公務(wù)員期刊網(wǎng) 論文中心 正文

受限視角在電影劇作中的運(yùn)用

前言:想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章?我們特意為您整理了受限視角在電影劇作中的運(yùn)用范文,希望能給你帶來(lái)靈感和參考,敬請(qǐng)閱讀。

受限視角在電影劇作中的運(yùn)用

摘要:受限視角又稱為有限視角。從全知視角轉(zhuǎn)化為受限視角,是現(xiàn)代敘事的一個(gè)重大特征。和全知視角相比,受限視角與個(gè)體認(rèn)知的契合度更高,也更容易讓受眾產(chǎn)生代入感。受限視角在電影劇作中的運(yùn)用主要有三種:?jiǎn)稳耸芟抟暯菙⑹拢嗳耸芟抟暯钳B加敘事,多人受限視角分環(huán)節(jié)敘事。

關(guān)鍵詞:受限視角;全知視角;劇作

一、視角的兩大類型

(一)全知視角

全知視角又稱為“上帝視角”,是一種傳統(tǒng)的故事敘事角度。敘述者處于全知全能的地位,可以進(jìn)入任何一個(gè)人物,任何一個(gè)事件,任何一個(gè)場(chǎng)景。其特點(diǎn)是敘事自由,不設(shè)任何限制;但它有個(gè)致命的缺陷:當(dāng)電影采用全知視角時(shí),觀眾的代入感不足。原因何在?如果我們將“上帝視角”轉(zhuǎn)化為鏡頭,會(huì)發(fā)現(xiàn)其視線角度類似于大視野的俯角,即“上帝視點(diǎn)”。用這樣的角度去看,故事中的人物皆如螻蟻。這種高高在上的角度,拉開(kāi)了人物和觀眾的距離,很難讓觀眾對(duì)故事中人物的境遇感同身受。隨著社會(huì)的發(fā)展,這種傳統(tǒng)而傲慢的敘事方式遭到?jīng)_擊。14世紀(jì)中葉到17世紀(jì)初期,歐洲產(chǎn)生了一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng):文藝復(fù)興。它的核心是肯定“人”,注重人性。在這樣的背景下,隨著人性的覺(jué)醒和自我意識(shí)的復(fù)蘇,文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始出現(xiàn)了由全知視角到受限視角的轉(zhuǎn)變,甚至出現(xiàn)了第一人稱敘事。第一人稱視角是典型的受限視角。如英國(guó)女作家夏洛蒂•勃朗特于1847年出版的《簡(jiǎn)•愛(ài)》,英國(guó)作家威廉•薩默賽特•毛姆于1919年出版的《月亮與六便士》,美國(guó)作家杰羅姆•大衛(wèi)•塞林格于1951年出版的《麥田里的守望者》,法國(guó)作家瑪格麗特•杜拉斯于1984年出版的《情人》等,都是讀者耳熟能詳?shù)牡谝蝗朔Q敘事小說(shuō)。

(二)受限視角

受限視角又稱為有限視角。深究受限視角給人帶來(lái)的心理感受,我們?cè)囍鴮⑹芟抟暯寝D(zhuǎn)化為畫(huà)面,會(huì)發(fā)現(xiàn),和“上帝視點(diǎn)”相比,其視線高度和角度已從高處著陸,和故事中的人物形成平視角度,能夠引導(dǎo)讀者和觀眾從他(她)的高度和角度看世界。受限視角沒(méi)法像全知視角一樣上天入地,它的敘事是不自由的。這是它的缺點(diǎn),但也是它的特性,是它得以和受眾產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵點(diǎn)。個(gè)體對(duì)世界的認(rèn)知是有限的,帶有不同程度的偏頗,有時(shí)候甚至是錯(cuò)誤的。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō),和全知視角相比,受限視角與個(gè)體的契合度更高,也更容易讓受眾產(chǎn)生代入感。

二、受限視角在電影劇作中的運(yùn)用

(一)單人受限視角敘事

單個(gè)受限視角支撐全片敘事,一般有兩種情況。

1.敘述者本身就是主角

大多數(shù)懸疑片、恐怖片、驚悚片都屬于這一類。影片在故事中選取一個(gè)貫穿故事始終的未知者作為主視角,有層次地營(yíng)造恐怖,制造懸念,探求事件的真相。在這里,認(rèn)知受限反而成為了受限視角的優(yōu)勢(shì),如電影《搏擊俱樂(lè)部》《心慌方》《電鋸驚魂》《致命ID》等。其中有一部電影不能不提,就是《小島驚魂》。和一般的恐怖片一樣,電影《小島驚魂》的視角是受限視角。影片前大半部分都在制造各種懸念誤導(dǎo)觀眾,格蕾絲母子正遭遇到來(lái)自另一個(gè)世界的困擾,貌似還有個(gè)叫維特的小男孩。而最后真相揭開(kāi),我們才知曉,真正對(duì)別人造成困擾的,不是維特一家,而是不愿離開(kāi)舊居的格蕾絲母子的幽靈。和以往的恐怖片不同,電影選取了反向的視角,在觀眾對(duì)幽靈母子充分代入后,劇情反轉(zhuǎn),觀眾猛然抽身間離的同時(shí),其感受到的心理沖擊達(dá)到了最大化?!鹅`異第六感》《空難乘客》等都屬于這類影片。

2.敘事者只是線索人物,主角另有其人

在這一類影片中,敘事者多為線索人物。影片通過(guò)他們的視角,從側(cè)面去塑造主角。這樣一來(lái),既能讓觀眾對(duì)故事產(chǎn)生代入感,又保留了主角的神秘感。主視角的選擇,會(huì)影響影片的氣質(zhì),甚至成為決定整部影片成敗的關(guān)鍵。電影《莫扎特傳》就是這樣一部憑視角取勝的影片。在偉人的傳記片中,如果采用他者作為主視角展開(kāi)敘述,通常會(huì)選擇其追隨者的視角,但《莫扎特傳》選擇了一個(gè)嫉妒者薩利埃里的視角。他最清楚莫扎特的才華,但與此同時(shí),在眾人面前貶低和加害莫扎特的人也是他。通過(guò)這樣一個(gè)充滿矛盾的視角展開(kāi)敘事,無(wú)疑讓莫扎特這個(gè)英年早逝的音樂(lè)天才的故事更具戲劇張力,他絕世的音樂(lè)才華,他身處險(xiǎn)境而不自知的天真,無(wú)不讓人扼腕嘆息。可以毫不夸張地說(shuō),如果不是薩利埃里這個(gè)視角,這部影片的魅力會(huì)大受折損。在不少電影中,主視角的選擇還具有表意性。和偉大的原著小說(shuō)相比,新版電影《了不起的蓋茨比》的改編還是有出挑之處,對(duì)卡洛維身份的改編就是其中一處。新版電影中,他是作為一個(gè)病人出場(chǎng)的,蓋茨比的故事在他心理治療過(guò)程中被帶出。和蓋茨比有關(guān)的經(jīng)歷,導(dǎo)致了他的厭世。蓋茨比的故事,被他以一種自我療愈的手法寫(xiě)了出來(lái),他還在蓋茨比的名字前加上了“了不起”的前綴,他成為了蓋茨比重新定義者。這個(gè)時(shí)代的荒誕、空虛、無(wú)情,導(dǎo)致了蓋茨比的悲劇,而這也是卡洛維的病因。從一個(gè)“時(shí)代病人”的視角帶出以蓋茨比為代表的一個(gè)舊時(shí)代的長(zhǎng)情,更具有反諷色彩,對(duì)時(shí)代和社會(huì)的批判力度也更大。

3.故事視角和經(jīng)驗(yàn)視角的交織

單人視角包括故事視角和經(jīng)驗(yàn)視角。故事視角身在其中而不自知,是受限視角;經(jīng)驗(yàn)視角是已經(jīng)知道發(fā)生了什么事,從回憶的角度去敘事,接近于全知視角。由費(fèi)穆導(dǎo)演,1948年上映的《小城之春》,被譽(yù)為“中國(guó)影史第一片”。作為第一部中國(guó)式心理電影,《小城之春》在敘事角度上頗具獨(dú)創(chuàng)性。影片雖然是周玉紋的第一人稱敘事,但是,我們仔細(xì)分析,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)是她的兩個(gè)視角:經(jīng)驗(yàn)視角和故事視角。周玉紋的全知視角大都通過(guò)旁白完成,帶著對(duì)回憶淡淡的感傷;她的受限視角則是通過(guò)故事中的她來(lái)帶動(dòng)。1999年上映的美國(guó)電影《美國(guó)麗人》,以一個(gè)大視野的俯角開(kāi)片,鏡頭運(yùn)動(dòng)是具有開(kāi)始感的降,配以男主角的旁白:“我叫賴斯特•班寧,這是我的家,這是我的街道,這是我的一生,我今年42歲,一年之內(nèi),我就會(huì)死?!钡狡驳臅r(shí)候,這個(gè)旁白又配以大視野俯角的鏡頭出現(xiàn)了:“所有的美就像雨水一樣洗滌我,讓我對(duì)我這卑微愚蠢的生命在每一刻都充滿了感激……”不過(guò),這回的鏡頭運(yùn)動(dòng)是具有遠(yuǎn)離感和結(jié)束感的拉升。這時(shí)候觀眾才明白,整個(gè)故事的講述者是賴斯特•班寧飛升的靈魂。和《小城之春》一樣,《美國(guó)麗人》的男主角也是雙視角:經(jīng)驗(yàn)視角和故事視角。他靈魂視角便是經(jīng)驗(yàn)視角。

(二)多人受限視角的疊加敘事

受限視角具有敘事不自由的特點(diǎn),甚至帶有敘事者本身的立場(chǎng)和偏見(jiàn),在某類劇作中容易受到限制,因此,也有多個(gè)受限視角疊加,或受限視角為主、全知視角為輔的情況。由芥川龍之介小說(shuō)《竹林中》改編,黑澤明導(dǎo)演,于1950年上映的電影《羅生門》,是多視角敘事的經(jīng)典。對(duì)于同一個(gè)事件,影片用強(qiáng)盜、女人、武士、樵夫四個(gè)人的受限視角進(jìn)行了疊加敘事。每個(gè)的版本都不一樣。強(qiáng)盜強(qiáng)調(diào)了自己的英勇及對(duì)女人的魅力。女人強(qiáng)調(diào)了自己的柔弱和貞烈。武士強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)名節(jié)的珍重。樵夫的敘事也許相對(duì)客觀,但卻把自己偷了武士匕首這一環(huán)節(jié)抹去了。影片最后并沒(méi)有用全知視角揭示真相。觀眾只能在四個(gè)人敘述的重影中尋找真相。又或者,這才是黑澤明對(duì)真相持有的觀點(diǎn):只要有“人”的視角加入,真相就不可能被重述。如果不是男女雙視角,電影《怦然心動(dòng)》或許只是一部爛俗的愛(ài)情片。同一個(gè)事件,從男視角和女視角的角度切入,效果完全不一樣,有時(shí)候甚至是相反的。落差和反差是笑料產(chǎn)生的機(jī)制之一,而男女雙視角對(duì)兩人經(jīng)歷的同一樁事件的落差甚至是反差,讓這部片子妙趣橫生,向觀眾直觀呈現(xiàn)了小男孩小女孩版的“男人來(lái)自火星,女人來(lái)自金星”,使這部電影迅速與爛俗愛(ài)情劇拉開(kāi)距離,成為愛(ài)情片中的經(jīng)典。

(三)多人受限視角的分環(huán)節(jié)敘事

對(duì)重大歷史題材而言,如何既能夠保證觀眾的代入感,同時(shí)又解放敘事,拉開(kāi)超寬屏的史詩(shī)級(jí)敘事?我們或許可以借助他山之石。白俄羅斯女作家S.A.阿列克謝耶維奇的作品大都涉及重大歷史題材,如切爾諾貝利核災(zāi)、蘇聯(lián)解體等。但她的作品卻有一種打動(dòng)人心的魅力,并且不失宏大的敘事格調(diào)。由明斯克大學(xué)新聞學(xué)系畢業(yè),從事過(guò)記者工作的S.A.阿列克謝耶維奇對(duì)重大歷史事件有著自己獨(dú)特的處理手法。她的作品之所以能夠感染人,從敘事技法上尋找原因,多半是因?yàn)樗貌煌芟抟暯菍?duì)大事件進(jìn)行了分環(huán)節(jié)敘事,從而重塑起豐富而多維歷史大事件。《切爾諾貝利的回憶:核災(zāi)難口述史》(《我不知道該說(shuō)什么,關(guān)于死亡還是愛(ài)情》)里都是與切爾諾貝利相關(guān)的個(gè)體的第一人稱敘述,如沒(méi)有足夠防護(hù)措施的救援人員的妻子、現(xiàn)場(chǎng)攝影師、政府官員、科學(xué)家、農(nóng)夫等。誠(chéng)然,他們對(duì)核災(zāi)的認(rèn)知是有限的,不可避免帶有個(gè)人的局限,但卻是鮮活的,能夠激起更廣博的人文關(guān)注。和以往由全知視角接入的大事件相比,阿列克謝耶維奇式的敘事是有溫度的,她使那些冷漠的數(shù)據(jù)變成了鮮活的人語(yǔ)。2006年上映的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片《圓明園》對(duì)視角的處理,讓它超脫于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的全知視角。影片時(shí)間跨度由清王朝建立,圓明園修建,到圓明園被毀,清王朝滅亡,長(zhǎng)達(dá)兩百年。其中涉及的人物和事件紛繁蕪雜。就算從受限視角介入,可選擇的余地也非常大。如清朝皇帝和皇家建筑世家雷氏家族,雖然說(shuō)這兩個(gè)群體都伴隨清王朝走過(guò)了兩百年的歷史,但無(wú)論哪一個(gè)都有局限。如果采用清朝皇帝的視角,很難觀照到同一歷史時(shí)期西方的發(fā)展,從而揭示清王朝之所以滅亡的原因。而如果采用雷氏家族的視角,局限性就更大,因?yàn)閳A明園不是一個(gè)純粹的建筑概念,而是歷史概念。紀(jì)錄片《圓明園》最終采用了以受限視角為主,全知視角為輔的敘事策略。影片以受限視角作為主視角結(jié)構(gòu)全片,從一批身份特殊的群體———傳教士、牧師的視角介入,實(shí)現(xiàn)歷史的代入感;全知視角以插敘的方式插入相關(guān)歷史背景資料。為何要選取“上帝的使者”這一群體作為主視角?首先,他們貫穿了圓明園的各個(gè)關(guān)鍵階段。其次,他們既非清政府,也非英國(guó)官方,和其他受限視角相比,他們相對(duì)中立和客觀。因此,他們對(duì)圓明園之美的贊嘆,對(duì)圓明園被毀的扼腕,更具說(shuō)服力。影片還在序幕中用文學(xué)家雨果的話呈現(xiàn)圓明園之美,并在尾聲用雨果的話譴責(zé)英法聯(lián)軍之惡。文學(xué)家所具有的某種獨(dú)立性,與傳教士、牧師相得益彰。最后,與全知視角相比,他們的視角更感性、細(xì)膩。麥基在日記中寫(xiě)道:“……一群各種膚色的軍官和士兵,蜂擁而上,在一座充滿了珍寶的城市里為所欲為,這副情境只有吞食大麻的人,才能想象得出來(lái)。”這種私化的感觸,是全知視角不具備的??偠灾?,從全知視角轉(zhuǎn)化為受限視角,是現(xiàn)代敘事的一個(gè)重大特征。全知視角全知全能,但和受限視角相比,它無(wú)知無(wú)覺(jué),不悲不喜。而受限視角則契合了人類的感性和弱點(diǎn)。從全知到受限視角的轉(zhuǎn)變,從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),是電影對(duì)觀眾個(gè)體的尊重,也是對(duì)人性的尊重。

參考文獻(xiàn):

1.[美]羅伯特•麥基.故事[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版社,2016.

2.[白俄羅斯]S.A.阿列克謝耶維奇.我不知道該說(shuō)什么,關(guān)于死亡還是愛(ài)情[M].方祖芳,郭成業(yè)譯.廣州:花城出版社,2014.

作者:潘小樓 單位:廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院