復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)下的類型電影創(chuàng)作

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摘要：20世紀(jì)末，現(xiàn)代主義主視角的敘事方式對(duì)電影的影響很明顯，經(jīng)典的敘事方式逐漸呈現(xiàn)出復(fù)雜化的趨勢(shì)，單一的時(shí)間向度被解構(gòu)，多重時(shí)間線、不可靠的敘述者、倒敘、閃回、信息的遮蔽和延宕等手段成為“新黑色電影”的慣用形式。隨著類型與觀眾的不斷互動(dòng)、各種媒介元素的融合、互文本的雜糅等大趨勢(shì)出現(xiàn)，類型本身也在不斷完成自我發(fā)展，在不同的時(shí)代背景語境之下，相似的敘事結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)出截然不同的敘事效果。

關(guān)鍵詞：不可靠敘事；　身份認(rèn)同；　價(jià)值傳遞；　奇觀雜糅；　明星效應(yīng)

電影至少包含兩個(gè)敘事層面，即視覺層面和聽覺層面，而其敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)代地域語境密不可分。影片的深層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為社會(huì)文化的一種編碼，相同或相似的敘事規(guī)范和程式狹義上稱為類型。在敘事系統(tǒng)內(nèi)加入差異化的元素，成為占據(jù)基礎(chǔ)性地位的經(jīng)典好萊塢敘事架構(gòu)不斷吸收從黑色電影到謎題電影的復(fù)雜敘事的重要原因之一。

一、復(fù)雜敘事與視覺奇觀

敘事，是一種將時(shí)空性文本按因果關(guān)系組織起來的方式，表現(xiàn)為電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容；敘述則表現(xiàn)為怎樣將所發(fā)生的事情呈現(xiàn)給觀眾?！胺蔷€性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征在于單一時(shí)間向度被打破和解構(gòu)，時(shí)間成為不連貫的片段且前后顛倒。情節(jié)、事件和動(dòng)作的事理邏輯（因果關(guān)系）被（人物的或?qū)а莸模┲饔^心理邏輯取代，經(jīng)典的事理結(jié)構(gòu)演變成現(xiàn)代的心理結(jié)構(gòu)?！盿從敘述方式的總體發(fā)展來看，一般認(rèn)為從全知視角的客觀描述到主觀單一視角敘述的轉(zhuǎn)變是從傳統(tǒng)經(jīng)典電影到現(xiàn)代主義電影的分水嶺。b電影的敘事通過攝像機(jī)的鏡頭來呈現(xiàn)，視角即視點(diǎn)。視點(diǎn)最根本的功能是與片中角色形成身份認(rèn)同，并決定判斷。“與復(fù)雜系統(tǒng)論相似，復(fù)雜電影借助復(fù)雜性和各要素的差異完成其敘事過程，諸如在作為其主要類型的謎題電影中，要素的散點(diǎn)分布和非線性結(jié)構(gòu)對(duì)故事產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?！眂電影《非常嫌疑犯》的主角羅杰·金特（凱文·史派西飾）是不可靠敘述中典型的非病理性精神問題的帶有欺騙性質(zhì)的敘述者，同時(shí)帶有誤導(dǎo)觀眾判斷的特征，比如他偽裝的肢體殘疾。影片以限制性的第一人稱主觀敘述完成其敘事功能，這種敘事視角賦予了觀眾一定程度上的視線自由，讓觀眾主動(dòng)加入敘事的空白填補(bǔ)，然而也更隱匿地左右著觀眾對(duì)影片的理解，并制造懸疑與視覺盲區(qū)。影院中的“凝視”是主體如一個(gè)窺淫癖一樣窺視投射的欲望，是對(duì)鏡像的觀看中主體在倒退進(jìn)自我想象的“自戀”滿足，實(shí)際上主體在外界的“完形”參考中也伴隨著屬于來自象征界的他者認(rèn)同?！霸谝粋€(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而使她們具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對(duì)象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望?！眃電影《無雙》的主體敘事也是以主角李問（郭富城飾）的主觀敘述完成的，他的神經(jīng)質(zhì)怯懦也是偽裝出來的易誤導(dǎo)觀眾判斷的特征，同時(shí)在敘事中加入印制假幣時(shí)制作母版和電板、仿制水印、采購(gòu)無酸紙、研制變色油墨、回收凹版印刷機(jī)、制作浮水印等一系列細(xì)節(jié)，其區(qū)別于日常生活所可以接觸的疏離感不斷帶給觀眾新的審美驚奇。還有豪華游艇上來來往往的穿比基尼的美女、李問在酒店與假阮文（張靜初飾）纏綿的色情奇觀以及畫家（周潤(rùn)發(fā)飾）雙槍掃射向小馬哥致敬的情懷片段。在槍戰(zhàn)的鏡頭片段中為追求極致的視覺效果，用慢鏡頭來表達(dá)暴力的瞬間。當(dāng)暴力在影片中風(fēng)格化甚至標(biāo)志化時(shí)，讓觀眾在“凝視”的過程中獲得原始暢快的審美體驗(yàn)。觀眾對(duì)敘事的理解能力及敘事建構(gòu)能力在不斷加強(qiáng)，視覺奇觀的雜糅在一定程度上可以在滿足觀眾消費(fèi)預(yù)期的同時(shí)為他們提供期待之外的驚喜。

二、結(jié)局處理與價(jià)值傳遞

“通常認(rèn)為，電影符號(hào)學(xué)分為第一電影符號(hào)學(xué)和第二電影符號(hào)學(xué)。第一電影符號(hào)學(xué)以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究方法，主要研究電影的語言符號(hào)特性、電影符碼的劃分以及影片的敘事結(jié)構(gòu)；第二電影符號(hào)學(xué)則將符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合，對(duì)電影影像結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行類比分析，著重探討影片文本與觀影主體之間的關(guān)系?！眅在第二電影符號(hào)學(xué)產(chǎn)生以前，精神分析理論的研究大多都集中在弗洛伊德的相關(guān)論述中，且都注重具體電影文本的解析。自從第二電影符號(hào)學(xué)出現(xiàn)之后，理論研究的重心就轉(zhuǎn)向了對(duì)觀眾觀影心理機(jī)制和影院機(jī)制問題的研究。電影《非常嫌疑犯》不僅在巧妙的劇作結(jié)構(gòu)、連貫的劇情細(xì)節(jié)設(shè)置和懸念的處理上達(dá)到了層層遞進(jìn)的顛覆性效果，還在結(jié)尾的處理上采用了“一分鐘營(yíng)救”的交叉剪輯，從而使觀眾產(chǎn)生焦慮感和緊迫感的同時(shí)，獲得催眠式的代入快感和逃避現(xiàn)實(shí)的輕松感。在這一過程中，觀眾經(jīng)歷了兩次同化。第一次同化是“我”作為一個(gè)觀影者將欲望投射給銀幕人物的過程，第二次同化是“我”與攝影機(jī)視點(diǎn)的同化。結(jié)局處的懸念設(shè)置所集體指涉的獨(dú)特審美訴求強(qiáng)調(diào)內(nèi)在心理的高度投入以及不確定性所引發(fā)的期待感，成為一種觀眾主動(dòng)參與解碼的探究式的更深層觀影審美體驗(yàn)。伴隨著羅杰·金特最終完成其高超不可靠敘述的完美逃脫，也完成了這個(gè)狡猾詐騙犯角色的成功塑造，并讓觀眾獲得了避免犯罪、冒險(xiǎn)、違反人倫等真正反社會(huì)行為的替代性的滿足。從敘事學(xué)的功能角度來看，懸念的敘事核心一般都需要一個(gè)英雄人物的審美載體。電影《無雙》中的最后部分基本保持了對(duì)真相揭秘的處理，但在真相的揭示上，李問超強(qiáng)記憶的天才能力只是為畫家突破技術(shù)難關(guān)、暴力搶油墨、金三角的槍戰(zhàn)等奇觀替代提供合理的展示契機(jī)，沒有體現(xiàn)出故事性、連貫性的邏輯細(xì)節(jié)，于情節(jié)反轉(zhuǎn)處沒有形成強(qiáng)烈張力的戲劇性表達(dá)?！拔覀冋J(rèn)為，動(dòng)力源泉只能來自于故事。有故事方有敘述，敘述只是故事的載體。來自‘真正的作者’的動(dòng)力（宗旨、動(dòng)機(jī)、情感等）業(yè)已在構(gòu)思時(shí)融入故事，敘述一經(jīng)開始，它便受著故事動(dòng)力的連續(xù)推動(dòng)。敘述本身沒有意義，‘?dāng)⑹稣摺仓皇菫楣适麓嬖冢瑳]有故事的支撐與推動(dòng)，敘述隨時(shí)可能停止。而故事不光凝聚著作者給予的初始動(dòng)力，它本身還具有因果聯(lián)系賦予的動(dòng)力。”f在最后何蔚藍(lán)（周家怡飾）找到真阮文（張靜初飾）告知其案情結(jié)果時(shí)，阮文對(duì)李問開頭戀情講述部分的否定性回答成為影片的另一個(gè)反轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)，但因?yàn)椴煌€索之間的獨(dú)立性、關(guān)聯(lián)性沒有形成與整體線索的一致性，吳復(fù)生（周潤(rùn)發(fā)飾）的指認(rèn)畫像、秀清（馮文娟飾）的自畫像等集中表達(dá)李問天賦異稟的“英雄性質(zhì)”被解讀成幕后“畫家”阮文得以脫身的技法，導(dǎo)致這一設(shè)計(jì)使部分觀眾將幕后主使歸因到真阮文身上。影片在主題和意識(shí)形態(tài)上強(qiáng)調(diào)法律、秩序和正義戰(zhàn)勝犯罪和邪惡。在結(jié)尾的情節(jié)設(shè)置上體現(xiàn)出觀眾對(duì)黑幫英雄的特殊情感，一方面在滿足觀眾對(duì)原始本能和欲望沖動(dòng)的同時(shí)，另一方面觀眾的理智和道德感促使他們希望回到一個(gè)安全的、有秩序的現(xiàn)實(shí)，繩之以法或個(gè)體心理生理的滅亡式結(jié)局是犯罪角色的最終歸宿。

三、敘事技巧與明星效應(yīng)

“從解碼的心理淵源來看，類型根植于社會(huì)文化的土壤，謎題電影則注重游戲過程的智性體驗(yàn)；從解碼方式上看，前者必須借助全系統(tǒng)語法幫助讀解，后者一般只需要在單個(gè)影片中累積完成；從解碼的對(duì)象來看，一個(gè)是通過形式對(duì)影片意義內(nèi)涵的解碼，另一個(gè)則專注于形式?！眊電影《非常嫌疑犯》更注重?cái)⑹录记傻倪\(yùn)用，即注重電影的故事性，在結(jié)構(gòu)的編排上做出了創(chuàng)造性的實(shí)踐，在真實(shí)與謊言之間建立起隱蔽的“蒙蔽機(jī)制”。羅杰·金特以高智商的詐騙技巧從影片開始就控制和操縱著銀幕上的人物，同時(shí)也引導(dǎo)著觀眾的觀影心理，在最后的懸念疊加終于真相大白時(shí)，形成結(jié)局的大反轉(zhuǎn)，大大超出了觀眾的期待視野?！懊餍浅鰣?chǎng)作為完全以展示演員為出發(fā)點(diǎn)的時(shí)刻，標(biāo)志著明星的奇觀化。”h通過明星的“出場(chǎng)”，讓角色的獨(dú)立個(gè)性變得相對(duì)次要。明星其“驚人的上鏡頭外貌，表演才能，在攝影機(jī)面前表演的風(fēng)度、魅力和個(gè)性特征、性感、迷人的嗓音和氣質(zhì)”i，經(jīng)常被選作某一類型化美的典型，而明星的神話中也經(jīng)常強(qiáng)調(diào)明星的魅力，比如場(chǎng)景的重點(diǎn)放在明星身上、利用鏡頭語言建立明星形象、敘事結(jié)構(gòu)服務(wù)于明星形象的建構(gòu)等，通過對(duì)明星表演的奇觀化來展現(xiàn)明星的吸引力。“在一定情況下，一位演員對(duì)一部影片的影響力可以同編劇導(dǎo)演或制片人一樣；有些演員的影響力甚至比其他人更大；還有極少數(shù)演員，他們的表演能力和銀幕形象強(qiáng)有力到體現(xiàn)并界定他們所演影片的精華本身?！@些不僅影響著藝術(shù)決策（選派角色、編寫劇本、指導(dǎo)運(yùn)景等），而且以他們的銀幕形象為依據(jù)要求一定限制的演員，則完全可以被視為‘作者’?！眏電影《無雙》通過明星的出演與加入，實(shí)現(xiàn)了觀眾的身份認(rèn)同、幻想和消費(fèi)期待，“宣布了‘這就是那個(gè)明星’的奇觀目的和‘這就是那個(gè)（很有可能）扮演主角的人’的敘事目的”k。為了將明星的品牌效應(yīng)發(fā)揮到最大，導(dǎo)演采取了強(qiáng)化明星的獨(dú)特符號(hào)和以往確定的類型形象以及典型化表演的手段。比如影片中周潤(rùn)發(fā)充滿熒幕氣質(zhì)的風(fēng)衣打扮；其手持雙槍替父報(bào)仇的片段就是他在《英雄本色》中同樣手持雙槍血洗黑幫為兄弟報(bào)仇的獨(dú)特符號(hào)的應(yīng)用；背影照片對(duì)應(yīng)了同樣是周潤(rùn)發(fā)飾演的《賭神》中高進(jìn)的背影照片，甚至保留了高進(jìn)不喜歡拍照的人物習(xí)慣；在金三角裝滿一身炸彈的人物造型在《英雄本色2》中也出現(xiàn)過。“明星被用來吸引固定的觀眾群，成為某種娛樂產(chǎn)品的類型象征，并且是影片制作質(zhì)量的一種保證?！眑已形成品牌效應(yīng)的明星符號(hào)就在一定程度上成為影片的市場(chǎng)保障。

四、結(jié)語

無論是出于由觀念、習(xí)慣、普遍行為等社會(huì)編碼構(gòu)成的本土語境的需要，還是從宏觀歷史發(fā)展的考量來看，都需要與時(shí)代性和本土性相接軌。改編者正是通過原敘事結(jié)構(gòu)同義符碼的替換、本土性的地域能指、具有時(shí)代性的現(xiàn)代刑偵技術(shù)與精細(xì)的高水平犯罪等，將觀眾代入有著其深層認(rèn)同的敘事背景中，從而在審美效應(yīng)上實(shí)現(xiàn)個(gè)人與審美公共領(lǐng)域相均衡的辯證目的。

作者：李鸝璞 崔穎 單位：昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院