伊門多夫藝術(shù)創(chuàng)作的反思
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摘要：本文以伊門多夫相關(guān)創(chuàng)作為例，將其創(chuàng)作思想與表現(xiàn)手段進(jìn)行梳理，進(jìn)而對新表現(xiàn)主義中藝術(shù)家與社會(huì)責(zé)任之間的關(guān)系進(jìn)行總結(jié)。并將中國當(dāng)代藝術(shù)家在作品上的處理方法與伊門多夫進(jìn)行對比，探討中國當(dāng)代藝術(shù)家與社會(huì)之間存在的新型關(guān)系。
關(guān)鍵詞：伊門多夫；社會(huì)責(zé)任；新表現(xiàn)主義；當(dāng)代
約爾格•伊門多夫（J?rgImmendorff）20世紀(jì)40年代出生在德國布勒克得，曾就讀于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院。受其導(dǎo)師博伊于斯與思想的影響，在繪畫主題的選擇與取舍中，他深諳如何運(yùn)用大量具有現(xiàn)實(shí)隱喻的形象符號來表達(dá)他的政治意圖。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該參與社會(huì)事務(wù)，推動(dòng)社會(huì)變革，他的這種表現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)是極為新鮮與受歡迎的。
一、向“繪畫”的回歸
伊門多夫生活的年代正好是美國波普和極少主義藝術(shù)盛行的時(shí)期，創(chuàng)作觀念上的差異使其對當(dāng)時(shí)的美國藝術(shù)嗤之以鼻。他呼吁藝術(shù)家去抵制這種資本主義美術(shù)，他的早期作品與中國20世紀(jì)70年代的革命主題宣傳畫的有一定的類似。不難看出這種以特定的符號來隱喻藝術(shù)家創(chuàng)作思想的方法主要是對博伊于斯的模仿。博伊于斯常用蜂蜜、死去的兔子、油脂等符號來詮釋他的思想，而伊門多夫則是通過領(lǐng)袖形象、動(dòng)物、斧子、鐮刀等形象來進(jìn)行表達(dá)。伊門多夫生活在二戰(zhàn)后分裂的柏林，不同政權(quán)下居民生活的反差激發(fā)了他對現(xiàn)實(shí)更深地思考，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的分裂不僅僅存在于東西德這片土地上，整個(gè)世界都在因美蘇的冷戰(zhàn)而顯得破碎不堪。在《德國咖啡館》系列作品中，不同時(shí)空地點(diǎn)的政治人物、代表東西德政治符號的圖像等內(nèi)容被囊括在咖啡館狹窄的畫面中，被分裂的畫面猶如中間隱藏在報(bào)紙后面的德國普通居民的精神世界。當(dāng)以伊門多夫?yàn)槭椎男卤憩F(xiàn)主義藝術(shù)家們試圖建立與美國和蘇聯(lián)藝術(shù)都不相同的德國藝術(shù)時(shí)，他們不約而地同選擇繪畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在60-70年代的德國，藝術(shù)從古典主義向表現(xiàn)主義、極簡主義、波普藝術(shù)、新表現(xiàn)主義不斷自我反思和批判的過程中，在此時(shí)選擇對“繪畫”的回歸不僅是對批判古典美并且挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級庸俗趣味的表現(xiàn)主義的同情的模仿，同時(shí)也是對藝術(shù)家與社會(huì)之間關(guān)系的反思。通過回歸“繪畫”這種創(chuàng)作手段為了更明確地表現(xiàn)社會(huì)議題，是對當(dāng)時(shí)知識分子要投身于社會(huì)運(yùn)動(dòng)真實(shí)面對德國分裂的現(xiàn)實(shí)這一現(xiàn)象的同情的模仿。
二、藝術(shù)家對于社會(huì)議題的選擇
那么藝術(shù)是否如伊門多夫創(chuàng)作的那樣而要肩負(fù)社會(huì)責(zé)任呢？伊門多夫是一個(gè)對政治極為敏感且富有社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家，從他的作品我們可以更深刻體會(huì)到政治話語是如何作用于個(gè)體的，這種認(rèn)識有助于理解這個(gè)時(shí)代與我們自身之間的關(guān)系。在這個(gè)層面上，藝術(shù)應(yīng)該肩負(fù)社會(huì)責(zé)任，但是否要肩負(fù)像伊門多夫那樣政治性的社會(huì)責(zé)任呢？當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生近一個(gè)世紀(jì)后，我們已經(jīng)可以客觀地去評價(jià)被伊門多夫評價(jià)為徹頭徹尾的資本主義藝術(shù)家的安迪沃霍爾或極少主義藝術(shù)家，他們與伊門多夫一樣為人類貢獻(xiàn)了觀看世界的另一種方式。雖然在藝術(shù)追求上伊門多夫更愿意選擇他所認(rèn)同的那種富有政治見解與社會(huì)參與感的創(chuàng)作方式，但他也意識到這種方法也只不過是改變?nèi)祟惿鐣?huì)眾多途徑中的一種。他與同時(shí)代美國藝術(shù)家在藝術(shù)上的分道揚(yáng)鑣，更多的是美蘇冷戰(zhàn)所帶來的結(jié)果。真正的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是為了某一流派、政黨或社會(huì)團(tuán)體的需要。每一位藝術(shù)家身處的社會(huì)是不同的，但都需要藝術(shù)家反思自己所處的當(dāng)下，學(xué)習(xí)如何通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)遭遇，而不是放棄自己的行動(dòng)與話語權(quán)，脫離社會(huì)生活變成藝術(shù)的附屬品，沉浸在自己所營造的烏托邦中。也許自得其樂的藝術(shù)創(chuàng)作對于這個(gè)社會(huì)無關(guān)痛癢，但對于藝術(shù)家自己的創(chuàng)造之路，可能就是一條逐漸走向滅亡的道路。
三、新表現(xiàn)主義在中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展下的反思
2017年中國工業(yè)和信息化部（簡稱工信部）宣布開展為其14個(gè)月的整頓行動(dòng)，包括對虛擬專用網(wǎng)絡(luò)（VirtualPrivateNetwork）的使用設(shè)下新限制，這一行為更像是當(dāng)代中西方的防衛(wèi)墻。在伊門多夫所處的時(shí)代，資本主義與社會(huì)主義的矛盾在德國土地上被激化，人們能夠切身體會(huì)到身處不同的陣營中無論是物質(zhì)還是精神層面上的差異，而當(dāng)代中國面對西方文化的“入侵”，中西文化之間的矛盾并沒有像伊門多夫那個(gè)時(shí)代那么直觀地顯現(xiàn)出來。而被伊門多夫稱為“文化的舌頭”的中國當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)如何從自身的角度進(jìn)行反思與表現(xiàn)呢？改革開放后，中西方的藝術(shù)交流加大，中國藝術(shù)家到德國留學(xué)，新表現(xiàn)主義在中國逐漸獲得普及。這一時(shí)期學(xué)習(xí)新表現(xiàn)主義的的藝術(shù)家有馬路、許江、周春芽等人，面對中國改革的現(xiàn)實(shí)、道路和發(fā)展前景產(chǎn)生的社會(huì)問題，他們從各自的角度進(jìn)行了不同的回應(yīng)。例如馬路作為第一批受德國新表現(xiàn)主義影響的藝術(shù)家，他不僅要將其在德國學(xué)習(xí)的成果通過繪畫表現(xiàn)出來，同時(shí)身為中國美術(shù)教育的從業(yè)者，他也肩負(fù)著向大眾普及抽象藝術(shù)的責(zé)任。從他的作品中，我們能夠看到他對情緒的表達(dá)、材料的應(yīng)用與對中國傳統(tǒng)意象的追求等內(nèi)容的研究，似乎除此之外，從其作品中似乎看不到復(fù)雜的文化符號。筆者認(rèn)為他的這一選擇更多的基于中國美術(shù)發(fā)展欠缺對抽象藝術(shù)的理解這一歷史事實(shí)所作出的決定，他作品中繪畫語言的不斷純化也是新表現(xiàn)主義不斷中國化這一過程的體現(xiàn)。許江的油畫作品中將新表現(xiàn)主義的筆觸與中國水墨用筆相結(jié)合，挺立于大地的向日葵富有中國精神的象征。周春芽將中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)與德國表現(xiàn)主義技法相結(jié)合，其作品《綠狗》系列作品中，借助其寵物“黑根”的夸張的造型，以戲虐的表情與高飽和度的色彩表達(dá)了他對人與生俱有的情愛、欲望的理解。周春芽這種借物喻人的創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)文人極為相似，其作品是新表現(xiàn)主義與中國文人繪畫一次有趣的結(jié)合。他們的藝術(shù)實(shí)踐讓人看到中國藝術(shù)家跳脫了對新表現(xiàn)主義的單純模仿，他們深入中國傳統(tǒng)文化的土壤中，一定程度上與新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了共情。但他們與伊門多夫作品中強(qiáng)烈的政治傾向性與對戰(zhàn)爭歷史的反叛性相比，中國的藝術(shù)家似乎在行動(dòng)上更為緩和，這種現(xiàn)象是新表現(xiàn)主義在中國的因地制宜，還是一種藝術(shù)家面對中國現(xiàn)實(shí)政治環(huán)境的權(quán)宜之策？新表現(xiàn)主義在德國與中國的發(fā)展有著不同的時(shí)代背景，德國新表現(xiàn)主義是對波普藝術(shù)、極少藝術(shù)的反叛，是對表現(xiàn)主義批判古典主義的一種同情的模仿。而在80年代的中國，新表現(xiàn)主義是與波普、極少、觀念、行為等藝術(shù)流派同時(shí)進(jìn)入中國藝術(shù)家的視野的，新表現(xiàn)主義在德國形成的條件在中國是不具備的，當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)家更關(guān)心的是如何吸收新表現(xiàn)主義的表現(xiàn)形式，去形成自己的藝術(shù)語言。另一方面，與德國藝術(shù)家對社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的不滿而產(chǎn)生各種對社會(huì)問題的批判相比，20世紀(jì)80年代中國知識分子更多的是對之前發(fā)生的文化禁錮歷史進(jìn)行反思，但整體的社會(huì)是在不斷發(fā)展與前進(jìn)的，也就說造成新表現(xiàn)主義的反叛精神雖然并沒有體現(xiàn)得十分激烈，但依然在中國的知識分子群體中產(chǎn)生了一定程度上的思想激蕩。但在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)的各種限制所引申出的保守主義似乎又將占據(jù)主流，因而反思當(dāng)下，通過繪畫去表達(dá)藝術(shù)家對社會(huì)問題的批判依然在需要在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行體現(xiàn)。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)家對社會(huì)問題的抨擊力度相對來說顯得較為緩和，但新表現(xiàn)主義藝術(shù)家深入社會(huì)不斷更新自我認(rèn)知的方式依然在流傳，反觀中國本土藝術(shù)、民族民間藝術(shù)在面對當(dāng)代轉(zhuǎn)型的問題上是否做到了對自身民族傳統(tǒng)藝術(shù)流傳脈絡(luò)的反思？對當(dāng)下民族民間藝術(shù)參與到當(dāng)代藝術(shù)潮流中產(chǎn)生的社會(huì)問題的批判，以及創(chuàng)作者對自身所處生活環(huán)境作用于藝術(shù)創(chuàng)作所造成的影響的思考，在這些層面上要參考新表現(xiàn)主義藝術(shù)在不同歷史時(shí)期與不同地域產(chǎn)生變化的深層原因進(jìn)行鏡照地深入比較。
參考文獻(xiàn)：
[1]段正渠.西方當(dāng)代繪畫大師約格爾•伊門多夫[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,2001.
[2]孫越.中國當(dāng)代基督徒藝術(shù)家的繪畫藝術(shù)解讀[D].重慶:西南大學(xué),2014年.
作者:胡揚(yáng) 單位:中央民族大學(xué)