論戲曲的性別話語

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兩性話語的純凈化

對于新中國的戲曲定位，田漢將之概括為“人民新戲曲”。人民，這一政治意識鮮明的詞匯成為戲曲的風向標，意味著以往在民間恣意沉浮的戲曲將要接受來自意識形態(tài)的種種審查與規(guī)馴，性別話語便是當中的一例。傳統(tǒng)戲曲因見棄于文人和朝堂，在民間沉浮中難免藏污納詬，戲曲文本與舞臺表演中調(diào)笑、淫樂的成分并非個例，甚至流傳極廣的名劇也不乏“粉戲”。“戲改”既以建構人民新戲曲為宗旨，對舊戲的情色表現(xiàn)必然加以清洗，將其改造為契合于社會主義新文藝的符號，其策略則是去蕪存菁、純凈化的兩性話語?！皯蚋摹钡膭∧繉彾ò凑沼幸?、無害、有害三種標準進行，按其性質(zhì)則歸為三類：準演及暫準演、修改后可演、禁演。實際上真正準演的劇目極少，即使是流傳極廣、當時幾乎是樣板性劇目的《梁山伯與祝英臺》也經(jīng)過了大范圍的修改，而修改的原則，即“真實的描繪，合理的凈化，與適當?shù)膭?chuàng)造，使含糊的明確起來，歪曲的撥正過來，不完整的完整起來”①。其中合理的凈化便主要指向了性別話語?？胺Q伶界魁首的梅蘭芳在此方面亦做出了表率。《貴妃醉酒》是梅派看家戲之一，梅蘭芳對該戲已有幾十年的演出實踐，期間不斷修繕，在“戲改”中他更是著力加工，特別是楊玉環(huán)醉酒后涉嫌思春猥褻的言詞與身段、表情都被刪除。當楊玉環(huán)吟唱“這才是酒入愁腸人易醉，平白誆架為何情！啊，為何情！”時，一個蕩婦淫娃借酒發(fā)瘋的場面（原唱詞為：“這才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷！啊，人自迷！”）被改造為深鎖皇宮、精神壓抑的女性的內(nèi)心獨白，楊玉環(huán)也不再是以色事君王的尤物，而是回歸其女性真屬性。當然，這樣的改動也順便傳達了對封建帝王的控訴。

在男權主導的世界中，女性一直是被窺視的，是男性欲望的投射對象，《游龍戲鳳》等劇更是在劇名中明目張膽地將女性置于被調(diào)笑、被“戲弄”的地位，“戲改”所謂合理的純凈化，恰是扭轉(zhuǎn)這種傾斜的兩性關系，將女性置于平等的、人的地位。《藍橋會》是黃梅戲傳統(tǒng)小戲之一，描寫嫁了小丈夫的藍玉蓮在井畔汲水，偶遇書生魏魁元討水喝，二人攀談、互表身世而終至定情，約于八月十五藍橋下相會，對天盟誓后分別。原本中魏魁元“家中妻子有一個”，卻又見到藍玉蓮的美貌便“跪討姻緣”，還用扇子挑開藍玉蓮的褲腳偷看其三寸金蓮，一副浪蕩子弟的嘴臉；而藍玉蓮本已有丈夫，卻又和陌生男子在公眾場合打情罵俏，接受魏魁元的挑逗，顯然是一個自輕自賤、甘愿被男子欲望所俘獲的輕浮女子。嚴鳳英的演出本則將藍玉蓮的唱詞改為“玉蓮今年二十多，惟有那小丈夫未滿十三”，魏魁元的唱詞則改成“盼著早娶妻一個，要和大姐一樣賢”，二人一個未娶，一個是飽受婚姻不幸的等郎媳，由此調(diào)情升華為真正的愛情，反抗封建道德、追求個人幸福的新戲曲格調(diào)得以顯現(xiàn)。在傳統(tǒng)戲曲傾斜的兩性話語中，男性居于主導地位，女性則是被動承受者，因而想要純凈兩性話語，男性形象的凈化至關重要。京劇《坐樓殺惜》（又名《烏龍院》）是一出唱念和表演得到完美結合的生旦“對子戲”，但也夾雜著諸多庸俗的臺詞，誠如周信芳所言：“從前被人叫好的地方，有不少正是此刻需要商榷之處，比如原來的宋江對閻婆惜所表示的那種愚蠢的樣子，這不僅將宋江形容成一個嫖客，而且是上海話所謂的瘟生了?！雹儆涉慰偷郊皶r雨、由爭風吃醋殺人到維護大義而不得已的自衛(wèi)，宋江形象中猥褻成分的有效去除不僅凈化了性別話語，更為整部戲的人物塑造、主題意義的傳達奠定了基礎。越劇《西廂記》中的張生、《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯等觀眾所熟知的人物也都經(jīng)過了類似的提純，其舞臺形象更加深入人心，為他們進入人民新文藝掃除了障礙。

需要特別指出的是，“戲改”純凈化兩性話語的努力并不僅體現(xiàn)于劇目修改，舞臺呈現(xiàn)方式亦是其關注的重點，“五五指示”便明確強調(diào)：除“革除有重要毒害的思想內(nèi)容”外，“并應在表演方法上”，刪除各種野蠻的、猥褻的成分。被打上野蠻、猥褻嫌疑的表演方法，首當其沖的便是蹺功。作為旦角的基本功，蹺功在晚清至民國年間極為興盛，乾隆年間秦腔花旦魏長生便以此大大出名者，此后魏長生的弟子、門徒及一批效仿者競相研習，蹺功逐漸流傳開來。梅蘭芳、荀慧生等諸多名角都練過蹺功，練踩蹺對于訓練旦角演員的腰腿功夫大有益處，梅蘭芳在花甲之年還能演出《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓關》一類做功繁復的戲，不能不歸于當年蹺功的嚴格訓練。但蹺功自民國年間便不斷遭遇到非議，禁止蹺功的聲音不絕于耳。對于蹺功，梅蘭芳曾表態(tài)說：“對于蹺功存廢，曾經(jīng)引起各種不同的看法、激烈的辯論。這一個問題，像這樣多方面的辯論、研究，將來是可得到一個適當結論的?！雹诼?lián)想到梅蘭芳的移步不換形主張、透視他對戲曲藝術表現(xiàn)形式的維護，對于蹺功梅蘭芳未必會持完全廢除觀點。然而，1949年后，蹺功終于被明令禁止、絕跡于舞臺，擅演蹺功的藝人小翠花還飽受牽連。審視蹺的舞臺功能，大致有技術與象征兩個層面，技術層面如使角色的身材更顯修長、使演員的動作更加自如、在武打中的保護作用等，但蹺的象征功能才是真正將其置于風口浪尖的關鍵所在。作為中國封建社會婦女纏足的象征，蹺“顯示女性是男性的性目標”，在一些傳統(tǒng)劇目中，蹺被用來表現(xiàn)男女之間的調(diào)情，是“粉戲”慣用的道具，如小翠花的《戰(zhàn)宛城》、《翠屏山》中與和尚私通的潘功云、《挑簾裁衣》中與西門慶私通的潘金蓮、《三雅園》中與人私通謀殺親夫的黑老虎之妻等，蹺甚至被視為“禍起纖足”的導淫之具”。③因涉淫而被禁，蹺功的遭遇印證了“戲改”對性別話語純凈化的迫切愿望，至于其藝術功能只能在“人民新戲曲”這一洪流中被湮沒了。由于女性在傳統(tǒng)文化體系中的弱勢地位，“戲改”對兩性話語的純凈化為女性在戲曲中的常態(tài)存在提供了更多可能，由此引發(fā)女性話語的張揚。

女性話語的張揚與蛻變

在傳統(tǒng)戲曲中，女性或者如楊玉環(huán)、潘金蓮等人，以色事他人，淪為男性淫樂的對象；或者如竇娥、祝英臺等人，成為各種暴力的犧牲品；自然，也不乏王寶釧等女性，似乎守得云開日出、盼來大團圓結局，卻不過是為封建倫理添加一個注腳而已。從新戲曲的視角審視這些女性，她們無疑都是被遮蔽的異化性存在，亟等“人民”話語的啟蒙與拯救。對弱勢女性的救贖，是十七年非常普通的模式，喜兒、二妹子（電影《柳堡的故事》）、吳瓊花（電影《紅色娘子軍》）已經(jīng)成為經(jīng)典的“被拯救者”形象。然而“戲改”面對的拯救對象與小說、電影不同，那些生活于封建歷史中的女性們不可能沐浴到革命的春風，故而她們也無法成為戲曲舞臺上的“紅色”形象。但歷經(jīng)兩性話語的純凈化，擺脫了“粉戲”泥淖的女性們卻可以反抗、斗爭、個人意志等為屏障獲得更為廣泛的生存空間，并進一步為戲曲“新”女性的產(chǎn)生鋪設道路。對于“戲改”，田漢率先垂范，而他的戲曲文本多數(shù)帶有鮮明的女性話語特色，如京劇《白蛇傳》，便開篇明義要渲染一種“中國人民，特別是婦女追求自由和幸福的不可征服的意志”。④由田漢改編的另一劇作《情探》亦可清楚地顯示這一訴求。《情探》原名《王魁負桂英》（也叫《焚香記》），是京劇、川劇等諸多劇種的保留劇目。1950年田漢曾經(jīng)著有京劇本《情探》，或許顧忌于當時的政治氛圍，他放棄了敫桂英鬼魂活捉王魁的結局，而是讓義士劉耿光救下自盡的敫桂英，并將王魁繩之以國法。這一版本幾乎沒有什么影響。之后，田漢、安娥夫婦合力將其改編為越劇版，3最初仍然沒有鬼魂形象，敫桂英卻死于王魁的劍下。直到1956年，田漢重新執(zhí)筆該戲，恢復了敫桂英鬼魂活捉王魁的結局，并濃墨重彩地設置了“行路”這折戲，將敫桂英的善良和癡情渲染到極至后才憤然活捉王魁。對比這三種版本，義士相助、繩之以國法傳達的是強大的男權話語和國家意志，女性只是哀怨無助的被拯救者；被王魁刺死則完全喪失了自主性，女性話語更加無從展現(xiàn)。而1956年的越劇版中雖然幾經(jīng)渲染敫桂英對王魁的幻想、委曲求全，但最終以激烈的爆發(fā)收場，前面抑之越甚，后面的爆發(fā)越強烈，最終完成了女性自我的張揚。與此相類似的還有黃梅戲《天仙配》中的七仙女。

黃梅戲原本只是流傳于安徽安慶一帶的地方小戲，建國后卻憑借一部《天仙配》譽滿全國，甚至傳遍了東南亞?！短煜膳洹穪碓从谥那嚓柷弧痘笔a記》，主人公董永是《二十四孝》中的一位孝子，其孝行感天動地，玉帝命七女下凡與他相守百日作為褒獎，所以該戲又名《百日緣》，其中“路遇”、“織絹”、“分別”等精彩片段都早已存在，但僅僅是這些還不足以成為經(jīng)典。1952年，在安徽省和安慶市兩級政府和文化部門的調(diào)遣下，編劇、音樂、演員等開始了全面的改編工作，改編中情節(jié)有三處重大的改動：將七女奉玉帝之命下凡匹配百日姻緣改為厭倦天宮的禁錮生活，羨慕人間歡樂多，且同情愛憐董永，私自下凡；將董永由書生改為農(nóng)民，創(chuàng)造了符合“人民”要求的勞動者形象；將善人傅員外改為為富不仁的地主。由此，七仙女背叛了她所屬的統(tǒng)治者階層，與董永一道成為被壓迫的“人民”的代言人，二者同玉帝、地主構成了誓不兩立的敵對陣營。七仙女由被動的、工具性存在，轉(zhuǎn)變成自主的行為主體，這一形象的變異，同樣折射出“戲改”氛圍中女性話語的彰顯。從某種程度上說七仙女、白素貞、敫桂英等女性是幸運的，其形象的產(chǎn)生出自藝術家的主動選擇，是他們基于政治與藝術雙重標準的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造既滿足了政治意識形態(tài)的需求，又兼顧了藝術規(guī)律，其社會效應也算盡如人意。當時曾一度出現(xiàn)過“翻開報紙不用看，梁祝姻緣白蛇傳”的狀況，盡管是對劇目貧乏現(xiàn)象的譏諷，卻也從另一個層面反映出祝英臺、白娘子故事的風行，這些形象的廣泛傳播，恰是其女性話語成功的一個佐證。但隨著政治話語越來越強烈的介入，戲曲創(chuàng)作中的禁錮日益嚴酷，戲曲中女性話語的張揚便不再是藝術家的主動選擇，而更多地體現(xiàn)為政治上的“避難”，包含著太多的無奈。1959年3月，中國京劇院召開院務會議，商議國慶十周年的獻禮劇目，梅蘭芳的獻禮劇目受到了特別的關注。在此之前，劇院已由文學組組長范鈞宏和呂瑞明寫成《龍女牧羊》，準備提供給梅蘭芳演出。但梅蘭芳則提出因自己年齡、體態(tài)等原因，他選中的是豫劇本《穆桂英掛帥》，希望將此戲移植為京劇。梅蘭芳決定移植該劇目的原因還包括：“因這個人物大義凜然的民族氣節(jié)和自己產(chǎn)生了共鳴，況自己早年常演穆桂英青年時代的戲，對這個人物熟悉、有感情”，他還一再表示說“：掛帥、出征能發(fā)揮京劇特點……”①顯然，梅蘭芳在提出自己意思之前已經(jīng)深思熟慮過該戲，表面看來他的理由都是基于藝術效果的考慮，但縱覽這一時期的其他戲劇劇目，便可窺知其中端倪。

在二十世紀的五六十年代，戲曲舞臺扎堆出現(xiàn)了楊家將題材，如1953年的豫劇《穆桂英掛帥》、1959年的揚劇《百歲掛帥》（1960年范鈞宏、呂瑞明將它改編為京劇《楊門女將》）和京劇《佘賽花》以及1961年的《雛鳳凌空》等。以穆桂英、佘太君、楊排風等巾幗女性傳達愛國、民族大義等政治內(nèi)涵，以女性話語作為規(guī)避政治的暗礁，不能不說是藝術家的良苦用心。縱觀二十世紀的五十年代，修改老戲使之適應時代并盡可能地創(chuàng)排新戲是當時“戲改”工作的主要環(huán)節(jié)，而適應新時代、創(chuàng)排新戲，這對于高度程式化的京?。òǔ淌交鄬γ黠@的其他劇種）來說絕非易事，當戲曲固有的程式同新時生沖突時，必須舍棄戲曲的本性而確保思想內(nèi)容的正確性、進步性，特別是當梅蘭芳的“移步不換形”主張遭到批評后，戲曲界人士更加意識到了這一點，因而也越發(fā)小心翼翼、不敢越雷池，女性話語在此時便成為一個相對安全的庇護所。早在50年代初《婚姻法》頒布實施時，便陸續(xù)出現(xiàn)了滬劇《羅漢錢》、評劇《小女婿》和《劉巧兒》等新劇目，其中《羅漢錢》和《小女婿》曾在1952年全國第一屆戲曲觀摩會演中獲得劇本獎。這些劇目，包括上述樣板式的劇目《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》、《天仙配》等都是借助婚姻這一平臺來彰顯女性話語，并最終實現(xiàn)向“人民戲曲”的靠攏。只是到了50年代末期，時代氛圍已經(jīng)不再青睞于悲凄、哀切，而是雄壯、陽剛，女性話語的展示重心便由她們所遭受的壓迫轉(zhuǎn)向其“鏗鏘玫瑰”特質(zhì)，楊門女將恰是一個極好的載體。再聯(lián)想到那一時期影響較大的幾部女性題材劇目，如《花木蘭》、《秦香蓮》（不是哭哭啼啼的棄婦，而是大義凜然與皇家對抗）、《謝瑤環(huán)》等，可知其時戲曲中的女性都負擔著沉甸甸政治使命、傳達著所謂的“剛烈”之氣，而其自身的本性卻被日漸放逐。始于彰顯，終于放逐，這是戲曲的女性話語所遭遇的悖論，而與此相對應的，則是男性話語的強勢凸顯。

男性話語的凸顯

所謂男性話語是指那種體現(xiàn)男性自我中心的“霸權”話語，它與傳統(tǒng)文化一脈相承，強調(diào)一種唯男性獨尊的強權意識，置女性于”他者“的地位，對其進行客體化的審視，維護自身的絕對權力?！皯蚋摹币浴叭嗣裥聭蚯睘闃顺吒母锱f戲，但“人民”中的男女卻并不擁有同等的展現(xiàn)機會，女性生存空間被男性話語強行侵占、擠壓，成為畸形的存在，被譽為一出戲求活了一個劇種的《十五貫》便是典型的一例。昆曲《十五貫》，原由浙江國風昆蘇劇團改編自清代朱素臣的《雙熊夢》，1953年后便經(jīng)常上演；1955年冬，由黃源、鄭伯永、周傳瑛、陳靜、王傳淞、朱國梁等人組成了浙江省《十五貫》整理小組，對該劇再次進行改編，這一改編本1956年進京演出后大為轟動，影響迅速遍及全國。1956年的演出本在情節(jié)上有一個巨大的改變，就是通常所謂的由雙線結構變成了單線，原本熊友蘭、熊友蕙兄弟與蘇戌娟、侯三姑四個人都因十五貫銅錢而構成連環(huán)冤獄，1956年本刪去熊友蕙和侯三姑，只保留熊友蘭和蘇戌娟這一樁冤案；同時，1956年本恢復了朱素臣原著中過于執(zhí)審案的場次，將昆蘇劇團最初版本中以暗場處理的過于執(zhí)審案過程重新轉(zhuǎn)為明場。此外，最后的結局也有所不同，最初版本中過于執(zhí)心懷愧疚，力圖促成兩對青年男女的姻緣卻遭到拒絕，最后通過況鐘的計謀，得以實現(xiàn)大團圓。情節(jié)變動后，《十五貫》的風格及其關注焦點都發(fā)生了變化：最初版不脫傳統(tǒng)昆曲的傳奇本色，兩對男女、兩個冤案，歷經(jīng)劫難后卻能以婚姻的方式獲得撫慰，人性、人情內(nèi)涵得以展現(xiàn)；1956年的定型版則完全將重心置于況鐘的審案、翻案，全力打造這一青天形象，熊友蘭、蘇戌娟只是幫助這一形象誕生的工具，而在這一過程中，蘇戌娟尤其被扭曲、被異化。

蘇戌娟在戲中以孤女形象出現(xiàn)，缺少基本的安全保障：母親亡故，繼父尤葫蘆貧困而嗜酒，尤葫蘆醉酒后戲言要賣她為奴，雖然戲言卻也表明尤葫蘆擁有這種權利，而蘇戌娟則處于被支配的地位，尤葫蘆對于她來說其實是一種男性話語的壓迫。深夜逃走后，蘇戌娟連續(xù)遭到熊友蘭和鄉(xiāng)鄰的質(zhì)疑：單身女子行色匆匆，熊友蘭懷疑她不是良家婦女，追蹤而至的鄉(xiāng)鄰不分青紅皂白指責她勾結奸夫、謀害父親。至公堂之上，過于執(zhí)則認為“她艷若桃李，豈能無人勾引？年正青春，怎會冷若冰霜”，非常明確地將其置于“禍水”的地位。所有種種，都是立足于男性的權威立場對蘇戌娟進行的無妄判斷。最后真相大白，況鐘將二人當場釋放，并贈與蘇戌娟10兩銀子助她去投親，似乎顯現(xiàn)出些許的人性關懷，其實也只是況鐘“民為貴、君為輕”理論的實踐，其施舍行為只是為其清官形象再添加上仁慈、愛護百姓這樣一個光明的尾巴，同初版本中締結良緣的意義完全不同：締結姻緣是對遭受冤屈者的補償，體現(xiàn)了錯誤辦案的過于執(zhí)的自??；而現(xiàn)在通行的版本中蘇戌娟終究未能擺脫“禍水”這一嫌疑。可以說自始至終，蘇戌娟都被籠罩于強勢的男性話語中，關于她的一切都經(jīng)男性視角折射過，是變形的。但劇作卻為男性話語的粗暴設置了看似合理的解釋，即蘇戌娟是有過失的：連夜離家卻沒有關門，給兇手入室行兇提供了契機；與熊友蘭一路同行，將原本好意幫她的正人君子拖入殺人、盜財、通奸的滔天大罪中……或者也可以說，況鐘這一清官形象、《十五貫》非凡的主題意蘊，在某種程度上是以蘇戌娟的“禍水化”為代價產(chǎn)生的。蘇戌娟的境遇在“戲改”氛圍中并非個案，而是一種普遍性的思維，即突出正面男性形象所代表的政治主題意蘊，其他形象都被不同程度地加以工具化，尤其是女性。越劇《胭脂》的改編思路與《十五貫》幾乎同出一轍。

早在1955年下半年肅反工作結束后，就親自選定了《聊齋志異》中的《胭脂》等幾篇文章讓大家學習；1960年，倡導大興調(diào)查研究之風，再次提出要大家讀讀《胭脂》等文章。此后，在浙江省委宣傳部的組織下，開始了越劇《胭脂》的改編工作。在《聊齋志異》中，少女胭脂偶遇書生鄂秋隼，便心生情愫，鄰家寡婦王氏戲言愿為之牽線。王氏將此事告知自己的情人宿介，宿介便冒名去會胭脂，得到胭脂的一只繡鞋作為信物。宿介在路上丟失繡鞋，被惡人毛大撿到。毛大垂涎胭脂，深夜持鞋冒名而來，卻誤入胭脂父親房間，慌亂中將其殺死?？h令重刑逼供，鄂秋隼屈打成招，濟南府吳南岱復審時，發(fā)現(xiàn)有冤，釋放了鄂秋隼，卻又錯誤地將宿介定為兇手；最后學使施愚山出面，此案才最終水落石出。而施愚山憐惜胭脂與鄂秋隼，為二人作主，成就了一樁美滿姻緣。小說的重點是冤案平反的曲折過程，其主旨在于告誡為官者要體恤百姓、不可妄動刑罰，贊譽公正廉明、洞察秋毫又憐才愛民的清官。乾隆年間劇作家沈起鳳曾創(chuàng)作過傳奇《文星榜》，部分情節(jié)與《胭脂》十分類似，其重心則是講述才子歷經(jīng)坎坷最終得到圓滿結局的故事。越劇《胭脂》恢復了小說的清官主題，對胭脂卻并不像原著那般眷顧，甚至強化了她的禍水性。

《胭脂》同樣是由女性過失引發(fā)的冤案故事，較之蘇戌娟，其過失更為嚴重：良家女子思春，與男子私下約會，害得父親送命；不明就里，置鄂秋隼于兇手地位。當知縣張宏見到死者卞三手中的繡鞋時，斷定“其中定有奸情”，一旦得知繡鞋屬于胭脂，便已將她視為“淫婦”。當胭脂含羞不肯說出繡鞋贈給何人時，張宏呵斥她“見了本官，竟敢閉口不言”，而胭脂一旦開口說出不合自己主觀臆斷的言論時，張宏更直叱她“不是好東西”……在張宏充滿男性霸權的話語透視中，胭脂不折不扣是一個禍水式存在。這一判定持續(xù)至終，吳南岱、施愚山都只是關注案子的審理，并不關心胭脂本人的境遇。在原著中，鄂秋隼“為人謹訥”、“羞澀如童子”，他“上堂不能置詞，惟有戰(zhàn)栗”、不敢張口和胭脂對質(zhì)，致使縣令深信他便是兇手。在越劇版中，鄂秋隼顯然強勢了許多，他申辯自己同胭脂無冤無仇，要她不可冤枉好人。鄂秋隼的控訴無疑增加了胭脂的“罪”感。實際上，胭脂先后成為了宿介、毛大的欲望對象，成為知縣張宏偏見、臆斷的犧牲品，但是所有這些都被所謂的清官、法理、道義等宏大主題所淹沒，胭脂只有步蘇戌娟后塵，成為男性話語的祭品。

在評論《秦香蓮》的改編時，張煉紅說：“單就《秦香蓮》本身而言，不論是從哪個結果看，直接受害的都將是作為妻子的兩個女性。‘鍘美’貌似伸張了正義，但這對秦香蓮的‘苦命’沒有真正的改善”，而“另一個受害者顯然是皇姑，而對于她的委屈人們卻視而不見”①。其實被損害、被視而不見的何止秦香蓮與皇姑兩個，蘇戌娟、胭脂等等，無論卑賤的黎民，還是貴為皇室，在道義、正義、社稷、法理等面具遮掩的男性強權話語下，都一樣的無助。（本文作者：張艷梅 單位：杭州師范大學）