筆耕文學研究組關于文學理論批評的研究

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80年耕文學研究組基本是從真實性問題、典型性問題和革命的現實主義與浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法這三方面展開現實主義問題的討論。早在1980年2月，陜西《延河》文學月刊辟出“關于現實主義問題的討論”專欄，當年刊出5篇文章展開現實主義問題的討論。其中，暢廣元在《發(fā)揚文學批評的現實主義傳統(tǒng)》中指出，文學批評同文學創(chuàng)作一樣需要發(fā)揚現實主義文學傳統(tǒng):“現實主義作為一種創(chuàng)作方法，不僅作家遵循，評論家也不例外?！保?］暢廣元以鮮明而強烈的批評意識，針砭“工具論”的錯誤，批駁其偽現實主義的實質。盡管這種認識依然駐留于60年代對現實主義文學理論的把握，即從創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則范疇內把握現實主義文學理論。然而，其包蘊著的自覺而獨立的批評意識，表明文學研究者力求擺脫政治意識形態(tài)諸多非文學因素制約的努力。無疑，這為后來如火如荼現實主義文學討論的展開起了好頭。

第一，真實性問題。真實性是現實主義文學藝術遵循的基本原則，求真實也是文學的根本命脈。但一個時期，我國片面地追求文學的政治性、黨性原則與革命性，似乎文學的生命不在于真實，而存在于“革命的”傾向性之中，從而過分夸大傾向性作用。表現在創(chuàng)作上作家成為政治、政策、道德的化身，創(chuàng)作觀念上陷入形而上學的泥沼，真實性與傾向性的關系被割裂開來。1981年1月13日，筆耕文學研究組第一次在西安舉辦學術研究活動，就文藝真實性和傾向性進行討論。筆耕文學研究組首先梳理真實性與傾向性的概念，王愚認為藝術真實是對生活真實的把握，而思想傾向是對生活真實的追求而不是作家主觀注入到生活［3］。王愚抓住了問題的實質:生活真實是藝術真實的基礎，片面強調傾向性容易滑向公式化、概念化的路徑;其次，大會厘清真實性與傾向性的依存關系，“作品的傾向性，即包含滲透在文學的真實性之中”。作家的傾向性是通過藝術作品流露出來的思想觀念與情感態(tài)度，這種觀念與情感判斷本身源自生活，并經作家心靈化訴諸作品。因此，傾向性不可能離開真實性，寓于真實性中。費秉勛的藝術真實觀頗有見地，他認為討論真實性要注重藝術本身的規(guī)律，指出我國文藝思想和文藝理論的研究存在嚴重問題，遠離藝術規(guī)律談真實，這對“文學真實性的討論，對于我國文學的發(fā)展，并沒有根本性的意義”［3］。建國以來，文藝一直提倡現實主義真實性原則，實踐中卻游離藝術本體談真實，駐留于政治性、黨性原則等環(huán)節(jié)。實際上，當我們以為抵達真實內核時，真實本身卻隱匿起來、逃之夭夭，藝術真實性在不間斷的追問中顯得玄妙虛空、難以捉摸。這次真實性問題的討論，首次展示了80年代陜西文學批評隊伍的陣容。批評者根據創(chuàng)作發(fā)展需求深入思考，批評品格具有實踐的針對性，不少觀點不乏真知灼見。費秉勛回歸藝術本體論，具有向內轉的研究視角，這對長期囿于外部的文學研究來說具有反撥作用，雖則文學內在自律規(guī)律的研究在80年代初期的陜西文學研究界還未充分展開，限于研討會的倡導，然而透露出研究者力圖走出庸俗社會學批評的迷津，逼近藝術本體的價值訴求。以上從真實性和傾向性的關系進行討論，蒙萬夫從理論層面重提“寫真實”。他認為“寫真實”“首先要緊的是作家、評論家在生活和藝術面前的膽識和勇氣”，作家應該“敢于把生活的全部音響坦陳在讀者面前”，“敢于揭示重大的尖銳的生活題材的真諦”，“敢于為人民群眾的歷史命運挑擔子”;反對那種“回避現實矛盾沖突，編造不合情理故事，粉飾生活的創(chuàng)作現象”［4］。這顯示了批評者直面現實的勇氣，其認識直逼文學本質。蒙萬夫批評視野中的藝術真實是什么呢?他從現象與本質的關系闡述:“就是事物表現特征的真實和事物內在規(guī)律真實的統(tǒng)一。前者屬于現象范疇，包括細節(jié)真實，是客觀社會以具體感性形式呈現出來的‘本來’樣子。后者屬于本質范疇，是生活邏輯的真實，矛盾沖突發(fā)展趨勢的真實，現實關系的真實。后者通過前者體現出來，或者說同時就包含、隱藏在前者中?！保?］這種認識立于現實基礎，“寫真實!讓作家在生活中學習吧!”斯大林的真實觀是抵達藝術更高意義的必經之路，蒙萬夫呼喚作家和評論家對待生活的態(tài)度要與廣大人民群眾相結合。這種文學評論滲透著濃郁的民本意識和敢于擔當的社會情懷，反觀今天日益疲軟的文學批評，不無警示意義。

第二，典型性問題。典型性問題是現實主義理論范疇中又一重要問題。恩格斯曾在別林斯基“熟悉的陌生人”的觀點上提出:“現實主義的意思是，除細節(jié)的真實性外，還要求真實地再現典型環(huán)境中的典型人物?！保?］462恩格斯的典型性著眼于戲劇文學以及敘事類文學創(chuàng)作，通過生動的個性形象反映普遍的社會意義典型性的這一特征，幾乎適用于所有的現實主義文藝作品。1981年，徐俊西認為典型論觀點是“一種必須破除的公式”［6］，一石激起千層浪，典型論爭再度展開。經過討論重新肯定了恩格斯的典型論觀點。第一，“典型環(huán)境應該看作是總的社會歷史環(huán)境和具體人物生活在其中的具體環(huán)境的統(tǒng)一，既不能只講社會歷史環(huán)境，也不能只看到具體人物生活在其中的具體環(huán)境”［7］。第二，藝術形象是多樣化的;第三，這次討論厘清了理論上模糊不清的問題，如“一個時代一種典型環(huán)境”、“一個階級一個典型”，甚至于“每個階段只有一種典型人物”、“典型就是英雄，非英雄也就非典型”的僵化模式。在全國典型論談論的語境下，筆耕文學研究組著眼于實現典型化途徑的探索。1983年《延河》文學月刊開辟專欄“小說提高與突破的討論”進行長達一年的討論，李星認為進入藝術創(chuàng)造境界的標志就是實現典型化，京夫就是這樣的作家。李星提倡作家“從更高的意義上把握了生活，再現了生活的本質規(guī)律”［8］，他反感“逼似生活”機械式的寫作，看好作家極大的概括能力和無邊的想象能力。李星號中了陜西文學創(chuàng)作癥結，作家膠著于生活，描摹生活太實。在文學創(chuàng)作的起步階段，他敏銳指出藝術升騰力的重要性，呼吁作家注重藝術概括力與想象力的培養(yǎng)與提高，這種見地對膠著生活的陜西文學創(chuàng)作意義重大。如何實現典型化?肖云儒針對作家重視描寫人物而忽視典型環(huán)境營造的現象，《在生活環(huán)境的典型化上下更多功夫》設計出實現環(huán)境典型的三個途徑。其一“捕捉典型的沖突”，要求作家將隱藏在生活素材中的沖突，經過藝術的重組和虛構，焊接、鑄造到震撼人心的程度;其二“設置典型的人物關系”;其三“貫注典型的感情和情緒”［9］，如果作品的生活畫面和人物形象浸染上時代的詩情意緒，作品的典型環(huán)境蘊藉的意趣由此得以顯現。典型化途徑提供了創(chuàng)作操作的具體方法，尤其“貫注典型的感情和情緒”對克服陜西及全國文學創(chuàng)作過“實”而缺乏藝術升騰力的狀況有指導性。

第三，革命的現實主義與浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法。革命的現實主義與浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，在我國流行了近20年。1958年3月，在談到詩歌創(chuàng)作問題時說:“形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一?！敝軗P認為:“同志提倡我們的文學應當是革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合，這是對全部文學歷史的經驗的科學概括，是根據當前時代的特點和需要而提出來的一項十分正確的主張，應當成為我們全體文藝工作者共同奮斗的方向?！保?0］郭沫若認為:“古往今來偉大的文藝作家，有時你實在難于判定他到底是浪漫主義者還是現實主義者。”茅盾覺得“兩結合”就是“社會主義現實主義”，他從作家進步的世界觀來強調“兩結合”。但是，有人認為“兩結合”是遠遠高于革命現實主義和革命浪漫主義的“第三種創(chuàng)作方法”。王愚在《現實主義的厄運及其教訓》中指出“兩結合”并非最好的創(chuàng)作方法，現實主義與浪漫主義這兩種創(chuàng)作方法在反映生活上，“各有側重，途徑迥異”，一個依照生活本來面目反映生活真實，一個通過夸大、變形反映生活;其次，兩者并非水火不容，現實主義創(chuàng)作方法并非缺乏理想，恰恰優(yōu)秀的現實主義作品如《紅樓夢》閃耀著理想之光;最后，正是不恰當地夸大浪漫主義，導致50年代后期虛假浪漫主義的泛濫，其惡果“不是推動文學更接近生活，而是助長了瞞和騙的文學”［11］。王愚立足于馬克思主義的唯物史觀，結合陜西文藝實際，希望陜西文藝研究能走向“破除迷信，解放思想，尊重藝術規(guī)律”的良性路徑。陜西文學批評有關兩結合創(chuàng)作方法的討論也涉及到“歌頌與暴露”問題的論爭，1978年9月16日至23日，《延河》文學月刊編輯部就社會主義文學要不要揭示生活矛盾、暴露生活陰暗面組織展開討論［12］;1982年2月10日至13日，筆耕文學研究組召開賈平凹近作座談會［13］，也涉及到歌頌與暴露的問題。

當代文學為什么會出現“兩結合”的怪胎呢?回到“兩結合”提出的歷史背景答案自明，1958年“浮夸風”盛行，政治上我國與蘇聯分裂，雖則“社會主義現實主義”的口號與蘇聯修正主義路線無關，但文藝上依然沿襲蘇聯口號總不如自己的口號更貼近形勢。其二，像王愚提及的《紅樓夢》這類優(yōu)秀現實主義文學作品閃耀著理想之光，現實主義與浪漫主義的因素完全可以一體并存，把“兩結合”作為一種生硬的創(chuàng)作方法倡導是沒有道理可言的。其三，革命現實主義和革命浪漫主義在“兩結合”中看起來并駕齊驅、不偏不倚，實質是“抽空了現實主義也萎縮了浪漫主義”［14］181。在當代文學史上，一邊獨尊現實主義，一邊卻極力反對寫真實，文學一旦觸及到真實，難免要揭示社會陰暗，而暴露陰暗就可能與為政治服務的原則背道而馳，講現實主義就可能演變?yōu)榉锤锩拇~;浪漫主義在當代文學中基本是被排斥的，浪漫主義本身具有的主觀隨意性、感傷頹廢的意緒向來為無產階級文學所不齒。然則浪漫主義的想象、理想色彩又是革命文學所需要的，也為政治政策的制定者、闡釋者青睞不已?！皟山Y合”創(chuàng)作方法既回避了現實主義“寫真實”傾向的偏移，又保留了浪漫主義理想的崇高品質。揭開“兩結合”真面目，術語背后暗藏的政治目的就很清楚。

80年代初期，中國文學批評界還時有荊棘、險象環(huán)生，筆耕文學研究組不僅要對抗周遭環(huán)境，更需要批評者剔除多年自身的鬼氣。令人欣慰的是他們以自審的品格考量自我，以積極的參與意識跨入解凍后的中國文學批評領域，如重生的火鳳凰振翮而起，引吭高歌，翩然翱翔于文學批評的天宇，對現實主義文學諸多理論進行身體力行的討論，拉開了新時期陜西文學批評的序幕。

倘若將陜西文學批評置于全國文學批評的范圍內進行評價，其理論探索的深廣程度不太顯著，多是對中國當代文學批評作出應和的或鏡子式的反應批評，批評者的思維模式、精神向度和批評方式浸染著批評的印跡，文學研究的理論原創(chuàng)力匱乏。其根由在于文學批評者無可逃避地成為“全景控制”活動中有效而可靠的實施者或受訓者，其情感傾向、思想維度及精神向度受到革命意識形態(tài)和權利關系的雙重擠壓。福柯認為，人的“身體經驗”受到認知意志和與之伴隨著的道德意愿的排斥和遮蔽，同時，“身體”又成為權利意志實施的對象及不斷爭奪的活動場所，“肉體也直接卷入某種政治領域;權利關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發(fā)出某些信號”［15］27。“身體”完全成為文明條律規(guī)訓過的馴服存在，不僅不再屬于個人，甚至異化為他者的影子存在，承載著他者的權利意志和社會的道德意愿。當然，這不僅限于陜西文學批評，在“全景敞視主義”控制下中國文學批評亦然。緣于陜西位居西北身居內陸腹地的區(qū)域位置，歷史文化因素必然積淀深厚，文明條律必然更直接、深遠地浸染著秦地人。這樣，陜西文學批評應有的創(chuàng)造力和發(fā)現力相對薄弱，與全國文學批評相比難免顯得守成滯后。盡管如此，在80年代，筆耕文學研究組展開的系列活動推進了陜西文學創(chuàng)作，取得的成果不容小覷。他們具體研討柳青、賈平凹等作家數十部作品，從全省文學長遠發(fā)展的至高點，在1985、1986、1988年多次討論小說創(chuàng)作的提高與突破，為陜西文學發(fā)展譜寫了濃墨重彩的一頁。這是另一個話題，詳述待另文探討。（本文作者：李春燕、馬琳 單位：西安工程大學人文社會科學院、嘉興學院文法學）