繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)戲劇空間創(chuàng)作的啟發(fā)
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摘要：傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)是二維創(chuàng)作，藝術(shù)家運(yùn)用畫(huà)筆等工具，通過(guò)調(diào)整明暗和色彩等因素來(lái)創(chuàng)造豐富多彩的畫(huà)面。戲劇藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)則是由舞臺(tái)、布景、道具、燈光等成分以及由空間、形狀、光色、質(zhì)感、活動(dòng)等因素所構(gòu)成的空間與時(shí)間的綜合體。戲劇空間呈現(xiàn)出來(lái)的是立體畫(huà)面，可以看作是“織在時(shí)間上的畫(huà)面創(chuàng)作”。
關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；戲劇空間；舞臺(tái)美術(shù)
一、戲劇空間創(chuàng)作風(fēng)格
繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)戲劇空間創(chuàng)作的啟發(fā)是多方面的，首先是在創(chuàng)作風(fēng)格上，每一個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)和戲劇創(chuàng)作都有著鮮明的時(shí)代特色，而且這兩者有著一種特殊的、似無(wú)而可能有的聯(lián)系。19世紀(jì)上半葉，歐洲經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義、寫(xiě)實(shí)主義三個(gè)重要的潮流，這些繪畫(huà)作品對(duì)戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使其不斷走向?qū)憣?shí)。藝術(shù)作品要忠實(shí)地反映社會(huì)生活片段，舞臺(tái)美術(shù)要表現(xiàn)地點(diǎn)和環(huán)境，追求地方色彩和歷史考據(jù)，建立起三面墻盒式布景和“第四堵墻”的幻覺(jué)主義理論，寫(xiě)實(shí)達(dá)到頂峰。20世紀(jì)初，話劇從西方傳入我國(guó)，在舞臺(tái)視覺(jué)方面，我們也在向西方學(xué)習(xí)，追求寫(xiě)實(shí)主義，表現(xiàn)幻覺(jué)和情感。例如北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》《雷雨》《駱駝祥子》《天下第一樓》等經(jīng)典劇目都遵循了現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則。近些年來(lái)，北京人藝幾次重排了這些經(jīng)典的劇目，舞美、燈光、服化等各視覺(jué)元素依然采用傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，遵循現(xiàn)實(shí)，舞臺(tái)畫(huà)面富有質(zhì)感和力量，好似一幅幅現(xiàn)實(shí)主義題材繪畫(huà)作品，在寫(xiě)實(shí)的光和景中寓有深刻的內(nèi)涵。圖1話劇《茶館》北京人民藝術(shù)劇院19世紀(jì)后期，印象主義為西方現(xiàn)代繪畫(huà)別開(kāi)生面，以莫奈、雷諾阿為代表的印象派繪畫(huà)大師重新認(rèn)識(shí)了“光”和“色彩”，他們的作品更具主觀性。此時(shí)，戲劇流派出現(xiàn)了象征主義，象征主義重視主觀想象而輕視客觀描繪，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)直覺(jué)和幻想。20世紀(jì)初西方戲劇革新運(yùn)動(dòng)中的先驅(qū)者阿庇亞和戈登•克雷反對(duì)舞臺(tái)上的幻覺(jué)，推崇和主張舞臺(tái)設(shè)計(jì)使用聯(lián)想和象征性的表現(xiàn)手段。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的首要任務(wù)不再是表現(xiàn)外部的物質(zhì)環(huán)境，而是要表現(xiàn)戲劇的情感內(nèi)涵和節(jié)奏要求，在舞臺(tái)上塑造立體空間和活生生的氣氛。20世紀(jì)20年代，受構(gòu)成主義雕塑的啟發(fā)，正苦于尋求反寫(xiě)實(shí)演出形式的俄國(guó)導(dǎo)演梅耶荷德將構(gòu)成主義雕塑放大運(yùn)用到了舞臺(tái)上，從而形成了構(gòu)成主義布景，大幕取消了，燈光不加掩蔽，天幕也搬走了。梅耶荷德認(rèn)為，劇場(chǎng)性也即戲劇中的假定性是其最基本的因素，賞心悅目的畫(huà)面效果沒(méi)有什么用處，需要的是擺脫戲劇演出的陳規(guī)俗套。立體主義布景受到了緣于20世紀(jì)初法國(guó)的立體主義繪畫(huà)的影響，他們把塞尚“要用圓柱體、圓球體、圓錐體來(lái)表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)作自己藝術(shù)追求的理想。其表現(xiàn)方式為把物象分割成各種幾何形體，然后把物象前后、左右、上下的不同側(cè)面同時(shí)并列在一個(gè)畫(huà)面中。表現(xiàn)主義戲劇也是來(lái)源于繪畫(huà)，它19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國(guó)、瑞典，隨后波及歐洲其他國(guó)家和美國(guó)，以強(qiáng)烈的主觀意象為特征，強(qiáng)調(diào)自我的絕對(duì)性，表露了悲觀絕望的消極心理。如同梵高、蒙克等人的繪畫(huà)作品那樣，表現(xiàn)主義戲劇用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢(mèng)幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺(tái)美術(shù)手段，以造成能強(qiáng)烈震撼觀眾心靈的舞臺(tái)效果。超現(xiàn)實(shí)主義作為一種新的思潮涵蓋了多種藝術(shù)形式，包括文學(xué)、繪畫(huà)和戲劇作品，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品的特征是各種物體和圖像的不和諧的結(jié)合、同時(shí)動(dòng)作、裂成碎片、一種夢(mèng)的歪曲和非理性的氣氛，一些超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家如達(dá)利、米羅等都參加舞臺(tái)創(chuàng)作。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇常采用充滿怪誕神秘喻意的布景和道具、強(qiáng)烈刺激觀眾感官的音響效果，以及有一定音樂(lè)感但并無(wú)明確邏輯含意的語(yǔ)句排列方式。第二次世界大戰(zhàn)后，極簡(jiǎn)主義繪畫(huà)以最原初的形式展示于觀者面前，讓觀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)。與此同時(shí)，布萊希特的史詩(shī)劇、阿爾托的殘酷戲劇和彼得•布魯克的“空的空間”的概念使人們重新思考戲劇的本質(zhì)，設(shè)計(jì)師既不要準(zhǔn)確地復(fù)制生活，也不要?jiǎng)?chuàng)造舞臺(tái)氣氛，戲劇空間的創(chuàng)造更加強(qiáng)調(diào)情節(jié)和行動(dòng)的需要。如劇場(chǎng)大師羅伯特•威爾遜的作品常常以極簡(jiǎn)的色塊和線條來(lái)表現(xiàn)空間，“他的世界可以說(shuō)是光的世界，也可以說(shuō)是極簡(jiǎn)的世界；他的戲劇可以說(shuō)是‘意象’劇場(chǎng)，也可以說(shuō)是后戲劇劇場(chǎng)”。發(fā)展到當(dāng)代，戲劇空間創(chuàng)作的趨勢(shì)是多樣化的，各種風(fēng)格和流派互相交融、兼收并蓄。后現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的美學(xué)傾向是復(fù)雜、矛盾和多元，現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、構(gòu)成主義、立體主義、表現(xiàn)主義等同時(shí)并存而且互相滲透。后現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)并不局限于在一個(gè)傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上思考如何設(shè)計(jì)，而是超出了舞臺(tái)的范圍，與導(dǎo)演一道去探索包括演員和觀眾在內(nèi)的理想的戲劇空間。充分利用最新科技成果、使用新技術(shù)、新材料的多種手段和混合手段是后現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的又一特征，斯沃博達(dá)善于把最新科技融入到他的設(shè)計(jì)當(dāng)中，包括激光、幻燈、電影、電動(dòng)鏡子以及各種最新的自動(dòng)控制設(shè)備等。喬治•西平在他的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中善于運(yùn)用高度自由的手段，將歷史元素和當(dāng)代的各種新材料隨心所欲地并置，從而創(chuàng)作出震撼人心的視覺(jué)效果。
二、戲劇空間視覺(jué)構(gòu)成
通過(guò)布景、道具等物質(zhì)因素在參與戲劇動(dòng)作發(fā)展的過(guò)程中給觀眾以美的享受是舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要任務(wù)。戲劇空間的視覺(jué)構(gòu)成主要探討有序空間情境下的造型美學(xué)，其中，形狀、空間、色彩和肌理等作為舞臺(tái)設(shè)計(jì)基本的視覺(jué)要素，是視覺(jué)詮釋和認(rèn)知的核心，我們可以從繪畫(huà)藝術(shù)中找尋到戲劇空間的創(chuàng)作依據(jù)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)與繪畫(huà)一樣，在形式的構(gòu)造中也具有自身的審美構(gòu)成要素，包括形狀、空間、色彩和肌理等多種因素。通常情況下，它們被組合成一個(gè)整體同時(shí)存在于舞臺(tái)空間中。形狀是視覺(jué)要素存在的外部表現(xiàn)形式，包括點(diǎn)、線、面、體——這都是繪畫(huà)藝術(shù)中重要的造型因素。羅伯特•威爾遜十分鐘情于在舞臺(tái)上使用線條，從他的作品中不難看到其特別注重視覺(jué)構(gòu)成。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚的研究，他懂得了如何通過(guò)各種幾何體、平面和線條來(lái)創(chuàng)造宏大的印象?？臻g是由面圍成的虛空，包圍著空間的各個(gè)面的形狀、大小、色彩以及舞臺(tái)燈光、音響等因素都將對(duì)它產(chǎn)生影響?？臻g不僅是藝術(shù)發(fā)生的環(huán)境——由物體和形象填充的一片虛空，更是藝術(shù)的基本原材料之一，需要人們?nèi)グ盐?、研究和塑造。劇?chǎng)建筑圍起一片虛空，定下長(zhǎng)、寬、高的邊界，一如畫(huà)家在白紙或空白畫(huà)布的范圍之內(nèi)分割空間，戲劇藝術(shù)家在舞臺(tái)范圍內(nèi)分割空間，用布景圍起空間，用道具和演員確定環(huán)境。舞臺(tái)空間和演員的臺(tái)詞一樣，是戲劇體驗(yàn)中不可或缺的一部分。色彩在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中是一個(gè)最富有表現(xiàn)力的視覺(jué)要素，它具有迅速、直接喚起人們情感的作用。材質(zhì)是布景材料表面的各可見(jiàn)視屬性的結(jié)合，包括色彩、紋理、光滑度、透明度、反射率、折射率、發(fā)光度等因素，任何材料固有的特質(zhì)都有其不可替代的表現(xiàn)力。舞臺(tái)空間的視覺(jué)構(gòu)成也有繪畫(huà)造型藝術(shù)構(gòu)成的基本規(guī)律，除了形狀、空間、色彩、材質(zhì)等視覺(jué)要素之外，還有其詩(shī)句組織原則，它主要包括統(tǒng)一、平衡、對(duì)比、尺度和節(jié)奏。
三、戲劇空間動(dòng)作構(gòu)成
戲劇空間是隨著演員動(dòng)作的展開(kāi)而存在的，有了動(dòng)作的介入，空間才有了戲劇的意義。阿庇亞認(rèn)為，對(duì)戲劇動(dòng)作空間的組織體現(xiàn)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的使用功能，這種實(shí)用性的需求來(lái)自演員，更確切地說(shuō)是來(lái)自劇中角色行為動(dòng)作的需要。我們?cè)谛蕾p一幅畫(huà)時(shí)，除了被它的視覺(jué)美所吸引，也被畫(huà)中的故事所吸引，因此繪畫(huà)藝術(shù)中的動(dòng)作因素也啟發(fā)了戲劇空間的創(chuàng)作。阿庇亞認(rèn)為：“舞臺(tái)設(shè)計(jì)的美學(xué)問(wèn)題主要是一個(gè)空間造型的問(wèn)題。舞臺(tái)設(shè)計(jì)家的任務(wù)是要在空間中安排各種形態(tài)的相互位置……舞臺(tái)布景所占據(jù)的整個(gè)空間是塑出來(lái)的，而不是畫(huà)出來(lái)的。”動(dòng)作空間的結(jié)構(gòu)是根據(jù)戲劇動(dòng)作的需要而建立的，它規(guī)定了演員動(dòng)作的實(shí)際空間，組織了動(dòng)作的方位和走位，并確立了動(dòng)作調(diào)度的支點(diǎn)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)戲劇空間的組織就是根據(jù)演出文本的情境需要，對(duì)動(dòng)作空間的結(jié)構(gòu)進(jìn)行精心處理，同時(shí)運(yùn)用布景、道具等實(shí)體因素來(lái)合理組織這個(gè)虛空，從而組織動(dòng)作、控制動(dòng)作，為動(dòng)作的表現(xiàn)提供各種可能性。動(dòng)作空間的結(jié)構(gòu)要素主要包括區(qū)域、支點(diǎn)、路線和轉(zhuǎn)換。
作者：吳鑫婧 單位：上海出版印刷高等專(zhuān)科學(xué)校