霍建起電影的視覺(jué)審美藝術(shù)探究

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［摘要］當(dāng)前電影的商業(yè)訴求已經(jīng)趨向白熱化，隨之而來(lái)的是影像表達(dá)上的趨同化與空洞化，大量導(dǎo)演為追求高效的作品產(chǎn)出而往往對(duì)電影的視覺(jué)審美有所忽視，這種忽視包括一味地追求視覺(jué)奇觀而導(dǎo)致影片的形式大于內(nèi)容。而霍建起卻在兼顧內(nèi)容的情況下，在追尋唯美、溫暖且富有內(nèi)涵的視覺(jué)審美道路上固執(zhí)前行，這是值得我們重視的。文章從鏡頭語(yǔ)言與主觀視角、空間場(chǎng)景與生命感受、視覺(jué)技巧與時(shí)間調(diào)整三方面，研究霍建起電影的視覺(jué)審美藝術(shù)。

［關(guān)鍵詞］霍建起;電影;視覺(jué)審美

在執(zhí)導(dǎo)筒之前曾經(jīng)有過(guò)14年美工經(jīng)驗(yàn)的霍建起被認(rèn)為是中國(guó)“詩(shī)性電影”的代表人物。就視覺(jué)審美藝術(shù)而言，其電影作品可以分為兩類(lèi):一類(lèi)帶有明顯的寫(xiě)實(shí)意味，這一類(lèi)電影也往往是根據(jù)真實(shí)故事改編而成的，如《贏家》(1995)、《歌手》(1997)、《愚公移山》(2008)等，這一類(lèi)電影霍建起并不著重給觀眾制造視覺(jué)震撼;而另一類(lèi)則可視作是霍建起“詩(shī)性電影”的代表作，如《秋之白華》(2011)、《1980年代的愛(ài)情》(2015)等。在這一類(lèi)電影中，霍建起在視覺(jué)審美上將其感受力、想象力和創(chuàng)造力盡情發(fā)揮，讓觀眾可以清晰、直觀地感受到他在視覺(jué)上的主觀的藝術(shù)表達(dá)?？梢哉f(shuō)，當(dāng)前電影的商業(yè)訴求已經(jīng)趨向白熱化，隨之而來(lái)的是影像表達(dá)上的趨同化與空洞化，大量導(dǎo)演為追求高效的產(chǎn)出而往往對(duì)電影的視覺(jué)審美有所忽視，這種忽視包括一味地追求視覺(jué)奇觀而導(dǎo)致影片的形式大于內(nèi)容。而霍建起卻依然能在兼顧內(nèi)容的情況下，在追尋唯美、溫暖且富有內(nèi)涵的視覺(jué)審美道路上固執(zhí)前行，這是值得我們重視的。

一、鏡頭語(yǔ)言與主觀視角

在對(duì)霍建起電影進(jìn)行剖析之前，有必要簡(jiǎn)要分析一下霍建起作品被貼上的“詩(shī)性電影”標(biāo)簽。詩(shī)性電影又被稱為詩(shī)電影，既是一個(gè)起源于20世紀(jì)20年代，并隨后由蘇聯(lián)、法國(guó)電影人發(fā)揚(yáng)光大的電影藝術(shù)流派，也是一個(gè)當(dāng)代的電影美學(xué)命題，它代表了電影的一種較為高級(jí)的，契合電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式。電影這門(mén)藝術(shù)一方面擁有其他藝術(shù)無(wú)可媲美的真實(shí)性，另一方面又始終包含了創(chuàng)作者的主觀視角。在一部故事片中，電影不僅有大量鏡頭技巧的應(yīng)用與變換，有的優(yōu)秀之作還有深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義或豐富的哲理思索。如前所述，霍建起電影可分為兩類(lèi):一類(lèi)在視覺(jué)上較為質(zhì)樸，“霍氏”的個(gè)人化風(fēng)格并不明顯，這一類(lèi)電影更偏向電影藝術(shù)的真實(shí)性;而另一類(lèi)電影則更偏向主觀性，霍建起積極地將不可見(jiàn)的個(gè)體感受，如情感、興趣等可視化，并且在畫(huà)面的營(yíng)造上，強(qiáng)調(diào)一種東方式的婉約、淡雅的精神或氣質(zhì)。其中最為典型的便是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，即攝影機(jī)從開(kāi)到關(guān)這一過(guò)程中，被完整拍攝下來(lái)某個(gè)戲段的鏡頭。長(zhǎng)鏡頭理論最早由法國(guó)電影理論家、“迷影運(yùn)動(dòng)”的精神領(lǐng)袖安德烈•巴贊提出。但是巴贊的理論主要是用來(lái)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，是巴贊用來(lái)否定蒙太奇理論的。巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭最大限度地保證了被拍攝對(duì)象在時(shí)空上的連續(xù)、一致與完整，直接給予觀眾一種紀(jì)實(shí)美。盡管霍建起也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的踐行者，但是他并不繼承巴贊長(zhǎng)鏡頭理論中，長(zhǎng)鏡頭讓觀眾“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋”的觀點(diǎn)，反之，在霍建起的長(zhǎng)鏡頭中，觀眾依然是較為被動(dòng)的，霍建起在長(zhǎng)鏡頭中有著明確的自我表達(dá)欲望。例如，在《那山那人那狗》(1999)中，霍建起大量使用幾近沉默的長(zhǎng)鏡頭來(lái)追隨父子倆以及那一條忠實(shí)老狗的腳步，觀眾仿佛跟隨著父子倆走在蜿蜒曲折的小路上，父親的不善言辭，兒子的滿身活力和滿腹心事的形象慢慢建立起來(lái)，觀眾也隨著他們踏踏實(shí)實(shí)的腳步而逐漸進(jìn)入他們的精神世界之中。如父親對(duì)狗說(shuō)的“跑慢點(diǎn)兒，他還沒(méi)走慣呢”，盡管不是父子之間的直接交流，但已經(jīng)包含了無(wú)盡的父愛(ài)。又如《暖》(2003)的開(kāi)頭是一段近30秒的表現(xiàn)景物的長(zhǎng)鏡頭，最終林井和以一種“天人合一”的方式慢慢從遠(yuǎn)方走來(lái)，這段長(zhǎng)鏡頭交代的是林井和的成長(zhǎng)背景?；艚ㄆ鹄瞄L(zhǎng)鏡頭建立的是一個(gè)生活化而又不失詩(shī)意的生活環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境中，時(shí)間無(wú)聲無(wú)息地流逝，世事總是有著各種無(wú)奈，這些是要觀眾反復(fù)回味的。又如霍建起對(duì)固定鏡頭的偏愛(ài)。在《生活秀》(2002)中，霍建起曾說(shuō)過(guò)，他試圖以表現(xiàn)“一條河”的方式來(lái)表現(xiàn)女子來(lái)雙揚(yáng)波瀾不驚，但是充滿了酸甜苦辣的人生。而注視一條河的最好視角就是固定鏡頭。電影中來(lái)雙揚(yáng)懇求張所長(zhǎng)幫她將房子歸到自己名下，甚至不惜將自己的打工妹嫁給所長(zhǎng)的神經(jīng)病兒子，最終拿到房產(chǎn)證等場(chǎng)景全是用固定鏡頭表現(xiàn)的，一個(gè)女子為了爭(zhēng)取利益而用盡手段、費(fèi)盡心機(jī)的卑劣和可憐均被攝影機(jī)冷峻地，看似不帶褒貶地，實(shí)則充滿悲憫地記錄下來(lái)。

二、空間場(chǎng)景與生命感受

霍建起曾經(jīng)在接受訪問(wèn)時(shí)表達(dá)過(guò)自己的唯美主義追求，包括漂亮的演員、顏色、音樂(lè)等，也包括對(duì)拍攝地的選擇以及具體景物、道具的選取，乃至人物造型的設(shè)計(jì)等。觀眾可以在霍建起的電影中看到云霧繚繞的山脈、色彩鮮明的市井、金黃色的稻田等，人物往往是和自然美景或具有煙火氣息的市井景象融為一體的。為此霍建起往往使用全景大鏡頭或空鏡頭，讓觀眾將注意力集中在寧?kù)o、和諧的，頗有生命美學(xué)的意境中。而畫(huà)面往往是與人物的生命感受緊密相關(guān)的。如在《那山那人那狗》中，霍建起營(yíng)造了一個(gè)山色空蒙的20世紀(jì)80年代的湘西山區(qū)世界，將一個(gè)封閉的環(huán)境表現(xiàn)得異常美麗而精致。正是在秀麗的風(fēng)景以及淳樸的百姓中，父子之間的脈脈溫情才能夠良好地傳達(dá)，第一次擔(dān)任郵遞員的兒子才會(huì)堅(jiān)定從事這個(gè)影響了父親一生的職業(yè)的信念。與之類(lèi)似的還有如表現(xiàn)詩(shī)意的，表現(xiàn)具有懷舊美感的大學(xué)校園的《情人結(jié)》(2005)，表現(xiàn)雨季臺(tái)北小鎮(zhèn)清新滋潤(rùn)之美的《臺(tái)北飄雪》(2009)等，不再贅述?；艚ㄆ疬€善于用空鏡頭表現(xiàn)具體的景物。如《蕭紅》(2012)中白茫茫的、被大雪覆蓋的大地，大地上只有爬犁等走過(guò)的黑色痕跡，代表了蕭紅孤寂的、不為人理解的一生，還有漂于水面的河燈，在風(fēng)中搖曳的野花，象征美好女子蕭紅飄搖，流落江湖的人生經(jīng)歷等。在對(duì)人物的表現(xiàn)上，霍建起也注重留白和隱喻。例如，在《生活秀》中，來(lái)雙揚(yáng)為了房產(chǎn)問(wèn)題去和嫂子小金爭(zhēng)執(zhí)，并且表現(xiàn)了她作為“街頭潑婦”的一面，小金鎩羽而歸，這一次爭(zhēng)執(zhí)從表面上看來(lái)雙揚(yáng)大獲全勝，但是來(lái)雙揚(yáng)的心情卻因?yàn)闊o(wú)意中看到了圍觀者中有小金的兒子，自己最疼愛(ài)的來(lái)金多爾而一落千丈。鏡頭此時(shí)對(duì)準(zhǔn)的是來(lái)雙揚(yáng)斷了鞋帶的涼鞋，而對(duì)來(lái)雙揚(yáng)的表情采取了留白處理。在池莉的《生活秀》原著中，并沒(méi)有來(lái)金多爾目睹這一場(chǎng)打架的內(nèi)容，霍建起巧妙地加了這一情節(jié)，同時(shí)又沒(méi)有直接表現(xiàn)來(lái)雙揚(yáng)的落寞、憂郁與懊悔，令觀眾對(duì)來(lái)雙揚(yáng)有了更深一層的憐惜。小金對(duì)來(lái)金多爾并不關(guān)心，而失去生育能力的來(lái)雙揚(yáng)卻對(duì)侄兒來(lái)金多爾視如親子，這一次為了房產(chǎn)而和小金撕破臉皮在某種程度上也是為了來(lái)金多爾能獲得更好的教育。然而當(dāng)多爾看到這一切后，多爾和來(lái)雙揚(yáng)之間的關(guān)系勢(shì)必會(huì)蒙上一層陰影。另一方面，盡管來(lái)雙揚(yáng)在氣勢(shì)上壓倒了小金，但是從苦苦求生的“小市民”這一身份來(lái)說(shuō)，其實(shí)來(lái)雙揚(yáng)和小金是一樣可悲、卑微的，她們只能互噬，而不能通過(guò)進(jìn)入更高階層(如來(lái)雙揚(yáng)無(wú)法嫁給卓雄洲等)來(lái)爭(zhēng)取更大的生存空間，因此霍建起以來(lái)雙揚(yáng)因?yàn)榇蚨防抖鴶嗟袅诵瑤У男颖憩F(xiàn)來(lái)雙揚(yáng)的狼狽和頹唐，以及她的生活的殘破不堪。

三、視覺(jué)技巧與時(shí)間調(diào)整

盡管這里同樣討論的是霍建起慣用的鏡頭語(yǔ)言，但是相對(duì)于之前提到的長(zhǎng)鏡頭與固定鏡頭而言，此處的鏡語(yǔ)的意義更主要的是在敘事上，尤其是在對(duì)敘事時(shí)間的調(diào)整上，而非視覺(jué)上進(jìn)行抒情表達(dá)。正如熱奈特所指出的:“敘事一組有兩個(gè)時(shí)間的序列:被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間，即‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的;更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把時(shí)間兌現(xiàn)成為另一種時(shí)間?！倍娪霸趯?duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行戲劇化、場(chǎng)景式的再現(xiàn)時(shí)，也同樣擁有所指時(shí)間和能指時(shí)間，兩個(gè)時(shí)間之間的區(qū)別就是講述故事的微妙之處所在。在霍建起的電影中，能指時(shí)間所承擔(dān)的往往是一種人物心理的表現(xiàn)，他并不追求刻意的時(shí)間跳躍或突兀的時(shí)間畸變，而是在觀眾的觀影習(xí)慣范圍之內(nèi)，融入個(gè)人的導(dǎo)演思維，進(jìn)行觀眾毫不費(fèi)力就能理解的抒情和寫(xiě)意。這其中最為典型的便是閃回技巧和升格拍攝技巧。在小說(shuō)和戲劇創(chuàng)作中，閃回是一種重要的，吸引觀眾/讀者注意力的敘事手段，即在正常的敘事中插入其他時(shí)間段的敘事，它一般都承載著主創(chuàng)要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，良好的閃回體現(xiàn)著主創(chuàng)的美學(xué)靈感。如在《那山那人那狗》中，父子倆遇到了一次熱鬧的侗族婚禮，兒子與侗族姑娘愉悅地跳舞，他已經(jīng)有了對(duì)美好愛(ài)情的期盼，而酒醉的父親則回憶起了自己剛剛結(jié)識(shí)妻子時(shí)的純真美好景象，這一段回憶就是以閃回的方式出現(xiàn)的。時(shí)間成為分割父子、隔閡父子的元兇，也是摧殘了父母的罪魁禍?zhǔn)?，但此時(shí)守望了父親一輩子的母親成為聯(lián)結(jié)父子倆情感的紐帶。升格拍攝又名慢鏡頭，它能改變運(yùn)動(dòng)速度，突出動(dòng)作細(xì)節(jié)，延緩敘事時(shí)間，留給觀眾觀察、感受和思索的余地，從而影響觀眾的情緒。例如，在《暖》中暖和林井和一起蕩秋千，這組蕩秋千的畫(huà)面就采用了升格拍攝。原著名為《白狗秋千架》，秋千本來(lái)就是一個(gè)重要意象，因此盡管在所指時(shí)間中，秋千來(lái)回?cái)[動(dòng)的時(shí)間并不長(zhǎng)，但是霍建起所要表達(dá)的是，林井和通過(guò)蕩秋千這個(gè)行為第一次也是僅有的一次接觸到了暖美好的身體，林井和心中知道暖另有心上人，暖總是偷偷地跑去給劇團(tuán)的小武生送吃的。林井和非常感激秋千給了兩人一個(gè)親密接觸的機(jī)會(huì)，也想為縮短兩人的距離做出進(jìn)一步的努力。由于暖很快因?yàn)槭幥锴Ф埩送?，從此兩個(gè)人命運(yùn)殊途，這也是兩人間刻骨銘心的一次美好回憶。在林井和背井離鄉(xiāng)的十年中，他無(wú)數(shù)次地回憶這個(gè)畫(huà)面，并為自己沒(méi)有在兩人摔倒之前勇敢對(duì)暖表白而后悔。這個(gè)對(duì)蕩秋千的慢鏡頭處理一方面以唯美的方式表現(xiàn)了兩個(gè)人相處時(shí)的自由與美好，另一方面則表現(xiàn)出了林井和多年來(lái)對(duì)這一點(diǎn)點(diǎn)美好的放大式的反芻。除此之外，色彩也是霍建起用以營(yíng)造詩(shī)意的重要手段，甚至霍建起會(huì)為一部電影定好一個(gè)總色彩基調(diào)，這在當(dāng)代導(dǎo)演中是并不多見(jiàn)的。如《那山那人那狗》《情人結(jié)》的總色彩便是綠色，綠色代表了生命力，也代表了主人公的美好心靈，而兩部電影綠色的具體色階選擇和運(yùn)用的多少等，又有細(xì)微的區(qū)別。又如《藍(lán)色愛(ài)情》(2000)中的藍(lán)色，直接服務(wù)于整部電影愁郁、憂傷、顏色的敘事氛圍。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)電影人身處好萊塢商業(yè)大片的沖擊，以及整個(gè)社會(huì)盛行的快餐文化的包裹之中，有著明顯地在對(duì)傳統(tǒng)意境美學(xué)追求上的停滯，高度激烈的敘事沖突以及炫目耀眼的視覺(jué)沖擊成為當(dāng)代導(dǎo)演的創(chuàng)作重點(diǎn)。在這樣的環(huán)境下，被認(rèn)為是中國(guó)“詩(shī)性電影”領(lǐng)軍人物的霍建起依然堅(jiān)守著對(duì)唯美溫情類(lèi)電影的創(chuàng)作，勇于用自己的視覺(jué)審美風(fēng)格挑戰(zhàn)當(dāng)前的主體觀影習(xí)慣，在長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭等鏡頭語(yǔ)言、景物造型的設(shè)計(jì)乃至慢鏡頭與閃回等與敘事時(shí)間有關(guān)的視覺(jué)技巧上，霍建起都執(zhí)著地表現(xiàn)出一種難能可貴的對(duì)平淡細(xì)膩、詩(shī)情畫(huà)意的婉約美的堅(jiān)持和對(duì)人文精神的重視，讓觀眾憑借雙眼感悟到導(dǎo)演的言外之意、味外之旨。在中國(guó)電影人回望我們的民族精神和傳統(tǒng)文明之根時(shí)，霍建起不僅在內(nèi)容上，也在形式上做出了榜樣。

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作者:劉莉莉 單位:商丘學(xué)院傳媒與藝術(shù)學(xué)院