85美術(shù)思潮視閥下的中國現(xiàn)代藝術(shù)
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本文作者：沈靜 單位：武漢大學(xué)城市設(shè)計學(xué)院
作為一個特定歷史時期的獨特現(xiàn)象，1985年在中國藝術(shù)史上注定要永遠(yuǎn)被人們緬懷。從這一年開始，“現(xiàn)代藝術(shù)”（按：指“現(xiàn)代主義藝術(shù)”。以下不再加引號）在中國開始成燎原之勢，藝術(shù)終于掙脫了束縛在自身的種種政治枷鎖，不再成為政治的附庸，也不再是教化的工具，藝術(shù)家可以自由地表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的情感。而這種情感又是和中國社會1985年以來在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域發(fā)生的急劇變化緊密聯(lián)系的，這種急劇變化所帶來的焦慮、茫然、惶恐僅靠現(xiàn)實主義藝術(shù)已不能表達(dá)。源于西方的“現(xiàn)代藝術(shù)”所具有的前衛(wèi)性、先鋒性、反叛性正契合了當(dāng)時中國藝術(shù)家的需要?？梢哉f，中國現(xiàn)代藝術(shù)的誕生是時代的產(chǎn)物，同時，從一開始，中國現(xiàn)代藝術(shù)思潮所特有的文化批判特質(zhì)使得它已不僅僅局限于歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)在視覺形式上的革命。
“85美術(shù)思潮”的產(chǎn)生，有深刻的社會背景。新中國成立以來，受政治傾向和意識形態(tài)的影響，中國藝術(shù)一直受蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文藝思想的影響。這種文藝思想要求“藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地，歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來?！鄙鐣髁x現(xiàn)實主義提倡一種具有社會主義思想的、積極的、健康的、向上的，體現(xiàn)光明的、希望的典型形象，任何悲觀的、頹廢的、空虛的、消極的情感都被排除在外。它要求藝術(shù)家用社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出具有思想性、教育性的作品。于是一大批歌頌社會主義，歌頌革命歷史、英雄偉人的作品應(yīng)運而生。而歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)在當(dāng)時被看做是沒落的、腐朽的，帶有濃厚的資本主義色彩而遭到排斥。這一時期的藝術(shù)具有鮮明的政治立場，強(qiáng)調(diào)主題性、情節(jié)性、戲劇性，藝術(shù)家的主觀情感被排除在歷史的宏大敘事之外，因為在波瀾壯闊的歷史面前，個人的情感是微不足道的，藝術(shù)的任務(wù)是要反映光明。上世紀(jì)70年代末的傷痕藝術(shù)吹來了一股清新的風(fēng)，因為它開始表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的真實感受，“紅光亮”不再是藝術(shù)的主題，傷痕藝術(shù)開始對“”進(jìn)行反思和質(zhì)疑，普遍流露出一種哀傷的情調(diào)。譬如1979年的《楓》，描寫了中一對戀人的悲?。阂粚偃艘驗樵谖涠分懈髦靡慌闪觯罱K相互殘殺而死，它是對中人性和真理被踐踏的一次控訴。在之后的1979首屆全國美展中，出現(xiàn)了一大批對現(xiàn)實反思，具有悲劇性主題和灰暗情緒的作品，如高小華的《為什么》，程叢林的《1968年×月×日雪》。由于對當(dāng)時現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的陌生，傷痕藝術(shù)所采用的仍然是現(xiàn)實主義手法。但是，“傷痕藝術(shù)是一個信號，它表明中國藝術(shù)在后重新開始找回屬于自己的真實，所有被強(qiáng)加的教條開始一個個被破除。藝術(shù)家已經(jīng)不再相信由政治目的構(gòu)成的虛假的真實，藝術(shù)家開始注意內(nèi)心需要的指向，遵循人性的基本要求，尋找相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)?！盵1]
1979年9月27日，在中國美術(shù)館東側(cè)的鐵柵欄里舉辦的“星星美展”，宣告了中國藝術(shù)界第一批現(xiàn)代主義者的誕生。在星星美展展出的作品中，不再是人們熟悉的寫實主義，而是大量變形的、抽象的現(xiàn)代主義藝術(shù)語言，藝術(shù)家對形式感的關(guān)注遠(yuǎn)甚于對主題的關(guān)注。也許畫家們覺得這樣一種表現(xiàn)方式更能表達(dá)自己內(nèi)心的感受，正如星星美展的宣言中提出的那樣，“用自己的眼睛認(rèn)識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界”。但是，對于已習(xí)慣了現(xiàn)實主義文藝觀的中國觀眾而言，這顯然是不能接受的，“混亂”，“看不懂”，“亂七八糟”，是當(dāng)時觀眾的普遍評價，但或許這也正是“星星”的價值所在。星星美展一度引發(fā)了中國藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)的形式與抽象、現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的討論。如果說星星美展標(biāo)志著中國現(xiàn)代主義藝術(shù)萌芽的話，那么1985年5月舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”，則意味著現(xiàn)代藝術(shù)在中國的全面展開，“中國的藝術(shù)家們在經(jīng)過多年的禁閉之后，突然發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)非他們以前所認(rèn)識的模樣。那種掉隊落伍的痛苦和急起直追的強(qiáng)烈欲望使他們幾乎不假思索地吸收一切令他們感興趣的東西?！盵2]藝術(shù)家可以自由地選擇他所喜歡的表現(xiàn)方法，題材不再是一切，壓在藝術(shù)家身上的政治與意識形態(tài)的壓力終于松動，創(chuàng)作方法不再被抬高到方針路線的高度而令藝術(shù)家誠惶誠恐，這種創(chuàng)作上的自由也是思想解放的標(biāo)志。
“85美術(shù)思潮”從一開始就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對傳統(tǒng)的反抗，這種反抗不僅表現(xiàn)在對舊有的藝術(shù)形式的反抗，更表現(xiàn)在它強(qiáng)烈的文化批判性質(zhì)。西方的現(xiàn)代藝術(shù)從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初出現(xiàn)時，主要呈現(xiàn)為視覺形式的革命。野獸派、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、荷蘭風(fēng)格派，這些現(xiàn)代主義流派正是不斷地通過視覺形式的探索，來突破傳統(tǒng)的藝術(shù)體系和美學(xué)規(guī)范，從而推翻原有的“藝術(shù)”的定義，把各種新觀念、形式和材料納入到藝術(shù)的表達(dá)范疇之內(nèi)?，F(xiàn)代藝術(shù)的這場革命，焦點仍集中于藝術(shù)自身上，正如格林伯格所說，每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨特作用?，F(xiàn)代藝術(shù)正是通過不斷剔除一些非藝術(shù)的因素，諸如文學(xué)性的、宗教性的因素，而還原藝術(shù)本來的面目。以“85思潮”為代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)從藝術(shù)形式的探索而言，應(yīng)該說走的是西方的老路，西方現(xiàn)代藝術(shù)所開創(chuàng)的新的審美觀念，新的視覺形式以及由此而來的藝術(shù)家創(chuàng)作的自由，都被中國的現(xiàn)代藝術(shù)家們一一借鑒，并以此來批判統(tǒng)一固定的審美模式。但中國的現(xiàn)代藝術(shù)并不僅僅只是形式的革命，而是涉及到對傳統(tǒng)文化的反思和批判，涉及到人爭取自由與解放的政治問題?！爸袊鐣裉煺?jīng)歷著一場深刻的變革，這場變革改變著人們的生活方式與道德情操，尤其是改變著人們的價值參照系統(tǒng)，它迫使人們一再進(jìn)行開拓與反思，對多年來我們習(xí)慣地認(rèn)為是天經(jīng)地義的東西重新審視與估價，而對開放后所面臨的世界進(jìn)行嚴(yán)肅的評判與選擇。這種當(dāng)代中國普遍存在的社會意識不能不從它最積極，最活躍的表象——藝術(shù)中反映出來?！盵3]
多年來禁錮藝術(shù)家的枷鎖被打破，藝術(shù)不再僅僅是政治意識形態(tài)的附庸，藝術(shù)家有更多的自由表達(dá)自己的想法。20世紀(jì)80年代的中國正值改革開放之初，各種西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮也大量涌入，這些哲學(xué)思潮對人的非理性一面的揭示，對人的各種神秘的內(nèi)在心理世界的關(guān)注極大地引起了藝術(shù)家們的興趣?！耙苍S沒有哪一個時代，哪一個國家的藝術(shù)家們，像1985—1986年間的中國現(xiàn)代藝術(shù)家那樣熱衷于外來哲學(xué)著作，熱衷于外來的思辨性的論證和描述了。這實在是一個令人驚奇的現(xiàn)象?！盵4]
當(dāng)時的藝術(shù)家尤其鐘情于存在主義哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)，這些哲學(xué)流派的產(chǎn)生，是與20世紀(jì)以來西方資本主義社會的矛盾和危機(jī)以及由此加劇的人的異化現(xiàn)象密切相聯(lián)的。存在主義描述和揭露了現(xiàn)代社會中人的個性的喪失，人的自由的被剝奪，以及怎樣使人獲得真正的自由，擺脫異化的狀態(tài)，恢復(fù)人的個性和尊嚴(yán)。由于存在主義者往往把孤寂、煩惱、畏懼、困惑、沉淪等非理性的心理體驗當(dāng)作人的存在的基本方式，就使得存在主義具有明顯而強(qiáng)烈的悲觀色彩，而這種心理狀態(tài)也正是藝術(shù)家力圖在自己作品中表現(xiàn)的主題。這些存在主義的思想，剛好契合了“”這一場持久的全國性文化破壞和浩劫之后，中國社會所面臨的深刻而復(fù)雜的危機(jī)，例如袁慶一的《春天來了》描述了藝術(shù)家在一個充滿陽光的房間里，卻絲毫感覺不到春天來臨的欣喜，相反畫面卻透露出濃濃的哀傷，它以一種冷漠而超現(xiàn)實的氣氛表達(dá)了藝術(shù)家對存在的感知。現(xiàn)實的春天來了，但人類的春天何日到來？
弗洛伊德的精神分析學(xué)的核心是對人格結(jié)構(gòu)的區(qū)分，即本我、自我、超我，與之相對應(yīng)的意識結(jié)構(gòu)是無意識、潛意識、意識。在這樣一個心理結(jié)構(gòu)的深處是本我和無意識，也就是本能。人的本能自身不是絕對自由的，這引起了人生現(xiàn)實的痛苦，而藝術(shù)正好在此成為了人類欲望的補(bǔ)償，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞中，人的被壓抑的欲望得到了實現(xiàn)。弗洛伊德理論中的“潛意識”是一個人類理智無法主宰的領(lǐng)域，在這里可以尋找到一種擺脫傳統(tǒng)觀念束縛與現(xiàn)實困擾，自由地釋放精神力量的方法。張群、孟祿丁的《在新時代——亞當(dāng)與夏娃的啟示》中，采用了超現(xiàn)實手法，表現(xiàn)了畫家意在打破一個不堪忍受的舊秩序，渴望尋求自由的進(jìn)取精神。
中國現(xiàn)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的這種強(qiáng)烈的文化批判性質(zhì)，是1985年以后，中國社會處在一個新舊交替時期的反映，雖然現(xiàn)代藝術(shù)從1979年開始，到1989年基本結(jié)束，只有短短十年，但它所引發(fā)的人們對藝術(shù)的思索，對藝術(shù)與個性、自由、社會、政治之間關(guān)系的反思，仍將持續(xù)。