聲樂教學高聲區(qū)訓練分析

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摘要：在聲樂教學中，高聲區(qū)訓練是難點。在平時聲樂演唱中，發(fā)聲理念不對，方法不當，一味追求高音，緊張的心態(tài)等等，都可能導致高聲區(qū)演唱失誤，甚至出現(xiàn)破音。高聲區(qū)訓練具有系統(tǒng)性特點，要把握高聲區(qū)聲部特性，壓實中聲區(qū)訓練基礎，做好中高聲區(qū)的良好過渡與轉換。

關鍵詞：聲樂教學；高聲區(qū)訓練；演唱難點；聲區(qū)過渡

高聲區(qū)訓練是聲樂藝術教學與演唱中最難學習、掌握的部分，在聲樂教學中，一些學生容易發(fā)高音，還有一些學生卻難發(fā)高音。“難高音”問題應該如何解決，我們應該去正確的了解聲樂演唱方法，把握人體構造與特點，找準高聲區(qū)訓練要點，指導學生通過恰當、合理的訓練手段，訓練出高音演唱能力。

一、高聲區(qū)訓練中的問題及聲區(qū)過渡要點

對高音的追求是需要經過長期正確的聲樂訓練來獲得，但對于高音區(qū)訓練，除了注重聲音訓練規(guī)則外，還要結合學生高音區(qū)特點展開技巧訓練，以更好地展現(xiàn)高聲區(qū)演唱效果。通常，在聲樂演唱中，對聲帶、高位置、呼吸、共鳴等腔體的把握不當，將會阻礙發(fā)聲。如漏氣和喉頭上提，頸部肌肉過于用力，肌肉緊張阻礙高音區(qū)發(fā)揮，演唱中出現(xiàn)破音等現(xiàn)象。同時，對于聲帶訓練，方法不正確，也會帶來諸多疾病。如聲帶息肉、聲帶小結等。發(fā)聲中，喉頭的調整，過高、過低、不穩(wěn)定，都會給發(fā)聲器官帶來損傷。對于咽肌的訓練，舌頭肌肉與軟腭肌肉要協(xié)同配合，形成有效共鳴[1]。高聲區(qū)訓練，對心態(tài)要求很高。急于求成、缺乏循序漸進，心理過于焦躁，都將影響聲區(qū)的平滑過渡，也給高音帶來影響。聲樂教育家沈湘認為：“在錯誤狀態(tài)下練習高音，聲音的中間部分出了問題，問題就不是翻倍，而是平方。”可見，不當?shù)母呗晠^(qū)訓練方法，對聲樂演唱者帶來的損害可能是不可逆轉的。在高聲區(qū)訓練中，聲區(qū)的過渡至關重要。一些學生在過渡聲區(qū)時，以“喊叫”來應付，特別是在男高音換聲區(qū)“#f2”音段，無法打開共鳴腔。在喉頭上提時，發(fā)音得不到氣息支撐，導致聲音沙啞，影響聲樂感染力。對聲區(qū)過渡的訓練，需要把握幾點：一是喉位，喉的運動，在吞咽時，環(huán)甲肌與咽縮肌配合，會本能地縮緊喉嚨，導致演唱者唱不出來。在深呼吸時，喉嚨放松，但歌唱訓練時，要調整喉頭處于低位，而非壓迫使其下降。二是咽喉部，高聲區(qū)訓練時，咽門前柱、舌腭肌、咽門后柱、咽腭肌形成拉扯狀態(tài)，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉時，讓咽部形成拙劣共鳴體。因此，在歌唱訓練時，要打開喉嚨，抬起軟口蓋，便于聲音暢通，形成頭腔共鳴。三是下巴，對下巴的位置調整是演唱者需要靈活掌握的技巧。喉嚨壓緊，導致喉外肌拉扯，下頜僵硬，也與下巴過于緊張有關。在高聲區(qū)訓練時，要保持下巴放松，咽部體積增大，改善口腔形態(tài)。四是混聲，對高聲區(qū)訓練，假聲的合理運用，有助于改善換聲區(qū)聲音效果。一些學生依靠蠻力，將胸聲提到換聲區(qū)，導致真聲太多，破壞了聲樂的統(tǒng)一性。對混聲的訓練，需要從良好的換聲中，動態(tài)調整聲區(qū)的發(fā)聲點，確保歌唱平穩(wěn)。

二、聲樂教學中高聲區(qū)訓練的方法

1.輕聲高聲區(qū)起步訓練高聲區(qū)訓練，要從輕聲入手，先把握高聲區(qū)聲樂演唱的狀態(tài)，調整各器官，達到放松。小聲訓練，要尋找與頭腔的共鳴點。如在哼鳴訓練時，去體會氣息從鼻腔向上的感覺。哼鳴訓練，在高聲區(qū)從“啊”進行練習。需要強調的是，輕聲練習，并不是不用打開喉嚨、嘴巴，而是與大聲訓練時要求一致，需要張開嘴巴，打開喉嚨[2]。同樣，在小聲高聲區(qū)訓練時，對氣息與聲帶的調整，讓練習者體會氣息的流動路徑，將聲帶比作“氣球”的口，發(fā)聲時，聲帶拉緊，讓“氣球”有“繃住”的感覺，這樣的頭聲會更飽滿。當然，聲帶拉緊的程度，也會影響氣息的走動速度，練習者需要調控聲音的強弱、高低變化。另外，在輕聲高聲區(qū)訓練時，可以配合混合高聲區(qū)訓練。讓練習者能夠從輕聲高聲區(qū)與混合高聲區(qū)展開切換訓練，有助于練習者能夠把握高聲區(qū)的氣息調控方法，既能保護好嗓音，又能漸進掌握發(fā)聲技巧。

2.壓實中聲區(qū)發(fā)聲訓練練習高聲區(qū)發(fā)聲方法，都需要有堅實的中聲區(qū)來支撐。在高音訓練中，打好中聲區(qū)基礎很重要。有道是萬丈高樓平地起，練好中聲區(qū)，才能去突破高聲區(qū)。對中聲區(qū)的訓練，需要注意起音、呼吸、喉頭、演唱等部位的自然銜接。對練習者，需要放松肩部，找到歌唱通道，并順著氣息高位置往上、氣息往下；對嘴巴、喉嚨的位置，要調整恰當，特別是唱鄰近音時，嘴巴、喉嚨不能亂動。中聲區(qū)訓練，最好從“起音”入手。起音是一個發(fā)聲的開始，在起音發(fā)聲前，需要練習者調整狀態(tài)，做好準備。如調整氣息，調整發(fā)聲器官的狀態(tài)。發(fā)聲第一個音，要注意圓潤、輕柔、自然。將“起音”練好，才能讓聲音聽起來更有彈性、更加飽滿。通常，在練習中聲區(qū)時，“啊”是最常用的。聲樂大師貝爾岡齊認為，“啊”母音從不更改自己的特點，學好這一母音，對聲樂歌唱具有重要意義?！鞍　币粝鄬Χ裕^易打開喉嚨。用“啊”來練習時，有練習者會出現(xiàn)漏氣問題，可以改用“i-e”練習。對高音區(qū)發(fā)聲訓練，通常從中央“C”開始，讓下巴放松，找打哈欠的感覺，打開喉嚨、嘴巴，保持自然吸氣狀態(tài)。小腹托著氣息，隔肌擴張，通過呼吸方式，將每個音串起來，形成完整的發(fā)聲過程。在發(fā)聲訓練時，對喉嚨要求不能動，身體其他部位要放松，自然調整[3]。中聲區(qū)訓練，在逐漸提升音的高度時，要把握好嗓音共鳴的轉換。

3.做好換聲區(qū)的正確過渡對高聲區(qū)的練習，換聲的過渡很關鍵?？茖W、正確的換聲過渡，才能確保高聲區(qū)良好的發(fā)揮。換聲區(qū)的過渡，周小燕提出“穿針引線”理念。練習者可以通過“穿針引線”方法，對換聲過渡進行形象化感知。具體來說，“穿針引線”法的應用，需要練習者將“線頭”捻得很尖，在換聲時，對音的調整要變窄，否則就不能“穿過針眼”。演唱者對“線頭”“針孔”的把握，需要抓住“換聲”的“換”，將聲音在高聲區(qū)位置發(fā)出來。對練習者而言，要控制好自己的呼氣、喉頭、聲音的輸送狀態(tài)，保持有效的銜接，協(xié)調的配合。通常，對換聲區(qū)的過渡，很難把握，需要不斷的磨煉。換聲區(qū)的過渡，要分辨好各個聲區(qū)的特點，練習者需要從歌唱及聲樂技巧的訓練中，讓過渡自然、穩(wěn)當。如在換聲訓練時，對“a”的運用，不能照搬高聲區(qū)方法，發(fā)出的聲音不自然；不能沿用中聲區(qū)發(fā)聲方法，而是要介于兩者之間，聲音在口腔中的位置，更垂直一些，離上牙齒稍遠，口型要比中聲區(qū)更打開。對“a”的發(fā)音減少，增加“o”的發(fā)聲。在換聲訓練時，“a”是連接中聲區(qū)；“o”是連接高聲區(qū)，換聲過渡時，就要從“a”，過渡到“o”。另外，對“a”與“o”的比例運用，也要有所變化。當在f2音上時，“o”的成分，高于“a”的成分；在be音上時，“a”的成分，高于“o”；在e上時，“a”與“o”的成分相對平衡。換聲區(qū)訓練，對練習者自如的轉換中聲區(qū)、高聲區(qū)具有重要支撐作用。

4.掌握高聲區(qū)“關閉”唱法在聲樂教學中，高聲區(qū)的訓練周期長，問題多。用什么方法來提高高聲區(qū)訓練效果？對“關閉”唱法的運用，特別是在男高音練習中具有較顯著的效果?！瓣P閉”唱法，對“關閉”的理解，本質上是在聲區(qū)轉換中時的靈活變換。將意大利母音“Ah”，變成“Oo”；把“I”音變成“U”音等?！皺C能轉換”，可以解釋為發(fā)音機能在發(fā)高、中、低音高時，聲帶所處的狀態(tài)。低音時，聲帶處于長、寬、厚狀態(tài)，聲帶需要拉緊、閉嚴，也稱為“重機能狀態(tài)”；發(fā)高音時，聲帶處于短、窄、薄狀態(tài)，利用聲帶的邊緣振動，來獲得高音歌唱，成為“輕機能狀態(tài)”。對“關閉”唱法的運用，就是要求練習者能夠實現(xiàn)“重機能狀態(tài)”向“輕機能狀態(tài)”，或者“輕機能狀態(tài)”向“重機能狀態(tài)”的轉換。比如男高音在唱F2音時，需要穩(wěn)住“喉結”，把聲音往喉咽“豎起來”，微抬軟腭，便于氣流及聲音沿著喉咽送到頭腔，實現(xiàn)機能轉換，F(xiàn)2以上的高音就會得到頭腔的良好共鳴。一些練習者，如果不注意對聲音的“掩蓋”，一味往口腔前平推，反而影響高音的發(fā)揮。對于高聲區(qū)訓練，不同的練習者，方法也有所不同。對男高音，在喉咽腔的共鳴效果較多。但到F音時，這種方法就得變換，否則，高音唱出來的效果如同“喊叫”。嚴重的話，可能將自己的聲帶唱壞。因此，“關閉”唱法，就是要從母音“變形”訓練起，要不間斷地練，要有耐心地練，慢慢掌握這一技巧。在“關閉”唱法訓練伊始，練習者可以將聲音唱得稍暗些，不一定一下子就唱好。通過一段時間的揣摩和體驗，練習者需要能夠靈活地運用“關閉”唱法，逐漸減少母音“u”的成分，高音效果也會逐漸明亮起來。另外，對掩蔽的聲音，不能過分掩蔽，否則聲音唱出來會有“發(fā)悶”的感覺。練習者可以采用高聲區(qū)低唱方法，來獲得良好的“關閉”效果。

5.注重不同聲區(qū)的統(tǒng)一對高聲區(qū)訓練，還要注重對其他聲區(qū)的統(tǒng)一。中聲區(qū)是訓練的基礎，通過中聲區(qū)聲帶局部或邊緣振動的方式，來實現(xiàn)高聲區(qū)與低聲區(qū)的協(xié)同。在指導練習者把握聲區(qū)的統(tǒng)一性時，需要抓住中聲區(qū)這個“點”的焊接作用，因為，對于任何換聲，必有裂痕，需要通過“點”的焊接，讓不同聲區(qū)良好過渡。即真聲、半真聲、半假聲、假聲的漸變。林俊卿在探討這個“點”時，就是從咽音唱法中而來，將之作為整個聲區(qū)協(xié)同的支柱。不過，對于單一的，以“點”來發(fā)聲的聲帶動作，其聲音干澀，甚至尖銳，并無特色。但在高聲區(qū)訓練時，要指導練習者去體會這個“點”，細心把握，逐步強化練習者的高音效果。高聲區(qū)訓練，還需要多選擇人文性強、民族性音樂作品，這些作品，音域較廣，也能夠展現(xiàn)高音區(qū)的發(fā)聲效果，便于練習者對高音區(qū)進行自主的伸展，表現(xiàn)出不同的高音色彩。另外，高聲區(qū)訓練作品，還可以選擇一些戲劇、旋律跌宕起伏的作品，便于練習者掌握不同聲區(qū)的變換與統(tǒng)一。

三、結語

高聲區(qū)訓練，因自身和個體現(xiàn)狀發(fā)聲條件的差異性，在方法指導上也要因材施教。選擇科學、系統(tǒng)的，合乎自然的發(fā)聲方法，指導練習者掌握必要的發(fā)聲技巧。同時，在高聲區(qū)訓練時，對練習者心理素質也提出更高要求。要做好心理調適，特別是對嗓音條件好、樂感好，具備一定演唱技巧的練習者，更應該做好歌唱心態(tài)的調適。一些練習者，往往在臺上演唱時，因過度緊張而影響高音發(fā)揮，甚至出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)、走音走調。做好自我心理的緩解，學會必要的調適心態(tài)的方法，讓歌唱變得輕松、自然。

參考文獻：

[1]崔哲豪.民族聲樂教學芻議——男高音基礎發(fā)聲訓練[J].戲劇之家,2020(01):149-150.

[2]陳建彬.穿針引線——周小燕男高音訓練法探究[J].歌唱藝術,2018(11):29-36.

[3]崔燕.男高音聲樂訓練中的幾條針對性發(fā)聲練習[J].歌唱藝術,2017(04):42-45.

作者：陳慶 單位：慶泰州職業(yè)技術學院