地方繪畫(huà)中形式美思想探析

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摘要：東山魁夷是日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界獨(dú)具特色的代表性畫(huà)家，他將西方先進(jìn)的藝術(shù)理念植入日本藝術(shù)土壤，為日本繪畫(huà)開(kāi)拓了一條嶄新的道路。該文將東山魁夷繪畫(huà)中的形式美作為研究對(duì)象，結(jié)合東山魁夷本人及其他學(xué)者的相關(guān)論著，分析日本和西方形式美思想的淵源與流變，探究東山魁夷創(chuàng)作中形式美的源起與特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：東山魁夷；繪畫(huà)；形式美

一、形式美思想的淵源與流變

日本當(dāng)代美學(xué)家今道友信在其《關(guān)于美》中描述：“形式之源起可上溯至拉丁語(yǔ)的STILUS，指古羅馬做記錄時(shí)在蠟版上刻字的鐵筆。隨后這一詞從表示寫(xiě)字的鐵筆轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鰰?shū)寫(xiě)出的字體。西塞羅把它作為修辭學(xué)術(shù)用語(yǔ)，用來(lái)表現(xiàn)作品風(fēng)格及談話方式。用形式來(lái)表示文體或更廣泛形式的含義則是后來(lái)逐漸形成的。再往后，經(jīng)過(guò)布豐及溫克爾曼，形式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的基本概念之一，像其語(yǔ)源所表之意，是藝術(shù)之工具與手段?！盵1]日本繪畫(huà)藝術(shù)中的形式美隨其藝術(shù)史進(jìn)程之變遷而不斷變化。在距今一萬(wàn)年左右的新石器時(shí)代，日本形式美的意識(shí)初現(xiàn)為土器上的多樣繩紋。彌生文化時(shí)代，農(nóng)耕技術(shù)傳入日本，逐漸代替原始狩獵，藝術(shù)形式開(kāi)始呈現(xiàn)在實(shí)用的鐵器上。飛鳥(niǎo)時(shí)代至平安時(shí)代前期，我國(guó)魏晉南北朝和隋唐時(shí)代的藝術(shù)形式不斷影響日本。至平安后期，日本本土的繪畫(huà)形式“大和繪”出現(xiàn)。從鐮倉(cāng)時(shí)代至室町時(shí)代，受宋代的水墨畫(huà)和禪宗思想影響，日本建筑和藝術(shù)創(chuàng)作形式發(fā)生變化。江戶時(shí)代，浮世繪出現(xiàn)，藝術(shù)作品更加注重裝飾性效果。自4世紀(jì)至19世紀(jì)末，日本歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代的變遷，其藝術(shù)中形式美的思想逐步確立了注重裝飾性、簡(jiǎn)潔性以及意境感的特點(diǎn)，東山魁夷的藝術(shù)創(chuàng)作也受此影響，但“形式美”這一概念在日本藝術(shù)的流轉(zhuǎn)中并未被明確。在西方美學(xué)研究中，“形式美”始終是一個(gè)繞不開(kāi)的話題。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯就提出宇宙的根本是數(shù)，幾何學(xué)作為數(shù)學(xué)中的主體，其包含的點(diǎn)、線、面、體引申的“比例”轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)美學(xué)的尺度衡量。亞里士多德認(rèn)為“形式”是事物內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)方式，所有現(xiàn)實(shí)事物的誕生即以質(zhì)料完成形式的過(guò)程。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，這一過(guò)程需要外力的推動(dòng)，這一外力就是藝術(shù)家依據(jù)自己的審美進(jìn)行的主觀性創(chuàng)作。古羅馬的賀拉斯主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借鑒古希臘，認(rèn)為“合式”是文藝創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，即創(chuàng)作應(yīng)適當(dāng)、得體、恰如其分，并由此創(chuàng)造了一系列規(guī)定。中世紀(jì)時(shí)期，意大利的托馬斯•阿奎那提出了“美的三要素”，規(guī)定了美在形式方面的三個(gè)因素。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家繼承和發(fā)揚(yáng)了古希臘、古羅馬的藝術(shù)理念，進(jìn)一步將藝術(shù)與科學(xué)相關(guān)聯(lián)，使形式美更加理論化與具體化。德國(guó)古典美學(xué)將“辯證法”與“歷史觀”引入美學(xué)，以更科學(xué)的態(tài)度分析美的形式?？档伦鳛槠浯砣宋?，提出“美只涉及形式”。黑格爾在其著作《美學(xué)》中對(duì)形式美進(jìn)行了闡述與分類。至現(xiàn)當(dāng)代，西方美學(xué)家依舊樂(lè)此不疲地探討“形式美”。英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫•貝爾在其《藝術(shù)》一書(shū)中集中論述了他的形式主義理論，提出了“有意味的形式”。美國(guó)美學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中對(duì)影響藝術(shù)創(chuàng)作的多種形式因素進(jìn)行了深入剖析?？傊鞣綄?duì)美學(xué)的研究更加深入且具體，形式美作為美學(xué)研究體系中不可忽視的一環(huán)，在當(dāng)今多元化藝術(shù)語(yǔ)境下愈加顯現(xiàn)出重要性。

二、東山魁夷繪畫(huà)中形式美思想之源起

1926年，東山魁夷考入東京美術(shù)學(xué)校日本畫(huà)系，師從結(jié)城素明和松岡映秋兩位教授。結(jié)城素明曾教導(dǎo)東山魁夷多從自然中找尋靈感：“要心如明鏡，去觀察大自然?！彼蓪城锂?dāng)時(shí)推崇從新古典主義立場(chǎng)推進(jìn)傳統(tǒng)大和繪的技法，因此在教學(xué)中從技法方面對(duì)東山魁夷要求嚴(yán)苛，為其打下了堅(jiān)實(shí)的繪畫(huà)功底。從東山魁夷在校期間的作品《南天》《夏日》中可以看出，他在創(chuàng)作伊始便具有大和繪典型的平面性用線與裝飾性特征。東山魁夷的風(fēng)景畫(huà)遵循日本傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式。他曾稱日本風(fēng)景畫(huà)為“花鳥(niǎo)式風(fēng)景”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)日本風(fēng)景畫(huà)在構(gòu)圖形式方面多從大自然局部取景作為創(chuàng)作主題。如：作品《冬映》選取三棵樹(shù)的根部與水面形成的倒影作為表現(xiàn)對(duì)象；《木靈》用樹(shù)枝的線條穿插鋪滿畫(huà)面，具有很強(qiáng)的裝飾性。日本傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的形式美貫穿了東山魁夷的一生，同樣對(duì)其創(chuàng)作風(fēng)格造成深遠(yuǎn)影響的還有西方的美學(xué)，特別是德國(guó)的形式美理念。東山魁夷曾說(shuō)：“我一直用自己的方式追尋日本的美”“我成長(zhǎng)在東西方的接合點(diǎn)上，對(duì)異國(guó)的憧憬和對(duì)故鄉(xiāng)的依戀，就是我的宿命。”[2]東山魁夷于20世紀(jì)30年代留學(xué)德國(guó)，此時(shí)正值克萊夫•貝爾“有意味的形式”的理論風(fēng)靡，因此，他的創(chuàng)作不可避免地受到了這一藝術(shù)理念的影響。關(guān)于“有意味的形式”，貝爾解釋為：“在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是‘有意味的形式’，它是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)?！痹谪悹柨磥?lái)，只有形式為藝術(shù)美負(fù)責(zé)，其他的所有東西都與藝術(shù)美本身無(wú)關(guān)。貝爾的美學(xué)更傾向于從心理學(xué)角度解釋美，他認(rèn)為“判斷一個(gè)東西具有藝術(shù)美的唯一條件就是它是否喚起了欣賞者的一種獨(dú)特的情感”。對(duì)于如何達(dá)到這一“有意味的形式”，貝爾認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)“把互不相干的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化成有意味的形式”，即“簡(jiǎn)化”是藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到形式美的關(guān)鍵手段?！皼](méi)有簡(jiǎn)化，藝術(shù)將不復(fù)存在……只有簡(jiǎn)化，才能將有意味的東西從大量無(wú)意味的東西中抽離出來(lái)?！盵3]東山魁夷于1947年創(chuàng)作的《殘照》是其最為人熟知的作品之一，這幅作品曾獲日本第三屆畫(huà)展特優(yōu)獎(jiǎng)，他也因此一舉成名。通過(guò)《殘照》中山巒的起伏變化和明暗對(duì)比，人們可以感受到東山魁夷在處理物象形態(tài)時(shí)運(yùn)用了簡(jiǎn)化和抽象的手段，埋藏在簡(jiǎn)潔輪廓線下的山川主體包含著豐富的色彩和冷暖變化。創(chuàng)作于1950年的《路》是東山魁夷的另一幅代表作，也是被譽(yù)為確立其在日本畫(huà)壇地位的杰出之作。相比于《殘照》，這幅作品在形式上更加簡(jiǎn)化，畫(huà)面中的道路不是對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單模仿，而是具有很強(qiáng)的概括性。在這幅作品中，東山魁夷用色彩堆疊營(yíng)造出朦朧感，讓人第一時(shí)間聯(lián)想到西方印象派的創(chuàng)作。在談及印象派時(shí)，東山魁夷曾說(shuō)：“印象派對(duì)光的敏感在日本畫(huà)中是做不到的，因此慢慢對(duì)印象派時(shí)期前后的繪畫(huà)感起興趣。”印象派是貝爾非常推崇的創(chuàng)作流派，東山魁夷創(chuàng)作中的形式美思想也受到了印象派的影響。綜上所述，東山魁夷繪畫(huà)中的形式美思想是在繼承傳統(tǒng)日本繪畫(huà)技法與形式的基礎(chǔ)上，對(duì)西方形式美理念精華的汲取和拓展。

三、東山魁夷繪畫(huà)中形式美思想分析

對(duì)于東山魁夷繪畫(huà)中的形式美，川端康成總結(jié)為：“東山魁夷的畫(huà)貫穿了一個(gè)共同的點(diǎn)，就是裝飾性、象征性以及構(gòu)圖的對(duì)稱?！睆墓胖两瘢毡救耸冀K喜歡“小”和“巧”的事物，喜歡以小見(jiàn)大、以小制大、以巧取勝，這種“小巧”文化也貫穿于他們的藝術(shù)創(chuàng)作。東山魁夷的創(chuàng)作也受此影響，他曾說(shuō)：“日本的近代風(fēng)景畫(huà)有一個(gè)與中國(guó)、西方不一樣的特征，即不是用廣闊視野展示風(fēng)景，而是多以自然一隅為題材。它不是遠(yuǎn)景、中景、近景那種組合，而是僅僅采用近景的那種構(gòu)圖。它可以被稱為花鳥(niǎo)式風(fēng)景，以近看只是自然一部分來(lái)構(gòu)成畫(huà)面?！盵4]這種“以小見(jiàn)大”的創(chuàng)作理念便是將著力點(diǎn)更多地放在了畫(huà)面形式構(gòu)成上，以對(duì)自然一隅細(xì)致入微的刻畫(huà)，增強(qiáng)畫(huà)面的裝飾性美感。通過(guò)對(duì)東山魁夷作品的觀察，人們能夠清晰地感受到這一特點(diǎn)。《霧》是東山魁夷“花鳥(niǎo)式風(fēng)景”的代表作之一，他曾在《東與西》中這樣介紹這幅作品：“八株直立的落葉松樹(shù)干，一個(gè)砍伐的樹(shù)樁，構(gòu)圖非常單純。樹(shù)干上沒(méi)有枝葉，僅在遠(yuǎn)處的樹(shù)干上給人一種暗示，似乎是有枝葉的。惟有近處的一株樹(shù)干，仔細(xì)一看，上邊的小枝上長(zhǎng)著幼芽。這該是早春的征兆了。整個(gè)畫(huà)面浮蕩著若明若暗的蒼茫的霧，給一株株樹(shù)干帶來(lái)微妙的情趣?！弊髌芬詷?shù)、霧和土地為三大元素，畫(huà)面構(gòu)成簡(jiǎn)潔，以八根樹(shù)干作支撐高低錯(cuò)落排布，石綠點(diǎn)綴的新芽讓色彩關(guān)系變得豐富，樹(shù)干之間用淡淡的蛤白渲染朦朧的霧氣，使觀者仿佛能觸碰到早春空氣里彌漫的潮濕。畫(huà)家將樹(shù)枝進(jìn)行了一定程度的簡(jiǎn)化處理，省略了繁復(fù)的分叉，使之更具形式感，畫(huà)面意境也因此得到了提升。東山魁夷善于以淡雅的色調(diào)描繪朦朧的美感，將觀者帶入一片寧?kù)o的環(huán)境。整幅畫(huà)選景小巧，刻畫(huà)深入，造型優(yōu)美，具有很強(qiáng)的裝飾性。在欣賞這幅作品時(shí)，人們能感受到日本畫(huà)的自然典雅。從這幅作品的整體布局到細(xì)節(jié)刻畫(huà)，人們都可以感受到東山魁夷在創(chuàng)作時(shí)是進(jìn)行過(guò)大量思考的，這種思考也基于他對(duì)于形式美理念的準(zhǔn)確把握。無(wú)論是模仿中國(guó)繪畫(huà)的唐繪，還是傳統(tǒng)的大和繪，抑或是表現(xiàn)花街柳巷的浮世繪，日本繪畫(huà)都具有很強(qiáng)的平面感。單就稱謂中的“繪”字，相比于“畫(huà)”字就包含了更多的色彩性。色彩屬于形式美的自然屬性，其本身具備的情感表達(dá)和審美特性使不同色彩具有了不同的象征性。色彩可以更為直接地豐富觀者的情感體驗(yàn)，正如美國(guó)藝術(shù)理論家克勞恩所說(shuō)：“在繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)上，如果說(shuō)素描是屬于理智方面，那么色彩則可以說(shuō)是屬于情感方面。色彩能更多的喚起人們感情上的反響……”對(duì)于色彩，東山魁夷鐘愛(ài)的是青，善于用藍(lán)、綠、青的無(wú)限組合表現(xiàn)畫(huà)面。他曾為其青色的繪畫(huà)作品匯總寫(xiě)文，題為《青色風(fēng)景》。在其中一篇《青色世界》中，東山魁夷這樣寫(xiě)道：“青色是精神與孤獨(dú)、憧憬與鄉(xiāng)愁之色，用以表現(xiàn)悲哀與沉靜、傳達(dá)年輕心靈的不安與動(dòng)搖；青色又是壓抑之色，用以表達(dá)心底永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成的宿愿。”由此可見(jiàn)，他希望借助青色描繪“夢(mèng)見(jiàn)的風(fēng)景”，這種理念通過(guò)作品的表現(xiàn)更增強(qiáng)了青色帶來(lái)的形式感與象征性。《白馬》是一幅極具形式感的青色系作品，作品描繪了湖畔茂密的青草上一匹白馬低頭吃草的場(chǎng)景，藍(lán)色渲染出的柔美霧紗使整個(gè)畫(huà)面具有一種如夢(mèng)似幻的朦朧美感，讓人感到寧?kù)o而哀傷?！扒嗌澜绫灰暈槲业奶刭|(zhì)，青色是維系感覺(jué)和精神世界的顏色……”“強(qiáng)勁的生命躍動(dòng)總是出現(xiàn)在無(wú)邊的悠遠(yuǎn)和寧?kù)o的背景之中。”東山魁夷用青色的靜景與白馬搭配，借以抒發(fā)感傷的內(nèi)心情感，青色與白馬也成為其作品形式美的經(jīng)典表達(dá)。形狀與對(duì)稱也是東山魁夷作品中形式美的重要因素，形狀是點(diǎn)、線、面的排布，若想形狀符合形式美，就需要呈現(xiàn)出一定的規(guī)律。如《白樺》《初秋》，無(wú)論是畫(huà)面內(nèi)部樹(shù)干的形狀，還是畫(huà)面之間物象的比較，兩幅作品都具有相似的規(guī)律性。對(duì)稱本身就是一種合規(guī)律的存在方式，東山魁夷用對(duì)稱表現(xiàn)畫(huà)面的作品不勝枚舉。如，創(chuàng)作于1962年的作品《映像》和后期的《綠回響》都以對(duì)稱的和諧營(yíng)造出充滿秩序感的形式美。

結(jié)語(yǔ)

日本藝術(shù)歷經(jīng)多個(gè)時(shí)代變遷，雖未明確“形式美”這一概念，但其注重裝飾性、簡(jiǎn)潔性和意境感的藝術(shù)特點(diǎn)影響了東山魁夷的藝術(shù)創(chuàng)作。東山魁夷以日本美學(xué)觀為基礎(chǔ)，將克萊夫•貝爾等人的形式美理論和印象派的創(chuàng)作特點(diǎn)應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。他“以小見(jiàn)大”的創(chuàng)作形式增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾感，并以極具感情的色彩、形狀與對(duì)稱，組成了作品特有的形式美規(guī)律。筆者希望通過(guò)對(duì)東山魁夷繪畫(huà)的形式美分析，為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一些參考。

參考文獻(xiàn)：

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[4]鄭云鵬.東山魁夷繪畫(huà)風(fēng)格成因研究[J].劍南文學(xué)（經(jīng)典閱讀），2014（1）：183.

作者：江潤(rùn)姿 單位：太原理工大學(xué)