小議西路廬劇的音樂表現(xiàn)風(fēng)格

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有“山腔”之稱的西路廬劇具有一股濃郁的山歌風(fēng)，與東路廬劇與中路廬劇相比，其整體音調(diào)較為粗獷高亢，主要唱腔———花腔旋律起伏較大，音域較寬廣，與其他中部地區(qū)的音樂形式相比，演唱起來尤其顯得粗獷高亢，在唱詞音韻上也一直保持著生活化、口語化的民歌風(fēng)格，這是因?yàn)槲髀窂]劇大都直接來自大別山民歌，有的本身就由大別山民歌稍加裝飾形成，有些唱腔甚至就是大別山地區(qū)語言聲調(diào)的放大和夸張。皖西大別山民歌的基本調(diào)式為五聲羽調(diào)式，其多以圍繞主音的“反波浪”式旋律線進(jìn)行，常見小六度、小七度、八度、十度的跳進(jìn)音型，西路廬劇的創(chuàng)作者們便經(jīng)常將其簡單改編一下，從而形成西路廬劇的花腔。如花腔小戲《對(duì)藥調(diào)》。此唱段中，小六度旋律音程跳進(jìn)頻頻出現(xiàn)，其旋律始終圍繞著骨干音la以“反波浪”式的框架進(jìn)行，使得委婉起伏的旋律之間始終有著嚴(yán)密的聯(lián)系，整體欣賞又覺樸實(shí)無華，一幅山區(qū)初春采茶圖躍然眼中，甚至在簡短唱段中可以嗅到泥土的芳香，極富有山區(qū)生活氣息，許多業(yè)內(nèi)人士對(duì)于這種典型的民歌改編的創(chuàng)作方式還衍生出一種說法，認(rèn)為西路廬劇的花腔可能就是脫胎于皖西山歌《慢趕?！分械母璺N《搶句子》，這是極具道理的。此外，西路廬劇的花腔多以反映勞動(dòng)人民生活情趣為主要內(nèi)容，也有一些諷刺喜劇和鬧劇，如《賣線紗》、《上竹山》、《借妻》、《罵雞》等，[2]6主要呈敘述作用，然而這種敘述卻不像主調(diào)那樣平緩，它的旋律通常呈起伏跌宕的走向。在西路廬劇的花腔唱段中，每一小樂句幾乎都會(huì)出現(xiàn)小高潮，有時(shí)為了修飾，藝人們還會(huì)在這些高潮部分添加倚音，并時(shí)不時(shí)地進(jìn)行加花、變奏（這些手法一般不會(huì)記在樂譜上），不僅如此，每一樂句的旋律線走向又幾乎都是呈一種整體下滑狀態(tài)。這種音樂形態(tài)在表現(xiàn)時(shí)比較難以駕馭，真聲區(qū)很難在較短的音樂時(shí)值中達(dá)到圓潤的音色效果，所以藝人們通常會(huì)使用小嗓子（即假嗓子）來演唱。從上面兩個(gè)譜例可以看出，兩段旋律都是以la為骨干音進(jìn)行修飾加花，并且在每一樂句的結(jié)尾處都會(huì)由la進(jìn)行下滑處理，這種跌宕的旋律行進(jìn)再配上非?？谡Z化的方言，不論是《打補(bǔ)丁》還是《慢趕牛》都散發(fā)出濃郁的山區(qū)小集的氣息，西路廬劇的花腔此時(shí)更顯得“有據(jù)可依”、“有根可查”。作為西路廬劇花腔的主要美學(xué)特征，高亢粗獷、起伏跌宕的旋律線條走向的形成并不是一種偶然與隨意，它與其形成及傳播的時(shí)間、地點(diǎn)、創(chuàng)作主體等有著密切的關(guān)系。在口傳文化占主導(dǎo)地位的中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活中，人們的生存知識(shí)、行為規(guī)范以及審美意趣等主要都是依靠口頭語言來完成及傳承的，在眾多的口頭文化方式中，歌唱依據(jù)其朗朗上口、優(yōu)美動(dòng)聽的獨(dú)特魅力占據(jù)主要地位。歌唱這種文化方式是以語言為根基的，尤其是地方戲曲藝術(shù)，一般都孕育于豐富的各地聲調(diào)、腔調(diào)、聲腔及方言音韻之中，可謂是多彩優(yōu)婉。語調(diào)的高低和時(shí)間是一種函數(shù)關(guān)系，隨著時(shí)間的推移或升、或降、或平、或高、或低，或成拱型、或成波形，表現(xiàn)在圖紙上很像音樂中的旋律線，聽起來有較強(qiáng)的音樂性，尤其是漢語語系，而漢語語系又分為四大音調(diào)———平上去入，就愈加給人一種流動(dòng)感。安徽大別山區(qū)地處中國湖北省、河南省、安徽省交界處，是長江、淮河的分水嶺，受楚文化的影響很深，[4]155人文環(huán)境具有一種瑰麗的浪漫性，語言音調(diào)也富有大膽夸張、豐富斑斕的色彩，去聲音調(diào)體系恰恰符合這一要求。位于這一地區(qū)的各種文化形式，追求的是不拘禮法、卓然不屈的文化精神，即使是純粹的原生態(tài)藝術(shù)形式———民歌小調(diào)、說唱曲藝等，也處處透露出隨意的、感性的美學(xué)特征。民歌小調(diào)、說唱曲藝等直接衍生于大別山區(qū)，其唱詞、吐字等與當(dāng)?shù)氐姆窖苑浅Ｏ嗨?，勿容置疑，在這樣一個(gè)語言環(huán)境中誕生的西路廬劇花腔，必然強(qiáng)調(diào)吐字的本土化、強(qiáng)調(diào)音樂中的依字行腔、強(qiáng)調(diào)情感的迸發(fā)。正是大別山區(qū)楚文化的去聲音調(diào)體系，沉淀出西路廬劇花腔這種高亢粗獷的音調(diào)、幫腔吆臺(tái)式的演唱形式等旋律風(fēng)格，并隨著歲月的積淀形成一種穩(wěn)定的音色審美特征。

旋律是橫向的，其音符一個(gè)接著一個(gè)，是一連串的樂音組合，而音樂結(jié)構(gòu)則是縱向的，是附加在旋律線上的東西，形成結(jié)構(gòu)的最基本的方法就是和聲，是同時(shí)響起的樂音。樂曲正是因?yàn)橛辛诉@種結(jié)構(gòu)和旋律經(jīng)緯線似的交織，才能同時(shí)擁有美感和深度。從結(jié)構(gòu)上看，產(chǎn)生于勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活中的西路廬?。ㄓ绕涫莻鹘y(tǒng)西路廬劇的花腔小戲）扎根于山區(qū)土壤中，始終保持著天地之性情以及自然地域特點(diǎn)之神性，所以它不可能像西方音樂那樣很理性的由專業(yè)的作曲家來配置和聲,那就無法形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳方Y(jié)構(gòu)，這種無和聲的單聲部旋律進(jìn)行也是大多數(shù)傳統(tǒng)的中國民族音樂共有的特征。對(duì)于西路廬劇花腔音樂來說，單一的旋律線并不代表它沒有音樂結(jié)構(gòu)，其結(jié)構(gòu)其實(shí)是潛藏在橫向的旋律音程中。與大戲相比，作為一個(gè)知名度不高的地方小戲，早期西路廬劇的劇本似乎只記載唱詞，而唱腔（特別是花腔）一般只是借助簡單的樂譜來流傳，使用口傳心授的方式流傳，甚至有些花腔根本就沒有樂譜，而總是使用口傳心授的師傅帶徒弟式的教授。因此，在實(shí)際演出時(shí)，西路廬劇花腔總是以一種即興的、感性的形式出現(xiàn)，每一位表演者的每一次表演主觀性都很強(qiáng)，所以同樣一段花腔，在不同的場合，由不同的表演者來演唱，就會(huì)出現(xiàn)不同的旋律音程結(jié)構(gòu)，而這種種音程結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，恰恰是隨著表演者和欣賞者的心境形成的。正是這種傳統(tǒng)的記譜方式以及“寫意”式的美學(xué)表現(xiàn)思想促成了西路廬劇花腔小戲倫理型的、非邏輯性的音樂結(jié)構(gòu)，換種思維來理解，西路廬劇花腔的音樂結(jié)構(gòu)特征是和諧的、感性的。簡單和諧的音樂結(jié)構(gòu)主要是由西路廬劇花腔音樂傳統(tǒng)的流傳方式形成。生成生長的經(jīng)濟(jì)環(huán)境對(duì)于一個(gè)地方藝術(shù)來說，其影響是巨大的。解放前，大別山區(qū)與外界聯(lián)系一直較少，是一個(gè)封閉地帶，交通不便，經(jīng)濟(jì)相當(dāng)落后，各類藝術(shù)也幾乎處于一種自給自足、自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，很少有機(jī)會(huì)與其他地區(qū)藝術(shù)形式相互碰擦、相互影響、相互滲透。在這樣一種氛圍下，不論是創(chuàng)作主體，還是表演主體，或是欣賞主體，西路廬劇都很少受到外來音樂藝術(shù)的影響，尤其沒有接觸絲毫的西方音樂。從音樂的創(chuàng)作群體來分析，地道的西路廬劇的創(chuàng)作者們并不是專業(yè)的作曲家，而是農(nóng)民中對(duì)音樂擁有濃烈興趣的最普通的一群，他們通常不具備較高的音樂創(chuàng)作理論水平，或是根本就沒有經(jīng)過專業(yè)的音樂創(chuàng)作的培訓(xùn)，即使是現(xiàn)當(dāng)代涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者，通常他們的創(chuàng)作精力也大多放在正本戲的主調(diào)創(chuàng)作上，對(duì)于花腔部分，則通常會(huì)將最傳統(tǒng)的小戲直接拿來，依聲填詞；從音樂表演群體來看，缺乏專業(yè)藝術(shù)指導(dǎo)的西路廬劇不能如其他已具大氣候的戲曲藝術(shù)一般具有龐大規(guī)模的專業(yè)表演團(tuán)體，其真正活躍在舞臺(tái)上的、有生命力的通常是經(jīng)常搭草臺(tái)的業(yè)余班社；從審美群體來看，西路廬劇真正的“粉絲”就是純粹的廣大農(nóng)民，其傳播發(fā)展的頂梁柱也是這些“票友”們?？梢?，西路廬劇尤其是花腔，在傳播的過程中，不論是創(chuàng)作群體還是表演群體或是審美群體都是“業(yè)余”的，這些“業(yè)余”的組合就決定了西路廬劇花腔的傳播不可能走專業(yè)化道路，只能采用口傳心授的傳播方式。為了方便記憶、廣為流傳，經(jīng)過時(shí)間的洗滌，口傳心授的音樂藝術(shù)一般都具備一個(gè)特征，即旋律朗朗上口、結(jié)構(gòu)簡單明了，這樣一來，即使是一種剛誕生時(shí)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的音樂藝術(shù)形式，在漫長的流傳過程中也會(huì)被無意識(shí)地簡化，甚至多聲部音樂都有可能演化成單聲部音樂。西路廬劇花腔感性、和諧、簡單的音樂結(jié)構(gòu)正是這種流傳方式的結(jié)果。然而，口傳心授的簡單的音樂傳播方式對(duì)于西路廬劇并不只具有簡化的作用，換一種思維來分析，雖然口傳心授的音樂傳播方式不能促使西路廬劇的花腔小戲程式化，但無形中反而促使了民間藝人在音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新，使西路廬劇花腔發(fā)揮出跨時(shí)空的“一曲多變”的藝術(shù)功能，即同一段唱腔在不同的表演家的演唱中可產(chǎn)生不同的版本，進(jìn)而產(chǎn)生不同的音樂風(fēng)格，并由此衍生與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想———和諧、中庸相統(tǒng)一的即興式表演風(fēng)格。

對(duì)于表現(xiàn)意境的闡釋，爭議頗多，《辭?！分姓J(rèn)為意境是“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界”，[5]86這種藝術(shù)境界可以幫助欣賞者通過想象和聯(lián)想產(chǎn)生身臨其境之感，并在思想感情上受到極大的感染。中國民族藝術(shù)注重內(nèi)涵，含蓄內(nèi)斂，其特點(diǎn)是從有限見無限，一生萬，講究虛實(shí)結(jié)合的空間意象，從而感受到彌漫又回味綿長的生氣，所以含蓄、空靈一直被認(rèn)為是傳統(tǒng)中國民族音樂的最高境界。音樂的“虛”，指音樂表現(xiàn)最重要的意境不是直接就能被欣賞者所感知，而是蘊(yùn)含在音樂之外，是某種倫理情感的闡述，必須依靠欣賞者的想象才能完成，“虛”是中國傳統(tǒng)主流民族音樂的獨(dú)到之處，通常占據(jù)主導(dǎo)地位；音樂的“實(shí)”多為具體的描寫，雖容量有限，但很容易被理解，尤其適合不具備較高音樂素養(yǎng)的欣賞者，這種“實(shí)”的音樂表現(xiàn)手法常見于鄉(xiāng)土味濃郁的民間音樂。作為中國民族音樂的一個(gè)分支，西路廬劇同樣追求表現(xiàn)意境的虛實(shí)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的韻味和律動(dòng)，而不太在乎外在形式的華美，在廣泛流傳的西路廬劇劇本中，幾乎看不到大張旗鼓的音樂片段，這一美學(xué)特征在花腔小調(diào)中尤其突出。西路廬劇尤其是其花腔部分作為典型的鄉(xiāng)土音樂類型，發(fā)源于鄉(xiāng)村并服務(wù)于農(nóng)民，其審美主體沒辦法像欣賞嚴(yán)肅音樂或欣賞中國古典音樂那樣，具備較高的音樂修養(yǎng)與悟性，他們能接受并喜愛的音樂類型必須是好聽又好懂的，甚至具有一定的實(shí)用性，所以花腔小調(diào)就需要側(cè)重于樸素的敘事性，這種簡單純樸的風(fēng)格不僅要求它虛實(shí)交錯(cuò)，而且要求其更加注重人性的張揚(yáng)，這就決定了西路廬劇花腔在具備虛實(shí)結(jié)合的音樂表現(xiàn)意境基礎(chǔ)上，還要凸顯“實(shí)”的地位。西路廬劇的經(jīng)典花腔小戲幾乎都呈現(xiàn)出這種表現(xiàn)意境，雖然很短小，但其每一個(gè)小戲都具有簡單明了的敘事功能，是直接講故事，而不會(huì)隱藏情感、若隱若現(xiàn)，相比之下，音樂之外的東西就顯得不那么重要了，即使有也不會(huì)很難感悟，有時(shí)甚至可有可無，在西路廬劇朗朗上口的花腔中，能直接感受到音樂所展示的情感。形成這種西路廬劇中花腔音樂虛實(shí)結(jié)合、以“實(shí)”為主的美學(xué)風(fēng)格的原因眾多，除了去聲音調(diào)的方言特征、口傳心授的流傳方式等主觀性因素外，由于地域特征等客觀性因素而形成的大別山傳統(tǒng)的小農(nóng)生活情調(diào)直接導(dǎo)致并加速了這種音樂風(fēng)格的形成。大別山擁有數(shù)百座高低不一的峰巒，高聳的山峰常年云霧繚繞、氣勢磅礴、神秘莫測，是華南重要的原始森林。解放前，這里幾乎與外界隔絕，更談不上什么機(jī)械化、工業(yè)化，在這樣一個(gè)封閉的居住環(huán)境中，“土著居民”追求的是自給自足的生活，頭腦中只是簡單的小農(nóng)生活情調(diào)，從這些純粹的農(nóng)民手中所創(chuàng)作出來的地方小戲———西路廬劇的花腔小戲自然也是純粹的農(nóng)村藝術(shù)，其表達(dá)的思想內(nèi)容自然是實(shí)實(shí)在在、貼近生活的，甚至有時(shí)就是人們?nèi)粘Ｉ瞵嵤碌脑佻F(xiàn)；劇本中所表現(xiàn)的美學(xué)思想也和諧美好、質(zhì)樸傳統(tǒng)、自足自得、崇尚中庸，所以西路廬劇的音樂就不可能如西方音樂那樣強(qiáng)調(diào)激烈的矛盾沖突，而是選擇一種不費(fèi)心費(fèi)力、喜怒哀樂形于色的簡單質(zhì)樸的表現(xiàn)風(fēng)格。

在去聲音調(diào)的方言特征、口傳心授的流傳方式以及簡樸的小農(nóng)生活情調(diào)共同作用下，西路廬劇自然而然就形成了高亢粗獷、簡單和諧以及虛實(shí)結(jié)合、以“實(shí)”為主的花腔音樂風(fēng)格，這一草根藝術(shù)是中國農(nóng)村文化的必然產(chǎn)物，源于農(nóng)村，服務(wù)于農(nóng)村，又離不開農(nóng)村，其音樂表現(xiàn)風(fēng)格受農(nóng)民的審美意識(shí)控制，反過來又影響著農(nóng)民的審美觀念。因此，在戲曲藝術(shù)尋找出路的今天，西路廬劇想要不被時(shí)代所淘汰，并有所發(fā)展，緊緊扎根于農(nóng)村是關(guān)鍵，切不可丟棄“根據(jù)地”，要揚(yáng)長避短，將最特色的一面展示給觀眾。（本文作者：黃梅、吳敏 單位：皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）