兒童動畫電影創(chuàng)作敘事倫理建構(gòu)

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【摘要】從接受角度看，作為以兒童為主要消費(fèi)對象的電影類型，動畫電影的敘事倫理是創(chuàng)作者關(guān)注的重要問題，雖然顛覆、解構(gòu)、重構(gòu)是推進(jìn)藝術(shù)形式不斷發(fā)展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應(yīng)當(dāng)慎用，電影符號的能指承載了兒童對所指的認(rèn)知與接受過程，動畫電影應(yīng)當(dāng)將傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化理性與個體價值有機(jī)辯證地呈現(xiàn)，將兒童能夠接受理解的倫理觀念與影像敘事完美融合，使審美內(nèi)核與兒童成長的情感期待達(dá)成趨同。

【關(guān)鍵詞】中國動畫；敘事倫理；傳統(tǒng)文化；文化理性

動畫電影的觀影對象主要以未成年人和陪同他們的家長為主，雖然近年出現(xiàn)了一些以成人為消費(fèi)目標(biāo)而創(chuàng)作的動漫作品，但就國內(nèi)院線而言，當(dāng)前以未成年者為主要消費(fèi)對象的故事片少之又少，從數(shù)量、質(zhì)量上都不足以吸引他們進(jìn)入電影院。因此，從小在電視動畫熏陶出來的觀看習(xí)慣，使動畫電影幾乎成為唯一能夠讓未成年群體進(jìn)入影院的電影類型，這個潛在的極其龐大的消費(fèi)群體是近年中國動畫電影投資不斷增長的重要因素。正因?yàn)閯赢嬰娪爸饕邮苋后w的特殊性，相對于其他類型的片種來看，動畫電影的敘事倫理建構(gòu)更為迫切、更具有現(xiàn)實(shí)意義，當(dāng)下中國動畫電影制作者對敘事倫理的認(rèn)識不足，影響了電影人物形象的塑造、情節(jié)的設(shè)置。

一、敘事倫理對兒童動畫電影的重要性

敘事作為一種必然需要創(chuàng)作主體介入的活動，天然地存在著倫理構(gòu)建功能，“閱讀理論提醒我們，敘述者展開勸說意在對讀者的世界觀造成影響，這種影響在倫理上絕不是中立的，而是或隱或顯地引出一種對世界和讀者的價值重估。在這種意義上，敘述以其對倫理判斷的要求而從屬于倫理領(lǐng)域。”1敘事以文本為中介，給受眾呈現(xiàn)了在不同的空間、時間里可能發(fā)生的千姿百態(tài)的人生遭遇，這些敘事彌補(bǔ)豐富了受眾人生經(jīng)歷的局限性，讓人們在敘述者的引導(dǎo)下，觀摩文本中人物的悲喜人生，將之匯集到自己的人生經(jīng)驗(yàn)中不斷總結(jié)反省，潛移默化地影響著人們既有的人生經(jīng)驗(yàn)、處世理念。電影精神分析理論認(rèn)為，電影的銀幕更像一面鏡子，當(dāng)觀眾坐在黑暗封閉的電影院里凝神關(guān)注銀幕上呈現(xiàn)的影像時，仿佛精神分析學(xué)家拉康所說的處于嬰兒時期的人，銀幕中所呈現(xiàn)的人物故事情境如同鏡像一般，延伸了觀眾的自我想象，觀眾隨著銀幕中人物經(jīng)歷或悲或喜，連帶著想象秩序中自我的延伸，在這種情感的互動中，將自己與電影敘事構(gòu)成了一定程度的同構(gòu)關(guān)系，“放映發(fā)生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識得到（或者根本不去認(rèn)識），都像是被拴住、俘獲或征服了”。2兒童正處于身心快速成長的階段，其個性和對社會性認(rèn)知在教育、社會文化的影響下不斷發(fā)展變化，此階段思維發(fā)展的基本特點(diǎn)是從具體形象思維逐步過渡到抽象邏輯思維，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然直接與感性經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系。3現(xiàn)實(shí)生活中的見聞直接構(gòu)成了兒童的感性經(jīng)驗(yàn)，作為兒童青睞的一種重要的娛樂方式，動畫片無疑是兒童獲取感性經(jīng)驗(yàn)的重要來源之一。當(dāng)動畫電影以影像形式與兒童相遇，動畫電影中的人物經(jīng)歷、處理事情的方式就會與他們已然建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)沖突、融合，潛移默化地影響到兒童的個性發(fā)展、社會性認(rèn)知的形成。因此，電影敘事倫理對兒童較之于成年人的影響更為深刻。動畫電影是公認(rèn)的具有“全家歡”功能的電影類型，雖然以兒童為主要觀影對象，但兒童能否進(jìn)電影院觀影的決定權(quán)主要取決于為他們提供消費(fèi)的成人。與電視動畫片最大的不同之處在于，兒童可以在家里獨(dú)自觀看電視，而兒童觀看動畫電影是由成人陪同的。當(dāng)成人在觀看動畫電影時感到故事乏味，或者意識到電影中所傳遞出的倫理價值觀與自己對兒童的教育相悖時，觀影的不適感會影響成人今后是否愿意繼續(xù)承擔(dān)兒童的這種娛樂消費(fèi)。在市場化經(jīng)濟(jì)體制下，一種電影類型是否能夠良性發(fā)展，經(jīng)濟(jì)收益具有決定性的作用。真人版電影與動畫電影最大的不同之處在于：觀眾對真人版的某一種類型電影厭棄之后，會有大量的其他電影類型供其選擇，而動畫電影本身就包括了愛情/倫理/奇幻/災(zāi)難等各種類型題材，不同題材的故事類型局限在“動畫”這一類型之下，形成了動畫電影“一榮俱榮，一損俱損”的特殊狀態(tài)。從動畫電影的長久發(fā)展上考量，絕對不能像一些低口碑高票房的真人版電影那樣，以非常態(tài)敘事搏人眼球，吸引話題炒作，以“賺一把就跑”的心態(tài)來操作動畫電影的發(fā)行，否則會把一些好不容易積累起來的觀影群體再次趕回電視機(jī)前，趕到進(jìn)口動畫電影那里。

二、被利用與濫用的傳統(tǒng)文化敘事錯位

中國的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，內(nèi)容博大精深。傳統(tǒng)文化的構(gòu)成包括外顯的物質(zhì)層面與內(nèi)隱的精神層面兩部分，二者相輔相成，不可或缺。中國傳統(tǒng)文化外顯的物質(zhì)層面紛繁駁雜、包羅萬象：民風(fēng)民俗、方言土語、服飾特色、地域生活方式、各種藝術(shù)創(chuàng)作等等，這些具有典型的中國傳統(tǒng)特點(diǎn)的物質(zhì)呈現(xiàn)，在日趨全球化的現(xiàn)代社會中作為一種獨(dú)特的民族性景觀，區(qū)隔了“地球村”同一化的外在表現(xiàn)形式，顯示出有別于他國的差異化色彩。內(nèi)隱的精神層面主要以儒釋道三家文化為主：儒家元典精神以“仁愛”為核心，提倡人們應(yīng)當(dāng)以君子的標(biāo)準(zhǔn)來修身修心，修身、齊家、濟(jì)世是人們無論處于順境逆境都要秉承的生活準(zhǔn)則，只有不慕功名富貴、以強(qiáng)烈的責(zé)任感承擔(dān)社會義務(wù)的人才有資格成為社會的楷模；佛教文化提倡以“無我”的精神普度眾生，奉行“菩薩應(yīng)無所住而生其心”的準(zhǔn)則，看重善惡因緣的果報對眾生六道輪回的影響，從因果報應(yīng)角度提倡“眾善奉行，眾惡莫做”的行為規(guī)范；道家文化認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然之“道”，以“無為”為準(zhǔn)則修養(yǎng)身心，從而達(dá)到身心的絕對自由狀態(tài)。與中國傳統(tǒng)文化的外顯內(nèi)容相比，內(nèi)隱的精神層面是中華民族能夠歷經(jīng)數(shù)千年的波折依然生生不息的動力源泉，許多傳統(tǒng)文化的物質(zhì)呈現(xiàn)是以傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，在外顯的物質(zhì)層面之下包裹的是深邃幽遠(yuǎn)的精神內(nèi)涵，表里相互依存。中國的傳統(tǒng)文化資源向來是中國動畫電影的資源寶庫，其原因在于：首先，這些文化資源歷經(jīng)千百年的傳承依然廣為傳播沒有斷流，許多文化的內(nèi)核已然內(nèi)化為國人的一種集體無意識，其強(qiáng)盛的生命力使之具有天然的廣告效應(yīng)；其次，在“民族的就是世界的”認(rèn)知潮流的感召下，與眾不同的民族風(fēng)情會使電影呈現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)格，從而滿足觀眾奇觀化的觀賞興趣，因此，電影從傳統(tǒng)文化資源中掘取人物和素材是長久以來的趨勢。從早期引起世界關(guān)注的中國動畫電影《大鬧天宮》《神筆馬良》到《寶蓮燈》、2015年重燃中國動畫電影信心的《西游記之大圣歸來》、2016年的《大魚海棠》、2019年《哪吒之魔童降世》，借助網(wǎng)絡(luò)動漫的粉絲效應(yīng)而制作的《萬萬沒想到》等電影，情節(jié)構(gòu)思的源頭或一些動畫形象的設(shè)置都來自于中國古代的民間傳說、經(jīng)典名著或寓言故事，甚至美國也借中國傳統(tǒng)文化之東風(fēng)，拍攝了《花木蘭》《功夫熊貓》等動畫電影，借助中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)外殼吸引觀眾已然成為當(dāng)下諸多動畫電影的構(gòu)思方向。

對于兒童來說，動畫電影中表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化物質(zhì)層面便是對傳統(tǒng)文化潛移默化的學(xué)習(xí)過程。銀幕上傳統(tǒng)人物形象、傳統(tǒng)故事的傳播，既是電影借用傳統(tǒng)文化資源提高票房的利用過程，也是傳統(tǒng)文化借用電影這個娛樂資源傳播的過程，如果運(yùn)用得當(dāng)，二者相輔相成，相得益彰。但是，在眾多動畫電影借助中國傳統(tǒng)文化之名拍攝、宣傳并引起觀眾觀影興趣的表象下，我們不得不看到這種熱烈場面下的缺憾，這些電影所呈現(xiàn)的大多是傳統(tǒng)文化的外顯物質(zhì)層面，對內(nèi)隱的精神層面的內(nèi)容觸及不多，甚至有的動畫電影只是簡單羅列了傳統(tǒng)文化的外在形式，而審美內(nèi)涵與傳統(tǒng)文化精神完全無關(guān)甚至相悖，對傳統(tǒng)文化資源不走心的濫用現(xiàn)象比比皆是。從電影符號學(xué)角度來看，影像符號包括能指與所指，能指即這些在銀幕上呈現(xiàn)的人物形象，所指是指這些人物所承載的意義。這些動畫形象經(jīng)由情節(jié)敘事而承載了一定的文化理念，觀眾對動畫形象的接受，正是對其背后承載的文化理念的認(rèn)識與認(rèn)可的接受過程。當(dāng)下的一些動畫電影只是將傳統(tǒng)文化資源當(dāng)作賺取票房的噱頭，缺乏對傳統(tǒng)文化深入認(rèn)識的動力，在對傳統(tǒng)文化資源的表現(xiàn)上蒼白無力甚至與傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵背道而馳。當(dāng)前的一些中國動畫電影，頻繁出現(xiàn)傳統(tǒng)人物形象，這些經(jīng)典形象本身具有豐厚的文化內(nèi)涵，他們的名字本身就伴隨著意蘊(yùn)豐富的先文本而存在的，但是，一些動畫電影中的傳統(tǒng)人物形象只是一個個幾乎沒有意義的走馬燈式的能指符號呈現(xiàn)，卻沒有形成具有所指意義的后文本。莎士比亞認(rèn)為，在創(chuàng)作中哪怕一只麻雀的死，也自有天意。電影人物形象的設(shè)置應(yīng)當(dāng)能夠推進(jìn)故事發(fā)展，有益于主題的表現(xiàn)。而這種只是簡單的傳統(tǒng)文化人物單一的能指符號陳列，因?yàn)槭チ吮究梢砸饬x豐富的所指意義，除了能夠在電影宣傳時增加一點(diǎn)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)豐富的表象，受眾在觀影的接受環(huán)節(jié)只覺得動畫形象的設(shè)置多余，毫無意義，兒童在觀看時由于人物形象眾多會不知所云，莫名其妙。這不僅表現(xiàn)出電影編導(dǎo)在敘事能力上的欠缺，也反映出對傳統(tǒng)文化資源的不求甚解的態(tài)度。當(dāng)下中國的許多電影生產(chǎn)者，將傳統(tǒng)文化當(dāng)作電影隨用隨取、用之不竭的免費(fèi)資源，既可套用現(xiàn)成的人物或故事展開拼貼、顛覆、解構(gòu)，不必再費(fèi)周章尋找素材，降低了編寫故事的難度；又可借助這些廣為人知的文化資源吸引潛在的巨大受眾群，以傳播傳統(tǒng)文化的噱頭喚起受眾的文化情懷，降低了傳播成本；還可利用傳統(tǒng)文化這個金字招牌，完全照搬傳統(tǒng)人物、情節(jié)可說是傳承傳統(tǒng)文化，隨便拼貼解構(gòu)可說是對傳統(tǒng)文化的反思，借此提升所拍攝作品的文化品位。而對傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)，無論是所謂的傳承或反思，電影制作者自身就不求甚解，甚至根本就沒有理解這些文化資源真正的內(nèi)涵價值。電影在消費(fèi)傳統(tǒng)文化資源時，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對傳統(tǒng)文化予以充分的認(rèn)知與尊重。電影將傳統(tǒng)文化資源作為吸引受眾、獲取經(jīng)濟(jì)利益的一種途徑，這種做法無可厚非，但是如果是無節(jié)制地濫用，僅僅將傳統(tǒng)文化作為一種吸引受眾的有效傳播手段，而絲毫沒有在故事構(gòu)思、形象表現(xiàn)上做出了解傳統(tǒng)文化的努力，在對傳統(tǒng)文化資源的利用與其文化精神的剝離的過程中，傳統(tǒng)文化僅僅被作為娛樂化、消費(fèi)化的對象，這既是對傳統(tǒng)文化資源的一種消耗、對傳統(tǒng)文化精神價值的解構(gòu)毀壞，也是電影行業(yè)涸澤而漁的短視行徑，在不斷地打著傳統(tǒng)文化情懷的幌子吸引受眾觀影賺取利益之后，過度的消費(fèi)將引起受眾的情懷疲勞，傷害的不僅是傳統(tǒng)文化的傳承，也包括電影本身的發(fā)展。

三、文化理性與個體價值認(rèn)知的敘事錯位

理性是人類特有的高級思維能力，人類借助理性的思維，才能夠既不盲從、不人云亦云，也不憑感性沖動支配自己的行為，而是通過判斷、分析、綜合、推理等方式理智客觀地分析事物，調(diào)整自己的認(rèn)知，確定行為規(guī)范；與理性相對的是反理性，反理性主張個人意志的自由，反對道德規(guī)范等對人類的約束，認(rèn)同個人憑借感覺選擇行為方向的合理性。中國傳統(tǒng)文化歷經(jīng)千百年的傳承，經(jīng)過不同時代主流思想的改造揚(yáng)棄，更注重的是個體對社會的奉獻(xiàn)精神，無論儒家對君子修身、齊家、濟(jì)世的行為規(guī)范，還是佛家的“普度眾生”、道家的“道法自然”，強(qiáng)調(diào)的都是作為社會群體的一分子，個人的需求欲望是次要的，甚至是多余的，特別是儒釋文化，認(rèn)為個體應(yīng)當(dāng)以群體利益為重，應(yīng)當(dāng)為了群體、他人的利益犧牲個人利益乃至生命，儒家的“舍生取義”、佛家的“以身飼虎”所表達(dá)的都是這種理念，凡是不符合這種文化規(guī)范的行為都被剔除在理法之外。而一些如“尊賢而容眾，嘉善而不能”（《論語•子張》）這樣關(guān)注個體價值、容許生命千姿百態(tài)的傳統(tǒng)元典精神被逐漸邊緣化，逐漸流落于鄉(xiāng)野之中，成為世俗化的民間認(rèn)知。隨著新時期國門的打開，各種文化思潮蜂擁而至，尤其是后現(xiàn)代主義理論對理性主義的解構(gòu)，使中國人接觸到與中國傳統(tǒng)文化完全迥異的新的文化觀念，意識到追求個體利益、個人幸福的合理性、合法性。然而，在反撥傳統(tǒng)文化輕視個體利益的極端認(rèn)知的同時，一些人卻走向另外一個極端，趨于對個體價值的無限認(rèn)同，忽略了人作為社會群體、宇宙自然中的一員而應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會責(zé)任。從創(chuàng)作角度而言，藝術(shù)表達(dá)了人類生存的多元化價值選擇，不同的文本倫理預(yù)設(shè)會涉及不同的文本主體，在某種特定情境中，對他們的行為進(jìn)行合理化敘事，由此會走向不同的價值體系，在價值多元的現(xiàn)代社會里，人們對事物的評判標(biāo)準(zhǔn)不再單一狹隘，能夠在一定的范圍里對一些異于常人的行為觀念予以理解?！靶≌f之所以為小說，不在于它有能力對世界作出明晰、簡潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區(qū)域，更值得小說家流連和著墨。對于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現(xiàn)的，是永遠(yuǎn)存在著爭議、處于兩難境遇的生活?！?這種藝術(shù)創(chuàng)作理念正是保持藝術(shù)千姿百態(tài)、不斷前行的內(nèi)在動力，也是能夠吸引眾多受眾流連于藝術(shù)中的重要原因。但是，這種創(chuàng)作理念在創(chuàng)作動畫電影時應(yīng)當(dāng)慎之又慎，作為主要以未成年人為主的受眾群體的電影類型，動畫電影的故事敘述應(yīng)當(dāng)注意相對單純的正向的價值觀呈現(xiàn)。從心理學(xué)角度來看，自我意識的成熟往往標(biāo)志著個性的基本形成，兒童階段是確立社會自我意識最重要的時期，在這一階段，兒童個體會顯著地受到社會文化的影響。5在觀看動畫電影時，動畫形象的生動別致、情節(jié)敘事的超越現(xiàn)實(shí)性，會使兒童沉浸在娛樂的愉悅感當(dāng)中，而電影中最容易喚起兒童情感認(rèn)同的，必然是電影創(chuàng)作者濃墨重彩烘托出的主人公，作為電影敘事的中心人物，主人公處于情感組織的核心地位，整部電影的敘事，觀眾都是通過主人公的視角去觀察、體驗(yàn)、理解，因此，電影中的主人公處于敘事倫理合法化的優(yōu)勢地位。在這種虛構(gòu)的敘事情境中，兒童會更深地融入銀幕的鏡像當(dāng)中，不由自主地與電影中的主人公一起歡樂和悲傷，主人公在不同情境中應(yīng)對困境的行為方式、對事物的價值判斷會被兒童不由自主地認(rèn)同、模仿，內(nèi)化為自我意識。

如果從相同的事件的不同角度來審視人們的行為觀念，與事件有關(guān)的不同個體基于自己的角度，都會為自己的行為觀念賦予必然的合理化解釋，然而站在更多個體生存的角度，有些行為的實(shí)施就不再具有合法合理性。在個體價值與社會群體價值發(fā)生沖突時，從個人角度來看，服從社會群體規(guī)范必然會損及個體利益，社會群體價值規(guī)范對于個體行為的約束是不合理甚至是反人性的。但人類的生存是基于社會化的基礎(chǔ)之上的，人不可能脫離社會群體獨(dú)立生存，在個體的自由意志與行為方式嚴(yán)重危害群體利益時，個體意志與行為必然會受到群體規(guī)則的限制約束，中國傳統(tǒng)文化提倡在遭遇群體生存危機(jī)時，應(yīng)當(dāng)忽略個體利益，甚至褒揚(yáng)獻(xiàn)出個體生命的行為：“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”（《孟子•告子上•魚我所欲也》）這種基于群體生存的角度對個體意志與行為的約束就是文化理性。文化理性要求每一位社會成員都應(yīng)基于一種“共情”的心態(tài)約束自己的行為，限制個體在追求個體價值時危害群體的生存狀態(tài)與利益，無論是中國傳統(tǒng)的“己所不欲，勿施于人”、還是西方社會的“公民意識”，都是為了能夠?qū)崿F(xiàn)人類群體生存延續(xù)而形成的“共情”的倫理規(guī)范。當(dāng)前的一些中國動畫電影，過于強(qiáng)調(diào)人物的個體價值，對電影中不顧社會規(guī)則的感性行為賦予合法性敘述，從敘事學(xué)角度看，電影的主人公處于故事中的主體地位，作為事件的發(fā)言者，具有將自己的所作所為進(jìn)行合理化改造的先天優(yōu)勢：基于個體角度而言，只要出發(fā)點(diǎn)是善意的，那么事件性質(zhì)就無所謂對錯了，遵從自己的感性意識就是正確的。然而，當(dāng)我們跳出這個極端個人化的敘述角度，理性地運(yùn)用客觀視角就會很輕易地發(fā)現(xiàn)，無論個人出發(fā)點(diǎn)如何無私、充滿善意，如果這種行為可預(yù)見性地危及社會群體的生存，那么這個行為就是反道德倫理的。敘事學(xué)家托多洛夫所說：“二百年以來，浪漫派以及他們不可勝數(shù)的繼承者都爭先恐后地重復(fù)說：文學(xué)就是在自身找到目的的語言。現(xiàn)在是回到（重新回到）我們也許永遠(yuǎn)不會忘記的明顯事實(shí)上的時候了，文學(xué)是與人類生存有關(guān)的、通向真理與道德的話語。”6人之所以有別于其他動物，正是因?yàn)槿祟惥哂邢拗聘行詻_動的高度理性，理性能夠讓個體充分意識到個人生存與群體利益息息相關(guān)，能夠在感性沖動之時預(yù)見到個體行為對群體生存的影響，“每個人都有自己為何如此行事、如此處世的理由，每個人的理由也都符合人情或者倫理，無可無不可，無是也無非，既無善惡之對立，也無因果之究竟；然而，正是這些‘無罪之罪’、這些‘通常之人情’，共同制造了一個曠世悲劇?！?而當(dāng)前的一些影視劇，卻在不斷地強(qiáng)化這種“通常之人情”的“無罪之罪”，用極端強(qiáng)調(diào)個體價值的敘事，謳歌以愛的名義毀滅社會、踐踏他人利益的合理合法性。這種以權(quán)威者敘事的方式講述的違背社會倫理的故事，對處于心理尚未發(fā)展成熟的兒童而言，他們沒有足夠的閱歷理解人類生存的多元化價值選擇，更多地是在權(quán)威敘事的影響下潛移默化地接受。在兒童確立社會自我意識這個最重要的時期，培養(yǎng)兒童的“共情”能力，最重要的一點(diǎn)就是讓兒童學(xué)會換位思考，能夠恰當(dāng)?shù)匾种苽€人的欲望，學(xué)會在群體利益和個體價值發(fā)生沖突時理性地判斷分析，理解為了整體社會的良性發(fā)展，有時會損失個體利益的必要性。這一點(diǎn)，無論是宮崎駿經(jīng)典動畫電影《千與千尋》《天空之城》，還是好萊塢動畫電影《尋夢環(huán)游記》《瘋狂動物城》，中國動畫《大圣歸來》《媽媽咪鴨》都反復(fù)呈現(xiàn)了這種觀念，電影中的主人公在不斷克服外部的困難的同時，也跳出了狹隘的個體局限，獲得心靈的成長，這種心靈的成長恰恰與兒童社會自我意識的逐漸形成相契合。無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是社會現(xiàn)實(shí)，我們尊重個人價值多元的選擇權(quán)利，但價值體系的多元并不意味著對群體利益的蔑視和個體價值的無限膨脹。因此，在動畫電影的敘事中，要充分考慮到傳播對象的非成年特征，故事的敘事倫理應(yīng)當(dāng)保持充分的文化理性，而不僅僅是為了標(biāo)新立異而進(jìn)行極端的敘事。結(jié)語從動畫電影的接受角度來看，作為一個以兒童為主要消費(fèi)對象的電影類型，動畫電影的敘事倫理是創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注的重要問題，雖然顛覆、解構(gòu)、重構(gòu)是推進(jìn)藝術(shù)形式不斷發(fā)展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應(yīng)當(dāng)慎用。在全球化背景下，電影作為一種重要的藝術(shù)傳媒方式，必然承載著經(jīng)濟(jì)、文化、政治等功能，電影發(fā)掘傳播傳統(tǒng)文化的方式不同，汲取現(xiàn)念的側(cè)重點(diǎn)的不同，會在一定程度上影響未來的文化身份的定位，影響人們在現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)知、處理問題的方式。動畫電影對傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)，既是電影為了經(jīng)濟(jì)利益對傳統(tǒng)文化的利用，也是傳統(tǒng)文化借用電影傳三四線城市觀眾的觀影需求變得不僅可見，而且清晰了。不管是生產(chǎn)者還是消費(fèi)者，都是最終的受益者，市場和觀眾通過這種視角的挪移，或可實(shí)現(xiàn)互利共贏的理想局面。

結(jié)語

可以說，目前中國電影市場呈現(xiàn)出的這種具有中國特色的空間差異性，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)將占據(jù)主流。只要地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平不平等、階級和貧富差距等問題依然存在，這種現(xiàn)狀就不會消失。電影文化消費(fèi)作為上層建筑時刻受到國家經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治架構(gòu)的影響和制約。未來，待到中國發(fā)展成為發(fā)達(dá)社會主義國家，電影市場的層級城市格局將有望被打破和重構(gòu)，中國影市將進(jìn)入更加成熟的階段。到那時，這種空間地理差異亦會在共性和個性之間達(dá)成某種平衡并實(shí)現(xiàn)常態(tài)化。綜上所述，城市等級劃分與中國電影市場可謂是息息相關(guān)，線性城市在將來可以算作一個重要的區(qū)域性視角來作為考察的對象。隨著中國電影市場的發(fā)展，對產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)的研究迫切需要更加深入的細(xì)化手段。線性城市的出現(xiàn)在某種程度上可以對新現(xiàn)象、新問題給出一種合理的闡釋，提供一種新穎的角度，以使我們更好地理解現(xiàn)如今的消費(fèi)群體和消費(fèi)市場。

作者：徐燕 單位：平頂山學(xué)院文學(xué)院教授