現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的歷史發(fā)展特征

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［摘要］本文旨在中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展史中探析中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏部分的曲式特點及規(guī)律，在藝術(shù)歌曲演唱中的地位和作用。從曲式、和聲等方面分析歸納它們的時代藝術(shù)特征，作曲家的創(chuàng)作手法，也從藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的角度闡釋了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀。中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲伴奏雖然起步較晚，但表現(xiàn)手法一直呈多樣化的演變發(fā)展態(tài)勢，中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏歷史發(fā)展的過程就是其民族化的演進過程。同時，和外國藝術(shù)歌曲一樣，中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏同樣是聲樂作品不可缺少的重要組成部分。

［關鍵詞］鋼琴伴奏;中國藝術(shù)歌曲;發(fā)展;民族化

一、藝術(shù)歌曲溯源

藝術(shù)歌曲本是歐洲音樂的產(chǎn)物，是歐洲傳統(tǒng)文學與音樂的延續(xù)與創(chuàng)新。藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂、人聲與鋼琴的精妙配合，“它是一種具有鮮明個性特點、較高藝術(shù)品位和較高作曲技巧、完整鋼琴伴奏的歌曲體裁”。［1］中國古典藝術(shù)歌曲最早源起于春秋，《詩經(jīng)》《楚辭》是其代表作品，盛于唐詩宋詞，是中國古代文人詩詞與音樂的綜合體;近現(xiàn)代和當代中國藝術(shù)歌曲作品則是指由專業(yè)作曲家作曲的，用古典詩詞歌賦，文學家的詩歌等文學作品作為歌詞創(chuàng)作的聲樂作品，它巧妙地運用文學詩詞、聲樂和鋼琴各自的特點優(yōu)勢，使藝術(shù)歌曲具有更加豐富的表現(xiàn)力，形成了用鋼琴伴奏的，獨特的中國藝術(shù)歌曲。在歐洲，最早的藝術(shù)歌曲特指奧地利作曲家舒伯特的聲樂作品。藝術(shù)歌曲是區(qū)別于歌劇的歌曲種類。是進入十九世紀以來，聲樂創(chuàng)作的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。

二、鋼琴伴奏的作用與意義

“藝術(shù)歌曲的一半是鋼琴的藝術(shù)”，藝術(shù)歌曲的審美特征是“詩韻與律韻的融合”“人聲與器樂的二重唱”“抒情與音畫的交織。”［2］鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲演唱中的重要組成部分，它把文字上的想象變?yōu)榱Ⅲw的音樂形象，作曲家們充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，借助鋼琴的多聲部和高度的模仿能力，與聲樂完美結(jié)合，增強了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。鋼琴伴奏的另一個作用是在力度、和聲和歌曲情緒意境中給予演唱者以支持，并有效地擴充歌曲的意境。優(yōu)秀的鋼琴伴奏常常為歌唱者樹立了更為完美的藝術(shù)形象。鋼琴音域?qū)拸V，表現(xiàn)力極其豐富。在帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲當中，它通過獨立的聲部旋律線條去襯著音樂氛圍，從每首歌曲藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)發(fā)展及和聲處理，伴奏織體等去感受和分析作品的風格及表現(xiàn)手法，幫助我們對藝術(shù)歌曲進行更加完美的藝術(shù)處理和音樂理解。

三、中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展脈絡及藝術(shù)特征

20世紀上半葉，中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏開始了以西方音樂理論為指導的初步探索，這個時期的鋼琴伴奏，多以模仿歐洲浪漫主義時期的音樂手法及風格為主，間有選擇古典時期的音樂風格和近代西方音樂風格作為借鑒參考。從這時起，伴奏中逐漸加入了民族音樂和印象主義音樂的成分，許多作品改變了之前學堂樂歌里面沒有伴奏或者以單調(diào)柱式基本和弦、分解和弦和重復歌詞旋律為主的鋼琴伴奏，注意發(fā)揮鋼琴在藝術(shù)歌曲中的音響效果，讓中國藝術(shù)歌曲在音效上更為豐富多彩，充分表達了藝術(shù)歌曲的情感要求。如作曲家青主創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品《我住長江頭》:該曲伴奏與巴赫的C大調(diào)平均律前奏曲有著幾乎一樣的編排，這種作曲的特點是可以以一字一句的速度來演唱詩詞中的語句，歌詞也非常押韻，而且以字句工整著名。伴奏的音型與歌詞的完美配合使該作品成為一種傳奇性的存在。該曲鋼琴伴奏退居次要地位，以歌唱為主要部分，是一首典型的鋼琴伴奏初期作品。此曲脫離了西方調(diào)式，運用了D宮五聲調(diào)式，青主大量運用轉(zhuǎn)位和弦，盡量使頂音保持在同音上，弱化了傳統(tǒng)的和聲功能，這也體現(xiàn)了和聲功能的民族化。20世紀30年代，出現(xiàn)了一批新的專業(yè)作曲家，其中有黃自、賀綠汀、冼星海等，他們都創(chuàng)作過帶鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲。這些作曲家們除了能夠熟練精湛地運用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)之外，也非常熟悉中國本土民族音樂所特有的內(nèi)涵和氣質(zhì)。這些氛圍都使得鋼琴伴奏的創(chuàng)作不僅保留了20年代的優(yōu)秀之處，也將西方樂器的特色融入了中國民族音樂的特色中，使我國民族音樂有了一定的發(fā)展。這個時期，伴奏中“承前啟后”在鋼琴中的體現(xiàn)更為明顯。如作曲家黃自創(chuàng)作的聲樂曲《思鄉(xiāng)》，該曲在鋼琴伴奏中，運用了許多伴奏變化音等調(diào)式外音，表現(xiàn)出黃自本人音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代性和超前性:間奏后，伴奏部分出現(xiàn)了極具特色的連續(xù)半音和弦下行的進行曲式伴奏音型，這種伴奏音型在現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲中會比較常見，也是中國藝術(shù)歌曲一個明顯的標識點，是黃自藝術(shù)歌曲中，抒情性歌曲的典型代表。20世紀40年代，中華民族艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭并沒有讓中國音樂創(chuàng)作停下腳步，中國音樂教育開始了新的發(fā)展，一批學院派的作曲家，如桑桐、謝功成等人出現(xiàn)在國人的視線當中。這一時期的聲樂鋼琴伴奏，既保持了專業(yè)性，又顧及了大眾的審美要求。國立音樂學院和上海國立音專開始大量收集民歌和各地傳唱的民俗歌曲，進行加工和藝術(shù)處理，再配上精美的鋼琴伴奏，使得藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容開始大量增加。在新中國成立之后的20世紀50年代，因為“百花齊放”的文藝路線及政策，民歌繼續(xù)被發(fā)掘出來，其中，以黎英海、丁善德為主要代表人物。經(jīng)過近半個世紀的發(fā)展，中國藝術(shù)歌曲基本上已經(jīng)完善了鋼琴伴奏體系，雖然也有過一段時間的停滯，但是中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏依然在后人的手中被發(fā)揚光大。60年代里，雖然中國藝術(shù)歌曲的內(nèi)容形式都有改變，但是依然沿用著50年展后的伴奏格局，在內(nèi)容上，大量根據(jù)詩詞的藝術(shù)歌曲被創(chuàng)作出來，也是古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的一個篇章。改革開放后，出現(xiàn)了許多極具才華的鋼琴伴奏家，中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更為廣泛多樣。其中，劉聰便是貫穿80年代之后至今的一位鋼琴家，他的鋼琴作品，既有中國民族特色，也能從中看到明顯的多種西方現(xiàn)代作曲的手法，使中國藝術(shù)歌曲不再跟隨著歐洲古典和浪漫時期的風格，而是引領著世界音樂的潮流，讓中國藝術(shù)歌曲更廣為人知。這是他的聲樂套曲《故園戀》中的第一首同名曲鋼琴伴奏段落:也是該套曲的主題部分，其中變化音非常多，臨時的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)也很常見，采用抒情性的非密集旋律導致鋼琴伴奏上也使用密集的琶音音型。在此基礎上，裝飾音也正好對應上歌詞的開頭，而后面的伴奏中，伴奏則使用的延遲性的主題伴奏，這使得抒情性歌曲中的拖節(jié)奏會有一點改進，而在中間的間奏部分，伴奏的氣氛帶領則以音的密集程度來營造出該曲抒情而又強烈的風格。在和聲上，七和弦甚至是九和弦的大量運用代替了以往的三和弦，這種改變讓中國藝術(shù)歌曲的風格上沒那么尖銳，帶有著些許緩和以及圓滑。這些創(chuàng)作手法證明，80年代的鋼琴伴奏創(chuàng)作，脫離了以往藝術(shù)歌曲的限制，使中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏朝著更加多元化的方向發(fā)展。

結(jié)語

中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展的歷史過程就是中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏不斷民族化的發(fā)展過程。自二十世紀上半葉開始發(fā)展，從模仿西方(主要是歐洲)音樂開始，作曲家經(jīng)過幾十年的創(chuàng)作，使聲樂鋼琴伴奏這個領域達到了一個嶄新的高度，鋼琴伴奏的發(fā)展不僅僅影響了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，同時也給中國鋼琴音樂極大的支持，很多鋼琴伴奏的素材都運用在了中國鋼琴作品之中。80年代藝術(shù)歌曲的詩化水平、歌曲的音樂風格與技巧的運用都有了更顯著的提高，藝術(shù)歌曲逐漸走入人們的生活，人們在音樂欣賞中得到精神上的支持和享受。一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲不僅有優(yōu)美的歌詞、旋律和優(yōu)秀的歌唱者，也應有優(yōu)秀鋼琴伴奏的一席之地。鋼琴伴奏幫助我們對藝術(shù)歌曲進行更加完美的藝術(shù)處理和音樂理解，是藝術(shù)歌曲演唱中的重要組成部分。

作者：劉姝彤 單位：上海師范大學音樂學院