現(xiàn)代文學(xué)影視改編特征

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一、精神內(nèi)涵的娛樂性與商品性

影視傳媒在高度發(fā)展的過程中無可避免地導(dǎo)致了“文學(xué)書寫的危機(jī)”。法蘭克福學(xué)派就曾經(jīng)提出：“文化工業(yè)的產(chǎn)物不是以后會變成商品的藝術(shù)作品，相反一開始它就是為了作為上市銷售，滿足普通大眾的需要，作為供市場銷售的可互換物而被生產(chǎn)出來。[1]可以說這一觀點(diǎn)已經(jīng)點(diǎn)明在文化工業(yè)和消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)品由母體里所攜帶的商品性。而美國著名理論家丹尼爾•貝爾就曾經(jīng)在分析美國60年代文化景觀時(shí)指出美國當(dāng)時(shí)的文化情景與中國九十年代所處的文化情景之間驚人的相似性，他說:“目前，居統(tǒng)治地位的是視覺觀念、聲音和景像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾，”“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化?！盵2]的確，在九十年代的中國，影視文學(xué)確實(shí)已經(jīng)搶奪了大量純文學(xué)的生存空間和市場，視覺效果、聲音影像對大眾的影響力也在日益擴(kuò)大中。但與此同時(shí)，影像文學(xué)自身所攜帶的商品性與娛樂性卻在另一向度上對文學(xué)發(fā)展帶來了消極的影響和潛在的危機(jī)。首先，精神內(nèi)涵的日益萎縮與變形使許多當(dāng)代作家開始淪為商品化寫作的附庸。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勃興，許多作家已經(jīng)逐漸放棄了對文學(xué)審美性的追求，轉(zhuǎn)而形成了“什么賣座寫什么，為了寫作而寫作”的風(fēng)氣。時(shí)至今日，我們發(fā)現(xiàn)眾多穿越小說和宮廷小說大行其道。從《宮鎖心玉》、《步步驚心》、《神話》再到最近在各大電視臺熱播的《傾世皇妃》等等已經(jīng)吸引了越來越多的觀眾的視線。這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品將消費(fèi)媒介所具有的商品性和娛樂性完全地展現(xiàn)在讀者和觀眾面前，拖沓的劇情、糾結(jié)的人物情感關(guān)系，復(fù)仇與陷害的籌碼等等，這些幾乎成了此類小說所共有的也是必不可少的賣座因素。改編后的許多影視文本也主觀上放棄了負(fù)擔(dān)社會道義責(zé)任和人文精神的職責(zé)，而逐步淪為僅供大眾娛樂和消費(fèi)的為文化商人謀取利益的工具，文學(xué)本身理應(yīng)具有的遠(yuǎn)大理想、哲理沉思、人性關(guān)懷和道德批判等則降低為純粹的消遣娛樂和感官刺激。

二、審美距離的模糊性與平面性

雖然許多影視作品改編自當(dāng)代的文學(xué)文本，但我們并不能因此就簡單地把影視文本看做是文學(xué)文本在影像領(lǐng)域的直接映像，在這里，影視編劇、導(dǎo)演甚至演員本身都要對原有的文學(xué)文本進(jìn)行再度創(chuàng)作，而在這一過程中，許多文學(xué)文本原有的批判意識和精神向度也就因不同程度上的再度創(chuàng)作而顯得效果各異。例如曾經(jīng)一度掀起家庭劇熱潮的劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，這部電視劇在各大電視臺熱映之后許多觀眾都主觀化地將其看做是一部詼諧幽默的家庭劇，而原作中劉恒想要描繪的在社會底層無奈掙扎的小人物性格、命運(yùn)的變遷卻在某種程度上被閹割了，雖然改編后的作品可能在一定程度上引起了觀眾對人物生存境遇和生活狀態(tài)的同情和反思，但總的說來由喜劇演員來演繹的這種影視劇集還是將作品原有的理性批判與反思消解了許多。接著我們再來分析一下近年來備受追捧的麥家的諜戰(zhàn)小說系列。隨著2005年《暗算》的熱映和好評，麥家的一系列小說被先后搬上熒屏，《風(fēng)聲》、《風(fēng)語》、《刀尖上行走》等作品先后被改變成電影、電視劇，麥家也在一時(shí)間成為了影視發(fā)行方的寵兒，并在2010年獲得茅盾文學(xué)獎。應(yīng)該說，麥家的“新智力小說”似的諜戰(zhàn)小說在藝術(shù)性上還是比較突出的，在情節(jié)安排上，麥家小說往往能夠做到引人入勝又不讓觀眾覺得是故弄玄虛，作家將對案件的觀察、分析和論證緊密結(jié)合，使故事的可看性大大增強(qiáng)，與此同時(shí)故事中也穿插著作家本人對生活智慧的獨(dú)特體味與理解，所以應(yīng)該說麥家小說走紅是有理由的。但是，許多熟悉麥家的讀者在觀看過改編后的電影、電視劇之后仍然對此種改編采取了批評的態(tài)度，的確，雖然《風(fēng)聲》和《風(fēng)語》的改編都由麥家親自參與，但細(xì)讀文本之后，我們?nèi)匀粫l(fā)現(xiàn)為了考慮到大眾收看的娛樂效果和收視率等現(xiàn)實(shí)問題，影視劇在很大程度上對原有情節(jié)進(jìn)行了改造，而且應(yīng)該說有一些改造是并不成功的。一些影視改編在考慮消費(fèi)市場和觀眾需求的同時(shí)對原著做了大量失敗的修改，不僅在某種程度上破壞了原著情節(jié)的緊湊和完整性，任意加入的感情糾葛也大大降低了作品的藝術(shù)格調(diào)。這樣一來，麥家在其小說文本中較為完整地保持著的審美距離被不同程度上的肢解了。改編后的影視文本傾向于只注重營造緊張、恐怖的氣氛和曲折跌宕的情節(jié)，而在對主要人物自身性格的塑造和情感表達(dá)上則十分遜色。小說中麥家刻意營造的審美距離變得歸于模糊而平面化了。

三、接受狀態(tài)的麻木性與空白性

前文中我們談到當(dāng)代文學(xué)文本在影視改編過程中所表現(xiàn)出來的一些突出特點(diǎn)。傳播學(xué)四大公認(rèn)的奠基人之一的拉斯韋爾在他的代表作《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中將傳播的過程分為了以下幾個要素：“傳播者——訊息——渠道——受傳者——效果”。[3]從中我們可以看出傳播的最終指向是受傳者的接受效果。隨著文學(xué)傳播形式、內(nèi)容和媒介的不斷變化，文學(xué)接受也隨之日益發(fā)生變化。文學(xué)接受早已從個人欣賞似的私密閱讀轉(zhuǎn)向了在大眾文化產(chǎn)業(yè)和消費(fèi)文化影響下的快餐似的記憶?？梢哉f在此過程中，公眾對于改編后的藝術(shù)文本本身是沒有明確的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的，或者說很多人早已不愿意去思考這背后的種種原因，而只是以一種麻木的狀態(tài)去接受。我們遺憾地看到作為文學(xué)藝術(shù)核心的“思想性”和“藝術(shù)性”正在逐步瓦解，傳統(tǒng)小說寫作所賴以生存和發(fā)展的文字符號土壤已經(jīng)無法孕育富有神秘感的精神價(jià)值，而與此同時(shí)，各種重新編碼的藝術(shù)傳播方式正在肢解著文學(xué)文本自身的話語權(quán)威和地位。然而，在受眾以麻木的狀態(tài)接受全部新興媒介所帶來的影視文學(xué)時(shí)也同時(shí)失去了進(jìn)一步細(xì)讀文本和產(chǎn)生情感共鳴的空間。即導(dǎo)致了接受效果的空白性。這里提到的空白性并不是說接受者沒有接受影視文本，而是說這些影響并沒有真正在接受者頭腦中產(chǎn)生深刻印象，觀眾只是簡單機(jī)械地跟隨劇情發(fā)展或穿越、或陷入諜戰(zhàn)似的懸疑和恐怖之中，但當(dāng)影像傳播結(jié)束，即此類電影、電視劇結(jié)束以后，接受者并不會去深刻思考在這些影像背后到底傳達(dá)著什么樣的情感價(jià)值、人文情懷以及深層告誡，接受者在精神接受的層面上始終是空白的?；厥捉陙懋?dāng)代文學(xué)作品的影視改編，我們不難發(fā)現(xiàn)在消費(fèi)文化大背景的影響下，傳統(tǒng)的文學(xué)審美定位已經(jīng)被逐漸打破，影視作品的娛樂性和消費(fèi)性日益成為大眾追捧的關(guān)鍵要素。然而，這種轉(zhuǎn)變究竟是利大于弊還是弊大于利卻值得我們深思。一方面，我們并不能一味地否定文學(xué)作品的影視改編，在我看來，改編的關(guān)鍵在于改編者能否充分、深刻地理解和剖析原著所傳達(dá)的精神內(nèi)涵，同時(shí)適當(dāng)?shù)厝谌雮€性化的審美體驗(yàn)，這也正是所謂的忠實(shí)型改編和創(chuàng)造型改編。當(dāng)然，忠實(shí)原著也好，選擇性創(chuàng)造也罷，關(guān)鍵不僅僅在于能否被大眾所接受，同時(shí)還必須保持文學(xué)文本和影視改編的質(zhì)量和精神取向，唯有那些思想深刻、關(guān)照人生、手法細(xì)膩的優(yōu)秀作品才能真正成為不朽的經(jīng)典，而不是觀眾短時(shí)間內(nèi)街談巷議而后就棄之如履的“口水作品”。文學(xué)文本終極價(jià)值的實(shí)現(xiàn)始終是依賴其文學(xué)性和藝術(shù)性的，這一毋庸置疑的判斷、評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，無論是在今天還是在未來都不應(yīng)改變。