動(dòng)畫電影中反派角色價(jià)值取向剖析

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了動(dòng)畫電影中反派角色價(jià)值取向剖析范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

摘要：一部經(jīng)典的動(dòng)畫作品離不開一個(gè)使人印象深刻的反派角色，這些反派角色的塑造在一定程度上說(shuō)明了觀眾對(duì)反派角色的接受度，也從一個(gè)側(cè)面印證了在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，反派角色的身份輻射到整個(gè)社會(huì)后所呈現(xiàn)的道德?tīng)顟B(tài)。本文通過(guò)對(duì)不同時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫中反派角色價(jià)值取向進(jìn)行對(duì)比分析，總結(jié)其發(fā)展脈絡(luò)，并探究其背后深層的社會(huì)歷史原因，為中國(guó)道德觀念的形成以及轉(zhuǎn)變過(guò)程提供動(dòng)態(tài)的圖像證明。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；反派角色；價(jià)值取向

一、動(dòng)畫起步階段的反派角色的意識(shí)形態(tài)

中國(guó)動(dòng)畫始于20世紀(jì)20年代初，萬(wàn)氏兄弟于1922年制作成動(dòng)畫廣告《舒振東華文打字機(jī)》，此片為中國(guó)動(dòng)畫片的雛形。1在動(dòng)畫誕生之初，動(dòng)畫家主要是為了嘗試動(dòng)畫這種創(chuàng)作手段，動(dòng)畫片并不承載完整的故事架構(gòu)，因此在動(dòng)畫片中并無(wú)明確的主角配角以及反派的角色分配。《從墨水瓶跳出來(lái)》是迪斯尼的早期動(dòng)畫，由于本片的啟發(fā)，萬(wàn)氏兄弟制作的《大鬧畫室》在故事敘述上并不具備鮮明的民族性以及價(jià)值取向特征。萬(wàn)氏兄弟在30年代的社會(huì)背景下，積極參與到當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)中，用他們所擅長(zhǎng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，拍攝了10余部具有宣傳作用的動(dòng)畫短片。從這些短片的反派角色設(shè)定可以看出，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫具有明顯的意識(shí)形態(tài)特征，動(dòng)畫不僅僅是作為藝術(shù)而存在，它具有更深層的民族性以及政治意義。當(dāng)一個(gè)國(guó)家或民族的生存?zhèn)涫芡{時(shí)，它就會(huì)想辦法加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，鼓勵(lì)人民準(zhǔn)備好自我犧牲，而自我犧牲意識(shí)的培養(yǎng)，就是去個(gè)人化、去自由化的過(guò)程。被同化到集體中的個(gè)人不會(huì)把自己或者別人視為獨(dú)立的有創(chuàng)造性的個(gè)體，他沒(méi)有自己的價(jià)值、目的與命運(yùn)可言，集體的榮辱就是個(gè)人的榮辱。在這種社會(huì)背景下，動(dòng)畫藝術(shù)也就成為服務(wù)集體的工具，故事的設(shè)定以及反派的選擇也就變成了一種約定俗成的模式化創(chuàng)作過(guò)程。

二、動(dòng)畫快速成長(zhǎng)階段反派角色的身份定位

新中國(guó)成立以后，動(dòng)畫得到了黨和政府前所未有的關(guān)注。上海美術(shù)電影制片廠的成立，使新中國(guó)的動(dòng)畫事業(yè)得到進(jìn)一步的發(fā)展。動(dòng)畫電影的功能也逐漸確立為加強(qiáng)面向兒童的教育、為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的功能。2這一時(shí)期的動(dòng)畫片有《皇帝夢(mèng)》《甕中捉鱉》《謝謝小花貓》《小小英雄》《小梅的夢(mèng)》《神筆》《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》等。在動(dòng)畫快速成長(zhǎng)階段，中國(guó)的動(dòng)畫家們做了大量的嘗試。為了響應(yīng)新中國(guó)對(duì)動(dòng)畫電影的功能需求、為了尋求具有中國(guó)特色適合中國(guó)觀眾觀看的動(dòng)畫片，動(dòng)畫家們針對(duì)民間寓言故事進(jìn)行取材，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的動(dòng)畫片。1964年拍攝完成的《大鬧天宮》是中國(guó)民族風(fēng)格動(dòng)畫的里程碑，也是我國(guó)第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片。大鬧天宮是美影廠編劇李克弱和萬(wàn)籟鳴對(duì)《西游記》前七回改編而來(lái)，編劇根據(jù)主題和人物性格的需要，遵循“古為今用”的原則，將孫悟空刻畫成一個(gè)適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)主流價(jià)值觀的一個(gè)反抗者和叛逆者的形象。將傳統(tǒng)文學(xué)作品中家喻戶曉的IP與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境相結(jié)合，創(chuàng)造出一個(gè)符合當(dāng)時(shí)社會(huì)價(jià)值觀點(diǎn)角色，這無(wú)疑是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新。玉皇的偽善與昏庸、太白的諂媚與奸猾、哪吒的驕橫與暴戾，都在一定程度上與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了對(duì)照。這部動(dòng)畫長(zhǎng)片制作精良，開啟了中國(guó)學(xué)派的篇章。

三、繁榮期動(dòng)畫中反派角色的嬗變

1978年開始，中國(guó)動(dòng)畫人制作出一批題材豐富、風(fēng)格各異的優(yōu)秀動(dòng)畫作品，如具有教育意義的《好貓咪咪》、有剪紙片《狐貍打獵人》、還有我國(guó)第一部系列木偶片《阿凡提》等?！栋⒎蔡帷啡〔挠谏贁?shù)民族新疆維吾爾族的民間故事，他是智慧的象征，他幽默風(fēng)趣，嫉惡如仇，尤其喜歡打抱不平。他使貪婪的反派角色巴依老爺和國(guó)王望而生畏，讓壞人們得到意料之外、但又幽默搞笑的懲罰。本片的導(dǎo)演是靳夕，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫具有“沒(méi)有鮮活主題”的不足，因此《阿凡提》的取材才選自民間傳奇，從源頭上解決了主題生動(dòng)鮮活的問(wèn)題?！栋⒎蔡帷酚?979-1988年由上影廠攝制完成，同時(shí)期除了《阿凡提》之外，上海美術(shù)電影制片廠生產(chǎn)了一個(gè)“中國(guó)少數(shù)民族傳奇”系列，包括蒙古族的《海力布》、鄂倫春的《狐貍打獵人》、維吾爾族的《善良的夏吾冬》、臺(tái)灣的《水鹿》、彝族的《火把節(jié)》、布朗族的《妖樹與松鼠》、白族的《神笛》等，共30部少數(shù)民族題材的動(dòng)畫片。除了少數(shù)民族題材的動(dòng)畫片外，童話題材的動(dòng)畫片也占有很大的比例，如《奇怪的病號(hào)》《兩只小孔雀》《山羊回了家》《奇怪的球賽》《刺猬背西瓜》等147部童話題材動(dòng)畫。成語(yǔ)故事、民間故事和神話傳說(shuō)也是本時(shí)期創(chuàng)作的方向。這些動(dòng)畫片中的反派角色類型各異，并不像解放前那樣具有明確的一致性。這正說(shuō)明了在80年代的社會(huì)背景下，由于改革開放的政策實(shí)施，中國(guó)動(dòng)畫受到了蘇聯(lián)、南斯拉夫動(dòng)畫、日本、美國(guó)動(dòng)畫的影響。這幾種力量的角逐和拉扯，造就了新中國(guó)動(dòng)畫電影中不同的反派角色設(shè)定，這也正體現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫人在改革開放后所進(jìn)行的摸索與嘗試。《哪吒鬧?！酚缮虾ｋ娪爸破瑥S于1979年拍攝完成，它是中國(guó)動(dòng)畫的高峰之作。哪吒在《大鬧天宮》之中是一個(gè)幫助托塔李天王捉拿孫悟空的反派角色，而在《哪吒鬧海》中，主創(chuàng)人員將情節(jié)重新鋪排，有理有據(jù)的將哪吒塑造為一個(gè)正面主角。而本片的反派則是龍王、龍?zhí)?、敖丙以及夜叉。片中龍王既是龍，也是人?！八匀撕θ?，貪婪殘暴；水淹陳塘，噴水噴火，窮兇極惡。他兼有皇帝的尊嚴(yán)和排場(chǎng)，這是人性的一面，又獸性大發(fā)，兇惡異常。夜叉是個(gè)欺軟怕硬、動(dòng)作粗魯笨拙的草包，一個(gè)奴才。敖丙則是個(gè)驕橫不可一世的小流氓?！?雖然兩部經(jīng)典動(dòng)畫都是以“鬧”字為主題，大鬧天宮的鬧，是孫悟空為了自己的權(quán)利和自由而做的反抗，哪吒鬧海的鬧，則將哪吒作為一個(gè)底層平民百姓的角色來(lái)塑造，他代表著廣大底層民眾的心聲，不屈不撓的與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)。在反派角色的塑造上，大鬧天宮的反派就是“神”，角色的層次相對(duì)單一。而哪吒鬧海里的反派，除了表達(dá)出了“神性”、“人性”、“獸性”之外，還對(duì)不同身份的反派做了相對(duì)詳細(xì)的定位。從動(dòng)畫片的發(fā)展歷程角度看，哪吒鬧海在角色塑造和故事講述上，更趨于成熟。這就要?dú)w因于改革開放的政策，國(guó)家對(duì)動(dòng)畫以及電影事業(yè)的扶持，以及動(dòng)畫人自己的堅(jiān)韌探求。

四、從反派角色的塑造看中國(guó)動(dòng)畫面臨全球一體化、同質(zhì)化的困境

自1978年改革開放以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況隨著外部力量的介入發(fā)生了巨大的變化，人們的生活方式、價(jià)值取向甚至審美習(xí)慣也隨之改變。從1981年起，日本動(dòng)畫《鐵壁阿童木》以及其他外國(guó)動(dòng)畫片被大量引進(jìn)中國(guó)。那些做工精良、風(fēng)格迥異的具有異國(guó)風(fēng)情的外國(guó)動(dòng)畫片讓中國(guó)觀眾獲得新鮮感的同時(shí)，也搶占了中國(guó)動(dòng)畫的大半市場(chǎng)。自1985年起，在引進(jìn)大量外國(guó)動(dòng)畫系列片的同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫開始了“來(lái)料加工”。4加工動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的興起，造成了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫人才的大量流失。加工動(dòng)畫的制作難度低，無(wú)需考慮前期劇本以及分鏡的繪制，只要具有良好的原畫功底，就可以勝任。再加上外國(guó)公司以國(guó)內(nèi)工資標(biāo)準(zhǔn)10倍的價(jià)格拉走了國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)動(dòng)畫創(chuàng)作力量。加工動(dòng)畫的盛行，預(yù)示著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作低靡期的到來(lái)。1995年起，中國(guó)電影發(fā)行放映公司不再實(shí)行統(tǒng)購(gòu)包銷的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策。5這一政策將國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的制作與發(fā)行推到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的道路上。在這一時(shí)期，上影廠仍然創(chuàng)作了大量的風(fēng)格化動(dòng)畫短片，如《有求必應(yīng)》、《魚盤》、瓷偶片《爭(zhēng)執(zhí)》、剪紙片《八仙與跳蚤》等。但在國(guó)外動(dòng)畫電影的沖擊下，藝術(shù)短片并不能支撐起中國(guó)動(dòng)畫的需求，因此在1999年，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作了動(dòng)畫長(zhǎng)片《寶蓮燈》。寶蓮燈由沉香劈山救母改編而來(lái)，劇中的反派角色就是阻止沉香救母的二郎神和哮天犬。這一反派的設(shè)定與此前中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展高峰期的反派角色設(shè)定并無(wú)明顯區(qū)別，依舊沿襲舊有的創(chuàng)作模式，與改革開放后期的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)。動(dòng)畫創(chuàng)作者遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活，沒(méi)有思考清楚當(dāng)代中國(guó)人在想些什么，在做些什么，也沒(méi)有做好精確的動(dòng)畫受眾群體定位。靳夕導(dǎo)演早在1985年就提出過(guò)，動(dòng)畫創(chuàng)作者要對(duì)兒童的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深入研究再創(chuàng)作。而從《寶蓮燈》的反派角色設(shè)定我們可以看出，該片并沒(méi)有當(dāng)代中國(guó)人的價(jià)值取向影射，而是沿用了傳統(tǒng)中國(guó)動(dòng)畫中的價(jià)值觀。2005年，由孫立軍導(dǎo)演的《小兵張嘎》問(wèn)世?！缎”鴱埜隆肥侵袊?guó)當(dāng)代動(dòng)畫電影人在民族化道路上的一次嘗試，劇中反派角色是有著歷史遺留政治傾向性的設(shè)定。單從這一反派角色的設(shè)定可以看出，中國(guó)動(dòng)畫人的嘗試與《寶蓮燈》一樣，并沒(méi)有得到預(yù)期的效果。20世紀(jì)90年代以來(lái)，電腦技術(shù)的進(jìn)步為動(dòng)畫的創(chuàng)作提供了更多的發(fā)揮空間。與此同時(shí)，美日動(dòng)畫電影大量輸入中國(guó)，尤其是以迪斯尼為主的動(dòng)畫電影。例如《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》《怪物史萊克》《功夫熊貓》等。2010年，美國(guó)動(dòng)畫《卑鄙的我》上映，這是一部以反派為主角的動(dòng)畫電影。這部電影“反派”角色的塑造更立體，主角不再是傳統(tǒng)意義上正直、陽(yáng)光、善良的人，電影試圖把好與壞、對(duì)與錯(cuò)的邊緣模糊化，試圖闡釋人性的復(fù)雜性，這種嘗試讓觀眾可以從不同的視角來(lái)觀察人性。劇中的“反派”角色向觀眾展示了他性格中有魅力的一面，讓觀眾為之著迷。反觀同時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影，《魔比斯環(huán)》《風(fēng)云訣》《梁山伯與祝英臺(tái)》等片的反派角色，依舊沿用傳統(tǒng)中國(guó)動(dòng)畫片中有著明確善惡觀的反派角色設(shè)定體系。2015-2017年有三部值得一提的中國(guó)動(dòng)畫電影，按時(shí)間順序分別是《大圣歸來(lái)》《大魚海棠》和《大護(hù)法》。這三部動(dòng)畫電影，在票房上以及口碑上都獲得了諸多肯定，這是否預(yù)示著中國(guó)動(dòng)畫的崛起？這幾部動(dòng)畫電影是否有成功的規(guī)律可循？從反派角色的設(shè)定這個(gè)切入點(diǎn)來(lái)分析，以《大圣歸來(lái)》為例，動(dòng)畫中的反派“混沌”取自山海經(jīng)，是一條大肉蟲子，但劇中的混沌最初是以人的姿態(tài)現(xiàn)身，而這具有京劇臉譜化風(fēng)格的設(shè)定，無(wú)疑是希望可以在民族化風(fēng)格的道路上進(jìn)行探索。但混沌的手下以及變身后的混沌，在角色設(shè)定上都具有比較明顯的歐式風(fēng)格，從這個(gè)角度講，中國(guó)動(dòng)畫同幾十年前一樣，在畫面風(fēng)格上面臨著“民族化”呈現(xiàn)的問(wèn)題。從價(jià)值取向上看，混沌的存在主要是為了襯托出主角的“成長(zhǎng)”，一個(gè)被壓五指山五百年的猴子與一個(gè)要尋找?guī)煾档暮⒆酉嘤觯ハ鄮椭?，互相成就彼此，此間歷經(jīng)艱險(xiǎn)，磨難，最終江流兒與師傅相遇，大圣打敗了妖怪。從這個(gè)故事主線來(lái)看，《大圣歸來(lái)》的價(jià)值取向具有比較明顯的美國(guó)味道。美國(guó)的動(dòng)畫十分重視自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，很多取材于非美國(guó)本土的動(dòng)畫角色體現(xiàn)的都是美國(guó)的核心價(jià)值，如《功夫熊貓》中阿寶是一個(gè)平平無(wú)奇有些貪吃懶惰的角色，但為了夢(mèng)想與責(zé)任一直努力突破自我成長(zhǎng)為一代大俠，美國(guó)動(dòng)畫電影中很多角色并非英雄或者是擁有常人沒(méi)有的天賦的角色，而是擁有普通人的缺點(diǎn)與煩惱的角色，但是為了夢(mèng)想、責(zé)任或者情感等其他原因突破自己收獲成長(zhǎng)，這便是美國(guó)動(dòng)畫電影的核心價(jià)值觀。由于美國(guó)動(dòng)畫取材的廣泛性，加上網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，現(xiàn)在很多迪斯尼動(dòng)畫電影都是參考其他民族的傳統(tǒng)故事，裝上了美國(guó)式的故事核心，再輸出給故事取材國(guó)，這在無(wú)形中導(dǎo)致了文化的全球化、同質(zhì)化傾向。《大圣歸來(lái)》雖然在票房和口碑兩個(gè)層面上獲得了雙豐收，但在創(chuàng)作具有民族化風(fēng)格、適應(yīng)當(dāng)下中國(guó)人的價(jià)值觀的動(dòng)畫電影問(wèn)題上，仍然有很長(zhǎng)的路要走。

五、小結(jié)

反派角色在影視劇中是必備的角色，其形象塑造的好壞喻示了一定社會(huì)時(shí)期的文化、歷史背景和環(huán)境，甚至包括意識(shí)形態(tài)的影射。動(dòng)畫電影中的角色雖然是虛擬的，但是其形象來(lái)源都是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，在一定意義上亦是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的反應(yīng)。中國(guó)動(dòng)畫電影中反派角色的分析和梳理，在一定程度上就是對(duì)中國(guó)歷史的文化背景和資源的梳理和分析，且在一定程度上能夠找尋到對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展有利的因素，以此促進(jìn)當(dāng)代動(dòng)畫電影的創(chuàng)作。

注釋：

1.顏慧，索亞斌.《中國(guó)動(dòng)畫電影史》.北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第11頁(yè).

2.顏慧，索亞斌.《中國(guó)動(dòng)畫電影史》.北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第29頁(yè).

3.王樹忱，嚴(yán)定憲，徐景達(dá).《入海擒龍——攝制<哪吒鬧海>的藝術(shù)小結(jié)》.《美術(shù)電影創(chuàng)作研究》，中國(guó)電影出版社，1984年3月，第111頁(yè).

4.中國(guó)動(dòng)畫電影造型意指極其歷史演進(jìn)，第200頁(yè).5.顏慧，索亞斌.《中國(guó)動(dòng)畫電影史》.北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第174頁(yè).

作者：閆麗麗 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院