基于紙張技術(shù)探索的繪畫藝術(shù)研究
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摘要：蔡倫不是紙張的發(fā)明者，而是將制造紙張的手法和工藝傳遞給后代；顧愷之不是繪畫的發(fā)明者，但是他卻為后代在繪畫上的創(chuàng)作提供諸多啟發(fā)。從某種角度說，沒有蔡倫在一次次試紙失敗之后的成功，就不會為紙張?zhí)峁└嘤幸饬x的可能性，那么顧愷之再好的繪畫技藝也難以流傳至今；同時，沒有藝術(shù)家的立體呈現(xiàn)，再好的紙張也缺乏足夠的價值。兩者相輔相成。
關(guān)鍵詞：紙張繪畫
一、紙張發(fā)展的總體概述
公元前3世紀至公元3世紀，兩漢時期的造紙業(yè)成為新興獨立的手工業(yè)；公元3至6世紀，魏晉南北朝時期的整個造紙技術(shù)體系基本定型，具有一定的體系理論；在6至10世紀的隋唐五代時期，造紙技術(shù)體系在定型后，進入了發(fā)展的黃金時期，在深度、水平方向都有所發(fā)展，更重要的是走向了世界；在10至14世紀，宋元時期的造紙技術(shù)已趨于成熟；14至20世紀，明清時期的造紙術(shù)發(fā)展進入大成階段。時至今日，紙張在多方面的發(fā)展給人們帶來了不同領(lǐng)域的大量精美藝術(shù)作品。
二、秦漢時期的紙張與繪畫
如今能夠被檢驗的所有西漢古紙原料均為麻纖維。在西北地區(qū)出土的麻紙產(chǎn)自西漢時期的比較多，東漢時期的比較少。隨著封建統(tǒng)治制度的鞏固、社會的發(fā)展，社會經(jīng)濟開始逐漸繁榮，推動紙張的發(fā)展。與此同時，在這樣的社會背景下，當(dāng)時的人們更加注重繪畫的政治功能和倫理啟蒙作用。這個時期的繪畫結(jié)合了戰(zhàn)國時期不同的繪畫風(fēng)格，形成了一個統(tǒng)一的時代風(fēng)格。秦漢時期，畫面呈現(xiàn)出簡潔、直截了當(dāng)?shù)娘L(fēng)格。這一時期的美術(shù)是以儒家思想為背景的禮教美術(shù)，也是以人生享樂為背景的神仙美術(shù)。由于這個時代的紙張技術(shù)剛剛起步，目前缺乏清晰的出土繪畫作品，但是值得慶幸的是，這個時代還有其他的藝術(shù)形式，如，畫像磚可以讓人們研究當(dāng)時的藝術(shù)特色。無論是刻畫升仙神異題材的、具有神秘性的畫像磚，還是刻畫社會生活、具有現(xiàn)實性的畫像磚，其圖騰都體現(xiàn)漢代美術(shù)的時代特色。
三、魏晉南北朝時期的紙張與繪畫
在魏晉南北朝時期，麻紙在社會上開始普及，多種新原料被人們開發(fā)出來。同時，紙的用途不斷擴大，表現(xiàn)形式多樣，既被用于繪畫、書寫等藝術(shù)，又用被用于制作紙傘、風(fēng)箏、剪紙等。在此期間，人們開始生產(chǎn)桑樹紙、牛皮紙和藤條紙；一些相對專業(yè)的制紙技術(shù)如施膠技術(shù)、簾床抄紙器等開始發(fā)展；一些地區(qū)開始采用淀粉糊的施膠技術(shù)；從秦漢時期流傳下來的表面涂布和染紙技術(shù)取得了巨大的進步。交融的政治、經(jīng)濟、文化使魏晉南北朝時期的社會處于規(guī)無定則的狀態(tài)之中。魏晉南北朝的審美自覺直接體現(xiàn)在藝術(shù)的自覺上，藝術(shù)理論的獨立性是主流藝術(shù)意識的重要標志。與此同時，我們也不能忽視藝術(shù)形而上學(xué)的重要影響，這是中國藝術(shù)史上的聯(lián)合。顧愷之的《洛神賦圖》是這一時期的經(jīng)典作品?！堵迳褓x》描繪了曹植路過洛水時與洛神之間的愛情故事，情節(jié)浪漫而細膩。在繪畫理論中，顧愷之清楚地指出，人物的遠近關(guān)系以位置的高度為標志。以往的藝術(shù)史理論家指出顧愷之對“傳神”的理論貢獻，顧愷之對繪畫和筆的深刻理解以及“略”的轉(zhuǎn)變。具體來說，顧愷之在繪畫中基本上建立了對風(fēng)格和魅力的追求，找到了它們與造型之間的聯(lián)系規(guī)律。并創(chuàng)造了一種揭示這一規(guī)律的方法，并樹立了中國畫中“筆”的基本地位。對于現(xiàn)代人而言，需要品味的是顧愷之繪畫的形式，而不是教化的內(nèi)容。
四、隋唐時期的紙張與繪畫
隋唐時期，全國根據(jù)各自地理區(qū)位的優(yōu)勢，采用了不同的原材料制作紙張，皮紙、藤紙快速發(fā)展，竹紙在這一時期開始興起；同時，紙張的使用范圍進一步拓展，被應(yīng)用于許多方面，如窗紙、紙屏、紙傘、紙風(fēng)箏等。雕版印刷術(shù)在隋唐時期被發(fā)明并被普通運用，印刷品隨之出現(xiàn)，使人們的生活變得更加方便、簡潔。此外，造紙、施膠技術(shù)進一步革新，匹紙、硬黃紙也在這個時期被制造出來。唐代是中國畫史上的繁榮時代。不同地區(qū)的繪畫融為一體，形成了一種流行的新風(fēng)格，“豐肥濃麗”的現(xiàn)實女性形象進入畫面，吳道子和張萱所代表的人物仕女畫準確、生動地描繪了豐腴的女性形象?；B畫的發(fā)展雖不像人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，如韓滉、韋偃等。唐代中后期的繪畫，不僅完善了前期繪畫的風(fēng)格，而且從另一方面開辟出了新的領(lǐng)域。以周昉為代表的肖像畫、宗教畫發(fā)展更為完整，王默等人的山水畫在繪畫手法和表達方式上也發(fā)生了變化。隋唐時期，由于紙張制作成本較高，造價昂貴，多為少數(shù)皇家貴族使用。這些貴族一般將紙用于抄寫經(jīng)書和朝中重要文件，而不是用于繪畫。真正需要靠繪畫表達喜怒哀樂、描繪社會現(xiàn)象的文人墨客往往一紙難求。因此，這個時期的繪畫作品留存下來的大多是麻紙皮紙所呈現(xiàn)的藝術(shù)作品。韓滉的《五牛圖》是現(xiàn)存最古的紙本中國畫。根據(jù)歷史記載，韓滉在擔(dān)任宰相期間，非常重視農(nóng)業(yè)的發(fā)展。他創(chuàng)作這幅作品可能是表達鼓勵農(nóng)民努力耕種的寓意。此外，也有專家考證，韓滉的《五牛圖》具有深刻的內(nèi)涵，他以勤勞、溫順的牛的形象比喻自己兄弟五人，表達內(nèi)心忠君愛國的情感，滲透強烈的個人情懷。
五、宋元時期的紙張與繪畫
宋元時期，竹紙、稻麥草紙開始興起，這和全國大規(guī)模種植稻麥有關(guān)，同時，皮紙在這個時期得到全面發(fā)展；多種多樣的加工紙在社會上流通，紙本書、印刷品、紙幣等紙制品得到空前發(fā)展；越來越高效的制漿造紙技術(shù)出現(xiàn)。從多方面可以看出，宋元時期的造紙技術(shù)發(fā)展已趨向成熟。宋代的繪畫有兩大基本特征：首先，現(xiàn)實主義和寫意的形式是相互對立和平等的；其次，完成了繪畫的“詩化”過程，確立了“詩人繪畫”的重要美學(xué)原則。“以抒情言志為特征的寫意是中國傳統(tǒng)繪畫的精華和具體表現(xiàn)。”①這個時期的紙張大多用于印刷錢幣、包裝藥材，民間紙藝技術(shù)大多體現(xiàn)在日常生活、裝飾使用上，但不可否認的是，宋元時期出土的紙質(zhì)畫作數(shù)量明顯增加。如：宋末元初畫家鄭思肖的《墨蘭圖》采用的是紙本墨筆，元代畫家錢選的《八花圖》是紙本設(shè)色，等等。
六、明清時期的紙張與繪畫
明清的造紙技術(shù)是一個集大成的時期。“明朝來自社會底層的開國皇帝朱元璋，深知衣實之需的重要性，因此在位期間一方面不斷推行桑、麻、棉、棗等經(jīng)濟林木的種植”②，這意味著各類型的造紙資源得到高度發(fā)展。正因為紙張的大量需求，加工紙和機制紙應(yīng)運而生。明朝中葉以前，宮廷畫繼承了兩宋的繪畫風(fēng)格、理念，并使其重新繁榮；明中后期，文人水墨畫的風(fēng)格被發(fā)掘并予以發(fā)展。明清時期的繪畫可以分為四個方面：其一是宮廷繪畫的復(fù)興；其二是文人畫的興盛和繪畫商業(yè)化的興起；其三是西洋繪畫的傳入；其四是繪畫主題上的多樣性。明清時期，繪畫的樣式變得越來越多，畫家開始有了自己的繪畫特色，擁有自己的藝術(shù)特色。如，唐寅的《黃茅渚小景圖卷》采用紙本墨筆，畫面中大面積的留白給人以廣闊的想象空間，可以清晰地看出畫家不服輸?shù)挠补P氣勢。隨著西洋畫的傳入，國外的油畫布紙張也隨之傳入中國，這給中國的繪畫帶來了更多的可能。結(jié)語每個時期，由于不同的歷史背景、人文情懷、審美差異、功能需求，形成了一批具有時代特色的藝術(shù)作品，造紙技術(shù)的不斷發(fā)展為繪畫創(chuàng)作提供了更多的可能性。無論是從吸墨性還是上色難易程度看，畫家選擇紙張完成自己的作品都有特殊的情感、時代意義，“任何文化形態(tài)都與社會經(jīng)濟存在密切的關(guān)系，需要有獨立的個性存在方式”?，F(xiàn)代的畫家應(yīng)賦予作品時代特色。
參考文獻：
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作者：王曄 孫琦 單位：南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院