丁玲對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒及其意義

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本文作者：蘇永延 單位：廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想觀念等方面，都發(fā)生了驚人的巨變。文學(xué)思想在西方藝術(shù)思潮影響下也有了革命性的轉(zhuǎn)變，追求標(biāo)新立異的創(chuàng)新成為時(shí)代的潮流，催生出形態(tài)各異的藝術(shù)之花，一時(shí)蔚為大觀。但不容忽視的是，創(chuàng)作界也滋生出一種浮躁的習(xí)氣，以為創(chuàng)作只是一種敘事的藝術(shù)，敘述手段越是新奇，藝術(shù)效果自然就越好，甚至有的作家鼓吹不讀經(jīng)典著作也能寫(xiě)出好書(shū)來(lái)，這種為創(chuàng)新而創(chuàng)新的做法其實(shí)是短視行為，必然行之不遠(yuǎn)。在中國(guó)文壇上嶄露頭角的丁玲，是以其對(duì)傳統(tǒng)文化革命性叛逆的特征而出現(xiàn)的，其創(chuàng)新性可謂驚世駭俗。八九十年過(guò)去了，狂飚突進(jìn)的“五四”浪潮濤聲已漸行漸遠(yuǎn)，留下依稀可聞的回聲，我們回過(guò)頭來(lái)仔細(xì)考察這種革命性的創(chuàng)新，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多令人尋思不已的因素。辯證地看，所謂革命性的創(chuàng)新，其實(shí)有遽變與漸變之分。社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)制度等層面的革命，常常是以遽變?yōu)橹饕卣?，漸變式的革命較少；文學(xué)上的革命雖有遽變現(xiàn)象，但更多的是以漸變的方式緩慢推進(jìn)，這使文學(xué)傳統(tǒng)在面臨斷裂式遽變時(shí)，依然能保持其發(fā)展的連續(xù)性。一般而言，文學(xué)上的遽變部分是以思想觀念、表現(xiàn)內(nèi)容等為主，而在藝術(shù)表達(dá)方式等深層次上，則相對(duì)穩(wěn)定得多。如果我們從這樣一個(gè)角度來(lái)考察的話(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)以激進(jìn)遽變?yōu)橹饕卣鞯闹袊?guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，仍與傳統(tǒng)文學(xué)有著緊密的聯(lián)系。我們姑且不提在古代文學(xué)方面有深厚素養(yǎng)的魯迅、郭沫若、茅盾等文學(xué)巨匠，即使是以塑造驚世駭俗“摩登”女性形象而聲名鵲起的丁玲，其中國(guó)古代文學(xué)的根柢依然是明晰可辨的。

一丁玲對(duì)古代文學(xué)的借鑒

丁玲雖然沒(méi)有專(zhuān)門(mén)從事古典文學(xué)研究，但她在許多場(chǎng)合的講話(huà)以及撰寫(xiě)的文章中，常常提及古代文學(xué)特別是經(jīng)典小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)。古代文學(xué)值得借鑒之處很多，丁玲主要是從創(chuàng)作的角度來(lái)看待古代文學(xué)的，更注重學(xué)以致用，以便更好地促進(jìn)創(chuàng)作水平的提高。丁玲論及古典文學(xué)的觀點(diǎn)很零碎，綜合起來(lái)看，有三個(gè)方面的內(nèi)容，那就是欣賞古代小說(shuō)敘述的生動(dòng)活潑、高超的寫(xiě)人技巧以及精妙的語(yǔ)言等。這些方面，雖然只是古代小說(shuō)精華的一部分，卻是丁玲尤感興趣的重點(diǎn)，她在創(chuàng)作中也繼承了不少。

（一）推崇圓熟的敘述方式

丁玲十分推崇古代小說(shuō)圓熟的敘事方式，即把故事講得跌宕起伏，峰回路轉(zhuǎn)，緊緊抓住讀者的心。丁玲分析道：“舊小說(shuō)是用無(wú)數(shù)的有趣的事故烘托人物的心情與個(gè)性?！盵1]1481982年，她詳細(xì)提到敘述的高明之處“:中國(guó)的傳統(tǒng)形式里最吸引人的東西就是它每講一件事，一個(gè)故事，它里面有很多小的故事，或者叫小事，拿那個(gè)小事把你要寫(xiě)的大事襯托出來(lái)了，入情入理，非常充分?！盵2]272作家晚年對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探索日漸精純，往往能一語(yǔ)中的。這是符合我國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事特點(diǎn)的和民族審美方式的?！度龂?guó)演義》的特征是能夠把三國(guó)紛爭(zhēng)大事，細(xì)化為形態(tài)各異的大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)，每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的寫(xiě)法又都不一樣，這就是其獨(dú)特魅力所在。丁玲也講過(guò)，她自己在延安時(shí)，就想以《三國(guó)演義》的辦法來(lái)寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，但后來(lái)寫(xiě)不下去，因?yàn)樗龑?duì)農(nóng)村的了解不夠深，素材不足[3]?？梢?jiàn)故事份量及技巧對(duì)作家有著何等深刻的影響，丁玲對(duì)古代小說(shuō)的敘事審美特性的認(rèn)同與執(zhí)著可見(jiàn)一斑。如果我們從這種以小事烘托大故事的手法來(lái)考察的話(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在敘事方式上，丁玲已不知不覺(jué)地把這種敘述方式應(yīng)用到小說(shuō)創(chuàng)作中去，其中又以《紅樓夢(mèng)》的影響為甚?！都t樓夢(mèng)》是通過(guò)大家族內(nèi)部的諸多矛盾、小事，一件件地娓娓道來(lái)，其中若干小事釀成較大的事，較大事件累積又導(dǎo)致家族的崩潰，這種前后勾連、層層推演又使敘事顯得撲朔迷離，收到騰挪跌宕、氣象萬(wàn)千的效果，為丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》所吸收。《太陽(yáng)照在桑干河上》是反映的一幅雄渾畫(huà)面，丁玲也是通過(guò)一個(gè)個(gè)小事烘托，其中夾雜著若干小高潮，如斗李子俊等中小地主、批錢(qián)文貴等大場(chǎng)面，穿插刻畫(huà)農(nóng)民各自不同的生活與心理狀態(tài)，通過(guò)一件件小事，映襯出農(nóng)民翻身、翻心的巨大變革，雖然整體結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)遜于《紅樓夢(mèng)》，但是網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)的總體特征還是十分接近的。如果我們把《太陽(yáng)照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》來(lái)作一個(gè)比較的話(huà)，就可以看到周立波的那種大開(kāi)大闔、雄渾激蕩的氣勢(shì)，在敘事上側(cè)重于戲劇性，與丁玲的大不相同。因此，《太陽(yáng)照在桑干河上》的敘事技巧更接近《紅樓夢(mèng)》的細(xì)致綿密，耐人咀嚼。讀者若想要從中感受到像《三國(guó)演義》般戲劇性強(qiáng)烈沖擊，恐怕會(huì)失望。所以有論者稱(chēng)《太陽(yáng)照在桑干河上》的故事敘述有些沉悶，或許正緣于這種風(fēng)格所帶來(lái)的感受吧。

丁玲敘述模式的轉(zhuǎn)變并不是在《太陽(yáng)照在桑干河上》才開(kāi)始的，其實(shí)在更早時(shí)期創(chuàng)作的《母親》就已接近于《紅樓夢(mèng)》的寫(xiě)法了。從內(nèi)容上來(lái)看，這是丁玲所生活的大家庭所決定的。丁玲說(shuō)“：我家庭的組成很復(fù)雜，有點(diǎn)像《紅樓夢(mèng)》，我舅媽就是一個(gè)道道地地的王熙鳳?！盵4]《紅樓夢(mèng)》里有甜蜜愛(ài)情的歡愉，也有壓迫與淚水的痛苦。丁玲童年所見(jiàn)也大體類(lèi)似“，十冬臘月，舅舅他們打丫頭，把丫頭捆在床前的踏板上打，打人的腦袋像敲木魚(yú)一樣”[5]。從創(chuàng)作技巧上看，這是丁玲有意向傳統(tǒng)的回歸。她在寫(xiě)《母親》時(shí)，就已經(jīng)選擇了“最好只寫(xiě)事，不要寫(xiě)話(huà)”[6]。因此，丁玲的創(chuàng)作與她前期相比，敘述性的內(nèi)容多了，對(duì)話(huà)相對(duì)少了。這是她有意識(shí)向傳統(tǒng)技巧上學(xué)習(xí)的一種努力?？上У氖牵赌赣H》因丁玲被捕而中斷，留下了令人無(wú)比惋惜的遺憾。傳統(tǒng)技法的影響歷來(lái)是以潛移默化的方式進(jìn)行的，它是無(wú)形而又有形，又是無(wú)處不在的。即使《莎菲女士的日記》這部帶有現(xiàn)代意義的作品，依然有傳統(tǒng)影響的一面。已有研究者指出莎菲的病態(tài)與林黛玉的病態(tài)具有某種相似之處。我們還可以看到，《紅樓夢(mèng)》的第20、29、82回，都寫(xiě)寶、黛二人相愛(ài)而又相疑，乃至吵嘴、斗氣等情節(jié)，其實(shí)就是雙方想把握愛(ài)情而又小心翼翼地相互試探、相互折磨的過(guò)程，深?lèi)?ài)與孤獨(dú)感油然而生。這種敘事方式，在《莎菲女士的日記》里面，也有類(lèi)似的情節(jié)，葦?shù)軔?ài)著莎菲，莎菲把她寫(xiě)的日記給他看，結(jié)果葦?shù)苓€是看不懂，而真正懂得莎菲心思的蘊(yùn)姊已經(jīng)死了，形成一種孤獨(dú)而又無(wú)處訴說(shuō)的痛苦氛圍，這與寶、黛二人相愛(ài)而又孤獨(dú)的心態(tài)十分相似，其敘事的傳統(tǒng)特征在無(wú)形中得到契合。

（二）贊賞高明的寫(xiě)人技巧

丁玲對(duì)古代文學(xué)寫(xiě)人技巧的高明常常贊賞不已。她說(shuō)，古典小說(shuō)“寫(xiě)人物實(shí)在寫(xiě)得非常漂亮”，“都只在重要地方很形象地畫(huà)兩筆，就恰好地把一個(gè)人物勾畫(huà)出來(lái)”[7]339。為了論證這種高超的寫(xiě)人技法，丁玲還舉了《三國(guó)演義》中曹操與劉備青梅煮酒論英雄的情節(jié)，以及劉姥姥初見(jiàn)王熙鳳時(shí)，王熙鳳口頭假意殷勤招呼，實(shí)則拿腔作勢(shì)的神情[8]342。這種簡(jiǎn)筆勾勒寫(xiě)人的手法，我們一樣也可以在《母親》中找到對(duì)應(yīng)的例子。么媽講到三老爺在世的時(shí)候“，那個(gè)不來(lái)攪著玩，他手頭松，拿銀子當(dāng)銅錢(qián)花，哼，親兄弟還沒(méi)有那么好，家里三四個(gè)煙燈還不夠，一吃飯，總是好幾桌”[9]124。這里所談到的三老爺輕財(cái)好客，然又不諳持家艱辛，只懂得為了面子，擺闊氣講排場(chǎng)。這種“拿銀子當(dāng)銅錢(qián)花”鋪張浪費(fèi)的行為，帶著《紅樓夢(mèng)》的描寫(xiě)的影子，趙嬤嬤講到皇帝南巡時(shí)，賈府為了接駕，“把銀子都花的象淌海水似的”，甄家“別講銀子成了糞土，憑是世上所有的，沒(méi)有不是堆山積海的”（第十六回）。賈府、甄府的排場(chǎng)是驚人的，三老爺雖沒(méi)那么闊氣，但在無(wú)度揮霍上性質(zhì)都是一樣的。這種善于勾勒的效果就是“描寫(xiě)的人物跟活的一樣，他們描寫(xiě)的故事情節(jié)和畫(huà)一樣”[1]149。丁玲為了表現(xiàn)這種善于勾勒的效果，曾舉了《水滸傳》中武松問(wèn)何九叔武大郎死因的經(jīng)過(guò)，把武松的精豪、坦率而又恩怨分明的性格畫(huà)得活靈活現(xiàn)。其實(shí)，丁玲在30年代也盡量避免歐化與文人氣的創(chuàng)作，她的《水》就已經(jīng)有意識(shí)地朝人物語(yǔ)言的個(gè)性化與人物的身份相吻合這一方面靠近。《水》描寫(xiě)的是遭受水災(zāi)的難民在得不到任何賑濟(jì)絕望時(shí)的反抗，它是以一種群像速寫(xiě)的方式來(lái)描繪這種百姓自發(fā)斗爭(zhēng)的畫(huà)面的：于是天將朦朦亮的時(shí)候，這隊(duì)人，這隊(duì)饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，咆哮著，比水還兇猛的，朝鎮(zhèn)上撲過(guò)去。[10]天災(zāi)本是驚天動(dòng)地的變故，一旦生存不下去的百姓覺(jué)醒起來(lái)斗爭(zhēng)時(shí)，將是比這天災(zāi)還要猛烈，是誰(shuí)也阻擋不住的，一場(chǎng)革命斗爭(zhēng)的大洪水隨即到來(lái)。丁玲以這種雄渾闊大的氣魄，勾勒出一個(gè)特定時(shí)代里的呼聲和畫(huà)面，可謂震憾人心。

《太陽(yáng)照在桑干河上》寫(xiě)李子俊的老婆如何智退家會(huì)諸眾，也是一個(gè)耐人尋味的場(chǎng)面：那女人忽的跟下了臺(tái)階，就在那萬(wàn)年青的瓷花盆旁邊，匍伏了下去，眼淚就沿著臉流了下來(lái)。她哽咽道：“大爺們，請(qǐng)你們高抬貴手，照顧咱娘兒們吧。這是他爹的……咳，請(qǐng)大爺收下吧，一共是一百三十六畝半地，一所房子，鄉(xiāng)親好友，誰(shuí)不清楚。他爹也是個(gè)沒(méi)出息的，咱娘兒們靠他也靠不住，如今就投在大爺們面前，都是多少年交情，咱們是封建地主，應(yīng)該改革咱，咱沒(méi)話(huà)說(shuō)，就請(qǐng)大爺們看在咱一個(gè)婦道人家面上，憐惜憐惜咱的孩子們吧，咱跟大爺們磕頭啦！”……她朝著眾人連連的叩著頭，又舉著那匣子，眼淚流滿(mǎn)了一臉。李蘭英也跟著跪在她旁邊，兩個(gè)小的在人叢里邊哇的一聲哭了。[11]160這一段只用了幾個(gè)動(dòng)詞，“跑”、“匍伏”、“哽咽”、“叩”、“舉”、“流”等，就勾勒出李子俊老婆的精明、狡詐、善于偽裝的特點(diǎn)，可謂是以弱勝?gòu)?qiáng)，以小搏大的經(jīng)典畫(huà)面。當(dāng)然，丁玲也善于用工筆細(xì)膩地勾勒和刻畫(huà)人物，《母親》中的描寫(xiě)，顯得針腳綿密、纖細(xì)精巧而又生機(jī)蓬郁。如新寡之后的曼貞要到程家做客“，她辦了四盒點(diǎn)心，換了一件品藍(lán)軟縐的夾衫，四周都是滾黑邊，壓銀道兒。倒袖也是一式，系的是百褶黑湖裙，裙的填心上也釘著銀絲邊。穿一雙藍(lán)紗鎖口的白綾平底鞋。頭上扎了一條白絨線(xiàn)，一式兒插著幾根琺瑯的銀簪，一枝鸚鵡摘桃的琺瑯壓鬢花，倒也素素凈凈大大方方”[9]。丁玲把曼貞寫(xiě)得大氣淡雅，具有大戶(hù)人家特有的氣質(zhì)和派頭，這種工筆細(xì)描法，其實(shí)頗似《紅樓夢(mèng)》的筆法?！都t樓夢(mèng)》關(guān)于服飾打扮的描寫(xiě)，其實(shí)就是一部中國(guó)服飾百科全書(shū)了。

丁玲創(chuàng)作中古典文學(xué)的印記可見(jiàn)一斑。丁玲不但善于工筆細(xì)描，也善于重點(diǎn)勾勒，突出人物的某一方面的特征，使之以獨(dú)特性的面目出現(xiàn)，如丁玲談到寫(xiě)人物之美時(shí)，舉《紅樓夢(mèng)》的寶釵、黛玉之美為例，作者借興兒之口說(shuō)：“怕這氣兒大了，吹倒了林姑娘；氣兒暖了，又吹化了薛姑娘！”（第六十五回）這夸張突出了林黛玉的弱不禁風(fēng)，楚楚動(dòng)人；薛寶釵的甜美溫柔，粉雕玉琢，各有千秋。丁玲創(chuàng)作中，對(duì)這一特點(diǎn)也有意識(shí)地采用，如《太陽(yáng)照在桑干河上》寫(xiě)錢(qián)文貴的一段，就是突出錢(qián)文貴的瞇眼的特點(diǎn)，錢(qián)文貴用兩個(gè)指頭捻著他的胡須，把眼睛擠得很小，很長(zhǎng)，從眼角里望著那小學(xué)教員。任國(guó)抽了一口煙，便又繼續(xù)說(shuō)他剛才說(shuō)到的那些新聞?！@時(shí)錢(qián)文貴的眼睛就瞇成一條縫……[11]23丁玲特意突出錢(qián)文貴的“瞇眼”、斜視等動(dòng)作，把錢(qián)文貴的陰險(xiǎn)狡詐、心機(jī)多、城府深，喜怒哀樂(lè)不形于色等特點(diǎn)給烘托了出來(lái)。正是這雙眼，在威嚴(yán)的掃射下，連他的媳婦顧二姑娘都感到不自在；即使受到人們的批斗，“這兩顆曾經(jīng)使人害怕的蛇眼，仍然放著余毒，鎮(zhèn)壓住許多人心”[12]267。這種勾勒特征的寫(xiě)法，按魯迅的話(huà)說(shuō)，就是“畫(huà)眼睛”，這也是傳統(tǒng)小說(shuō)寫(xiě)人的獨(dú)特性技法之一。

（三）熟諳精妙的語(yǔ)言表達(dá)

丁玲對(duì)古典小說(shuō)的語(yǔ)言精妙十分欣賞，在她看來(lái)，古代優(yōu)秀小說(shuō)的語(yǔ)言是最具有個(gè)性化色彩的，能在平實(shí)的語(yǔ)言里賦予人物活潑生動(dòng)、栩栩如生的性格。丁玲說(shuō)：“作者把書(shū)里面那些人物的心理、思想抓住了，但不直接說(shuō)出來(lái)，只通過(guò)那些人物的動(dòng)作、語(yǔ)言，讓讀者自己體會(huì)那些人物的心理，讓讀者去想象，這樣味道就出來(lái)了?！盵12]以簡(jiǎn)潔生動(dòng)的語(yǔ)言，傳達(dá)最準(zhǔn)確、深沉的內(nèi)涵，這在古代文學(xué)作品中不勝枚舉。我們以丁玲的《一顆未出膛的槍彈》為例，來(lái)看看丁玲在借鑒傳統(tǒng)小說(shuō)語(yǔ)言上的功力。一個(gè)掉隊(duì)的小紅軍戰(zhàn)士被東北軍士兵俘虜了，東北軍連長(zhǎng)淡淡地說(shuō)道：“那末給你一顆槍彈吧！”老太婆又嚎哭起來(lái)了。多半的眼皮沉重地垂下了，有的便走開(kāi)去，但沒(méi)有人，就是那些兇狠的家伙也沒(méi)有請(qǐng)示，是不是要立刻執(zhí)行?！安弧?，孩子卻鎮(zhèn)靜地說(shuō)了，“連長(zhǎng)，還是留著一顆子彈吧，留著去打日本！你可以用刀殺我！”[13]這小紅軍的語(yǔ)言極為普通，并無(wú)任何華麗的詞藻，也無(wú)慷慨激昂、驚天動(dòng)地的豪壯用語(yǔ)，以當(dāng)時(shí)東北軍和紅軍的敵對(duì)狀態(tài)而言，殺個(gè)敵人并不稀奇。恰恰在這特殊的情境氛圍中，普通的語(yǔ)言里蘊(yùn)含著極大的張力，它不僅昭示了小紅軍戰(zhàn)士勇敢鎮(zhèn)定、視死如歸，以及對(duì)日本侵略者的深刻仇恨，而且還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和高尚的民族氣節(jié)，正是這種崇高的民族精神，喚醒了所有在場(chǎng)士兵的良知，映襯出那些執(zhí)迷于內(nèi)戰(zhàn)，一心要剿滅“共匪”的統(tǒng)治者內(nèi)心的卑污與陰暗。這些深刻的蘊(yùn)含，丁玲只選擇一句“用刀殺我”來(lái)表達(dá)，勝似千言萬(wàn)語(yǔ)的敘述與感情抒發(fā)。這種凝深情于短句之中的語(yǔ)言描寫(xiě)功力，令人很自然地想起《紅樓夢(mèng)》中寶玉挨打后，寶釵來(lái)勸慰的話(huà)：“早聽(tīng)人一句話(huà)，也不至有今日！別說(shuō)老太太、太太心疼，就是我們看著，心里也……”；黛玉來(lái)了，也只有一句話(huà)“：你可都改了罷！”（第三十四回）寶釵、黛玉二人不同的心事、感情程度，都在這短短的話(huà)語(yǔ)中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。不能不說(shuō)，丁玲的創(chuàng)作語(yǔ)言已不知不覺(jué)契合了古代經(jīng)典作品語(yǔ)言的精髓，無(wú)怪乎丁玲對(duì)解放后一些作品無(wú)法打動(dòng)人心時(shí)評(píng)論道：“不是讀者不懂，是作者太無(wú)辦法了?！盵7]342作者必須想辦法，在語(yǔ)言方面上抓住讀者的心，這才是成功的。

什么樣的語(yǔ)言水平才能達(dá)到抓住讀者的心，古代作家有什么樣的“辦法”呢？丁玲還是推崇《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言，她說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言最好，但是它的語(yǔ)言也最平常……你總覺(jué)得每一個(gè)人物的腔調(diào)，每一個(gè)人物的個(gè)性，都從語(yǔ)言里面出來(lái)了。”[2]268這就是用藝術(shù)的表現(xiàn)手法，點(diǎn)鐵成金，化腐朽為神奇，能把任何語(yǔ)言燒制成精美的藝術(shù)作品，可謂文學(xué)創(chuàng)作的登峰造極之境，《紅樓夢(mèng)》就有這樣的魅力。丁玲的創(chuàng)作，對(duì)于這樣的藝術(shù)境界，也深諳其中三昧。她在《二十把板斧》中有這樣的一段描寫(xiě)：二十個(gè)人分奔了兩個(gè)屋子，十六個(gè)鬼子都還在打酣。二十板斧一齊動(dòng)手，砍下來(lái)，在被窩里滾出了十五個(gè)人頭，老蔡抓住了一個(gè)沒(méi)有砍。那鬼子在他手底下直哆嗦。[14]

這段文字的語(yǔ)言，不少看似枯燥無(wú)味的數(shù)字，卻給人以勁節(jié)爽脆之感，動(dòng)作描寫(xiě)如行云流水般順暢，兼挾迅雷不及掩耳的英豪之氣，游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士的勇猛利索、迅捷神速等形象呼之欲出，也極為符合這種突襲戰(zhàn)所特有的干凈利落、不拖泥帶水的特點(diǎn)。這一點(diǎn)我們也可以從古代文學(xué)作品中找到一些有趣的文字。《史記•滑稽列傳》中，描述齊威王的“一鳴驚人”的統(tǒng)治手腕：“王曰：‘此鳥(niǎo)不蜚則已，一蜚沖天；不鳴則已，一鳴驚人?！谑悄顺T縣令長(zhǎng)七十二人，賞一人，誅一人，奮兵而出，諸侯振驚，皆還齊侵地，威行三十六年。”寥寥數(shù)語(yǔ)，一串?dāng)?shù)字的有序排列，使齊威王的雷厲風(fēng)行、精明能干的形象躍然紙上。杜牧的《阿房宮賦》：“六王畢，四海一；蜀山兀，阿房出。覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構(gòu)而西折，直走咸陽(yáng)。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄?！边@些數(shù)字，把秦一統(tǒng)六國(guó)、威行天下的宏大氣勢(shì)，通過(guò)阿房宮的雄偉壯麗纖毫畢現(xiàn)地展示了出來(lái)。在《水滸傳》第四十回“宋江智取無(wú)為軍”一段，就有類(lèi)似的情景：“眾好漢亦各動(dòng)手，見(jiàn)一個(gè)，殺一個(gè)；見(jiàn)兩個(gè)，殺一雙；把黃文炳一門(mén)內(nèi)外大小四五十口，盡皆殺了，不留一人，只不見(jiàn)了文炳一個(gè)。眾好漢把他從前酷害良民積攢下許多家私金銀，收拾俱盡，大哨一聲，眾多好漢都扛了箱籠家財(cái)，卻奔城上來(lái)?！背覝缱灏愕臍⒙颈臼茄葰埧岬膱?chǎng)面，但在《水滸傳》中，是眾英雄反抗貪官酷吏統(tǒng)治快意恩仇的壯舉，給人一種酣暢淋漓的痛快感。在簡(jiǎn)短的篇幅中，以眾多數(shù)字來(lái)敘事，其實(shí)很難寫(xiě)得精彩，但是我們輝煌燦爛的古代文化遺產(chǎn)，已為作家們樹(shù)下了無(wú)數(shù)鮮活生動(dòng)的豐碑，值得玩味和學(xué)習(xí)。

二丁玲借鑒古代文學(xué)的動(dòng)因及意義

丁玲在創(chuàng)作中流露出與古代文學(xué)審美趣味、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法等方面的緊密聯(lián)系，以及她在后來(lái)的文章及演講中不斷提到古代文學(xué)傳統(tǒng)，這都有其內(nèi)在原因。大而言之，是個(gè)人興趣愛(ài)好，以及對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律認(rèn)識(shí)逐漸加深而形成的。丁玲出身于沒(méi)落的官宦之家，她在這樣的一個(gè)環(huán)境里，有較好的條件接觸到各類(lèi)文學(xué)作品。據(jù)丁玲自己介紹，她7歲就開(kāi)始讀書(shū)，是由母親教她讀《古文觀止》，10來(lái)歲時(shí)，《論語(yǔ)》、《孟子》等四書(shū)五經(jīng)都已讀過(guò)了[15]。大量閱讀古代文學(xué)作品則是10歲到14歲之間，丁玲常在放學(xué)后，“總是找一本書(shū)，度過(guò)那寂靜的下午和夜晚，這個(gè)時(shí)期我?guī)缀醢丫司思依锬切┎荼九f小說(shuō)看完，而且還看了商務(wù)印書(shū)館的《說(shuō)部叢書(shū)》，就是林譯的外國(guó)小說(shuō)也看了不少，《小說(shuō)月報(bào)》（美人封面）和包天笑編的《小說(shuō)大觀》也常常讀到”[16]。青年時(shí)期的丁玲讀的古代通俗小說(shuō)十分駁雜，從古代名著到唱本、鴛鴦蝴蝶派的《玉梨魂》都是吸引她興趣的好東西[17]。在這些古典小說(shuō)中，丁玲尤其喜歡《紅樓夢(mèng)》，她翻閱《紅樓夢(mèng)》不下幾十遍，甚至能背得出一百二十回的回目[18]。當(dāng)然，丁玲也承認(rèn)，人的年齡大小對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)是有影響的，“我看《紅樓夢(mèng)》時(shí)很早，大約是十一二歲吧，這以前我看不懂，不喜歡；十一二歲時(shí)我再讀，便不一樣了，現(xiàn)在回想起來(lái)，那時(shí)每次讀，我都比林黛玉哭得多”[19]?！都t樓夢(mèng)》是我國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作的偉大高峰，滋養(yǎng)著此后一代代的小說(shuō)家?，F(xiàn)代作家中，像丁玲這樣癡迷《紅樓夢(mèng)》的為數(shù)不少，茅盾不僅會(huì)背回目，而且會(huì)背其中一些章節(jié)，可見(jiàn)他們?cè)谶@方面研讀之深。正是丁玲青年時(shí)代的博覽群書(shū)，且又有所精專(zhuān)，對(duì)她以后走上文學(xué)創(chuàng)作道路，打下了十分良好的基礎(chǔ)，也培養(yǎng)了丁玲極好的文學(xué)鑒賞力。從這個(gè)意義上說(shuō)，丁玲可謂是自學(xué)成才的小說(shuō)家，社會(huì)才是她的大學(xué)。丁玲自20世紀(jì)50年代一直到80年代，在許多場(chǎng)合中都提到古代文學(xué)，這既可以看作是對(duì)自己以前走過(guò)的創(chuàng)作道路的反思，也可以看作是對(duì)中國(guó)文學(xué)如何走上世界的反思。直到今天，其真知灼見(jiàn)依然振聾發(fā)聵。丁玲在1950年春時(shí)談到：“中國(guó)舊文學(xué)里我們也可以學(xué)到很多東西，有人說(shuō)中國(guó)舊文學(xué)里學(xué)不到什么東西是不對(duì)的?！盵1]148

既然丁玲充分肯定了舊小說(shuō)，自幼又浸淫其中，在走上文壇時(shí)，卻毅然拋棄了這一切，這又將作何解釋呢？丁玲認(rèn)為當(dāng)時(shí)的思想觀念中，以為用外國(guó)文學(xué)樣式和手法，可以幫助搬倒三座大山，老是寫(xiě)寶姐姐、林妹妹，就覺(jué)得不夠了[8]411。正是出于這種創(chuàng)作目的，丁玲出場(chǎng)并不是以具有傳統(tǒng)審美方式的面貌出現(xiàn)的，而是以西化形象和傳統(tǒng)的叛逆特征震驚了文壇。丁玲晚年在反思時(shí)，也提到這一點(diǎn)，“幾十年來(lái)，自己很后悔一件事，就是一開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)，就走西洋的路”[20]。這是經(jīng)過(guò)幾十年的藝術(shù)探索所得出來(lái)的總結(jié)，彌足珍貴。文藝的發(fā)展，與政治斗爭(zhēng)或經(jīng)濟(jì)建設(shè)，雖有相似，但是不同之處更多。文化傳統(tǒng)是一個(gè)民族思想智慧和情感的結(jié)晶，其中既有精華，也有糟粕，它在潛移默化中培養(yǎng)了一代又一代人的審美情趣和感情特質(zhì)。切斷與古老文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，可以短時(shí)期內(nèi)獲得某種現(xiàn)代性特質(zhì)的表象，但鑒于其與文學(xué)的民族傳統(tǒng)審美特質(zhì)相距甚遠(yuǎn)，其后遺癥也很?chē)?yán)重。丁玲在《答〈延河〉記者問(wèn)》時(shí)說(shuō)過(guò)：“我們的文學(xué)，從五四以來(lái)，接受西洋的東西多，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，汲取的不多，這是很大的損失?！都t樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》寫(xiě)得多好！我覺(jué)得主要是這些書(shū)的作者懂得‘人情世故’。我們現(xiàn)在一些作家，就不很懂得‘人情世故’，只懂得他自己的那一點(diǎn)點(diǎn)?！盵21]169丁玲一針見(jiàn)血地指出不少作家創(chuàng)作沒(méi)有后勁，是因?yàn)橹欢米约旱哪且稽c(diǎn)點(diǎn)，自然只能成為一閃而過(guò)的流星，而非輝耀文壇的巨星。盲目學(xué)習(xí)外國(guó)的一個(gè)惡劣的影響是喪失了自己的創(chuàng)造和思考，“他自然主義我們也是自然主義，他現(xiàn)實(shí)主義我們也是現(xiàn)實(shí)主義，他抽象主義我們也搞抽象主義”[21]273，跟風(fēng)性質(zhì)的創(chuàng)作必然是沒(méi)有前途的，一個(gè)民族的文藝傳統(tǒng)不僅被割斷，而且會(huì)在單純的模仿中窒息自己的生命活力。

為此，丁玲提出學(xué)習(xí)古代作家“寫(xiě)社會(huì)、寫(xiě)人情”的優(yōu)良傳統(tǒng)，“按中國(guó)讀者的習(xí)慣和欣賞興趣，來(lái)寫(xiě)自己的新作品，我們要充分研究我們民族古典文學(xué)作品的精華，究竟好在哪里，不要一味崇拜西洋，只走歐化一條路”[22]。在思想大解放蔚然成風(fēng)的20世紀(jì)80年代，學(xué)習(xí)西洋正是中國(guó)文壇的時(shí)髦熱潮，丁玲在這個(gè)時(shí)候談學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文學(xué)的精髓，似乎是西化歡騰大浪中的不和諧的雜音，有人甚至猜測(cè)這是丁玲故意用“左”的面目來(lái)奪取新時(shí)期話(huà)語(yǔ)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的策略，且言之鑿鑿。文壇恩怨，孰是孰非，似難定論。但是歷史是公正的，我們得從歷史客觀發(fā)展來(lái)加以考察才能得出正確的結(jié)論。80年代后期，那些大張旗鼓追求先鋒的作家們，在嘗遍了生硬套取西方藝術(shù)形式的苦澀味道后，紛紛改弦易轍，回歸到了傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路上來(lái)?？梢?jiàn)，丁玲那個(gè)時(shí)期的主張，不僅是對(duì)自己幾十年藝術(shù)道路經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是對(duì)文學(xué)發(fā)展道路深刻性的預(yù)言，這是合乎規(guī)律性的結(jié)論，根本不是“左”，也不是“右”，而是“實(shí)”。從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，學(xué)習(xí)外來(lái)的東西是必要的，但如何消化吸收、完善，卻是學(xué)習(xí)更為重要的一個(gè)過(guò)程，如果沒(méi)有自己的傳統(tǒng)積淀為底子，又將憑什么來(lái)消化呢？其結(jié)果只能是滯脹，自然是不健康的。一個(gè)民族如此，對(duì)于作家個(gè)人而言也不例外。一個(gè)作家如果沒(méi)有傳統(tǒng)文化根柢為作基礎(chǔ)的話(huà)，西化的東西學(xué)得再好，也不過(guò)是舶來(lái)品的優(yōu)等模仿生，但決非是大眾認(rèn)可的優(yōu)秀作家，這也是有先例可循的。

丁玲曾說(shuō)過(guò)：“我還是一個(gè)文藝學(xué)徒，我還要更多的努力，我們要繼承我們的傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊?guó)擁有很悠久而且極優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)?！盵7]355這就是丁玲，一位如飛蛾撲火般追求真理的“文藝學(xué)徒”，以自己的創(chuàng)作和博大的胸襟，從文學(xué)傳統(tǒng)汲取強(qiáng)大的力量，極大地豐富了新文學(xué)的寶庫(kù)，在無(wú)數(shù)讀者心中樹(shù)立了不朽的豐碑。