地方戲曲創(chuàng)作思考淺談

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【摘要】中國戲曲經(jīng)過數(shù)千年的積淀與更迭，已經(jīng)成為中國藝術(shù)的代表，而地方戲同樣如此，在此基礎(chǔ)上還凝結(jié)了地域性人文特點。新時代，戲曲藝術(shù)在不斷的發(fā)展中要找到更為準(zhǔn)確的方向，因為藝術(shù)終究是以人為基礎(chǔ)，那么如何找到它在新時展的方向便成為當(dāng)下戲曲工作者需要思考的重要課題。首先，還是要抓住時代的脈絡(luò)，這是發(fā)展的前提；其次，要守住地方戲特有的元素，這是立根之本；最后，要把握多元化融合，這是未來的發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】戲曲創(chuàng)作；多元化融合；博白桂南采茶戲

總書記提到了民族自信、文化自信，那文化自信與民族自信要從哪里尋找，又要如何堅守？我認(rèn)為根源還是在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，因為中華五千年傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，它能滋養(yǎng)民族信仰。探尋地方戲曲藝術(shù)的發(fā)展之路的意義不言而喻，各戲曲劇種能夠從不同的層面反映中國傳統(tǒng)文化，各地方戲為中國舞臺藝術(shù)“百花齊放，百家爭鳴”起到了重要作用，桂南采茶戲也是其中之一。桂南采茶戲?qū)儆诳图椅幕?，起源于贛南地域，經(jīng)過歷史遷移，民間藝人把它帶到了廣西這片地域，與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕诤?，慢慢形成了如今的桂南采茶戲。本人與桂南采茶戲結(jié)緣于博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部，從2018年創(chuàng)作大型桂南采茶戲《綠珠女》開始，至今與大家走過了約4個年頭，還有大型作品兩部、小戲四出、復(fù)排經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲三出。作為廣西地區(qū)的青年戲劇導(dǎo)演，有責(zé)任與大家共同探究桂南采茶戲作品的創(chuàng)作，結(jié)合本人多年從事舞臺藝術(shù)研究的經(jīng)驗與近幾年對博白桂南采茶戲創(chuàng)作的思考，有些不成熟的想法，望與戲曲文化藝術(shù)界的同仁探討。

一、抓故事·立品牌

一般情況下地方戲的特色從三個方面來看，第一是語言，第二是音樂，第三就是地域文化，它們無形地給地方戲貼上了地域標(biāo)簽。我認(rèn)為地方戲的發(fā)展要有“我有他無，他有我好”的理念。在中國戲曲文化的發(fā)展中，“一出戲代表一個劇種”“一出戲救活一個劇種”的例子數(shù)不勝數(shù)，而這些作品已成為該劇種的代表。例如秦腔傳統(tǒng)戲代表作《火焰駒》《三滴血》《周仁回府》（《鴛鴦淚》），現(xiàn)代戲代表作《血淚仇》《梁秋燕》等；粵劇傳統(tǒng)戲代表作《帝女花》《紫釵記》《醉打金枝》，現(xiàn)代戲代表作《粵海忠魂》《珠江淚》等；豫劇傳統(tǒng)戲代表作《穆桂英掛帥》《花木蘭》《打金枝》，現(xiàn)代戲代表作《朝陽溝》《紅旗渠》等，其他劇種耳熟能詳?shù)拇碜鞑辉儋樖觥牡胤綉虼碜髌分忻黠@可見，都體現(xiàn)了“我有他無，他有我好”的理念，這些具有時代性的代表作品有著濃厚的地域性，成為地方戲的品牌。由此可見，無論什么時代創(chuàng)作的作品都有可能成為一個劇種的代表和經(jīng)典作品，首先還是要看選擇了什么題材與故事；其次要看是否能承載該劇種的藝術(shù)特性；第三要看地域性特色。把握住這三個方面進(jìn)行創(chuàng)作，才能邁開一個劇種可持續(xù)發(fā)展的腳步。近幾年，全國桂南采茶戲劇團(tuán)進(jìn)行了很多創(chuàng)作，對該劇種的發(fā)展發(fā)揮了顯著的作用。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部近幾年也堅持作品創(chuàng)作要能“立事·樹人”。2018年創(chuàng)作的《綠珠女》，故事取材于西晉時期博白民間的一位女子，相傳她也是中國“十大美女”之一，故事鑒于歷史的真實性進(jìn)行一定程度上的改編，融入時代與民族精神，把主題鎖定在“舍己為人”的大愛之中，體現(xiàn)新時代的奉獻(xiàn)精神，該作品也彌補(bǔ)了近20年來沒有創(chuàng)作大型作品的空白。2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，又創(chuàng)作了《八桂先驅(qū)·朱錫昂》，故事對準(zhǔn)了早期中國共產(chǎn)黨的革命者，通過還原歷史突出“革命路上身先死，精神屹立流百世”的革命精神，在黨史中學(xué)習(xí)、在現(xiàn)實中踐行革命先烈對信仰至高無上的追求。兩部作品都取材于博白地區(qū)的故事和人物，通過舞臺藝術(shù)手段進(jìn)行再現(xiàn)，讓更多的人能了解、學(xué)習(xí)、銘記，這是文藝作品增強(qiáng)民族自信的重要表現(xiàn)，同時還能講好本土故事，成為立得住、傳得開、留得下的地方戲新時代精品。

二、藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化與融合

戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，有兩個相互依存的方面——繼承與發(fā)展?？v觀世界藝術(shù)發(fā)展史中的各流派或主義，有延續(xù)性發(fā)展的，也有顛覆性發(fā)展的，其中一條永恒的規(guī)律可能就是“變”。話題回到戲曲表現(xiàn)形式的發(fā)展與變化，需要變的是什么？這是值得深思的問題。就說京劇“四大名旦”同是“通天教主”王瑤卿的學(xué)生，但是他們各自在遵循京劇程式的基礎(chǔ)上，改變了自己的表現(xiàn)風(fēng)格，這主要體現(xiàn)在形體的歌舞化方面；山西的“四大梆子”在戲曲程式化技巧如帽翅功、翎子功、甩發(fā)功、水袖功、髯口功等方面五花八門，各成一派；再說新編歷史劇作品，又有很多導(dǎo)演在作品的表現(xiàn)形式中“創(chuàng)造”了一些“新程式”，我認(rèn)為這是可取的，藝術(shù)本來就不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)答案。其實地方戲在發(fā)展過程中，表現(xiàn)形式突破是非常重要的，例如京劇《駱駝祥子》的拉車舞，京劇《華子良》的扁擔(dān)舞和滬劇《挑山女人》的扁擔(dān)舞都是一種突破，在歌舞化表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了一劇一創(chuàng)新的風(fēng)潮，由此可見表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新與變化是地方戲的發(fā)展之路，哪怕是摸著石頭過河，新時代文藝創(chuàng)作者也是需要去嘗試的。

（一）歌舞化表演的變化

我在大型桂南采茶戲《綠珠女》創(chuàng)作中，將采茶戲的多種元素進(jìn)行了改變。采茶戲的歌舞表演以集體歌舞為主，表演者出場時一般身著彩服、腰系彩帶，男演員手拿錢尺（鞭）做扁擔(dān)、鋤頭、撐船竿等道具，女演員則拿著花扇，做竹籃、雨傘、手帕等道具載歌載舞，而且采茶的歌舞化表演又是其中的特色，《綠珠女》在采茶舞表演上做足文章，讓采茶舞渲染人物情感變化，推動劇情發(fā)展，把原先一些用扇子進(jìn)行的采茶表演變成了用“簸箕”，因為現(xiàn)實生活中的采茶就是用簸箕，同時結(jié)合“芒編”這一博白民間工藝，更加凸顯地域特點。劇中表現(xiàn)男女愛情時用“滾簸箕”的舞蹈；表現(xiàn)男女情感推進(jìn)時，讓他們共同在一個簸箕下“竊竊私語”，舞蹈中的簸箕由大變小，小到只能擋住他們的臉，也就突出了兩人的情感遞進(jìn)；在表現(xiàn)采茶的豐收場面時，本來男女一人一簸箕，后來變成同用一個大簸箕，更表現(xiàn)了男女情感的深入，同時體現(xiàn)出豐收景象。在劇中抓住采茶舞的特點，用簸箕進(jìn)行人物情感與故事發(fā)展的推進(jìn)也算是一次嘗試，使簸箕成為了人物情感的紐帶。在表現(xiàn)人物情感抒發(fā)時，我用了群舞演員外化主人公心理的方式。這樣的表現(xiàn)形式在當(dāng)今的戲曲舞臺上也很常見，但在桂南采茶戲的作品中很少見，因為這與作品的體裁有關(guān)。首先，舞臺上不是堆砌，更不是人海戰(zhàn)術(shù)，而是要恰到好處。劇中出嫁后的綠珠在空曠、碩大的房間中，內(nèi)心卻是孤獨與寂寞的，群舞演員在綠珠的唱段中通過隊形變化再現(xiàn)綠珠的內(nèi)心；在隔空思念親人、愛人時，群舞又好像變成了一道不可逾越的溝壑；在最后出現(xiàn)“生無可戀”的念頭時，群舞又成了一個又一個的綠珠在問自己，最終讓主人公在遺憾的人生中找到了意義。桂南采茶戲的歌舞化表演是人物內(nèi)心外化的產(chǎn)物，其也是人物情感的放大鏡和劇情發(fā)展的推進(jìn)器。

（二）音樂方面的融合

“戲曲者，謂以歌舞演故事也”是王國維先生對戲曲藝術(shù)的解讀，而且在表演中“有歌必舞，有舞必歌”，說明了音樂是戲曲藝術(shù)的靈魂。“吁嘟呀”是桂南采茶戲音樂中具有代表性的一種調(diào)調(diào)和演唱旋律，在《綠珠女》的作品中就把“吁嘟呀”的音樂特色進(jìn)行變化與融合。劇中用“吁嘟呀”形成作品的主旋律，在主旋律的基礎(chǔ)上變化情緒，分為“喜”“憂”兩個方面，根據(jù)劇中人物情感的發(fā)展變化，音樂情緒隨之改變，根據(jù)劇情進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整；還有就是運(yùn)用了博白客家的一種民間樂器“喃嘟管”，它一般很少用在桂南采茶戲中，“喃嘟管”聲音有些“干”，情緒有些悲涼，直接用在音樂中會有些生硬，于是選擇了大提琴來配合它的聲音，作為綠珠出嫁時的伴奏樂器，為本該充滿歡樂情緒的出嫁賦予了悲涼的音樂情感，與人物命運(yùn)緊密結(jié)合。

三、注重地方戲人才培養(yǎng)

戲劇的三要素是演員、舞臺、觀眾。舞臺上的一切都為劇情發(fā)展而服務(wù)，劇情的推進(jìn)主要通過演員完成，所以地方戲發(fā)展的又一個關(guān)鍵就是人才培養(yǎng)。全國大部分戲曲院團(tuán)的演員梯隊都面臨一個“斷層”的問題，所以建立一支專業(yè)化的人才隊伍是地方戲未來發(fā)展的基礎(chǔ)。地方戲未來的發(fā)展離不開表演者，而且未來的演員更需要進(jìn)行精細(xì)化的培養(yǎng)，首先是要能熟練地掌握本專業(yè)的基本技能，其次還要多方面學(xué)習(xí)其他舞臺藝術(shù)的技能，對演員來說“技多不壓身”。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部團(tuán)長呂光東非常重視人才培養(yǎng)，在人才培養(yǎng)方面采取了以下幾方面的措施，我認(rèn)為是非?？扇〉?。第一，每年招收學(xué)員。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部每年在當(dāng)?shù)卣惺諏W(xué)員，送入藝術(shù)學(xué)校定點培養(yǎng)，還通過文化幫扶資助一些家庭條件較差的學(xué)生，貫徹文化藝術(shù)扶貧政策，學(xué)生畢業(yè)后再進(jìn)行系統(tǒng)的篩選，符合桂南采茶戲演員條件的就留在單位的采茶隊，非常優(yōu)秀的學(xué)生還會資助考大學(xué)，不適合做演員的學(xué)生就安排在單位藝術(shù)培訓(xùn)中心，讓學(xué)生在少兒藝術(shù)培訓(xùn)教育或相關(guān)管理工作中發(fā)揮才能，給學(xué)生解決了就業(yè)問題。第二，大膽起用青年演員。在小戲和折子戲作品演出中，先把年輕的演員推出來，團(tuán)長是演員出身，他了解過去劇團(tuán)的演員從龍?zhí)壮芍鹘切枰荛L的時間，而現(xiàn)在就要給年輕人機(jī)會，因為他們身上有激情、有活力、有想法，青年演員的專業(yè)水平都是在舞臺上慢慢磨的，“人不磨戲，戲就磨人”，通過讓青年演員不斷地排練作品，從小作品入手，慢慢達(dá)到了“以戲帶功”的效果。第三，搭建演出實踐平臺。呂團(tuán)長會對外承接很多演出，不為掙錢，能保證基礎(chǔ)的演出開支就好，更重要的是給青年演員提供更多不同的舞臺實踐機(jī)會，他很清楚只有多演才能越來越好，演員好了未來發(fā)展就好了。第四，培養(yǎng)“角兒”。一個演出團(tuán)隊不光有一個“角兒”，每個人都可以是，曾經(jīng)的老藝術(shù)家一專多能，現(xiàn)在的學(xué)員達(dá)不到，那總可以一人一專，每個人把自己的優(yōu)勢發(fā)揮到最好，這在新時代地方戲發(fā)展中也是非常重要的?！氨鶅鋈?，非一日之寒”，解決地方戲在新時代如何發(fā)展的問題不是一朝一夕的事，一定要找到問題的關(guān)鍵，找準(zhǔn)方向，要腳踏實地一步一步解決；“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”，對于地方戲未來的發(fā)展，更要保持一種持之以恒的心態(tài)，因為戲曲發(fā)展至今，經(jīng)過了不同時代的打磨、沉淀與更迭，所以在新時代，地方戲的未來發(fā)展需要能抓住時代脈絡(luò)，了解自身問題，努力解決問題，創(chuàng)作出能融入新時代的新作品，培養(yǎng)新時代的新文藝青年，讓地方戲的地域人文色彩更濃厚，讓地方戲走得更遠(yuǎn)。

作者:周雪飛 單位:玉林師范學(xué)院