琺華彩傳統(tǒng)與藝術(shù)形式語言表達差異

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摘要：琺華彩作為優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)陶瓷，不僅代表著古人優(yōu)良的制瓷技藝，更凝聚著先人的造物文化與造物思想。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的變遷中，琺華彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式也在不斷的發(fā)生著變化，本文通過對比琺華彩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)形式語言的異同，探究琺華彩的審美特性，推測琺華彩的審美發(fā)展，以更好的傳承與發(fā)展琺華彩，促使優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化更好的立足于現(xiàn)代社會。

關(guān)鍵詞：琺華彩；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；藝術(shù)形式

1引言

現(xiàn)代與傳統(tǒng)的概念，不只是時間維度的差異，更涉及到思想維度的改變，而這種觀念的變遷，則會通過器物進行傳達。從這個角度講，中國工藝美術(shù)史就是關(guān)于一部藝術(shù)思想和文化觀念的變遷史，而陶瓷作為中國工藝美術(shù)的重要組成部分，其自身的形式語言以特殊的方式訴說著歷代中國的藝術(shù)思想與文化觀念。探尋琺華彩的藝術(shù)形式語言并進行古今對比，不僅可以窺探琺華彩自身的演變規(guī)律，更可以發(fā)現(xiàn)琺華彩背后創(chuàng)作的藝術(shù)思想觀念的變革。從而找尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代和諧共處的途徑，讓現(xiàn)代賦傳統(tǒng)活力，以傳統(tǒng)予現(xiàn)代根基，讓中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷文化更好的屹立于世界民族之林。

2傳統(tǒng)琺華彩的藝術(shù)形式

中國傳統(tǒng)的陶瓷作品，大都在保持實用功能的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，其形式語言大都遵循客觀事物的真實性。傳琺華彩的創(chuàng)作亦是如此，在造型上大都是日常生活用具，就算是瓶、罐等陳設(shè)擺件，也遵循著實用主義的思想，在裝飾上無論是植物紋還是動物紋，大都秉承事物的真實性原則進行創(chuàng)作。

2.1造型語言

元代開始出現(xiàn)琺華彩，這一時期的產(chǎn)地主要在山西，以生產(chǎn)琺華彩陶為主，體型厚重，且釉色易脫落，到了明代景德鎮(zhèn)開始燒造琺華彩瓷，厚重之感較之前較為減少，且經(jīng)高溫燒制，胎釉結(jié)合緊密，色彩易保留，因此現(xiàn)在保留下來的琺華彩精品，大都是出自景德鎮(zhèn)所產(chǎn)的琺華彩瓷。琺華彩的產(chǎn)生與琉璃淵源頗深，琺華彩作為低溫鉛釉陶，由琉璃發(fā)展而來，二者在工藝與釉色上有很大的相似性[4]。元代琉璃制作興盛，且大都用作建筑裝飾，因此琺華彩陶瓷作為琉璃的派生產(chǎn)物，這一時期也多用于房屋建造裝飾的用途。到了明中期，琺華器從建筑構(gòu)件走向了庭堂，因此在造型上，碗、盤、碟、瓶罐、香爐、神獸、人物造像、吉祥神獸、文方用品等較為常見?，m華器從建筑構(gòu)件走向庭堂并非是一個偶然的轉(zhuǎn)向，明代由于士大夫文人的推動，其庭院文化十分興盛，由此出現(xiàn)了大量的瓷器裝飾需求，琺華彩本就和房屋建造關(guān)聯(lián)，從屋外之物變?yōu)槲輧?nèi)之物是必然的事情，這一時代特征在琺華彩的造型演變中皆有所反映，從中也可看出琺華彩本身實用功能的變化。

2.2裝飾語言

琺華彩的裝飾紋樣以泥漿立線而成，紋樣成型后入窯燒成素胎，之后在素胎上施琺華釉，入窯二次燒制方可而成。從中可以看出，琺華彩將彩繪與雕塑技法相結(jié)合，其實際上是一個綜合裝飾，裝飾技法較為復(fù)雜[2]。琺華彩在裝飾方面，不論是立線還是設(shè)色上，大都遵循客觀事物的真實性，琺華彩畫面的裝飾紋樣多采用工筆寫實繪畫，其以線造型，線條工整、嚴謹且細膩，其題材多瓔珞紋、動物紋、植物紋、山水人物紋、亭臺樓閣紋等，到明中期后劃刻紋、印紋開始出現(xiàn)，并且模制脫胎器開始使用，獅子、貔貅、香爐、人物等形象都有涉及。傳統(tǒng)琺華彩釉面之間的色塊有明顯的分界，釉色主要有琺黃、琺藍、琺紫，其色分深淺，更助于表現(xiàn)事物的立體性和客觀性。琺華器中最突出的釉色當為葡萄紫和孔雀綠，釉色作為琺華彩的裝飾語言，反映了其造物的思想文化觀念，葡萄紫、孔雀綠等釉色突出的品種，多用于表現(xiàn)華麗、高貴、神秘等特征?，m華彩最初的產(chǎn)生是作為佛教用具，其釉色受佛教文化影響較大，黃色的華麗、紫色的神秘以及藍色的神圣，也恰恰契合了佛教的教義。人類通過造物事件以及造物的實踐活動，一個獨屬于人的物質(zhì)化的文化體系和文化的世界被創(chuàng)造出來，琺華彩作為人類的造物實踐的成果，凝聚了當時人們造物的思想和文化，是古人留下的寶貴的文化遺產(chǎn)和財富。

3現(xiàn)代琺華彩的藝術(shù)形式

現(xiàn)代琺華彩的發(fā)展深受現(xiàn)代陶瓷創(chuàng)作觀的影響，注重引入現(xiàn)代的藝術(shù)觀念和思想，注重以現(xiàn)代的手法和形式對琺華彩這一傳統(tǒng)的藝術(shù)成果進行創(chuàng)作，其創(chuàng)作主體主要是陶瓷創(chuàng)作藝術(shù)世家、受過系統(tǒng)藝術(shù)教育的學院派老師以及在讀或畢業(yè)的藝術(shù)專業(yè)的高校學生。在進行現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作時，為了更好的表達自己內(nèi)心的創(chuàng)作思想與情感，他們采用區(qū)別于傳統(tǒng)琺華彩創(chuàng)作的藝術(shù)形式和語言，以夸張、變形的手法，點、線、面結(jié)合的現(xiàn)代設(shè)計觀念，創(chuàng)作出各類具象、意象、抽象的作品，賦予琺華彩以新的藝術(shù)生命力。

3.1造型語言

首先，現(xiàn)代琺華彩創(chuàng)作繼承了傳統(tǒng)琺華彩以線造型的技法，采用立粉技術(shù)勾勒線條、塑造形象。只不過現(xiàn)代藝術(shù)家為了操作的簡便性可易控性，對此種技法進行了改進，將琺華彩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代工藝進行結(jié)合，不僅使用特制的帶狀泥漿帶做筆，堆出立體的紋飾輪廓，而且使用軟筆蘸泥漿在素坯上立線造型，以軟筆立線堆飾，便于拿捏下筆的輕、重、緩、急，使創(chuàng)作的形象更加生動。其次，現(xiàn)當代藝術(shù)家在進行琺華彩的創(chuàng)作時，為了更好表達藝術(shù)家內(nèi)心的情感與思想觀念，結(jié)合現(xiàn)代西方藝術(shù)手法，將夸張、變形、扭曲的創(chuàng)作手法應(yīng)用與現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作之中，使得作品在造型上脫離客觀實體的真實性，擁有不同于傳統(tǒng)琺華彩作品的抽象美與殘缺美。再次，在畫面構(gòu)圖上，不僅繼承了中國傳統(tǒng)繪畫觀念中的計白當黑、虛實結(jié)合的觀念，更結(jié)合西方幾何透視、空氣透視、光影透視等構(gòu)圖觀，進行畫面的構(gòu)圖與成像?，F(xiàn)代許多琺華彩作品，在構(gòu)圖上就結(jié)合了空氣透視法進行畫面的構(gòu)圖，來表示空間的遠近?？諝馔敢暦ㄕJ為物象與物象之間并不存在絕對的虛、實觀念，受塵埃、水分和空氣影響，物象的清晰度會隨著距離的遠近逐漸降低。近處的環(huán)境釉色成色清晰，遠處的背景與近處的相比，色質(zhì)有些乳濁，則多了幾分朦朧美，使得畫面更富有層次感，這種創(chuàng)作手法被更多的應(yīng)用于現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作中。

3.2裝飾語言

首先，與傳統(tǒng)琺華彩作品的創(chuàng)作相比，現(xiàn)代琺華彩在裝飾題材的選擇上有了很大的改變。在裝飾題材上，現(xiàn)代琺華彩更傾向于選擇與現(xiàn)當代的藝術(shù)社會現(xiàn)象聯(lián)系密切的事物以及更易表達藝術(shù)家自身情感的題材。作品正中向人們呈現(xiàn)了一輛老式的民國老爺車，既有鮮明的工業(yè)特征又具有滿滿的復(fù)古氣息，與當下正掀起的工業(yè)復(fù)古風熱潮不謀而和，以現(xiàn)代的創(chuàng)作手法表現(xiàn)老式的工業(yè)風格，創(chuàng)作出的琺華彩作品具有鮮明的時代風格和印記。在藝術(shù)作品中經(jīng)常見到的題材“馬”，表達了作者與自然和諧相處的美好情感。馬是藝術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的藝術(shù)對象，其作為農(nóng)耕時代的代步工具，在沒有現(xiàn)代交通運輸工具的農(nóng)業(yè)社會發(fā)揮著重要的作用，因此藝術(shù)家在將馬作為藝術(shù)表現(xiàn)對象時都贊賞有加，表達了他們對自然、對生命的敬畏之情。其次，在作品的設(shè)色上，現(xiàn)代琺華彩在進行作品的設(shè)色時，不拘泥于傳統(tǒng)琺華彩單色釉的形式，而是借鑒油畫的創(chuàng)作，將不同的釉色進行調(diào)和與覆蓋，使得作品的顏色更加的豐富。而且不同于傳統(tǒng)的琺華彩釉色與釉色之間大都有明顯的界限，現(xiàn)代琺華彩在進行設(shè)色時，借鑒了現(xiàn)代西方的藝術(shù)表現(xiàn)手法，色塊之間并無明顯的分界，任色釉自然流動，作品色與色之間的交融美、色釉自然的流動美，營造出了一個頗具意境的色彩世界，給人帶來巨大的視覺沖擊，從而使作品與觀者心靈產(chǎn)生共鳴。再次，現(xiàn)代琺華彩在進行藝術(shù)創(chuàng)作時借鑒了西方油畫光與色的表現(xiàn)語言，色彩是最富表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)語言，其直接作用于觀者的視覺結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代主義油畫在設(shè)色上色彩絢麗，極副感染力與沖擊力，色彩的形式美感被展現(xiàn)的淋漓盡致?，F(xiàn)當代的陶瓷彩繪藝術(shù)在色彩上已經(jīng)不再拘泥傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式與方法，其不斷的借鑒吸收其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)形式[6]，因此現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作在設(shè)色上也是不斷吸收其他藝術(shù)門類的語言，油畫絢麗的色彩和層次分明的光影，對現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，現(xiàn)代油畫的光、色因素，給琺華彩的創(chuàng)作提供了許多創(chuàng)作靈感，藝術(shù)家在設(shè)色上通過不同色彩之間的結(jié)合，不僅可以彌補其他裝飾手法的不足，更可以通過色彩的明暗、濃淡更好的抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。

4琺華彩的審美特征及發(fā)展趨向

通過對琺華彩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代形式語言的比較與總結(jié)，不僅可以掌握琺華彩的審美特性，更可以看出琺華彩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史變遷中，形式語言的不斷進化與發(fā)展以及今后的發(fā)展走向，找尋更好的途徑不斷發(fā)展與完善琺華彩的形式語言。

4.1審美特征

琺華彩作為中國優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)，其最具代表性、最為突出的美感與特征，就是其在視覺上的華麗色彩以及堆線造型的藝術(shù)手法，二者的結(jié)合給人獨特的視覺沖擊與感染，更反映了中國藝術(shù)作為線的藝術(shù)的美感。首先，在色彩的華麗性方面，色彩作為最突出的藝術(shù)表現(xiàn)語言，具有極強的裝飾美感，而且顏色釉晶瑩光潔、色彩艷麗，質(zhì)感豐富，帶給人沉著舒適的美感[7]，除此之外，由于琺華彩具有的立線裝飾技法，其與顏色釉的結(jié)合產(chǎn)生了獨特的美感，凹凸不平的立線伴隨著顏色釉色彩的流動，二者交相輝映，大大提升了裝飾的效果，豐富了琺華彩的美學價值。其次，關(guān)于琺華彩的線性審美方面，其主要在于琺華彩的立粉技法，獨特的泥漿立粉造成了器物表面凹凸不平的質(zhì)感，凸起的陽線附著于器物的表面，更加凸顯了器物的線性審美特征。彭吉象在《藝術(shù)概論》一書中提到，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是線的藝術(shù)，尤以中國書法和中國繪畫兩門藝術(shù)門類最具代表性，具有化實為虛、虛實一體和化靜為動、時空一體的特征[8]?，m華彩的藝術(shù)裝飾作為中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀技藝，以線造型，秉承了中國傳統(tǒng)線性藝術(shù)虛實結(jié)合的藝術(shù)特點。而且現(xiàn)代琺華彩在進行創(chuàng)作時，借鑒了西方點、線、面的設(shè)計語言，平面中的點、線、面在陶瓷彩繪構(gòu)圖中占有重要的地位，在琺華彩的裝飾構(gòu)成語言中，藝術(shù)家遵循形式美的法則，有意識的以點成線、以線成面將藝術(shù)語言構(gòu)成的基本要素進行組合，甚至將這些基本要素單獨拿出來作為藝術(shù)裝飾，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)進行了完美的融合，豐富了琺華彩的裝飾形式和藝術(shù)語言。

4.2發(fā)展趨向

結(jié)合琺華彩的自身的材料特性、裝飾語言及審美特征，以及現(xiàn)代琺華彩創(chuàng)作的時代特點，琺華彩將會在以下幾個方面豐富完善自身的發(fā)展。首先，色彩的豐富化。陶瓷是一項技藝與科技并存的綜合產(chǎn)物，科學的燒制溫度和嚴謹?shù)挠粤吓浞剑瑢μ沾蔁频某晒εc釉色的呈現(xiàn)都起到重要的作用。古代在進行顏色釉陶瓷的燒制時，在釉料的配方及料性的掌握上全憑借陶工積累的經(jīng)驗，而且由于釉料配方的私密性，許多釉色的配置方法都逐漸失傳。琺華彩的釉料方法與比例，像琺藍、琺翠、琺紫、琺黃、琺白等釉料在歷史長河的發(fā)展之中逐漸的失傳[5]。隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，人們逐漸掌握了顏色釉在釉料的配成及燒制方面的特點，不僅豐富了顏色釉的品種，而且之前失傳的釉色隨著政府部門的支持以及科研人員和藝術(shù)創(chuàng)作者的努力，一些失傳的釉色逐漸重新被燒制出來。隨著政府對傳統(tǒng)技藝的重視逐漸加深，以及科學技術(shù)的不斷進步，可以預(yù)見顏色釉的品種將會越來越豐富，琺華彩的色彩語言表達也會越來越豐富。其次，作品的情感化。中國古代的陶工，在陶瓷形式語言的表達上大都為他人立言，究其原因，是因為在古代社會工匠的社會地位及受教育程度十分低下，他們在進行陶瓷制作時只是遵照別人畫好的紋樣進行繪制，紋樣設(shè)計的目的及內(nèi)涵并不在他們制作陶瓷時所考慮的范圍之內(nèi)。而現(xiàn)代琺華彩創(chuàng)作的主體，許多是專門受過藝術(shù)教育的人，有著較高的藝術(shù)與文化素養(yǎng)，這些專職的藝術(shù)家，和那些聚焦于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)與傳承的人員不同，他們具有現(xiàn)代藝術(shù)理念和追求，是現(xiàn)代教育培養(yǎng)出來的的美術(shù)工作者，強調(diào)藝術(shù)的語言和風格表現(xiàn)，工藝對他們來說只是工具和過程，注重設(shè)計的構(gòu)思與別處心裁，強調(diào)作品的藝術(shù)性與設(shè)計性[1]。因此，琺華彩的創(chuàng)作在以后將會越來越成為藝術(shù)家表達創(chuàng)作思想和情感的載體，其作品的情感化特征也將越來越明顯。再次，形式的多元化。傳統(tǒng)的琺華彩繪畫創(chuàng)作在形式上大都遵循中國工筆繪畫的形式，與中國寫意畫相比，其用筆工整，注重事物的局部描繪，以細密的筆法描繪出具象的事物[3]。因此，傳統(tǒng)琺華彩在用筆與設(shè)色上，大都遵循用筆工整的特點，設(shè)色均勻，遵循客觀事物的真實性，而且由于對實用功能價值的遵循，因此傳統(tǒng)琺華彩的造型和裝飾語言在形式上比較單一。而現(xiàn)代琺華彩的創(chuàng)作，在裝飾形式上，其不僅繼承了傳統(tǒng)的裝飾形式，更結(jié)合了西方繪畫的的裝飾語言，將油畫、水彩等繪畫語言以及現(xiàn)代設(shè)計語言融合到琺華彩的創(chuàng)作之中，大大豐富了現(xiàn)代琺華彩的裝飾語言；在造型上，現(xiàn)代琺華彩逐漸摒棄了傳統(tǒng)以實用價值為基礎(chǔ)的觀念，為了更好的表達創(chuàng)作情感，將夸張、變形的現(xiàn)代手法應(yīng)用到琺華彩的造型之上，使得現(xiàn)代琺華彩的形式語言更加的豐富與多元。

5總結(jié)

琺華彩在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的變遷中，其形式語言在不斷的變化，但這種變化是在秉承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行的拓展與延伸，使得琺華彩在現(xiàn)代注入新的活力與生命的同時，秉承了民族傳統(tǒng)和民族精神，不至于脫離傳統(tǒng)成為無源之水、無本之木。在現(xiàn)當代社會，想要發(fā)揚優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，需要在繼承的基礎(chǔ)上不斷的進行創(chuàng)新，以琺華彩為例，其需要不斷豐富與完善自身的藝術(shù)語言表達，以取得在現(xiàn)代社會自身發(fā)展的一席之地。我們需要以多維的角度去看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，它既涉及到時間又關(guān)乎到文化，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡，又是東方與西方的交融。在傳承民族的同時“各美其美”，以包容的心態(tài)“美人之美”，最終才可以走向“美美與共，天下大同”。

參考文獻

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作者：田云華 單位：田云華陶瓷藝術(shù)工作室