàng)造出具有地域特點(diǎn)的適宜性建筑。芬蘭建筑師阿瓦爾•阿爾托，其作品展示現(xiàn)代主義的普適性理念同建筑所處理的地域特征之間的矛盾,并在20世紀(jì)30年代聲名遠(yuǎn)播,其建筑被定義為“新地區(qū)主義”表明了建筑是可以不借助于形式的模仿來(lái)吸納鄉(xiāng)土精神。

2 地域主義

人情化的地域性建筑在逐步發(fā)展中,建筑創(chuàng)作中的地域性(regionalism)是指對(duì)當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件(氣候、材料)和文化特點(diǎn)(工藝、生活方式與習(xí)慣、審美等)的適應(yīng)、運(yùn)用與表現(xiàn)。地域性亦稱(chēng)當(dāng)?shù)匦?廣義還含有鄉(xiāng)土性；憂(yōu)郁鄉(xiāng)土性的意義偏于狹隘,故人們?cè)趧?chuàng)作中更多的是追求地域性。阿爾托被認(rèn)為是北歐人情化、地域性的代表,他主張建筑不僅僅是滿(mǎn)足人的一切活動(dòng),經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和功能的體現(xiàn),現(xiàn)代建筑的新課題是要用合理的方法突破技術(shù)范疇而進(jìn)入人情與心理領(lǐng)域。

對(duì)于地域性建筑,這一課題的研究應(yīng)該是建筑設(shè)計(jì)回歸理性的應(yīng)答,人類(lèi)活動(dòng)所需要何種適宜的建筑,在現(xiàn)代建筑,以及現(xiàn)代主義之后的建筑思潮(后現(xiàn)代主義,新理性主義,新地域性主義,解構(gòu)主義,新現(xiàn)代,高技派的發(fā)展,以及簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)傾向)之后到底什么才是最后的適宜建筑。

3 適宜建筑探討

幾代建筑師對(duì)建筑原本的理性思考,對(duì)地域性的應(yīng)答設(shè)計(jì),長(zhǎng)期實(shí)踐下,使建筑符合建造地地區(qū)地域特性,以人為本,為使用者服務(wù)。

印度建筑師科里亞提出“形式追隨氣候”的設(shè)計(jì)概念。克科里亞認(rèn)為過(guò)去的和現(xiàn)在很多鄉(xiāng)土建筑,體現(xiàn)了對(duì)氣候的適宜,他以一種從傳統(tǒng)印度建筑中發(fā)掘出來(lái)的“開(kāi)放向天”(open-to-sky)的空間為中心,形成了很多適應(yīng)氣候的設(shè)計(jì)策略“開(kāi)放向天”的空間，一方面是指實(shí)體性的露天或半露天空間,家庭院落、陽(yáng)臺(tái)、屋頂平臺(tái)以及內(nèi)廊等；另一方面體現(xiàn)了印度特有的利用室外和半室外空間的生活方式。所以他會(huì)在一般人認(rèn)為庭院具有調(diào)節(jié)微氣候,影響土地利用模式之外,格外重視庭院對(duì)人們生活模式的影響,而且強(qiáng)調(diào)：“在熱帶氣候下空間就如同鋼筋混凝土一樣是一種寶貴的資源”(見(jiàn)圖1)。

哈桑•法賽研究了屋頂隨不同氣候地域而產(chǎn)生的變化,認(rèn)為這是氣候造成建筑形式不同的一個(gè)主要表現(xiàn)。除此之外法賽還對(duì)建筑影響微氣候的七個(gè)方面分別通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)建筑的設(shè)計(jì)策略進(jìn)行評(píng)價(jià),分別是：建筑的形態(tài)、建筑定位、空間的設(shè)計(jì)、建筑材料、建筑外表面材料肌理、材料顏色以及開(kāi)敞空間的設(shè)計(jì)。他認(rèn)為：通常而言,與一些現(xiàn)代技術(shù)手段相比,這些設(shè)計(jì)策略往往能夠同人體生物舒適要求相協(xié)調(diào),同生態(tài)環(huán)境保持和諧。

所有社會(huì)都包含著某種必須發(fā)掘或是維系的精髓或?qū)嵸|(zhì),而其中一個(gè)方面即存在于當(dāng)?shù)氐牡乩怼夂蚝惋L(fēng)俗習(xí)慣當(dāng)中,包括地方“自然”材料的改造，“地區(qū)主義在拒絕模仿鄉(xiāng)土性式的同時(shí)更加篤信于環(huán)境于建筑形式之間的隨機(jī)性關(guān)聯(lián)。事實(shí)上,鄉(xiāng)土性越遠(yuǎn)離城市體驗(yàn)越有可能成為一種傳達(dá)錯(cuò)位感覺(jué)的理想化工具（見(jiàn)圖2）。

新鄉(xiāng)土建筑師對(duì)社會(huì)中發(fā)展的現(xiàn)代主義者理念流露出矛盾的心態(tài),且只通過(guò)最為原始的建筑形式來(lái)發(fā)掘共通的看法,那是因?yàn)樗麄兊睦砟罴皶r(shí)的反映了當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)土建筑,或者說(shuō)是充滿(mǎn)質(zhì)疑的建筑,但是可能是最為切合的一種表示模式。

葡萄牙建筑師阿爾瓦羅• 西扎40多年的建筑實(shí)踐中,在這些作品里面可以看到對(duì)建筑環(huán)境的尊重,對(duì)建筑美學(xué)的一種新的詮釋?zhuān)鳛楫?dāng)代新地域性建筑師代表,西扎的作品可以這樣解釋?zhuān)菏菍?duì)建筑本源的還原。在西扎的建筑作品中,除了場(chǎng)地、形式和空間等因素之外,它還將一些文脈因素交織在一起,各種組織層次(包括歷史片斷、地形片斷等)在“有序”及“無(wú)序”之 間匯集在一起,賦予它們以新的秩序并清晰地加以表達(dá)。在西扎的諸多作品中,他都從不同方式作出了對(duì)場(chǎng)所的回應(yīng)。在形態(tài)構(gòu)成上,表現(xiàn)了地形的物質(zhì)形態(tài)和建筑與地理環(huán)境的平衡,與場(chǎng)所具有天然的聯(lián)系。西扎以“微觀地理學(xué)”的觀念在城市與自然之間建立起過(guò)渡性的微觀地理環(huán)境,成為城市與自然風(fēng)景之間的媒介。對(duì)于場(chǎng)所中的建筑,西扎還以其特有的考古學(xué)的方式,將其與場(chǎng)所有關(guān)的遺跡和記憶聯(lián)系在一起。從西扎可以看出一個(gè)優(yōu)秀的適宜的建筑并不僅僅是一個(gè)building,他包含了對(duì)地方的文化理解,材料的運(yùn)用,環(huán)境的尊重。并不依靠絢麗的外表來(lái)獲取眼球，而是對(duì)環(huán)境、場(chǎng)所的一種“共生”。

4 結(jié) 論

從古典主義到現(xiàn)代建筑思潮,建筑創(chuàng)作一直曲折的發(fā)展,建筑從原來(lái)只為神權(quán)和高階級(jí)服務(wù)的地位逐漸融入到世俗生活中,為平民百姓服務(wù),大多的時(shí)代也依舊是公眾集會(huì)場(chǎng)所。在工業(yè)革命之后,世俗文化和精神世界才有了革命之后的樣貌,文化、藝術(shù)、建筑都呈現(xiàn)出一派新的樣貌,現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代建筑技術(shù)和材料的發(fā)展使建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)作有了更加廣闊的世界。20世紀(jì),建筑已經(jīng)不是遠(yuǎn)古時(shí)代時(shí)的庇護(hù)之所,更是一種精神,一種人文情懷。

隨著時(shí)代的進(jìn)步,文化生活的提高,建筑師和人們開(kāi)始思考建筑到底是什么,我們生活在這個(gè)世界到底需要什么樣的建筑,建筑設(shè)計(jì)越發(fā)趨向理性化,從現(xiàn)代建筑思潮開(kāi)始的地域性建筑的研究已經(jīng)開(kāi)始這一體現(xiàn),新地方主義建筑師實(shí)踐之后,尊重大地給予的寶貴資源(場(chǎng)所)尊重文脈,對(duì)建筑美學(xué)的認(rèn)識(shí)需要地方文化的支撐。我想這樣的建筑才能作為一個(gè)地方的適宜建筑。

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