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摘要:民國時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代書籍封面設(shè)計(jì)的開端,具有重要的歷史價(jià)值和研究意義。以民國時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)在中西方文化交融中逐漸發(fā)展為背景,運(yùn)用文獻(xiàn)調(diào)查和案例分析的研究方法,以書籍封面設(shè)計(jì)中國畫的應(yīng)用為主要研究對象,從民國時(shí)期書籍封面中國畫的應(yīng)用方式與作用這兩個(gè)方面進(jìn)行研究,從中探討這一時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)中國畫應(yīng)用的意義與內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞:民國時(shí)期;書籍設(shè)計(jì)應(yīng)用;國畫
1912至1949年的民國在歷史上是一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代,也是社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型的一個(gè)時(shí)期。這個(gè)時(shí)期,隨著西方的文化思潮沖入國門,中國傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊,在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都發(fā)生了變化與革新。新文化運(yùn)動(dòng)沉重打擊中國幾千年來的封建禮教,啟發(fā)了民族民主思想的覺醒,從陳獨(dú)秀、、魯迅等受過西方教育的文人發(fā)起“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”的新文化運(yùn)動(dòng)中可以看到,“反文言”對當(dāng)今社會(huì)閱讀形式和習(xí)慣的影響是頗大的,加上“西學(xué)東漸”“古為今用,洋為中用”等西方文化思潮的入侵,書籍文字由文言文變成白話文,書籍裝幀由右翻為左翻,書籍版式由傳統(tǒng)的豎排版變更為橫排版的閱讀方式,所有這些造成了傳統(tǒng)書籍封面設(shè)計(jì)風(fēng)格也隨之改變,新形式風(fēng)格的書籍封面隨之出現(xiàn)。民國時(shí)期,書籍封面的設(shè)計(jì)以中國傳統(tǒng)繪畫元素與西方繪畫元素相混合風(fēng)格居多,但也有以傳統(tǒng)繪畫為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格和偏西方設(shè)計(jì)風(fēng)格,風(fēng)格多樣,獨(dú)具創(chuàng)新,都別有一番風(fēng)味。但即便如此,中國傳統(tǒng)的繪畫形式——國畫仍然是民國書籍封面設(shè)計(jì)中不可或缺的一部分。中華民族的優(yōu)秀文化精神不但沒有因?yàn)槲鞣轿幕汲比肭侄拮?,反而更加映襯出傳統(tǒng)繪畫在民國時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)中的重要性。
1國畫在民國書籍封面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
1.1激宕淋漓之意
水墨畫是中國自古以來最為傳統(tǒng)的繪畫形式之一,“水墨”以墨為主,水為輔,相互交融,互相滲透,行于紙上濃淡干濕的變化,有著氣韻生動(dòng)、綿延不絕之勢,以一當(dāng)十、虛實(shí)相生之感。作為書畫載體,其本身就極具書卷氣和形式美,寫意更是情感最直接的體現(xiàn)。書籍封面以寫意元素設(shè)計(jì),給讀者傳達(dá)出酣暢淋漓、隨性而發(fā)的感情基調(diào)。封面設(shè)計(jì)講究“藝術(shù)含蓄的魅力”,藝術(shù)含蓄也可以理解為“言有意而意無窮”。一幅經(jīng)典的、令人叫絕的封面設(shè)計(jì)作品所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象總是“表”得“少”而“現(xiàn)”得“多”,也就是所謂的“窺一斑而知全貌”[1]。聞一多先生為徐志摩先生設(shè)計(jì)的《猛虎集》(圖1)書籍封面正是這“窺一斑而知全貌”的表現(xiàn),聞一多先生為其設(shè)計(jì)的整個(gè)封面有著寫意之風(fēng),毛筆與水墨所構(gòu)成寥寥幾筆的畫風(fēng)盡可顯現(xiàn)其主題——“虎”的形象;封面底色為棕褐色,加以十幾筆瀟灑肆意、粗細(xì)不同的水墨橫線,整幅畫面所描繪的就是虎皮的局部顯現(xiàn)。設(shè)計(jì)者抓住書意,肆意描繪,凸顯主題,以墨寫紋,貫穿整個(gè)書籍封面,也表現(xiàn)了一種古為今用的藝術(shù)思想和特色。又如民國35年(1936年)司徒喬為高爾基《爭自由的波浪》(圖2)(英譯本轉(zhuǎn)譯)設(shè)計(jì)的封面,整個(gè)封面的中間以墨色點(diǎn)題,繪有因水面沖擊而形成高高聳立的浪花,激蕩昂揚(yáng),像是那奮力追求自由的力量一樣;浪花筆墨蒼勁有力,空白處給予人一種力量感,有著綿延不絕之勢,浪花遠(yuǎn)處為黑色背景,與前者形成強(qiáng)烈的黑白對比,給人以視覺的沖擊力。整幅畫面空間有上下留白,是為中國水墨畫的意境描繪之體現(xiàn);司徒喬以善用的水墨技法書寫了畫面的點(diǎn)線面,墨之變化,水之滲化,不但提升書籍封面的審美,而且拉近讀者對國外譯本書籍的觀感,拉近讀者與書籍的距離,可謂為一經(jīng)典之作。魯迅為聶維洛夫《不走正路的安德倫》(圖3)設(shè)計(jì)的封面,以干枯的筆墨勾勒人物,筆墨流暢,古樸稚拙,那種人物間拉扯聯(lián)動(dòng)的氣勢,整體造型感十足;畫面中線條以水墨勾勒,富有流暢性與動(dòng)感,生動(dòng)形象地勾畫了當(dāng)時(shí)人們即使遭受巨大痛苦和犧牲,仍然對舊式農(nóng)民生活的反抗。這些書籍封面的設(shè)計(jì),設(shè)計(jì)者將自身主觀思想與書意相結(jié)合,融會(huì)貫通,將寫意的狂野、肆意和一氣呵成的氣勢用中國軟筆形式體現(xiàn)得淋漓盡致,是民國書籍封面設(shè)計(jì)中的典范之作。
1.2精謹(jǐn)細(xì)膩之筆
寫意與工筆完全就是兩種截然不同的畫風(fēng),工筆以工整細(xì)致著稱,要求“有巧密而精細(xì)者”。運(yùn)用在書籍封面設(shè)計(jì)中也別有一番風(fēng)味。《小說月報(bào)》(圖4)第一期封面,月報(bào)畫面的中央如一面橢圓的鏡子,鏡子中繪有正在盛開的紅色牡丹,設(shè)計(jì)者將工筆繪畫的特點(diǎn)加入并運(yùn)用其中;用筆工整細(xì)膩,線條遒勁有力,葉子與花瓣的渲染有層次感,畫面充滿富貴及靈動(dòng)的氣韻之感,顏色鮮明,暈染適度,花朵與花苞畫面布局一高一低,蝴蝶飄然飛翔,使其達(dá)到一種生命鮮活且洋溢的狀態(tài),構(gòu)成氣韻生動(dòng)的意境。牡丹作為百花之王,有著富貴、吉祥、繁榮昌盛之意,而蝴蝶是自由與生命的象征,背景一淺一深的過渡色,襯托出牡丹的美好姿態(tài)。整幅畫面工整細(xì)膩,有著欣欣向上之態(tài)勢。1926年世界書局出版的徐枕亞《燕雁離魂記》(圖5),其封面并沒有太多繪畫元素,大量的留白,給人以無盡的想象,正如“無畫處皆為妙境”,通過大面積的留白襯托出畫面主題,使人回味無窮,畫面未出卻使人任意馳騁。經(jīng)營位置為對半構(gòu)圖,左邊部分為書名與作者名,右邊圖式的繪畫方式為工筆的形式,一只大雁正在展翅飛翔,一只燕子在枝干上與空中飛翔的大雁遙望矗立,草穗隨風(fēng)而動(dòng),花在枝葉的陪伴下安靜盛開;整幅畫面用筆細(xì)膩、筆法工整,線條游刃有余,草穗被描繪出大輪廓,與線條所勾勒花鳥的形象形成對比,突出花鳥形象的精謹(jǐn)細(xì)致的畫風(fēng),形成動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的畫面,構(gòu)成了一個(gè)畫中有詩的意境,詩意和畫意相得益彰,詩情畫意,交相輝映。民國22年(1933年)章衣萍《蘇東坡》(圖6)插圖本的封面設(shè)計(jì)與前兩個(gè)封面設(shè)計(jì)不同,中國畫強(qiáng)調(diào)以線造型,工筆畫的用筆對線的要求更加精準(zhǔn)、流暢,強(qiáng)調(diào)力度,《蘇東坡》封面設(shè)計(jì)正是這一要求的體現(xiàn),畫面無賦色,以工整、圓潤的筆觸勾勒人物形象,通過運(yùn)筆的快慢、頓挫、輕重、提按、轉(zhuǎn)折等突出所描繪對象的質(zhì)感,整幅畫面如行云流水,富有節(jié)奏。白描勾勒的人物形象簡潔流暢,所用線條圓潤遒勁猶如高古游絲描,人物后的倚靠之物用線激蕩綿延,雄渾有力猶如鐵線描,不同對象用線要求不同,使其更加明確突出對象質(zhì)感,這為工筆以線造型的一大特色,獨(dú)特的線條使畫面更加深刻,迎合了書籍主題思想。用古樸流暢、細(xì)而均勻的線條來描繪傳統(tǒng)的形象使書籍內(nèi)容形式得以凸顯,讓觀者更加直白了解書籍的內(nèi)涵。
1.3筆精墨妙之勢
筆精墨妙可以說是中國畫技法兼工帶寫的代名詞,兼工帶寫顧名思義有著筆法工整細(xì)致的一部分,也有放縱寫意的一部分。寫意畫面表現(xiàn)得激蕩淋漓、放縱隨性;工筆工整細(xì)致,嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩,不同風(fēng)格不同表現(xiàn),其中各有千秋,兼工帶寫則取“中”,可收可放,盡顯于規(guī)與矩之中?!抖Y拜六》(圖7)封面,畫面繪有一女子端坐的正側(cè)面,圖中女子頭發(fā)的描繪就是用筆進(jìn)行精心勾勒得出,女子五官精致,眉眼間棱角分明,頭部以下用筆隨性而不隨意的墨色勾勒出身體的輪廓,整體用色含蓄內(nèi)斂,裝飾飽滿,襯托出女子溫柔謙潤的氣質(zhì)和簡約的含蓄美,具有一定的審美內(nèi)涵和意義。
2國畫在民國書籍封面設(shè)計(jì)中的作用
2.1傳承性
傳統(tǒng)文化是我國燦爛的文化瑰寶,回顧歷史的發(fā)展走向,國畫歷史源遠(yuǎn)流長,它是在傳統(tǒng)思想儒家、道家和佛家的浸潤和影響下發(fā)展起來的,在歷史發(fā)展的過程中經(jīng)久不衰,且在新文化境遇中有著更加重要的位置。沒有記憶的民族等于沒有了靈魂,沒有記憶的個(gè)體是難以成為文化的繼承者的,在藝術(shù)創(chuàng)作中,必須具備歷史傳統(tǒng)的文化記憶[2],國畫在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的延續(xù)較為顯著,在民國書籍封面設(shè)計(jì)中,國畫在封面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用形式多種多樣,筆墨的運(yùn)用最為獨(dú)具一格。如1926年聞一多給徐志摩設(shè)計(jì)的《落葉》(圖8)封面,書籍封面以彩色與墨色繪出葉子形狀,再用筆尖沾上黑墨勾畫葉脈,整幅畫面簡單,用筆隨性自然,墨的濃淡干濕明顯地描繪出來,具有傳統(tǒng)國畫的韻味,簡單自然的畫風(fēng),用筆不多的墨色,將落葉自然滑落的情景表達(dá)出來,隱約流露出些許的悲傷和凄涼感,凸顯主題。再如陶元慶為魯迅譯作《苦悶的象征》(圖9)設(shè)計(jì)的封面,無論是構(gòu)圖還是畫面內(nèi)容,都極具創(chuàng)新性,寥寥幾筆勾畫的女人體,非常的抽象,但是筆墨的運(yùn)用、色彩的趣味性都凸顯著很強(qiáng)的藝術(shù)氣息,毛筆的運(yùn)用加深了畫面的東方韻味,畫面富有個(gè)人特色和情感,并且在極力地創(chuàng)新和突破,但是畫面中仿佛還可以看見那個(gè)年代遺存下來的筆墨,它仍然保留著那最為基礎(chǔ)的技法和原始的韻味。
2.2裝飾性
裝飾性幾乎是涵蓋了所有的藝術(shù)領(lǐng)域,國畫只是其中的一個(gè)領(lǐng)域,中國畫在創(chuàng)作時(shí)將所描繪對象進(jìn)行夸張、變形、取舍、意境化,具有強(qiáng)烈的主觀色彩,從而使封面獲得明顯的形式感和裝飾性。陶元慶為許文欽的小說集《故鄉(xiāng)》(圖10)創(chuàng)作的書籍封面,人物以線造型,夸張的幾何形象,不循規(guī)蹈矩,具有形式美感,頗顯獨(dú)特、新奇,畫面具有強(qiáng)烈的主觀意識和情感。畫中的女人身穿藍(lán)紅色對比強(qiáng)烈的大紅袍,醒目得讓人眼前一亮,像是那個(gè)時(shí)代中給人的一個(gè)警醒,悲苦、堅(jiān)強(qiáng)、憤怒刺激著人們的觀感,形成強(qiáng)烈的視覺性;大紅袍、高底鞋來自于古代傳統(tǒng)形象,握劍姿勢來自于京劇武生,具備傳統(tǒng)性和民族特色的繪畫形式,畫面中裝飾性色彩、人物形象是傳統(tǒng)文化與民族特色更深刻的體現(xiàn)。豐子愷的《護(hù)生畫初集》(圖11)封面,也具有一定裝飾性意義,大塊面的藍(lán)色和紅色最為醒目,占據(jù)了封面的大部分空間,增加平面感;蓮蓬以及整個(gè)封面都是對稱構(gòu)圖,使畫面具有平面性、協(xié)調(diào)性,更加具有裝飾美感。
2.3書卷氣
民國時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)因受到西方文化思潮的影響和沖擊,吸納了西方書籍封面設(shè)計(jì)的藝術(shù)風(fēng)格,設(shè)計(jì)者利用中西文化的結(jié)合,加以融會(huì)貫通,折射出新的文化現(xiàn)象[3],但是在打破傳統(tǒng)封面設(shè)計(jì)的束縛的同時(shí),卻仍然保留了傳統(tǒng)文化的精髓——書卷氣[4]。民國時(shí)期的書籍書卷氣的傳承多表現(xiàn)在以傳統(tǒng)水墨畫、書法和印章設(shè)計(jì)為封面[5],書卷氣是中國書籍設(shè)計(jì)的重要思想之一,水墨畫自身就帶有極為濃厚的書卷氣。1938年出版的西晴云著《江南百題》(圖12)封面,封面以水墨形式描繪正在水里游動(dòng)的一條魚,筆墨肆意隨性揮灑的水紋和魚的描繪,干濕濃淡的水墨顯現(xiàn)得富有變化,封面的上方以行書題字——“江南百題”,書法與繪畫增加了書籍封面的書卷氣。
2.4意境之美
意境一詞,在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域最為多見,意境多指藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)韻味無窮的詩意空間。它是一種潛在且多義、模糊的、難以言表的內(nèi)心感悟,是超越形式的一種藝術(shù)精神。民國時(shí)期封面設(shè)計(jì)中,應(yīng)該充分體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)構(gòu)思和文化體現(xiàn)[6]。圖13是孫福熙為魯迅《野草》設(shè)計(jì)的封面,《野草》是一部散文詩集,記述了作者在新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線分化之后繼續(xù)戰(zhàn)斗中的孤獨(dú)寂寞,彷徨中探索著前進(jìn)道路的思想感情。設(shè)計(jì)者巧妙運(yùn)用中國水墨技法的表現(xiàn)手法,使天空呈現(xiàn)深灰,與左下角空白之處形成強(qiáng)烈的視覺沖擊,深色處用簡單的幾個(gè)筆觸和排版強(qiáng)勁有力地勾勒出野草那蓬勃、堅(jiān)韌的生命力;整幅畫面表現(xiàn)較抽象,沒有描繪太多的東西,卻給人一種強(qiáng)勁、力爭向上的意境,文字和圖形的設(shè)計(jì)都圍繞主題安排,與設(shè)計(jì)者主觀意識結(jié)合,這是藝術(shù)作品中應(yīng)該具有的意境美。冰心詩集《春水》(圖14)封面,筆墨繪畫顯現(xiàn)于封面的下方,設(shè)計(jì)以簡潔為主,水的形象和浪花的形象由三組曲線構(gòu)成,浪花的描繪調(diào)皮可愛,盡顯動(dòng)感,寥寥幾筆便把水的姿態(tài)盡顯,水墨勾勒出的水勢如一種雨后春筍,不斷散發(fā)出清新氣息的感覺,體現(xiàn)出春意昂揚(yáng)之勢,給觀者一種文筆清麗、融理于詩的意境。圖15是由魯迅為陶元慶繪畫的《唐宋傳奇集》設(shè)計(jì)的封面,將草書行云流水的筆法書寫于畫面,畫面在書法與繪畫之間行走,具有古樸稚拙的氣質(zhì),留給人許多空白的想象意境。圖16是陶元慶為許文欽《一罐酒》所設(shè)計(jì)的封面,采用月光版樣式,幾根軟筆繪畫的線條和原點(diǎn),顯現(xiàn)出東方審美,圖案的簡潔抽象畫給人留下了想象韻味。以上所看到的民國時(shí)期書籍封面,設(shè)計(jì)者展示給讀者的圖案有較大想象空間,有的似水、似草、似云,有的似水稻晨露、似甘甜水滴,設(shè)計(jì)者就是給人留下遐想,在這個(gè)方圓之間肆意探索,讓讀者看到封面后自行連接其設(shè)計(jì)思想,增加讀者對書籍文化內(nèi)涵探索的欲望。
3結(jié)語
歷史的長河里,無論社會(huì)形式如何變更,審美如何變革,傳統(tǒng)文化始終為民族文化中不可或缺的一部分;民國時(shí)期書籍封面受到西方文化思潮的浸染與影響,呈現(xiàn)出多元化的形式。書籍作為文化傳承形式的載體之一,承載著許多的平面圖式,通過對民國時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)文化的回顧,也讓我們了解到,民國時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì),將國畫元素與設(shè)計(jì)者自身思想內(nèi)涵的結(jié)合,使民國書籍封面更加具有傳承性、裝飾性、書卷氣、意境美。通過研究民國書籍封面,了解書籍封面歷史傳承,增強(qiáng)民族自信、文化自信,為未來封面設(shè)計(jì)發(fā)展提供一個(gè)更為全面的視角。
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作者:王啟燕 單位:北京印刷學(xué)院