實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作中敘事的表達(dá)方式探析

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[內(nèi)容摘要］在實(shí)驗(yàn)電影100多年的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家和一些電影家們一直以電影為媒介，在敘事上進(jìn)行各種方式的實(shí)驗(yàn)。從早期的歐洲先鋒派實(shí)驗(yàn)電影開(kāi)始，歷經(jīng)美國(guó)地下電影、獨(dú)立電影、錄像藝術(shù)與數(shù)字影像藝術(shù)等發(fā)展階段，在敘事的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)方式上相繼開(kāi)辟出非敘事與敘事兩種類型，具體體現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)電影的主要類型之中，即抽象電影、達(dá)達(dá)主義電影、表現(xiàn)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、拼貼電影、觀念電影（結(jié)構(gòu)電影）和解構(gòu)電影等。同時(shí)，在敘事內(nèi)容上也不斷開(kāi)拓表現(xiàn)領(lǐng)域。這一系列的探索不僅帶動(dòng)了整個(gè)電影形態(tài)的變化與前進(jìn)，也推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的全面發(fā)展。

[關(guān)鍵詞］實(shí)驗(yàn)電影 非敘事性 敘事性

實(shí)驗(yàn)電影是指在當(dāng)代藝術(shù)理念指導(dǎo)下而進(jìn)行的跨界影像藝術(shù)探索的影片。實(shí)驗(yàn)電影作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，它多層面、多角度、多維度地表達(dá)作者的創(chuàng)作理念，是最具顛覆性、時(shí)代性和多元性的動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式之一。實(shí)驗(yàn)電影的“實(shí)驗(yàn)”，主要指在內(nèi)容與形式兩方面的實(shí)驗(yàn)，而在內(nèi)容上的實(shí)驗(yàn)，主要體現(xiàn)為打破傳統(tǒng)電影的敘事方式，這是實(shí)驗(yàn)電影生發(fā)與存在的根基。實(shí)驗(yàn)電影從20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，并逐漸成為中國(guó)一些藝術(shù)院校當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要課程。但從教學(xué)與創(chuàng)作成果看，很多作品由于對(duì)敘事的實(shí)驗(yàn)性即非敘事性與敘事性的把握缺少準(zhǔn)確理解與認(rèn)識(shí)，多流于對(duì)西方的一些典型樣式的模仿，這與實(shí)驗(yàn)電影背后所蘊(yùn)含的深厚文化內(nèi)涵極其相悖。本文試圖通過(guò)對(duì)實(shí)驗(yàn)電影的敘事的實(shí)驗(yàn)性方式與敘事內(nèi)容的梳理與總結(jié)，能觸及實(shí)驗(yàn)電影創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)與精髓，從而，對(duì)尚處在探索階段的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)電影教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作起到一定的指導(dǎo)作用。

一、實(shí)驗(yàn)電影的非敘事性

實(shí)驗(yàn)電影的非敘事性，是指所表現(xiàn)的內(nèi)容有一些片段的、零散的情節(jié)，但皆是不以敘事為目的，而是通過(guò)影像的方式呈現(xiàn)出作品所要表達(dá)的主題或觀念。其非敘事性表達(dá)方式分為三種類型：抽象性表達(dá)方式、游戲性表達(dá)方式與觀念性表達(dá)方式。具體區(qū)別與聯(lián)系如下：

（一）抽象性表達(dá)方式

抽象性表達(dá)方式主要體現(xiàn)在抽象電影的類型中。20世紀(jì)初，歐洲先鋒派藝術(shù)家們針對(duì)傳統(tǒng)主流敘事電影以表現(xiàn)人為主，而轉(zhuǎn)為完全拋棄人和故事，以幾何形狀的圖形為主，通過(guò)物支配人，人被物化的畫(huà)面內(nèi)容，隱喻性地揭露了人的失落與人性的變異，充滿了作者人道主義的關(guān)懷。同時(shí)，他們還將現(xiàn)代派繪畫(huà)與音樂(lè)上的抽象主義觀念應(yīng)用于電影創(chuàng)作之中，使影像內(nèi)容與古典音樂(lè)相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種非形象化性質(zhì)的“可見(jiàn)的交響樂(lè)”。如漢斯•里希特的抽象電影《節(jié)奏》，其影像內(nèi)容完全拋棄了人與故事，所呈現(xiàn)出的影像僅是由幾何圖形變化出的一種節(jié)奏。這種非敘事性的抽象電影后來(lái)在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)中廣為運(yùn)用，并成為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的一個(gè)重要類型。

（二）游戲性表達(dá)方式

游戲性表達(dá)方式最早出現(xiàn)在達(dá)達(dá)主義電影的類型中。影片沒(méi)有主題、情節(jié)與故事邏輯，而是由一系列充滿荒誕、幽默感的即興笑料匯集而成。它所表現(xiàn)的對(duì)象雖然也具有抽象性的特征，但它不是幾何圖形，而是形狀各異的抽象物體，并通過(guò)物體的運(yùn)動(dòng)形式和攝影機(jī)速度的變化造成視覺(jué)上的節(jié)奏感。它所突出表現(xiàn)的是電影本身的特性，兼有對(duì)電影元素的探索。從某種角度講，達(dá)達(dá)主義電影是一種純粹的形式主義游戲，其自由、即興地創(chuàng)作，體現(xiàn)了達(dá)達(dá)主義對(duì)一切文化習(xí)俗、禮儀的嘲弄。比如費(fèi)爾南•萊熱的《機(jī)械芭蕾》，影片擺脫敘事和演出的桎梏，將日常生活中自然運(yùn)動(dòng)的物象——蕩秋千的女孩兒、上樓梯的婦女、鐘擺、機(jī)器零件、招貼畫(huà)與報(bào)紙的標(biāo)題等物體加以并列，形成了一幕富有電影化運(yùn)動(dòng)效果的機(jī)器舞蹈。由于影片強(qiáng)調(diào)了純構(gòu)圖形狀的匹配和節(jié)奏性剪輯的對(duì)位處理，因此，一切活動(dòng)的物像都如同鐘擺有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)起來(lái)，成為富有生命力、感染力的活動(dòng)影像。由于實(shí)驗(yàn)電影在敘事上的這種游戲性與當(dāng)下大眾的娛樂(lè)需求極為接近，因此，游戲性也再次成為實(shí)驗(yàn)電影進(jìn)一步探索的重點(diǎn)，同時(shí)，也成為當(dāng)下人人都可以制作自己電影的入門(mén)嘗試。比如王雅惠創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)電影《噠噠》，就是在無(wú)拘無(wú)束的樂(lè)觀狀態(tài)中一次充滿激動(dòng)、向往與滿足的自我釋放。影像中所呈現(xiàn)出的內(nèi)容都是靈感即時(shí)浮現(xiàn)的物象，并通過(guò)游戲性的表達(dá)，將這些毫無(wú)內(nèi)在聯(lián)系的物象集結(jié)在一起。而把握住這種游戲性敘事方式的關(guān)鍵，則是要在創(chuàng)作中保持住輕松與自由的狀態(tài)。

（三）觀念性表達(dá)方式

觀念性表達(dá)方式主要體現(xiàn)在觀念電影類型中。由于它旨在使觀眾專注組成一個(gè)影片的非敘事形狀或系統(tǒng)過(guò)程，從而思考影片的整體模式，所以，一般被認(rèn)為是對(duì)前衛(wèi)的顛覆和批判。觀念電影最早來(lái)源于“激浪”藝術(shù)群體中一種以智性為取向的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，即哲學(xué)式的創(chuàng)作。從某種層面上講，它是最具革命性和挑戰(zhàn)性的實(shí)驗(yàn)電影，它沒(méi)有故事，沒(méi)有情節(jié)，僅是通過(guò)“偶發(fā)事件”來(lái)表達(dá)對(duì)電影本體的思考，并試圖以某種簡(jiǎn)約和幽默的風(fēng)格突破已有的電影觀念。另外，從表面上看，這種電影似乎刻意關(guān)注的是電影最核心的元素和基本的展示技能，但實(shí)際上，藝術(shù)家們通過(guò)使用自己的身體、物體或空白的電影膠片等，從尋常事物中開(kāi)掘出其內(nèi)在的魅力，展示出作品本身的詩(shī)意和沉思冥想的品質(zhì)。在這一點(diǎn)上，有些接近東方禪宗中的空和無(wú)的思想。比如賴?yán)?#8226;戈坦姆1970年創(chuàng)作的《霧線》，從一個(gè)固定的長(zhǎng)拍鏡頭中，以每十一秒鐘的間隔，呈現(xiàn)一個(gè)草原上的圍籬與牛群景象，在一朵云霧逐漸掀開(kāi)后而彰顯其形，使觀眾在大自然靜謐而微妙的變化中，體味時(shí)間的流逝與永恒。另外，這種觀念的表達(dá)因?yàn)樗值牟煌M織原則而有所差異?！鹅F線》為引起觀眾注意片刻之間的微小改變，將呈現(xiàn)一個(gè)逐漸演變的單獨(dú)過(guò)程作為重點(diǎn)。為此，其創(chuàng)作采用了幾近數(shù)學(xué)似的規(guī)則來(lái)組織作品，并通過(guò)一套嚴(yán)格的程序調(diào)整焦距，使影像內(nèi)容從最不明顯的改變到最終所呈現(xiàn)的極端變化。而這一切的實(shí)現(xiàn)除了依靠靜止攝影機(jī)的設(shè)置外，還常常通過(guò)使用長(zhǎng)拍，或一些重復(fù)拍攝的技巧，以及無(wú)剪接痕跡的處理等手段。

二、實(shí)驗(yàn)電影的敘事性

實(shí)驗(yàn)電影的敘事性與經(jīng)典的敘事大相徑庭，它是向全球電影工業(yè)所發(fā)展出來(lái)的故事講述的慣例發(fā)起挑戰(zhàn)，以脫離敘事的線性方式來(lái)進(jìn)行敘事。最早做這種嘗試的是歐洲先鋒派藝術(shù)家，后來(lái)是美國(guó)地下電影、獨(dú)立電影時(shí)期的電影家們。這種敘事性的實(shí)驗(yàn)主要體現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義電影、拼貼電影和解構(gòu)電影之中。

（一）超現(xiàn)實(shí)主義敘事

實(shí)驗(yàn)電影中的超現(xiàn)實(shí)主義敘事，承襲了文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，雖然敘事是在一定的故事情節(jié)之中，但是在具體的表達(dá)上強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性與夢(mèng)境的重要意義，以及人的深層潛意識(shí)心理等。這種超現(xiàn)實(shí)主義敘事性主要反映在超現(xiàn)實(shí)主義電影類型中，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻與象征的手法，批判或嘲諷家庭、婚姻、宗教、道德、政治、國(guó)家、傳統(tǒng)與藝術(shù)這些現(xiàn)存事物，尤其是揭露它們對(duì)于性與人性的壓抑和扭曲，進(jìn)而對(duì)整個(gè)現(xiàn)存的世界秩序進(jìn)行質(zhì)疑。如讓•谷克多的實(shí)驗(yàn)電影《詩(shī)人之死》，通過(guò)一個(gè)青年詩(shī)人為追求女人而被情敵殺害的故事，探詢了藝術(shù)與幻夢(mèng)，以及藝術(shù)家對(duì)生命與死亡的臆想等。影片雖然沒(méi)有統(tǒng)一的邏輯與意圖，卻涵蓋了如夢(mèng)如幻、神秘莫測(cè)的影像。實(shí)驗(yàn)電影中的這種超現(xiàn)實(shí)主義敘事，自其誕生以來(lái)一直向著人類自身領(lǐng)域不斷地探索，并呈現(xiàn)出每一個(gè)時(shí)代的具體特征內(nèi)容，因此，它一直保持著鮮活的生命力。比如韓文娟的電影《女人》，采用了超現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，通過(guò)女人在鏡前對(duì)自己的臉和身體審視，并對(duì)自己身體的無(wú)意識(shí)輕撫，以及潛意識(shí)中所呈現(xiàn)的自己理想身段等一系列情節(jié)，將現(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)中的內(nèi)容相互交織，從而引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代女性自身的一種關(guān)注和思考。

（二）拼貼出的敘事

實(shí)驗(yàn)電影敘事性的另一種常見(jiàn)手法便是利用影像“現(xiàn)成品”拼貼出新的敘事，這種敘事性實(shí)驗(yàn)主要體現(xiàn)在拼貼電影類型之中。其具體的創(chuàng)作手法是不再拍攝新的圖像，而是利用舊影片里未曾使用過(guò)的庫(kù)存素材作為創(chuàng)作的基本材料，并將其中的一些鏡頭按照自己創(chuàng)作需要進(jìn)行選擇、處理，然后重新拼接或編輯成具有新意義的電影，它體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代主義的美學(xué)思想。拼貼電影的敘事結(jié)構(gòu)由于常常除去了一般蒙太奇的事件邏輯，而且采用大量紀(jì)錄片的片段，從而使影片具有很高的可信性。如約瑟夫•康納爾的實(shí)驗(yàn)電影《假新聞》，就是將“雜交”的靈感用于自己的電影創(chuàng)作之中，影片節(jié)選了韋斯兄弟的喜劇，并對(duì)其進(jìn)行了重新剪輯，使韋斯兄弟的喜劇影片變成了新聞電影的惡搞片。

（三）解構(gòu)之后的敘事

實(shí)驗(yàn)電影的解構(gòu)之后的敘事，是對(duì)觀念電影的反動(dòng)。這種實(shí)驗(yàn)性敘事主要體現(xiàn)在解構(gòu)電影類型中。解構(gòu)原本指的是一種哲學(xué)研究的形態(tài)，后來(lái)成為指稱一種特定的實(shí)驗(yàn)作品。解構(gòu)電影是以一部現(xiàn)有的傳統(tǒng)敘事電影為基礎(chǔ)，將其片段重新處理，或再創(chuàng)作出一些新的場(chǎng)面，并通過(guò)正統(tǒng)講述故事的風(fēng)格慣例使其重返敘事，以此避免觀念電影趨于僵化的共同趨勢(shì)。比如埃比•查爾德的實(shí)驗(yàn)電影WORLDMIRROR，通過(guò)對(duì)1932年的一部印度敘事電影的解構(gòu)和對(duì)其中一些片段的鏡像處理，以其個(gè)人的敘事風(fēng)格重新結(jié)構(gòu)出的一部敘事電影。

三、實(shí)驗(yàn)電影的敘事性內(nèi)容

實(shí)驗(yàn)電影的敘事性內(nèi)容主要集中表現(xiàn)在人的細(xì)膩、扭曲等心理狀態(tài)上。這些心理狀態(tài)通過(guò)實(shí)驗(yàn)電影中的詩(shī)意電影、表現(xiàn)主義電影和超現(xiàn)實(shí)主義電影等具體類型呈現(xiàn)出來(lái)。實(shí)際上，這些關(guān)于內(nèi)心狀態(tài)的揭示有很多相似性，只是在體現(xiàn)心理深度上有所差異。隨著數(shù)字影像時(shí)代的到來(lái)，實(shí)驗(yàn)電影更加關(guān)注人類的自我生存狀態(tài)，其表現(xiàn)的內(nèi)容幾乎觸及了人內(nèi)心世界的每一個(gè)角落。

（一）細(xì)膩的心理狀態(tài)

實(shí)驗(yàn)電影對(duì)人內(nèi)心細(xì)膩的心理狀態(tài)的關(guān)注和表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在詩(shī)意電影類型之中，通過(guò)采用印象主義式的抒情手法對(duì)人的感傷情緒進(jìn)行細(xì)膩的描寫(xiě)，即以詩(shī)意的手法再現(xiàn)人在日常生活中的一些心理狀態(tài)。早期歐洲詩(shī)意電影藝術(shù)家主張電影應(yīng)該像抒情詩(shī)那樣達(dá)到“聯(lián)想最大的自由”，“使想象的意念隨心所欲地自由馳騁”，認(rèn)為電影“應(yīng)該擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系”，并把“詩(shī)的語(yǔ)言”當(dāng)作電影語(yǔ)言的同義語(yǔ)。與此同時(shí)，蘇聯(lián)電影界也對(duì)電影中詩(shī)的語(yǔ)言，尤其是隱喻、象征、節(jié)奏等問(wèn)題進(jìn)行了積極探索，使詩(shī)意的敘事更加具有感染力。實(shí)驗(yàn)電影這種詩(shī)意的表達(dá)心理狀態(tài)在當(dāng)代又獲得了進(jìn)一步的延伸。比如塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》《鏡子》《犧牲》，帕拉贊洛夫的電影《石榴之色》，以及基斯洛夫斯基的《兩生花》等。

（二）扭曲的內(nèi)心狀態(tài)

實(shí)驗(yàn)電影所表現(xiàn)的內(nèi)容除了人的一些觸景生情、睹物思人等正常的內(nèi)心情感狀態(tài)外，也將人類由于種種原因而被扭曲的內(nèi)心世界作為主要探索內(nèi)容。這種內(nèi)容主要體現(xiàn)在表現(xiàn)主義電影類型中，即通過(guò)形象塑造，以及相應(yīng)形式上的變形與夸張，把人被扭曲的、病態(tài)的恐懼和焦慮等心理感受轉(zhuǎn)化為具體的故事或寓言。比如羅伯特•維伊的電影《卡利加里博士的密室》，就表現(xiàn)了這一被扭曲的心理狀態(tài)。在視覺(jué)形式上，它借鑒了表現(xiàn)主義繪畫(huà)的創(chuàng)作手法，運(yùn)用棱角分明的非常規(guī)性構(gòu)圖，強(qiáng)化了黑白光影所形成的強(qiáng)烈反差，極具表現(xiàn)力和感染力。實(shí)際上，信息時(shí)代人的內(nèi)心比以往任何時(shí)代都脆弱，快節(jié)奏與高度競(jìng)爭(zhēng)的壓力幾乎給每個(gè)人都造成不同程度的心理問(wèn)題，比如抑郁癥、強(qiáng)迫癥等。同時(shí)，這也使當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)電影關(guān)于病態(tài)的心理敘事內(nèi)容變得更加豐富起來(lái)。比如王坤元的電影《鎖蛋》，通過(guò)把雞蛋一層一層包裹起來(lái)的匿藏行為，暗示喪失了安全感的人類，內(nèi)心脆弱得不堪一擊。

（三）潛意識(shí)與夢(mèng)境中的心理狀態(tài)

實(shí)驗(yàn)電影隨著弗洛伊德關(guān)于人的潛意識(shí)與夢(mèng)境理論研究的誕生與深入，將其作為深度探索與挖掘人內(nèi)心狀態(tài)的主要內(nèi)容。其具體表現(xiàn)方式是采用自動(dòng)寫(xiě)作的方法，運(yùn)用蒙太奇對(duì)列技巧，將不協(xié)調(diào)形象做特異的、不合邏輯的對(duì)列安排，使其產(chǎn)生情緒上的力量和個(gè)人快感，以此生動(dòng)而有形地表現(xiàn)人類潛意識(shí)的種種狀態(tài)，展現(xiàn)人的深層潛意識(shí)和夢(mèng)境中沸騰的內(nèi)容。而且，這些內(nèi)容常常觸及廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是電影史上從來(lái)沒(méi)有涉獵過(guò)的。這種對(duì)潛意識(shí)與夢(mèng)境的探索在超現(xiàn)實(shí)主義的電影類型中尤為突出。比如瑪雅•黛潤(rùn)的電影《午后的羅網(wǎng)》，她運(yùn)用精神分析的方法，通過(guò)夢(mèng)的機(jī)制——重復(fù)、象征、轉(zhuǎn)移、壓縮、省略等流程對(duì)深層潛意識(shí)進(jìn)行了自我探索，同時(shí)，又不拘泥于心理學(xué)理論的束縛，借助神秘的超現(xiàn)實(shí)主義元素暗示了貞操、死亡和性等主題。這種通過(guò)電影對(duì)人的深層潛意識(shí)的探索自弗洛伊德理論誕生以來(lái)就從沒(méi)有停止過(guò)。從最早的布努埃爾的《一條安達(dá)盧的狗》的夢(mèng)境呈現(xiàn)，到當(dāng)代馬修•巴尼的《懸絲》對(duì)身份與愉悅的尋找，再到大衛(wèi)•林奇的《穆赫蘭道》對(duì)夢(mèng)境、潛意識(shí)與現(xiàn)實(shí)交融的晦澀呈現(xiàn)等，無(wú)不體現(xiàn)著實(shí)驗(yàn)電影對(duì)人的內(nèi)心狀態(tài)的一次次的深度開(kāi)掘。總之，本文出于教學(xué)與研究的需要，對(duì)實(shí)驗(yàn)電影在敘事上的實(shí)驗(yàn)性探索做了簡(jiǎn)單的梳理和歸納。但是，如果說(shuō)實(shí)驗(yàn)電影在敘事實(shí)驗(yàn)方面有傳統(tǒng)的話，那么創(chuàng)新依舊是它的傳統(tǒng)。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)和新媒體藝術(shù)的支撐下，實(shí)驗(yàn)電影的實(shí)驗(yàn)范圍也在不斷地向著公眾觀看與互動(dòng)等方面擴(kuò)展，并呈現(xiàn)出前所未有的先鋒性、綜合性與多元化的時(shí)代特點(diǎn)。而實(shí)驗(yàn)電影敘事的實(shí)驗(yàn)性探索也因之進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。這一系列的突破不僅會(huì)帶動(dòng)電影形態(tài)的變化與前進(jìn)，也必將推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的全面發(fā)展。

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作者：張宇 單位：魯迅美術(shù)學(xué)院