聲樂藝術(shù)中審美實踐的問題及對策

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摘要：在聲樂藝術(shù)審美實踐過程中，存在著脫離審美本身的藝術(shù)實踐，從而使得當(dāng)下的部分音樂作品自身的美感被消解。本文分析異化形成的原因，并對克服異化提出了回歸自然狀態(tài)的理論構(gòu)想，旨在恢復(fù)音樂本身的自然情感的審美核心。

關(guān)鍵詞：自然狀態(tài)審美實踐異化回歸自然

一、美感及聲音美感

美感是指審美這一能夠獲得精神愉悅的能動過程中蘊含了三個組成部分，分別是審美主體、審美客體和審美中介。審美活動是審美主體與審美客體交互作用之間產(chǎn)生的對美的體驗、感受和內(nèi)化，分為內(nèi)在和外在的美感，同時客體美感的激發(fā)也是受審美主體實踐經(jīng)驗、內(nèi)在審美緯度和審美能力等不同要素所影響。審美的目的在于獲得美感同時獲得內(nèi)在的崇高、精神的豐沛和自由的意志，進而調(diào)節(jié)人的物質(zhì)實踐行為以及精神實踐行為，凈化心靈提升品位，使人按照內(nèi)在的審美情趣與現(xiàn)實進行交互作用和交互實踐。音樂自古以來便是能夠使人獲得藝術(shù)審美的情感體驗，也是能夠內(nèi)化于心而形成一種審美體驗?！陡孀由稀吩唬骸岸诼曇?，有同聽焉?！辈讨俚陆淌卺屃x為“人們對音樂有共同的美感”“美感的共同性，建立于感官的共同性、生理感應(yīng)的共同性之上”。通過美的感性的具體的感覺體驗、印象刺激，情緒景物在內(nèi)心再現(xiàn)，同時浸潤心靈，作用于體外而聯(lián)想于心靈，隨后內(nèi)化于精神，使得音樂的作用得以更好地凸顯。中國傳統(tǒng)音樂素材中，聲腔是一種較為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，也是傳統(tǒng)音樂文化特有的藝術(shù)現(xiàn)象，也是區(qū)別于歐美音樂的重要手段。聲腔審美是指“以歌唱聲腔為審美對象，能夠給審美主體帶來主觀感受與體驗”。審美感受受到聲腔的影響與變化，不同的聲腔形態(tài)也會引起不同的審美情感和審美感受，不同頻率和高度的聲音刺激會帶來不同的音樂感受。例如，較為柔和的音調(diào)會令人感到安定和平靜，較為尖的聲調(diào)使人感到精神和力量，較為低沉的聲調(diào)使人感到壓抑和悲憤，多種的情感體驗交融使人在音樂手段中感受精神上的不同緯度和感受?！白畹湫偷氖恰z不如竹，竹不如肉’這個命題，這是弦樂、吹管樂、人嗓音歌唱三種聲腔形態(tài)所帶來的審美體驗的比較，認為人的聲是最美的?！甭暻幻栏械膶徝酪馓N也即在于通過不同聲腔形態(tài)的研究豐富人們的情感感受和精神向內(nèi)的感悟，同時也是尋求中西聲樂內(nèi)在不同的內(nèi)核機制。在聲樂審美體驗中，聲的審美也是具有不同種類的，最自然的當(dāng)屬人聲帶給人的審美感受，以自然的人嗓作為基礎(chǔ)，發(fā)出動聽的音樂聲音，引起不同審美主體的審美感受，浸潤心靈，豐富精神內(nèi)容。

二、聲樂審美實踐中存在的問題

明代朱權(quán)《詞林須知》：“優(yōu)伶以之，唱者若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰：一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒。”其中上半句“若游云直飛太空……使人聽之”在這里我們可以看到聲對人的內(nèi)在感受有著重要的影響，聲音的形象由此被樹立起來，變得立體而生動。聲樂如果能夠在人體內(nèi)自由發(fā)展，受控于人，則會呈現(xiàn)出自然而舒服的音樂感受，從中人們的煩悶、難過等情感體驗會跟隨音樂聲音而改變，從而走進音樂內(nèi)部的情感中來，日積月累，人們便可以通過聲樂聲的體驗來克服消極的情感和情緒。老子的道法自然便是對自然地敬畏，海德格爾的存在主義正是在老子的影響而提出的與自然融合的存在觀。同樣聲音的訓(xùn)練，金鐵霖教授也認為需要經(jīng)歷“自然—不自然—自然”這樣一個過程?？梢?，自然是聲音的根本和核心。反過來，如果社會充滿“異化”的聲音，也就是完全背離于聲音的自然結(jié)構(gòu)，而是以一種偽審美的聲音狀態(tài)來充斥人們的周圍，這樣長期發(fā)展便會在人們內(nèi)心形成消極的情緒和不同步于人自身身體需求的感受。所以人如果能夠遇到動聽、動情的聲樂表演，會在內(nèi)心形成強烈的共鳴，從而走進作品的形象中。例如，歌劇《白毛女》的音樂片段《太陽出來了》便會帶領(lǐng)審美主體進入作品中來，形成一種無意識的“內(nèi)在模仿”隨著表演者而產(chǎn)生律動。這種無意識并非脫離身體的無意識，而恰恰是無意識的有意識，使人在無意識的狀態(tài)中快速參與審美實踐中去，使審美意識真正內(nèi)化于大腦之中，構(gòu)成一種真正的審美意識。了解了聲樂審美中關(guān)于聲的審美的重要性之后，本文嘗試從以下三個方面闡釋在當(dāng)下聲樂實踐過程中聲音之美如何被淡化了。首先，學(xué)校教育方面，隨著20世紀西方文化的快速進入，西方聲樂文化的傳入使我們在聲樂方面有著較大幅度的提升，同時也豐富了我們的聲樂種類和唱腔技巧，一部部結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的聲樂作品也逐漸壯大起來。人們從中感受到了不同于傳統(tǒng)音樂單一線條的另外的立體的音樂感受，聲樂教育專業(yè)也在各大高?？焖侔l(fā)展起來。但是快節(jié)奏的發(fā)展也帶了聲樂演唱水平和理解水平的相對下滑。目前的音樂教育中，音樂多從屬于教材，從屬于知識，從屬于教師，而非從屬于自然，這便造成了音樂藝術(shù)自身的異化。與此同時，經(jīng)濟的快速發(fā)展速食流行音樂以其媚俗的狀態(tài)受到更多的喜愛，聲樂教育亦是如此，聲樂也是從屬于教材、從屬于知識和從屬于教師，而不是從屬于自然、從屬于人聲。不論是否具有審美內(nèi)涵的聲音，只要能夠獲得短暫的擁捧的商業(yè)價值，便會大量的推廣，導(dǎo)致音樂這一具有原創(chuàng)力的審美領(lǐng)域也被資本所侵蝕并異化。因此在教學(xué)過程中教師和學(xué)生很少關(guān)注作品的內(nèi)容本身和作品的審美本身，而是進行快節(jié)奏的知識教學(xué)，從音符到音符、從節(jié)奏到節(jié)奏、從和聲到和聲，只要把知識點記牢了，作品練熟悉了就算是完成了顯性的教學(xué)任務(wù)，而對于作品背后的審美價值則完全忽略了，從而導(dǎo)致音樂的知識化、資本化等異化行為的產(chǎn)生。其次，從社會發(fā)展層面，音樂的商業(yè)價值是整個音樂領(lǐng)域所追求的至高價值，而將音樂自身的審美價值完全忽略了。例如，現(xiàn)在社會里面的惡搞歌劇，碎片化聲樂，認為只要能夠飆幾句高音就是聲樂大師了，能夠唱幾句聲樂作品就是聲樂研究者了，導(dǎo)致聲樂本身的整體性審美價值被拆解了碎片的音樂結(jié)構(gòu)，而音樂自身的美感也隨之消失了。再次，從人自身的審美需要層面，中西聲樂藝術(shù)不論在唱腔、線條還是結(jié)構(gòu)等各個方面均存在著很大的差異，但是在對人的審美刺激方面，則是由共同的價值追求，就在于通過人自然的聲音喚起不同人的審美情感和審美訴求。例如，傳統(tǒng)音樂作品《樂府傳聲》便是注重通過歌曲演唱的真諦，通過聲腔的貼切及聲腔韻味實現(xiàn)以情為重的審美目的?！缎旒病分袑懙溃骸皟?nèi)中遇緊要眼目，又必跌宕而出之。”便是要尋求在演唱過程中通過情感來控制整部作品的審美價值。字音在轉(zhuǎn)化為音樂的過程中，以聲音模仿來尋求作品內(nèi)部的情感內(nèi)核，情感內(nèi)核的尋求也是實現(xiàn)歌者與聽著之間的橋梁?！耙簿褪钦f，‘曲之情’才是使文學(xué)語言、口頭語言轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言、歌唱聲腔的條件，實現(xiàn)以情感控制聲腔，情感的建立、表達是否合度是一切歌唱藝術(shù)的根本準則?！甭晿匪囆g(shù)中的“聲”是否是順應(yīng)自然從而引起情感上的向內(nèi)向縱向深的尋求和體驗，能否觸碰到幸福的底線也是能否達到審美要求的重要因素。雖然在具體實踐過程中也會出現(xiàn)聲音異化的現(xiàn)象，但是只有通過異化及異化的揚棄來重新認識聲音自然地審美最高追求，才能夠使人們實現(xiàn)對聲音藝術(shù)中“聲”的真正認識。

三、聲樂審美實踐中“自然”的回歸

聲樂藝術(shù)中的“聲”是否是順應(yīng)自然從而引起情感上的向內(nèi)向縱向深的尋求和體驗，能否觸碰到幸福的底線也是能否達到審美要求的重要因素?？梢?，聲樂的自然回歸是聲樂審美實踐所要追求的最高目的，簡單的聲音經(jīng)過人的實踐再回歸到簡單的聲音，這個邏輯循環(huán)過程中其實醞釀了聲樂藝術(shù)自身的超越和回歸，也就是克服具體實踐過程中也會出現(xiàn)聲音異化的現(xiàn)象，以認識異化并實現(xiàn)異化的揚棄來重新認識聲音的最高追求在于自然地審美實踐。把握這一基本理論后，首先，在高校的聲樂教育過程中，教學(xué)主體客體間的溝通橋梁除了知識以外還有一個至關(guān)重要的核心要素，便是音樂背后的本真情感。把握了知識與情感這兩條線索，那么人們自然地便會通過教學(xué)實踐實現(xiàn)審美的最高目的，也就是獲得美感同時獲得內(nèi)在的崇高、精神的豐沛和自由的意志，進而調(diào)節(jié)人的物質(zhì)實踐行為以及精神實踐行為，凈化心靈提升品位，尋求作品背后創(chuàng)作者的情感內(nèi)核和情感構(gòu)架以及由此建立的知識體系，使人按照內(nèi)在的審美情趣與現(xiàn)實進行交互作用和交互實踐。其次，在社會實踐中，音樂發(fā)行者應(yīng)注重長遠有機的利潤追求，減少快速作品的創(chuàng)作和低級迎合市場的音樂作品創(chuàng)作，而是應(yīng)該以作品審美為主線。例如，在當(dāng)今社會中，在我國更多地能夠喚起我們情感的應(yīng)屬民族音樂要素，那么創(chuàng)作作品應(yīng)多集中于以民族為本體，西方音樂技能為植入要素，挖掘傳統(tǒng)文化的情感原始體驗，結(jié)合西方聲樂演唱技法，這也是為什么大眾聽帕瓦羅蒂的聲樂演唱的接受性不如聽《紅梅贊》的接受性強的主要原因。另外尤其至關(guān)重要的是從音樂本身著手，如在王祖皆、張卓婭創(chuàng)作的音樂劇《玉鳥兵站》中唱段的經(jīng)典《我心永愛》，音樂的創(chuàng)作源于主人公阿朵失去愛人后難以自拔的悲痛之情，聲音的表達應(yīng)以此為核心，通過通俗唱法表達作品的情感則更為貼切，因為對于任何國家、任何地區(qū)的聽眾來說都是愉悅的審美享受在于情感的共鳴?！叭梭w歌唱機能具有很強的可塑性和擴張力。因此，只要符合歌曲表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美的需要，就能滿足審美實踐主體的審美要求?！笨傊?，順應(yīng)自然是聲樂審美實踐的重要因素，如何克服實踐過程中出現(xiàn)聲音異化的現(xiàn)象，通過異化及異化的揚棄來重新認識聲音自然地審美最高追求，是聲樂研究者所要追求的最高目標。

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[4]王小桃.聲樂教學(xué)中演唱的審美實踐分析[J].晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2017

作者：賈坤 單位：沈陽音樂學(xué)院