沈從文與李孝石創(chuàng)作理念比較

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本文作者：曾思齊 單位：華中師范大學(xué)外國語學(xué)院韓語系

李孝石（1907—1942）是近代韓國文壇才華橫溢的作家。他從1925年發(fā)表處女作詩歌《春》和短篇《旅人》，至1942年離開人世，在短短的17年創(chuàng)作生涯里發(fā)表了小說60余篇，散文80多篇以及大量詩歌、喜劇、評論等。自1928年發(fā)表小說《都市的幽靈》正式在文壇嶄露頭角，表現(xiàn)了對農(nóng)民階層的同情和憐憫，控訴了在日本殖民統(tǒng)治下朝鮮社會現(xiàn)實的黑暗與窮困，一直被認(rèn)為站在當(dāng)時的“同伴者作家”行列。①然而，1933小說《豚》的發(fā)表，他的作品越發(fā)流露出濃烈的唯美主義色彩，一方面濃墨重彩描繪了自然世界的美好與純真，殖民地統(tǒng)治下當(dāng)代朝鮮知識分子濃郁的思鄉(xiāng)情懷；另一方面也毫不避諱地描繪了“性”與“情愛”的世界。因此，到上個世紀(jì)60、70年代，韓國文壇對他的評價褒貶不一。例如，早在1930年文學(xué)評論家白鐵就發(fā)表評論，認(rèn)為李孝石的文章“過分沉迷的‘性行為描寫’已經(jīng)完全跌入色情的泥潭”，鄭明煥則指出李孝石作品“自我滿足的色彩”，在韓國文壇“不占有重要價值”。然而，從70年代末開始，文壇開始多方位、多角度地重新審視這位作家的創(chuàng)作生涯和作品價值，并開始從全球跨文化的角度，以東西比較文學(xué)的視角分析作家思想及作品內(nèi)涵的審美趣味。例如，蔡熏、李相沃、朱鐘演等人通過綜合評價李孝石的作品，否認(rèn)其“同伴者作家”的定義，闡述了作品“深受西方審美主義影響”的特點，以東西比較文學(xué)為出發(fā)點，站在“抒情作者的人生旅途———這一審美高度”，比較了《蕎麥花開時分》和契科夫的《悲嘆》，體現(xiàn)了兩部作品“人間存在的根本的孤獨極致”的主體意識。近些年，李孝石文學(xué)研究更是呈現(xiàn)百花齊放的狀態(tài)，不僅研究了其作品在不同年代的特點，更著眼于日本殖民統(tǒng)治這一特定的歷史時空，從文學(xué)文化的層面談?wù)?，研究?dāng)時朝鮮社會知識人的“后殖民”的苦悶與抑郁。

兩位作家的小說，都表現(xiàn)了獨到的審美意識?！懊馈弊顬橹庇^的表達(dá)是將女性形象的美和自然風(fēng)景的美相融合，構(gòu)筑了人與自然的和諧，而深層的意象則表現(xiàn)了在時局考驗下，作家對自身的創(chuàng)作態(tài)度的洞察和反思，對社會的認(rèn)識以及人性的贊美，傳達(dá)了對人生的思考與追求。

本文以沈從文、李孝石1930年代創(chuàng)作的部分作品為研究對象，將“美”的表達(dá)分為表象和深層兩個部分進(jìn)行文本分析，試通過平行比較的方式分析作品中的美的形象，剖析其異同點，從而客觀地把握作家創(chuàng)作的風(fēng)格和態(tài)度。

韋勒克說：“審美經(jīng)驗是一種凝神觀照的形式，是對審美對象的性質(zhì)以及性質(zhì)上的結(jié)構(gòu)的一種喜愛的注意。”［1］通讀沈從文和李孝石的小說，可以發(fā)現(xiàn)他們獨特的審美眼光。從整個作品的框架上看，二者無一例外地都將目光投向了女性的世界，刻畫的女性人物極富美感，而女性的美與自然相結(jié)合，成為自然的一份子，也賦予了自然生命的活力?？偟膩碚f，沈從文筆下的女性或淳樸或秀氣，沉靜而富有氣質(zhì)，例如蕭蕭“風(fēng)里雨里過日子，像一株長在圓角落不為人注意的蓖麻，大枝大葉，日增茂盛”（《蕭蕭》）；如蕤“不能說是十分美麗，但眉眼卻秀氣不俗，氣派又大方又尊貴?！保ā度甾ā罚?。而李孝石在突出女性的外觀的描寫上，側(cè)重用色彩和比喻進(jìn)行潤色，讓讀者更加直觀地看到女性的美。例如幼拉“嘴唇失去了血色，變得青紫，就像鮮紅的花瓣放在藥水中被漂白了一樣”（《心中的意匠》）；娜奧美“散亂的黑發(fā)和側(cè)臉的輪廓，柔美的雙腿，拿著沙果的手仿佛一尊燦爛的石像”，仿佛“全身散發(fā)著金黃色的光輝”，姿態(tài)“宛然拿著蘋果的夏娃圣潔而神秘”（《獵戶與林檎》）。

玉太太“這個有教養(yǎng)又能自食其力，富于林下風(fēng)度，純堿白色細(xì)麻布舊時大袖衣服，拿把宮扇，樸素不花的在菜園外小溪邊站立納涼”，“兩人常常沉默半天不說話，聽柳上晚蟬拖長了聲音飛去，或者聽溪水聲音。溪水繞菜園折向東去，水清見底，常有小蝦，小魚，魚小到看玩就無用處。（中略）風(fēng)動時，晚風(fēng)中混有素馨蘭花香和茉莉花香，菜園中原有不少花木的。在微風(fēng)中掠鬢，向天空柳枝空處數(shù)點初現(xiàn)的星。”———沈從文《菜園》“慘白的月光和曠野盡頭的大海那深邃的波濤一同在夜色中漸行遠(yuǎn)去，輪廓鮮明的草木的影子，就像某種動物一樣豎立在黑漆漆的蘋果地里，而蘋果樹則散發(fā)著和花葉一樣青綠色的光芒。（中略）這是一種月光和夜光混合的微妙的色彩，自然便在這種現(xiàn)實的色彩之上呼之欲出。除了色彩，周圍還環(huán)繞著某種香氣，一種莫名的深奧的夜之香，它讓整個月夜更添一份美感”，金玉從“草叢對面的蘋果樹里鉆了出來，可以看見她修長的身材閃耀著蘋果花的光芒，黑發(fā)在月光的暈染下閃閃發(fā)亮，臉也在月光下閃閃發(fā)光。她像要避開明亮的月光似地，用手背半擋著臉，慢慢地走了過來?！薄钚⑹度觚g記》

這兩段描寫充分將女性的美和自然的美相融合，文章中通過直白的敘述勾勒了玉太太“有教養(yǎng)，有風(fēng)度”的美，將這種沉靜的美與菜園小橋流水的安寧遙相呼應(yīng)，作者寥寥數(shù)筆，為讀者展現(xiàn)了一種遠(yuǎn)離了大都市的燈紅酒綠和政治斗爭的靜謐與和諧，表達(dá)了人與自然的和諧相處之道，也暗示對平和、超脫世界的追求。而李孝石則通過“慘白、黑漆漆、青綠”等色彩，濃墨重彩地描繪了月夜的神秘。另外，明亮的月光和黑暗的夜景，自然的靜態(tài)與金玉的動態(tài)，兩廂對比不僅凸顯了人物形象的立體感，也客觀地將自然的美景呈現(xiàn)于讀者的眼前。兩位作家創(chuàng)作形式，就像愛默生所說“田野和樹林給予的最大快樂是人和植物間玄妙關(guān)系的暗示。我并非獨自一人，也不是沒人認(rèn)識我。它們向我點頭，我向它們點頭”［2］一樣，人和自然作為審美的對象，在作家的筆下發(fā)揮到極致，成為審美的體驗和藝術(shù)品。而欣賞的過程，不是將人物凌駕在自然之上，而是合理地鑲嵌在自然之中，自然是烘托人物的背景，人物也屬于自然的一部分，表現(xiàn)出畫中有人，人中有畫的意境。

然而，兩位作家的審美意識并不滿足于停留在人與自然構(gòu)筑的美，更在作品中蘊(yùn)含了深刻的哲理，表現(xiàn)了在現(xiàn)實環(huán)境下對人生的思考和憧憬，也間接地反映了自我面對現(xiàn)實的隔離和疏遠(yuǎn)。特別是在1930年代創(chuàng)作的作品中，他們充分地將內(nèi)心的理想投入作品，體現(xiàn)了“人”---作為造物主賦予世界最寶貴的禮物，所呈現(xiàn)出的復(fù)雜思想和情感。兩位作家筆下的人物多種多樣，有農(nóng)民、商人、妓女、學(xué)生等，他們不僅刻畫了人物的喜怒哀樂和悲歡離合，更隱含了對自我、社會、人生的思索。例如花狗用山歌把蕭蕭的“心竅子唱開，變成個婦人”，而蕭蕭在生產(chǎn)之后繼續(xù)重復(fù)自己的經(jīng)歷，“明天長大了，我們討個女學(xué)生媳婦”（《蕭蕭》）；商人一路見聞頗多，而這些畫面如同“黃昏景致更加美麗悅目，晚晴正如人病后新愈，柔和而十分脆弱，仿佛在微笑，仿佛有種憂愁，沉默無言”。（《黔小景》）；桂順的父母為了糊口，竟將“唯一的女兒賣掉”，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)淪落到哈爾濱的貧民窟，賣身的桂順最后在遺書中提到“我不恨任何人，只是這個社會讓人心痛”（《奇遇》）；乙孫為了掙學(xué)費(fèi)而逃學(xué)又受到了處分，最后看著斗敗的公雞垂頭喪氣地悲鳴，聯(lián)想到自己在貧困中掙扎的窘迫，“自己的無能，對福女來說毫無意義?！保ā豆u》）?！鞍啄樔擞终f三三長得很好，很聰明，做母親的真福氣。說了一陣話，把這老婦人說快樂了，在心中展開了一個幻景，（中略）三三這時是站在月門外表，從門罅里像里面窺看，之間那白臉人站起身來又坐下去，正象夢里那種樣子。（中略）這想象中的都市，像一個故事一樣動人，保留在母女兩人心上，卻永遠(yuǎn)不使兩人痛苦。他們在自己習(xí)慣生活中得到幸福，卻又從幻想中得到快樂?！薄驈奈摹度烽L工崇實來到山上，“這種感覺就像把身體埋進(jìn)去，土壤中便長出一棵大樹。兩只腳是樹根，兩只手是樹枝，血肉便是樹流淌的綠汁”，他想起“在舍廊房輾轉(zhuǎn)反側(cè)睡不著的60歲金老爺?shù)木綉B(tài)，想起自己含冤被他趕走的往事”，想起龍女，“以后龍女在家做家務(wù)我就種地，生的孩子像牛一樣健壯地成長”，最后夜深了，“天上的星星低得像要掉下來，一顆，兩顆，三顆……他數(shù)著數(shù)著，覺得自己的身體仿佛化作了一顆星?！薄钚⑹渡健?/p>

節(jié)選的文章都用“囈語”的方式給讀者展現(xiàn)了一個夢境般的世界。在《三三》中，管事、白臉少爺、白帽子女人、鄉(xiāng)下女人、母親等，圍繞著不諳世事的三三鉤織了一個又一個白日夢，但在作者一句“這難道是真的嗎？”讓夢回到了現(xiàn)實。三三“心里好像掉了什么東西，極力去記憶這失去的東西的名稱，卻數(shù)不出”。她失去了對婚姻的期盼，對城市生活不著邊際的幻想，也反應(yīng)了沈從文內(nèi)心世界的掙扎----滿懷改造社會的熱忱，卻不斷為現(xiàn)實社會的殘酷而失敗。他說，“從現(xiàn)實以外看看理想，也可以說是一個新陳代謝的過程”，從開始掀起的波瀾，“文學(xué)思想運(yùn)動已顯明在起作用，擴(kuò)大了年輕學(xué)生對社會重造的幻想與信心”。但當(dāng)時中國處于半封建半殖民地的社會，即使懷著改造社會的理想和熱情，面對工人罷工斗爭不斷，各地軍閥混戰(zhàn)，民族工商業(yè)陷入危機(jī)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)遭受破壞，以及政治腐敗，戰(zhàn)事節(jié)節(jié)敗退等問題，面對進(jìn)步與落后，文明與封閉，革命與保守等階級和意識形態(tài)發(fā)生巨大變革的十字路口，作家只能將“寄托轉(zhuǎn)機(jī)希望于未來”，卻“不能明白提出什么是未來”。［3］

在《山》中，敘事在崇實的喃喃自語中展開。表面因為被金老爺趕出家門，來到山中散心，實則是厭倦了世俗世界，幻想過上與世無爭的生活。躺在山上，崇實覺得“自己仿佛同山融為一體”，這種似夢非夢的意境，在李孝石的筆下通過三重對立的描寫---山的清靜和人類的紛爭；山的健康和人類的病態(tài)；山和人類分別象征著自然與人間呈現(xiàn)?？梢哉f，“山”是人與自然融合的最高境界，是崇實脫離塵世的終點，也是李孝石個人的期盼。他在《夏日三題》中寫道，如果能想著畫中的人物，幻視（幻想）作品中的生活，創(chuàng)造心中的世界就滿足了?？梢?，作家將夢想寄托在作品中，用抒情的筆調(diào)描繪個人回歸自然的喜悅和滿足。但現(xiàn)實是，韓國在1930年代已經(jīng)完全進(jìn)入日本帝國主義殖民統(tǒng)治的“黑暗期”，在邁向近代化的過程中，社會、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等各個方面都受到了殖民地宗主國和當(dāng)局政府的鎮(zhèn)壓、改造和監(jiān)督。因此，被動的近代化,實際意味著被掠奪和現(xiàn)實的貧窮。知識分子面對殖民地宗主國，作為社會的“他者”，早已喪失了話語權(quán)，只能用筆表達(dá)內(nèi)心的不滿。因此，李孝石和沈從文在社會的大環(huán)境下，都不得不選擇逃避現(xiàn)實，只能全身心地投入文學(xué)的創(chuàng)作，在文學(xué)的世界里構(gòu)筑理想的人生。

沈從文和李孝石的審美意識是人與自然的和諧之美，蘊(yùn)含了深層的哲理。既表現(xiàn)了特定歷史環(huán)境下知識分子遠(yuǎn)離塵世紛爭，向往寧靜淡泊，也暗示了對社會局勢的無奈和沮喪。那么，造成這種審美的原因何在？首先，“美”是兩位作家創(chuàng)作的精神基礎(chǔ)。這和中、韓兩國同屬東亞文化圈不無聯(lián)系。東方人強(qiáng)調(diào)與自然的和諧相處并與其融匯一體，在追求物質(zhì)的同時也要達(dá)到精神超脫。這和西方唯美主義者強(qiáng)調(diào)“美”是“靈與肉的結(jié)合”，對生活徹底的絕望和精神上的虛無有著極大的差別。如果說西方唯美主義者對美的認(rèn)識局限在個人的感官范圍，藝術(shù)的目的和作用是為了滿足稍縱即逝的美感與肉欲，那么，沈從文和李孝石對“美”的認(rèn)識則是通過對自然的感悟，生活的靈感和精神的頓悟表現(xiàn)出其存在和價值。

沈從文認(rèn)為“美”存在于世界的任何角落。作者樂于看到美好的一切，大千世界有著四季的變化和絢爛的色彩，“唯窗前尚有小小紅花在印象中鮮艷奪目，如焚如燒”。同時，美又是超出一切的無法用言語形容的物質(zhì)，“心之所注，亦如在虛幻中因雨而綠，且開花似碎錦，一片芬芳，溫靜美好，不可用言語形容”。這種美，不僅超越了客觀的物質(zhì)，更作為作者追求內(nèi)心世界寧靜與美好的幻想，升華到了精神的次元。另外，如果能用一句話簡單地概括“美”，那就是人類的創(chuàng)造。人類是這種對美的感知，如同流星的閃電即逝，讓人沉靜在飄渺虛無的圣境，這也為他“人性之美”的探索埋下了伏筆。而李孝石認(rèn)為，“美”代表了自然界的一切屬性。“雖然世上美好的東西太多，但拋開自然，能讓人眼前一亮便屈指可數(shù)。”藍(lán)天碧海，春天的花朵，消夏的涼果，秋日的落葉，冬季的溫泉在他筆下延綿不絕，散發(fā)著油畫一般的光澤。同時，“美”存在于生活，作為人類永遠(yuǎn)追求的對象，是“聽歌，讀書的樂趣”；是“溫暖的人情讓心融化的經(jīng)驗”；是“作為人類的一切”；更是一種“博愛，是能讓心靈直率地感動的大智慧”，成為作品創(chuàng)作的重要條件。然而，“美的極致”是女人，她有著高度的知性美，也身懷極端的克制?？梢姟懊馈辈粌H是作家對自然的贊歌和藝術(shù)的象征，更反映了個人獨到的審美取向。

沈從文和李孝石對美的感悟和在作品中表達(dá)的唯美意境，也是逃避現(xiàn)實的手段和方式。這種逃避，不僅是作家個人政治觀點的選擇，也象征著在黑暗中點亮一盞明燈，為整個走向衰亡的民族和人民帶來安慰的決心。沈從文真實的政治觀點，在他作品中只是模糊地從反面構(gòu)畫出來。這代表了對地方自我調(diào)節(jié)的社會機(jī)制的一種模糊的無政府主義的向往，這種向往與中央政治專制，強(qiáng)行稅收和禍國殃民的官僚資本主義形成對比。［4］在他1930年代的文學(xué)創(chuàng)作中，對怎樣重造人、民族、國家和社會形態(tài)有了更為深刻的思考。正如前文提到，他暢想的未來世界的光明，是“一個有待實現(xiàn)的‘夢想’，一個從文學(xué)上建筑其基礎(chǔ)的‘天國的夢想’”。［5］在新舊時代交替的轉(zhuǎn)換期，軍閥割據(jù)，士大夫醉心政治，讓他“且對之發(fā)生拒斥，嫌惡和游離”，而故鄉(xiāng)原始淳樸的生活被現(xiàn)代文明逐漸侵蝕，使他又為其落后退化而憂愁痛苦，此時的希望和真正的現(xiàn)實，已相距甚遠(yuǎn)，“心身多方面的困苦與屈辱烙印，是去不掉的。如無從變?yōu)槌鸷蓿貙⑹菍郯饋?，用文字包裹起來，不許外露?！保?］因此，即使當(dāng)時中國正處在第二次國內(nèi)革命的戰(zhàn)爭時期，面對社會的流血和犧牲，他卻反其道，在作品中體現(xiàn)了更多人情溫暖和人性之善。雖然《丈夫》、《蕭蕭》、《黔小景》等作品，從某一程度上呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)芈浜蟮耐B(yǎng)媳制度，或把妻子作為商品進(jìn)行性交易的畸形模式，但都反映了作家“自然浸潤有悲哀，痛苦，在困難中微笑”的樂觀精神。可見，沈從文將悲哀隱藏在無限的美好之中，用抒情的敘事，柔美的話語和夢幻的語調(diào)勾勒了一幅幅人物肖像，用唯美的表達(dá)來啟迪讀者認(rèn)識筆下的人物，讓讀者在感受美的同時，去探索蘊(yùn)涵在深處的審美，從而感知他的良苦用心。

被譽(yù)為擁有“浪漫的抒情和洗練的技巧”的李孝石，也在作品中表達(dá)了自己復(fù)雜的情感。他的作品中充滿了浪漫，耽美和夢幻的色彩，完全脫落了朝鮮社會貧窮，落后的現(xiàn)實，但這種與世無爭，泰然的處世哲學(xué)卻和當(dāng)時的社會環(huán)境不無關(guān)聯(lián)。隨著日本殖民統(tǒng)治不斷強(qiáng)化思想控制，朝鮮知識分子“不管是誰，作品中總編織著一個夢”，［7］而1935年朝鮮無產(chǎn)階級藝術(shù)同盟（KAPF）被當(dāng)局強(qiáng)制解散，則徹底剝奪了文人的話語權(quán)，使他們被迫從思想和創(chuàng)作上轉(zhuǎn)型。這一時期，作為“同伴者作家”一員的李孝石也選擇脫離“左”的道路，開始投入到謳歌自然和純粹的人性世界中。他在《我的學(xué)業(yè)時代》中提到，文學(xué)在由從詩歌到散文轉(zhuǎn)變的過程中不斷衍生，夢想與現(xiàn)實便在這種混合下構(gòu)成了藝術(shù)。雖然（創(chuàng)作）的終極目標(biāo)是現(xiàn)實（的表達(dá)），但總能在不知不覺中飽含夢想前行。這是人性的必然，也是藝術(shù)的本質(zhì)。因為“縱使人類（社會）再卑賤再復(fù)雜，文學(xué)也有將它點綴一新的魔力”。［8］李孝石用華麗的詞藻和豐富的想象力將充滿貧困、饑餓、黑暗現(xiàn)實進(jìn)行填充和美化，為讀者構(gòu)筑了《山》、《田野》、《蕎麥花開時節(jié)》、《粉女》等夢境般寧靜和平的世界，這不僅反映了作家在殘酷的現(xiàn)實社會中幻想美好、光明的未來世界，編織個人美好夢境的特點，也暗示了遭受日本帝國主義侵略的朝鮮人，以“失鄉(xiāng)”的“異邦人”身份，表達(dá)了對故鄉(xiāng)和祖國的懷念，以及失去話語權(quán)和主權(quán)的無奈。

由于個人成長境遇的不同，沈從文和李孝石的審美風(fēng)格也有一些差異。首先，兩位作家對“美”有不同的認(rèn)識。沈從文認(rèn)為自己是“最后一個浪漫派”，李孝石在浪漫主義的基調(diào)上更朝唯美主義靠攏。在沈從文開始創(chuàng)作的1920年代中后期，正是左翼文學(xué)風(fēng)起云涌并迅速成為文壇主力軍的時候，國人除了意識到社會使命感以及歷史發(fā)展進(jìn)程的制約外，社會解放的政治性任務(wù)成為人們的主要奮斗目標(biāo)，大部分作家便在個性解放的艱難路途中開始了轉(zhuǎn)向。［9］因此，當(dāng)時西方文藝思潮中標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義并沒有對他的創(chuàng)作造成直接影響。而朝鮮半島則截然不同，1920年代初期的朝鮮文壇已經(jīng)具備耽美主義和頹廢主義文風(fēng)的氛圍，當(dāng)李孝石在文壇嶄露頭角的1930年代初，唯美主義已經(jīng)廣泛地影響了整個社會。［10］另外，他早年熟讀契科夫、托馬斯曼等西方作家的文藝作品，大學(xué)期間又主修英美文學(xué)，極力推崇與模仿王爾德等唯美主義作家等客觀因素，都為日后創(chuàng)作偏向唯美主義提供了理論基礎(chǔ)。特別是在30年代初期脫離“同伴者”作家的隊伍后，文風(fēng)日趨唯美，極大地表現(xiàn)出對異國風(fēng)情的審美喜好。另外，沈從文的審美情趣是圍繞“人性”，始終追求著“看優(yōu)美、健康、自然而不悖于人性的人生形式”。在他看來，人性神廟的構(gòu)筑是文學(xué)理想的出發(fā)點，因此“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一些！”。［11］所以，即使農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的崩潰和地方統(tǒng)治階層的橫征暴斂造成了鄉(xiāng)村的封閉、落后和愚昧，讓作家對此屢屢憂愁痛苦，不無悲哀地向讀者傳達(dá)了世代的悲哀，卻始終包含著積極樂觀的態(tài)度?？梢姡驈奈淖非竺篮?，淳樸的人性，在奔放中尋找健全的人性，將希望寄托于未來，通過發(fā)掘生命的美好，讓個體的自由和自然、精神與自然達(dá)到完美的契合和統(tǒng)一。另外，他通過批判燈紅酒綠的大都會，諷刺上流社會“人性”丑陋與虛偽的一面?！皬摹栋刈印吠栋蓑E圖》看看，就可明白對于道德的態(tài)度，城市與鄉(xiāng)村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎”。［12］可見，沈從文構(gòu)筑的“人性”是真善美與假惡丑的對立，是鄉(xiāng)村呈現(xiàn)的健康理想和城市墮落的對立，這兩種截然不同的價值觀在“人性”的對照中貫穿于所有的作品。

相比之下，李孝石的側(cè)重點不在“人性”，而是強(qiáng)調(diào)人性“原始的欲望”。他一方面朝著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義創(chuàng)作靠攏，另一方面又極度表現(xiàn)出對西方物質(zhì)文明的渴望與模仿。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時在殖民地朝鮮表現(xiàn)出對西方物欲和肉欲的追求，同等于失去了靈魂和墮落，也可以被解讀為部分作家對外表華麗事物輕率造作的模仿。［13］這一點可在李孝石赤裸裸的情欲描寫中找到依據(jù)。他認(rèn)為“美”不僅是美好的象征，也是在幻滅中拯救人類的辦法。因此在創(chuàng)作中凸顯黑暗、頹廢、享樂等元素，渴望在充滿情欲、死亡、病態(tài)、沉淪等色彩中尋找靈感，從而發(fā)覺人性潛在的意識。雖然唯美主義創(chuàng)作的初衷和最終目的都是用藝術(shù)的形式來反抗現(xiàn)實的丑陋，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實世界是丑惡的，只有美才最有永恒的價值，但李孝石毫不隱晦地表露自我欲望的擴(kuò)張，展現(xiàn)人性的原罪、墮落，幻想用沉淪、頹廢、死亡等唯美的創(chuàng)作方式，表達(dá)對黑暗貧窮的社會的反抗和挑戰(zhàn)，最后只能變成辭藻華麗，脫離現(xiàn)實的作品。總而言之，作家的創(chuàng)作理念以及對現(xiàn)實社會現(xiàn)實的理性認(rèn)識，而創(chuàng)作風(fēng)格的差異和對審美角度的差異。

沈從文和李孝石的作品不約而同地表現(xiàn)了自己的審美意識和審美情趣。這種美象征著質(zhì)樸，美好的心靈，是作家對“美意識”共同追求下形成的審美的獨特思考和對人生積極地追求。在他們的筆下，審美的情趣不僅體現(xiàn)了人與自然和諧，而且也蘊(yùn)含了在特定的歷史環(huán)境下知識分子對人生的思考和憧憬，表達(dá)了他們希望遠(yuǎn)離塵世紛爭，追求寧靜淡泊的理想，也暗示了對社會局勢的無奈和沮喪。但由于中韓兩國的國情不同，作家成長的境遇和創(chuàng)作理念的區(qū)別，使得中韓兩位作家對審美的態(tài)度又有一定的差異。雖然在歷史的長河里沈從文和李孝石彼此沒有交流，但他們創(chuàng)作的小說卻有共同的主題和類似的敘事風(fēng)格，都表達(dá)了作家的審美風(fēng)格和創(chuàng)作理念。因此，他們的作品和創(chuàng)作理念，特別值得中韓文學(xué)比較研究者的重視和探討。