韓再芬探索劇藝術(shù)形式創(chuàng)新

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一、描寫(xiě)音樂(lè)的創(chuàng)新

在黃梅戲中，描寫(xiě)音樂(lè)和唱段處于同等重要的地位，它的作用主要有以下：

①唱段的銜接；

②劇情的渲染；

③人物內(nèi)心的刻畫(huà)。在韓再芬的這三部探索劇中，所用的描繪音樂(lè)均對(duì)戲劇的成功有著不可或缺的作用。例如：《徽州往事》第二幕開(kāi)始的“送葬”音樂(lè)，使用了傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏形式，即在打擊樂(lè)器的基礎(chǔ)上加入民樂(lè)隊(duì)伴奏，眾鄉(xiāng)親為汪言驊送葬的步伐緊隨音樂(lè)的節(jié)奏，營(yíng)造出蒼涼悲傷的戲劇效果，有如西方音樂(lè)中的葬禮進(jìn)行曲；有所創(chuàng)新的是在節(jié)奏與速度處理方面，傳統(tǒng)的四二拍速度較快，是進(jìn)行曲音樂(lè)的常用拍型，但葬禮進(jìn)行曲有別于軍隊(duì)、婚禮等進(jìn)行曲，采用的是四四拍，緩慢而沉重，以符合其主題特點(diǎn)，但該段音樂(lè)依然沿用了四二拍，作曲家將其速度拉伸，加上下行的旋律在節(jié)奏上和葬禮進(jìn)行曲相似，但四二拍的使用使此段音樂(lè)重拍更多，哀傷之中又顯悲壯。同樣的音樂(lè)在第四幕被作曲家主題化用于劇終前舒香的絕唱———《六問(wèn)》的前奏和尾聲的過(guò)渡音樂(lè)，這是舒香面對(duì)自己坎坷的一生，對(duì)上天的作弄，社會(huì)的不公發(fā)出的一系列感嘆，擲地有聲，振聾發(fā)聵，而旋律改成了純交響樂(lè)伴奏，并使用男女混聲哼鳴式合唱，音樂(lè)頃刻變得大氣飽滿。作曲家在這里適度地借鑒了西方歌劇的主題音樂(lè)的創(chuàng)作手法，筆者猜想其目的有二：一是通過(guò)這種立體化的音響效果使人物性格化，從而加深觀眾的記憶，走出過(guò)去觀眾在戲后只會(huì)對(duì)個(gè)別唱段有印象的淺顯階段；二是用藝術(shù)化的手段表達(dá)劇情。結(jié)局如果直接表達(dá)舒香不堪重負(fù)跳崖自盡過(guò)于直白，降低了整劇已經(jīng)達(dá)到的古典化高度，假如舒香在矛盾沖突已經(jīng)達(dá)到頂點(diǎn)后還依然活躍在舞臺(tái)上劇情一定會(huì)陷于冗長(zhǎng)累贅，這時(shí)作曲家運(yùn)用前面已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的“送葬”音樂(lè)象征了舒香的結(jié)局。

二、舞蹈的創(chuàng)新

“載歌載舞”是黃梅戲的三大特色之一，這種表演形式拉近了黃梅戲與觀眾的距離，也是黃梅戲最初賴以生存的重要原因之一。早期的黃梅小戲情節(jié)單純，演員較少，因?yàn)檩d歌載舞，生動(dòng)活潑所以不顯單調(diào)，在正本戲形成之后，舞蹈在黃梅戲的表演中和唱段一樣承擔(dān)著人物情感的抒發(fā)、劇情的引導(dǎo)作用。根據(jù)題材所傳達(dá)的意境，現(xiàn)階段的黃梅戲包含了寫(xiě)實(shí)化舞蹈與兼容性舞蹈兩大類，但由于寫(xiě)意性又是黃梅戲另一特色，因此在最早的黃梅戲中的舞蹈也是呈現(xiàn)寫(xiě)意的特點(diǎn)。即“人物的動(dòng)作經(jīng)過(guò)夸張、變形等手法的處理，雖然脫離了生活的原態(tài)，然而，其特征卻變得更為突出，給人印象更為深刻，其動(dòng)作本身也變得更美?！庇捎邳S梅戲歷史相對(duì)較短，加上黃梅戲發(fā)源于鄉(xiāng)野，生活氣息較濃，舞蹈流暢而富有律動(dòng)感，傾向?qū)憣?shí)的風(fēng)格。當(dāng)初嚴(yán)鳳英在塑造人物形象時(shí)力求創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)舞蹈與生活的結(jié)合，在表演中多次使用了寫(xiě)實(shí)性的舞蹈，使看慣寫(xiě)意性舞蹈的觀眾眼前一亮。但黃梅戲作為傳統(tǒng)戲曲，如果完全摒棄自身寫(xiě)意化的成分就會(huì)失去個(gè)性，于是不同種類的舞蹈風(fēng)格就滲透進(jìn)來(lái)，形成兼容性的舞蹈形式。在世紀(jì)之交后，黃梅戲創(chuàng)作者不僅對(duì)題材的深度、音樂(lè)的整體布局、唱腔表現(xiàn)風(fēng)格等要求越來(lái)越高，對(duì)舞蹈的打磨也越來(lái)越精細(xì)，使其在劇中的比重也越來(lái)越大。尤其是在韓再芬的這幾部探索劇中，可以看出主創(chuàng)人員想帶給觀眾一份全新多維視聽(tīng)體驗(yàn)的初衷，因此在劇中人物的舉手投足不僅通過(guò)說(shuō)白、唱段表現(xiàn)，舞蹈也是貫穿始終，這對(duì)參演的演員都是巨大的挑戰(zhàn)。尤其是韓再芬，在這些劇中無(wú)論是常用的“做功”還是深刻的內(nèi)心獨(dú)白都向觀眾展現(xiàn)了她過(guò)硬的舞蹈功底。最讓人印象深刻的是她在《徽州女人》的大段舞蹈動(dòng)作，如待嫁的雀躍、在井臺(tái)邊“尋夫”與“留守”的思想斗爭(zhēng)、對(duì)“春”的向往還有“遲暮“時(shí)的沉穩(wěn)和隱忍等等都通過(guò)舞蹈這種豐富的肢體語(yǔ)言來(lái)烘托華美的唱腔，讓觀眾為韓再芬獨(dú)具魅力的舞臺(tái)風(fēng)貌所折服。除了主演的獨(dú)舞，這三部作品更是突破性地多次加入了群舞部分，看過(guò)《公司》觀眾，對(duì)這部戲的第一感受是歌舞美，因?yàn)橄群蟪霈F(xiàn)了芭蕾舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞、交誼舞，在二十世紀(jì)前，人們難以想象這些舶來(lái)舞蹈會(huì)出現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲中。但《公司》是一部現(xiàn)代戲，無(wú)法沿用寫(xiě)意性的舞蹈，因此這些富有動(dòng)感和時(shí)代感的舞蹈和劇情有效地結(jié)合在一起，絲毫不會(huì)給人突兀的感覺(jué)。給人留下深刻印象的是姚蘭獲得成功，全公司上下舉行慶功宴，引用了歌劇《茶花女》中的祝酒歌，眾人身穿禮服跳起交誼舞的場(chǎng)景，這一段雖說(shuō)超越了黃梅戲的范疇，但是它活躍了舞臺(tái)的氣氛，也是推動(dòng)劇情前行的，因?yàn)殡S后即出現(xiàn)的姚蘭的“生命誠(chéng)可貴”劇終唱段，體現(xiàn)了女主人公在經(jīng)歷不斷的波折終獲成功后對(duì)人生的感悟，畫(huà)龍點(diǎn)睛式地突出了該劇“誠(chéng)”的真諦。具有同樣意義的舞蹈還有《徽州女人》中的“鋪糧袋舞”、《徽州往事》的“算盤(pán)舞”，這兩個(gè)舞蹈是與當(dāng)?shù)孛袼住⒌赜蛭幕o密結(jié)合的產(chǎn)物，其中的“糧袋”的諧音是良代，代表對(duì)后代的美好希望，而算盤(pán)更是顯示了徽州兒女擅于經(jīng)商的優(yōu)良傳統(tǒng)，眾舞者邊唱邊舞，讓觀眾感嘆其舞蹈美的同時(shí)，也加深了對(duì)徽州文化的了解。這幾部探索劇在舞蹈設(shè)計(jì)編排上傾注了創(chuàng)作者的心血，它采用了兼容性舞蹈的形式，緊貼時(shí)代步伐，順應(yīng)大眾的審美方向，使傳統(tǒng)的黃梅戲更具現(xiàn)代美學(xué)趣味。

三、總結(jié)

從上世紀(jì)80年代關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的“危機(jī)論”“衰亡論”被提出，改革成為戲曲界多數(shù)從業(yè)人員一直在探索的問(wèn)題，在這一群人中，黃梅戲的演職人員是思考得較多又不斷進(jìn)行嘗試的，因此取得的成果較為豐碩，韓再芬就是其中最具代表性的一個(gè)。我們從韓再芬最近十來(lái)年的作品可以看出，她超前的創(chuàng)新意識(shí)，她敢想敢做的“做戲”理念。尤其是“梅開(kāi)二度”衰落后，處于事業(yè)高峰的她并沒(méi)有選擇激流勇退或是工作于教學(xué)的二線上，而是投入到黃梅戲的創(chuàng)作中，承擔(dān)起劇種建設(shè)的責(zé)任，開(kāi)始踏入一個(gè)持久而艱辛的“旅程”。作為黃梅戲“梅開(kāi)三度”的領(lǐng)軍人，韓再芬是成功的，她的成功不僅僅在于她作為一個(gè)黃梅戲表演藝術(shù)家在前臺(tái)屢屢摘金奪銀，更在于她作為一個(gè)創(chuàng)作人員，一個(gè)幕后工作者永不止步的進(jìn)取精神。三十多年的表演生涯和豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)使她的改革思路更加清晰，同時(shí)，她把創(chuàng)新精神融入表演中，使這些黃梅歌舞戲更加精彩紛呈。我們也從韓再芬探索劇中看出她已經(jīng)科學(xué)地把握了表演藝術(shù)的規(guī)律，因此無(wú)論在前臺(tái)還是幕后，韓再芬出色的表演和科學(xué)的創(chuàng)作理念都引領(lǐng)了黃梅戲今后的發(fā)展方向。

作者：段曉宇 單位：皖西學(xué)院