藝術(shù)特征論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)特征論文范文

關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認識。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實踐證明這種觀點是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著?！备璩囆g(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

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第2篇：藝術(shù)特征論文范文

由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構(gòu)思是在同一時段內(nèi)進行，作品中的歌曲順序是后來學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長而又騷動的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考?！蹲詈笏氖赘琛酚?950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導(dǎo)動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導(dǎo)動機，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的和總結(jié)，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結(jié)束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對比。《最后四首歌》的調(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經(jīng)過句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退?！蹲詈笏氖赘琛非浇Y(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經(jīng)常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎(chǔ)，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動機多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對來說比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了?！毒旁隆穼⒃娭薪鹕珮淙~的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點?！毒旁隆?—4小節(jié)樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。《入睡之時》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔(dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現(xiàn)實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。

第3篇：藝術(shù)特征論文范文

(一)裝飾材料的視覺特征

室內(nèi)設(shè)計中所有的感覺都是通過裝飾材料來傳播的，而室內(nèi)設(shè)計中的色彩是給人們的第一印象，是人們對整個空間的最直觀感受。不同顏色可以反饋出不同的情感特征。從藝術(shù)特征來講，裝飾材料的色彩在一定程度上具有物理特征和心理特征。比如，黑色給人以神秘感具有想象特征，白色給人一種純凈和視覺的擴張感，黃色給人一種柔和感，紅色讓人充滿激情，生活充滿能量。這些裝飾材料特有的特征賦予了空間生命力，色彩的搭配可以說對整個室內(nèi)的影響作用是很重要的，在色彩的使用上要注重這個空間的具體結(jié)構(gòu)，同時也要把握整個室內(nèi)的裝飾風(fēng)格來進行色彩搭配，以充分實現(xiàn)渲染空間氣氛和情感內(nèi)涵的特點。

(二)裝飾材料的觸覺特征

裝飾材料根據(jù)材料本身所表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)和組織特征，是材料本身的自然屬性，這種屬性就是我們通常在材料選擇上對材料的觸感也就是我們經(jīng)常說的質(zhì)感。這種給人們表現(xiàn)出的質(zhì)感感受可以引發(fā)人們不同的觸覺感受。主要表現(xiàn)有粗糙或者光滑，透明度，這種視覺結(jié)果同人們的觸覺感受是相聯(lián)系的，給人們一種真實感。在一定程度上傳達了一種藝術(shù)特征，這也是裝飾材料重要的藝術(shù)特征。例如毛絨給人舒適感、皮質(zhì)表現(xiàn)大氣典雅、木材表現(xiàn)的事親切和安全等等。

(三)裝飾材料的肌理特征

裝飾材料的肌理特征就是物體表面所表現(xiàn)的一切現(xiàn)象。這種材料在室內(nèi)設(shè)計應(yīng)用的時候可以給整個室內(nèi)環(huán)境營造一種特定的表面藝術(shù)品位。由此可見裝飾材料的肌理特征是進行室內(nèi)設(shè)計的重要表現(xiàn)形式。肌理特征和人的視覺表現(xiàn)是分不開的，人們對環(huán)境的細節(jié)感受都是來源于材料的肌理特征。這種肌理特征大致分為兩種人為創(chuàng)造的肌理和自然形成的物質(zhì)肌理。這些肌理特征賦予了室內(nèi)空間一種節(jié)奏的美感，同樣為室內(nèi)的設(shè)計提供了豐富的視覺材料。

(四)裝飾材料的規(guī)格特征

裝飾材料都是以自身或者特定情況相愛經(jīng)過設(shè)計或者雕琢的形態(tài)出現(xiàn)的，這種形態(tài)被統(tǒng)稱為材料的規(guī)格。這些規(guī)格具有大小之分，而在室內(nèi)設(shè)計中對規(guī)格的運用也是表現(xiàn)規(guī)格特征的重要表現(xiàn)。在進行材料設(shè)計的時候要充分考慮整個空間和材料本身的尺寸進行設(shè)計的，這樣才能更好地表現(xiàn)整個空間的協(xié)調(diào)感，充分體現(xiàn)不同材料表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，這種規(guī)格在一定程度上增添了空間在形式上的美感。

二、裝飾材料藝術(shù)特征在室內(nèi)設(shè)計中創(chuàng)新

在進行室內(nèi)設(shè)計的時候要針對裝飾材料所表現(xiàn)的藝術(shù)特征進行不斷地創(chuàng)新，充分體現(xiàn)整個空間的藝術(shù)形態(tài)，空間感覺。利用更新和創(chuàng)造為室內(nèi)增添魅力滿足人們的生活需求和審美需求。

(一)在裝飾材料的色彩上進行創(chuàng)新

在進行室內(nèi)設(shè)計上要對色彩進行大膽的嘗試，色彩的嘗試可以在一定程度上緩解人們生活的疲勞，使人們生活充滿激情。采用創(chuàng)新設(shè)計的原理，利用更新創(chuàng)造改變的法則使裝飾材料遵循設(shè)計的要求，打破常規(guī)使用方法，為室內(nèi)空間注入無限的趣味與魅力，滿足個性化的審美需求。

(二)在裝飾材料的形狀組合上進行創(chuàng)新

運用材料所表現(xiàn)出的固有的肌理特征，在室內(nèi)設(shè)計中對圖形組合進行創(chuàng)新和探索，可以營造出材料的圖形藝術(shù)，可以通過夸張對比的組合方式體現(xiàn)圖形的結(jié)構(gòu)特定變化，形成新的結(jié)構(gòu)組合。打破圖形固有的形狀進行全新的組合可以打破材料本身固有的形狀特征，給人以全新的視覺再造感受。利用裝飾材料不同肌理形成的表面進行圖形變化，針對需要的比例進行大小的變化可以改變呆板的藝術(shù)形狀，在一定程度上賦予了空間活力，同時一定的形狀可以給人強烈的線條感和運動感。

(三)裝飾材料的質(zhì)感轉(zhuǎn)換創(chuàng)新設(shè)計

裝飾材料固有的質(zhì)感特征給人一種真實的觸覺感受。在室內(nèi)設(shè)計上需要把握其固有的質(zhì)感特征進行創(chuàng)新設(shè)計，可以突破事物的固有質(zhì)感特征從本質(zhì)上進行反差性的干煸，這樣可以打破常規(guī)的視覺框架，構(gòu)造出全新的質(zhì)感，從根本上激發(fā)出固有的審美價值。質(zhì)感上的變化可以有力的提升材料的藝術(shù)表現(xiàn)力，還可以從改變材料本身屬性的角度進行實踐創(chuàng)新，賦予材料一定的感情，在視覺上也會有意想不到的效果。例如竹子我們可以改變常規(guī)的固有屬性。利用塑料或者金屬進行創(chuàng)新制造，在保留原有的形態(tài)和色彩特征基礎(chǔ)上，改變質(zhì)感和屬性。這種創(chuàng)新后不但給人一種時尚感，在一定程度上給人一種視覺沖擊，使人們在藝術(shù)欣賞上產(chǎn)生了一定的張力。

(四)廢舊材料的再生利用與創(chuàng)新設(shè)計

在進行室內(nèi)材料創(chuàng)新上，人們往往會忽略原有的舊的材料，而往往這些材料是創(chuàng)新靈感的來源。舊的材料帶有時間的痕跡，可以體現(xiàn)出另外一種感覺。對廢舊材料的創(chuàng)新和改造，可以給舊的材料一種新的生命。如對收納筐進行創(chuàng)新，可以將這種柳條的材質(zhì)設(shè)計成臺燈或者裝飾花瓶等等，同一材料在空間上進行再造可以體現(xiàn)出不同的利用價值，也會賦予該材料一個不同的意義。如交換空間節(jié)目中對廢舊材料的改造，就是對廢舊材料最好的處理方式，不僅一定程度上降低資源和金錢方面的浪費，同時給空間一種改頭換面的感覺。由此可見，廢舊材料的再造創(chuàng)新有著重要的現(xiàn)實意義，可以體現(xiàn)出再造人的情感思想，同時也體現(xiàn)了材料的空間趣味特征。這種廢舊材料創(chuàng)新再造是當(dāng)前室內(nèi)設(shè)計中廣為應(yīng)用的創(chuàng)新方法，值得大家廣泛應(yīng)用。

三、結(jié)束語

第4篇：藝術(shù)特征論文范文

中國與韓國同樣屬于亞洲文化圈，且二者的傳統(tǒng)文化有著不可分割的關(guān)系。同時，中、韓穿越劇二者具有較大程度上的相似性，但同時有很多的不同之處。本文嘗試著對于中韓穿越劇藝術(shù)特征進行簡要的分析和比較。

一、類同的穿越模式與形式

穿越時間、空間是人類的一種存在方式，不管是個體，還是人類存在，都是在追憶歷史與源頭中完成自我理解與自我認同，從而確認自己的身份。過去的歷史故事在現(xiàn)代人眼中，好似被蒙上了一層神秘的面紗，似有似無。因此，人們對于歷史總是充滿著好奇心和窺探欲。時間機器是現(xiàn)今人類仍然無法打破的禁律，人類無法超越時空。正如古時人們對于月亮的向往“嫦娥奔月”神話正是人類借助想象力為自己插上了飛翔的翅膀。穿越影視劇正是一部時光機器，它可以實現(xiàn)人類自由穿梭于過去、現(xiàn)在和未來的夢想。中國與韓國雖說語言文化有所差異，但是穿越的模式與方法卻大多相似。

1.穿越模式。

(1)現(xiàn)代穿越到古代:中國的穿越劇里多為現(xiàn)代人穿越回古代的故事《尋秦記》《神話》《古今大戰(zhàn)秦俑情》與秦朝有夫《九五之尊》《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》等皆與清朝有關(guān)。而早期的《穿越時空的愛戀》則是明朝，講訴的是“靖難之變”歷史故事。韓國穿越劇中從現(xiàn)代穿越回古代，主要是朝鮮時代《仁醫(yī)》外科醫(yī)生陳赫后在與患者爭執(zhí)時不慎跌下樓，穿越到1860年的朝鮮時代。

(2)古代人穿越到現(xiàn)代《九五之尊》，清朝的雍正與刺殺他的呂四娘在船上打斗之際，天象突變，二人被卷入漩渦中，穿越到了21世紀(jì)的香港。韓劇《屋塔房世子》中朝鮮王世子李悟與三位臣子在調(diào)查世子殯的死因時，因意外穿越300年的時空，來到了21世紀(jì)首爾樸荷住的屋塔房里。《仁顯王后的男人》的金鵬道同樣來自于朝鮮時代，在現(xiàn)代遇到了自己真心相愛的女子。

2.穿越形式。

借助器物媒介:《神話》的穿越器物是虎形吊墜和寶盒《穿越時空的愛戀》則是夢游仙枕遇上十三顆行星排成一線的一刻《宮鎖心玉》，晴川通過古樹和古井穿越于現(xiàn)代與古代《屋塔房世子》李悟縱馬飛躍遇到圓月，穿越到現(xiàn)代。

意外:《步步驚心》中，若曦觸電被送至清朝《仁醫(yī)》陳赫與病人爭執(zhí)，意外墜樓，穿越回到朝鮮時代。

符咒或高科技:《尋秦記》中項少龍利用高科技穿越到了秦朝《仁顯王后的男人》中，金鵬道利用符咒多次穿越與朝鮮和韓國之間。

二、單元時空與多元時空交錯敘事結(jié)構(gòu)

穿越意味著時空之間的界限是可以被打破的，歷史和現(xiàn)實這兩個原本不可能并存的時空，通過“穿越”被連接起來。交錯的時空、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化之間相互碰撞，給予編劇者無盡的想象和制作空間。多種元素的聚集，再現(xiàn)的歷史情景和纏綿悱惻的浪漫愛情，吸引了越來越多的觀眾。

1.單元時空敘事結(jié)構(gòu)。

中國式穿越劇在劇情設(shè)置上多是主角因為某種方式從現(xiàn)代這一時空穿越至古代另一時空，進入某一朝代。親身經(jīng)歷已經(jīng)塵埃落定的歷史生活，并且卷入感情糾葛中。在這樣一部穿越劇中，只是在開頭和結(jié)尾出現(xiàn)在現(xiàn)代時空的生活場景，重點放在穿越者穿越后生活的時空。如《宮鎖心玉》，講述的是現(xiàn)代女子洛晴川在訂婚儀式上為了追一幅被風(fēng)吹走的清裝美人圖而跑至一座神秘樹林中，美人圖到手的一剎那卻腳下一空，跌入時空隧道并穿越到清朝。在清朝被卷入風(fēng)云詭辯的宮廷生活，并且陷入四阿哥和八阿哥之間的皇位爭奪戰(zhàn)及愛情之電《宮鎖珠簾》《步步驚心》等都屬于單元時空敘事結(jié)構(gòu)。

2.多元時空交錯敘事結(jié)構(gòu)。

韓國的穿越劇多采用的是多元時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)，在古人穿越到現(xiàn)代《仁顯王后的男人》中，生活在朝鮮肅宗年代的狀元書生金鵬道，因黨派之爭家族被滅。王上憐惜他的才華將其留下，后遭人刺殺憑借一紙“符咒”穿越到現(xiàn)代的首爾。不同于其他穿越劇中的單向次的時空轉(zhuǎn)換《仁顯王后的男人》中金鵬道用一張“護身符咒”完成了多元時空的自由轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代與古代場景的隨意轉(zhuǎn)化，完美地構(gòu)成了整部劇的敘事結(jié)梅《仁醫(yī)》所講述的是外科醫(yī)生陳赫因為不愿救治在工地受傷的病人與女友美娜發(fā)生爭執(zhí)，美娜傷心離去后遇到車禍昏迷不醒。經(jīng)歷這一變故的陳赫在與病人的爭奪中意外墜樓后穿越至朝鮮時代，在那里他遇見了與美娜相貌相同的英萊。整部劇的大背景是皇位爭奪戰(zhàn)中緊張的政治環(huán)境，揪人心魄的醫(yī)治過程，讓觀眾的心隨著主角的經(jīng)歷，上下起伏。陳赫身處150年前的朝鮮時空，面對與女友相同面貌的英萊，無比牽掛昏迷中的美娜，而花魁春紅的奇怪行徑更是讓他迷惑。春紅知道他的來歷，也知道美娜的處境，她告訴陳赫美娜已經(jīng)死了。因為她在13歲時因墜落懸崖，穿越至現(xiàn)代韓國，她聽到的是美娜已經(jīng)死了。至此，朝鮮時空、現(xiàn)代韓國時空、13歲小春紅所處的醫(yī)院與成年花魁春紅，在此交錯，完成了整部劇的敘事結(jié)構(gòu)。

三、錯綜復(fù)雜與模式化的人物關(guān)系

不論是中國還是韓國的穿越劇中，走的都是俊男加美女模式。而關(guān)于劇中的人物設(shè)置，中國表現(xiàn)為錯綜復(fù)雜的關(guān)系模式，韓國則是模式化的雙生雙旦的人物模式。

1.錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。

中國的穿越劇中人物關(guān)系較為復(fù)雜，女主角、男主角并不是一開始就確定了關(guān)系，他們往往經(jīng)歷了曲折的過程才能在一起。女主角從異世而來，帶著不同于傳統(tǒng)女性的思想和才智而來“男女平等”“一世一雙人”的思想觀念，給各位身處于“以夫為天”“三從四德”的男子們耳目一新的感覺。他們?yōu)樗莫毺厮?，為她的聰明才智所傾倒。因此“好女眾男求”的現(xiàn)象，屢見不鮮;而同樣優(yōu)秀的男主角，受到很多女子的喜愛。如《步步驚心》中的若曦《宮鎖心玉》的晴川，《宮鎖珠簾》中的憐兒，皆是受到眾位阿哥的青睞。這就導(dǎo)致了劇中人物關(guān)系的復(fù)雜性。

2.模式化的人物關(guān)系。

韓國穿越劇延續(xù)了偶像劇的人物關(guān)系設(shè)置，即男一號喜歡女一號，男二號也喜歡女一號，而女二號又喜歡男一號，女一號卻始終與男一號互相喜歡。這是一種雙生雙旦的人物模式。就算是在不同的時空，他們之間的關(guān)系模式依然沒有變。

如《屋塔王世子》中，世子殯、世子、妹妹之間的關(guān)系，就算穿越到現(xiàn)代也同樣未曾改變。時空轉(zhuǎn)換了，人物的性格、品質(zhì)，彼此之間的關(guān)系卻沒有變。再比如《仁顯王后的男人》中金鵬道為保護中宮娘娘仁顯王后而穿越。正巧碰上出演仁顯王后的崔茵珍，二者之間產(chǎn)生了跨越時空的愛情。對于金鵬道而言，崔茵珍就是他豁出性命也想保護的“王后”。

四、莊重嚴(yán)肅與清新淡雅的美學(xué)風(fēng)格

作為一種藝術(shù)作品，中國和韓國穿越劇在整體上形成了自己獨特的美學(xué)品格，中國穿越劇主要表現(xiàn)為莊嚴(yán)嚴(yán)肅，而韓國穿越劇電視劇則是清新淡雅。

1.莊重嚴(yán)肅的美學(xué)風(fēng)格。

中國作為具有五千年文明的國家，有著自己的傳統(tǒng)文化，其中占據(jù)主流和大統(tǒng)的是儒家文化。儒家文化即可稱之為“禮樂”文化《論語·顏淵》“齊景公問政于孔子?？鬃訉θ?君君，臣臣，父父，子子。公日:善哉!信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，雖有粟，吾得而食諸?”就是對于“禮”最好的闡釋。中國注重不可逾越的等級制度，要求凡事以大局為重，雖然說現(xiàn)代社會提倡自由平等，但是這種深入骨髓的儒家文化已經(jīng)深深刻入了我們的骨血里。中國穿越劇多數(shù)是由現(xiàn)代穿越入古代，首先就確定了整部劇的大背景是古代，整個畫面所呈現(xiàn)的就是莊嚴(yán)的皇城、禮制森嚴(yán)的古代社會圖景。盡管女主角由現(xiàn)代社會穿越而來，帶著現(xiàn)代新思想而來，卻只能入鄉(xiāng)隨俗。如《步步驚心》，整部居}l所處的背景就是清朝，故事的場景就設(shè)置在京城，天子腳下。如此一開始就會給人一種壓抑的感覺，就算是有著輕松愉快也只是短暫的，更何況劇情隨著眾皇子奪嫡之戰(zhàn)，更加嚴(yán)肅。劇中的衣食住行皆有規(guī)制，稍有差池便是大錯。所以，中國穿越劇主要呈現(xiàn)出莊重嚴(yán)肅的美學(xué)風(fēng)格。

2.清新淡雅的美學(xué)風(fēng)格。

第5篇：藝術(shù)特征論文范文

一運作程序?qū)I(yè)：

一些西方出版社在國際版權(quán)貿(mào)易方面之所以能成功，離不開其成熟而專業(yè)化的運作。

首先，當(dāng)確定好選題計劃后，出版商會先審查一下自己對哪些作品擁有國外版權(quán)，并將這些書目集中成簡短的介紹收入到新書目錄里。這些書目通常會用英語撰寫，以便于與世界各國的出版商和商交流。接著，出版商會將新書目錄寄給選定好的版權(quán)機構(gòu)或人。由于許多商能夠更好地判斷哪類書更適合于哪家出版社，西方國家的版權(quán)貿(mào)易大多是由版權(quán)機構(gòu)或人來直接完成的。因此，多數(shù)大型出版社都與世界各主要的語言地區(qū)的一些機構(gòu)有合作關(guān)系，或者專門聘請人來為自己和其他語言地區(qū)的出版社之間的合作服務(wù)。在進行版權(quán)談判時，許多出版商和商通常嚴(yán)格按照規(guī)則辦事，簽署的合同條款詳盡而細致。一旦簽約后，他們大多能夠嚴(yán)格執(zhí)行合同，具有強烈的法律意識。為了維護與合作伙伴的長久合作關(guān)系，許多出版商和版權(quán)商都很重視老客戶，不唯版稅率高低是從。

另外，出版社內(nèi)部對版權(quán)交易的管理也較周全。通常情況下，版貿(mào)部門會保存基本的版權(quán)貿(mào)易檔案記錄，對于每筆操作都予以集中管理，記錄每個項目確切的情況和授權(quán)對象，以便日后能很快地查詢到每一個選題的版權(quán)及版權(quán)銷售情況，其記錄甚至還包括了每一客戶的興趣和購買方式，以及版權(quán)收入的詳細分配等。

二市場調(diào)研周密

版權(quán)貿(mào)易前進行周密的市場調(diào)研是西方諸多出版商獲得成功的法寶之一。版權(quán)貿(mào)易通常是一種主動銷售的結(jié)果，這就需要進行相應(yīng)的市場調(diào)查，以明確版權(quán)貿(mào)易的地區(qū)、對象和時機等。這種調(diào)查需要了解的是每個潛在市場的政治、經(jīng)濟狀況、閱讀品位、讀者需求以及每個出版社的專長、出版記錄、在當(dāng)?shù)氐牡匚?、潛在版?quán)購買者的購買能力等。根據(jù)調(diào)查的結(jié)果，版貿(mào)人員會結(jié)合具體的項目進行評估，以最終確定版權(quán)貿(mào)易的對象以及可銷售的版權(quán)范圍等等。

三宣傳促銷多樣

圖書版權(quán)貿(mào)易的宣傳工作有別于圖書宣傳工作，它主要是指出版社以版權(quán)貿(mào)易為中心開展的圖書營銷宣傳，包括出版社總體實力的宣傳、圖書廣告宣傳、尋找理想的版權(quán)等等。近年來，西方出版業(yè)的宣傳促銷活動不斷升級。發(fā)達國家出版商用于宣傳促銷的費用，一般占到圖書發(fā)行總碼洋的5%～8%，新書宣傳費用占其初版銷售碼洋的10%～15%。其中，版權(quán)促銷推廣的費用占了很大一部分。一般來講，西方出版商會采取以下宣傳促銷手段來推進國際版權(quán)貿(mào)易的順利發(fā)展：（1）國際書展。法蘭克福國際書展、美國國際書展、北京國際書展、東京國際書展等都是國外出版業(yè)巨鱷宣傳、展示自己的優(yōu)版圖書，開展版權(quán)貿(mào)易的重要舞臺。（2）開發(fā)衍生版權(quán)產(chǎn)品。如英國布魯斯伯利出版社在促銷《哈利·波特》時，就采取了開發(fā)衍生版權(quán)進行交叉促銷的手段。（3）媒體攻勢。利用媒體進行圖書版權(quán)促銷也是國外一些出版社常用的一種手段。多樣化的宣傳促銷手段使得出版商的圖書更易被人們發(fā)覺，從而走向更廣闊的出版市場。

第四，版貿(mào)機構(gòu)專門化、版貿(mào)人員高素質(zhì)

國外綜合大型出版社通常設(shè)有專門化的版貿(mào)機構(gòu)，如德國斯普林格出版公司就設(shè)有版權(quán)及版權(quán)許可部門（RightsandPermissions）。另有一些大型的出版機構(gòu)，如湯姆森學(xué)習(xí)出版集團，在世界各地設(shè)立分公司、分支機構(gòu)或處來打理版權(quán)的有關(guān)事宜。另外，國外的版權(quán)業(yè)也十分發(fā)達，版權(quán)貿(mào)易最活躍的美國有600多家版權(quán)公司，英國也有200多家。且版權(quán)形成規(guī)模發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)布局，成為版權(quán)產(chǎn)業(yè)鏈的重要一環(huán)。同時，從事版權(quán)貿(mào)易的工作人員通常都具有較高的素質(zhì)，他們不但有良好的專業(yè)素養(yǎng)、豐富的知識儲備，同時還具有廣泛的社會關(guān)系以及較強的公共關(guān)系能力和技巧。

我國近年來版權(quán)貿(mào)易發(fā)展也十分迅速。從1995年到2002年，我國進行的圖書版權(quán)貿(mào)易高達5萬余種，其中引進45561種，輸出4551種。據(jù)國家版權(quán)局公布的數(shù)據(jù)，1995～2001年全國版權(quán)貿(mào)易年平均增長率為28.1%。但是我國許多出版社在開展版權(quán)貿(mào)易方面依然存在許多不足，如版貿(mào)人才缺乏、機構(gòu)不健全等等。

從發(fā)達國家的版權(quán)貿(mào)易經(jīng)驗中我們可以得到如下啟示：

首先，要提高版權(quán)貿(mào)易方面的專業(yè)化水平。這包括組織周密的市場調(diào)研、確定目標(biāo)市場，進行全程策劃、提高版權(quán)貿(mào)易策劃水準(zhǔn)等等。

其次，建立一支版權(quán)貿(mào)易專業(yè)人才隊伍?？梢栽诟咝５木庉嫵霭鎸I(yè)中增設(shè)相關(guān)課程，還可舉辦各種形式的研討班、短訓(xùn)班。

第6篇：藝術(shù)特征論文范文

關(guān)鍵詞：紅山文化；紅山文化圖飾；藝術(shù)特點

中圖分類號：K871；J522 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0005-03

紅山文化是中國北方地區(qū)新石器時期比較重要的文化之一，屬于彩陶和細石器共存的新石器時代文化，距今約有五、六千年的歷史。多年來，許多考古工作者對紅山文化遺址開展了大規(guī)模的調(diào)查和發(fā)掘，使紅山文化的研究不斷進入新的階段。與此同時，廣大藝術(shù)工作者也在孜孜不倦地探索紅山文化先民的生產(chǎn)生活方式，以獲取紅山文化中有價值的藝術(shù)符號，為現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作提供更高質(zhì)量的文化給養(yǎng)。

一、承載紅山文化圖飾的器物類別

紅山文化是中華文明發(fā)展中具有重要歷史地位的一支文化，它為中華五千年文明發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。按照當(dāng)時的使用功能，可以將紅山文化時期的器物大體分為盛器、生產(chǎn)工具、禮器三大類別，又以陶器（彩陶、之字紋陶器等）、細石器（石耜、雙孔石刀等）、玉器（玉龍、玉璧、箍形器等）為代表，以崇龍尚玉、尊祖敬宗為基本特征，因此形成了它自己獨特的文化體系。

（一）紅山陶器

從已經(jīng)出土的大量陶器來看，紅山文化代表著發(fā)達的原始農(nóng)耕文化，當(dāng)時陶器不僅用來作炊具和容器使用，還被當(dāng)作生產(chǎn)工具、祭祀用品和生活的裝飾品。紅山文化時期的陶器有灰陶、紅陶、白陶、彩陶和黑陶等，器身上無釉。器型主要有：甕、罐、缽、碗、盆、斜口器和無底筒形器以及塑像等。其中以彩陶為典型代表，以紅陶飾黑彩最常見。彩陶的紋飾多樣，絢麗精美，蘊含豐富，突出地代表了當(dāng)時社會的文明發(fā)展程度，具有極高的裝飾藝術(shù)價值。

（二）紅山石器

考古學(xué)證明，陶器、新石器、細石器共存是紅山文化獨具的特點，其中紅山文化的石器以磨制為主，較全面地反映了中國北方地區(qū)新石器時代的社會發(fā)展和內(nèi)涵特征。代表器物是掘土工具石耜和桂葉形雙孔石刀，器形主要有煙葉形和草履形兩種。此外，石器中以動物和人物的塑像居多，這與紅山先民的圖騰崇拜密不可分。

（三）紅山玉器

在紅山文化中，玉器一直以來都處于研究的核心地位，玉器不單純是當(dāng)今人們普遍認識中的禮器，而且還是原始宗教的祀神器，這說明紅山文化時期就已經(jīng)進入了以玉祀神的階段，這樣玉器就被注入了深厚的文化基因。紅山玉文化里，有4個大類是非常獨特的：云勾形玉器、斜口筒形玉器、龍形i和丫形器。特別是被考古界譽為紅山文化象征的“中華第一龍”――玉龍的出土，不僅讓中國人找到了龍的源頭，充分印證了中國玉文化的源遠流長，更是引來了許多海內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。紅山玉龍造型完整獨特，工藝精湛，栩栩如生，神秘精美，并且已經(jīng)顯示出成熟龍形的諸多因素。在紅山玉器的發(fā)展過程中，主要呈現(xiàn)出3個造型特征，即規(guī)整型（如勾云佩）、動物型（如玉龍）、神像型（如玉面人），其造型及特征在一定意義上說明了紅山玉器在中華文明史上的重要地位。

二、紅山文化圖飾的藝術(shù)造型種類

鑒于紅山文化時期的石器造型較簡單、雕琢紋飾單一的特點，本文主要從紅山陶器和紅山玉器這兩個方面對紅山文化圖飾的藝術(shù)造型進行分析。

（一）陶器的紋樣及圖飾

在紅山文化中出土的陶器上的紋樣種類繁多，常見的主要有：細繩紋、篦紋、太陽紋、劃紋和附加堆紋；由細繩紋組成的菱形回字紋；彩陶紋飾有斜平行線紋、同心圓紋、折線回字紋、之字紋等?？脊殴ぷ髡邽榱朔奖阊芯?，將以上這些紋樣分為自然紋樣和幾何紋樣兩大類，這種劃分方法也為藝術(shù)工作者的研究提供了便捷的途徑。

紅山文化陶器紋飾特點主要有：

1.紅山文化陶器的紋飾由早期比較簡單的直線條逐漸發(fā)展到晚期的較復(fù)雜的幾何紋樣，紋飾以菱格紋、勾連紋（圖1、圖2）和疊弧紋最有特色。

2.紅山文化陶器紋飾里最有代表性的就是壓印“之”字紋（圖3）。之字紋線細，紋帶較寬，連線和篦點有共用線，橫壓豎排與豎壓橫排共用，直線與弧線、波浪線共用。

3.紅山時期彩陶居多，以黑彩為主，也有紅、紫彩，典型的繪制方法為施白衣后用平行斜線畫出區(qū)界，內(nèi)添黑、紅、棕色3彩，組成回字、三角、八角、網(wǎng)狀等多種幾何圖案，圖案以鱗形紋、勾連紋和棋盤格紋3種最具代表性。

（二）玉器的紋樣及圖飾

紅山文化時期擁有一大批造型生動別致的玉器，這些玉器主要可以分為四大類型，分別是動物形玉器，如玉豬龍、C形龍、玉龜、玉蟬、玉鳳等；祭祀類玉器，如箍形器（或稱馬蹄形器）、勾云形玉佩等；裝飾類玉器，如玉璧、玉丫形器、玉i；人物形玉器，如玉人等。相對來說，在紅山文化玉器種類中，玉豬龍、玉箍形器和勾云形玉佩為重器。

紅山玉器造型及紋飾的主要特點為：

1.紅山玉器造型簡練概括，器型以圓形居多，大量運用凸弦紋（圖4）即棱線，如在出土的紅山玉器中鳥類翅膀和尾巴、蛹的腹部和脊、龍的長鬃和勾云形器的弦等都采用棱線的表現(xiàn)手法。

2.廣泛運用仿生和攝象造型手法，其中仿生手法的運用占主要地位，主要是摹仿被神化了的動物形和人物形玉器等，以動物形玉器最為顯著。攝象手法即攝取自然形象再經(jīng)過藝術(shù)加工的手法，主要適用于璧、環(huán)、箍形器和勾云形玉佩等。

3.淺雕和浮雕雕刻手法的使用。在紅山玉器中，先民們大量應(yīng)用雕刻手法，線條勾勒簡單熟練，碾磨技藝精湛，將動物和人物形象或神態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖，極具神韻。其他器物一般通體滑潤無紋。

4.紅山玉器十分注重局部特征的刻畫與表現(xiàn)，其中以蛙狀、棱狀、梭狀、環(huán)形和漩渦形（圖5）這5種典型的眼部紋飾雕刻手法最為典型，這也是明顯區(qū)別于其他時期玉器的一種雕刻手法。

三、紅山文化圖飾的造型特點

1.紅山文化圖飾的造型高度抽象，簡練概括，通過大膽想象、夸張的造型，惟妙惟肖地刻劃出極具藝術(shù)特征的生活形象。

2.紅山文化圖飾抓住生活形象中的突出特征進行重點刻畫，通過最具表現(xiàn)力的局部特征來展現(xiàn)物體的全貌，收到了奇妙的藝術(shù)效果。

3.紅山文化圖飾造型表現(xiàn)手法大氣恢弘，線條簡練傳神，沒有精雕細刻卻流暢生動，線條變化多端卻有著獨特的秩序和規(guī)律，凹凸、虛實結(jié)合，不論從哪個角度來欣賞，都達到了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。

四、對紅山文化圖飾的提煉及創(chuàng)作

對紅山文化中的圖飾及其造型特點進行研究，主要是為了從紅山文化圖飾中提煉出有效的藝術(shù)形態(tài)，并將其符號化，進而形成具有標(biāo)志性的文化形式，再通過對紅山文化圖飾的藝術(shù)加工和創(chuàng)作，達到古為今用的目的。下面以2013年已經(jīng)完成的赤峰學(xué)院新圖書館的視覺系統(tǒng)設(shè)計為例，總結(jié)出對紅山文化圖飾進行提煉及創(chuàng)作的方法和步驟：

（一）收集紅山文化圖飾資料

大量收集紅山文化中有價值的圖形、圖片資料，并篩選有價值的圖飾備用。收集的過程為：

1.將諸多紅山文化圖飾資料按照發(fā)展時間分類細化，注意不同時期或不同階段的不同特點。一個時期內(nèi)出現(xiàn)的紋飾一般都有其特定的象征意義，前人在研究紅山文化過程中雖然對這些紋飾的特殊含義沒有得出定論，但仍然為我們研究紅山文化圖飾提供了重要參考。

2.總結(jié)歸納同時期圖飾的特點和共同點，為創(chuàng)作新的圖飾做準(zhǔn)備。

（二）提煉紅山文化圖飾

運用藝術(shù)手段，對收集到的紅山文化圖飾進行提煉，其方法是：

1.抽象法。將現(xiàn)有圖飾的造型或線條高度概括或幾何化，運用形式美法則進行藝術(shù)加工。

2.夸張法。把握收集圖飾的特點，將圖飾的特點進行放大，達到夸張的效果。

3.聯(lián)想法。利用想象力對收集的圖飾進行組合、添加、簡化，形成新的具有裝飾性的圖飾。

（三）創(chuàng)作新圖飾

面對當(dāng)今讀圖時代，運用現(xiàn)代思維、現(xiàn)代審美和現(xiàn)代藝術(shù)等元素，把紅山文化用圖飾的方法傳達給大眾，無疑能讓更多的人對紅山文化有更全面和深入的了解，為傳承紅山文化提供更便捷的途徑。對紅山文化圖飾進行再創(chuàng)作的方法主要有：

1.重復(fù)法。將相同的紋飾進行反復(fù)的、連續(xù)的排列，形成一種有規(guī)律的視覺效果，并造成較大的視覺沖擊力，收到使人記憶深刻的效果。這種重復(fù)既有絕對重復(fù)，也有正負形重復(fù)，其重復(fù)的形式主要有二方連續(xù)重復(fù)和四方連續(xù)重復(fù)。

2.對稱法。將一個圖飾或紋樣參照同一個軸線或同一個軸點，相對應(yīng)地、等距離地排列成一個新的整體，形成均衡、穩(wěn)定的視覺形象。這種創(chuàng)作方法是形式美法則中完美的構(gòu)圖方式，具有很強的秩序感和節(jié)奏感。

3.漸變法。將一個圖飾進行有規(guī)律的循序變動，在視覺上產(chǎn)生較強的層次感和韻律感。其漸變的形式是多種多樣的，如大小、疏密、粗細、距離、位置、層次、深淺、明暗等等。

4.旋轉(zhuǎn)或放射法。旋轉(zhuǎn)或放射，其實是一種特殊的重復(fù)，將一個圖飾參照一個或多個中心點向外擴散或向內(nèi)集中，一般可以形成很強的空間感和運動感。

以紅山文化中的回旋紋為例：

總之，豐富多彩的紅山文化圖飾，不但反映出先民的文化形成進程和獨特的審美思維，還為后世研究和利用紅山文化提供了大量的實物資料。作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計者，必須珍視這一燦爛的古代文化，古為今用，不斷推動對紅山文化圖飾的深入研究和開發(fā)利用。

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第7篇：藝術(shù)特征論文范文

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第8篇：藝術(shù)特征論文范文

論文摘要：作為現(xiàn)代設(shè)計與繪畫藝術(shù)，應(yīng)以多視角的認識論與方法論來認識其藝術(shù)設(shè)計與繪畫領(lǐng)域的各種不同“性相特征”與語言選擇，從而整合各自獨到的藝術(shù)觀與方法論。

由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結(jié)構(gòu)”方式，其藝術(shù)表現(xiàn)因形式、風(fēng)格而各有不同。繪畫與設(shè)計，作為兩種不同形式的藝術(shù)表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統(tǒng)意義上的繪畫與設(shè)計在其發(fā)展的進程中，常常表現(xiàn)為被現(xiàn)代藝術(shù)所取代。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，理應(yīng)歸功于時代演進的人性本體精神。如果藝術(shù)都要表達個性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術(shù)同都屬于形式各異且“個性化”了的精神產(chǎn)品，并同時作為客觀實在的精神實體而存在。這是人性本體的審美價值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設(shè)計均屬于藝術(shù)品范疇。其作品內(nèi)涵的“立意與觀念”，實質(zhì)即是個體精神價值取向所決定了藝術(shù)作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨創(chuàng))，就成了呈現(xiàn)畫面審美價值的關(guān)鍵所在，無怪乎在哲學(xué)中，有其“觀念形態(tài)”的名詞界定之說。

一、觀念與性相特征的關(guān)系

“現(xiàn)代藝術(shù)”除偶發(fā)性藝術(shù)、實驗藝術(shù)、兒童藝術(shù)外，只要預(yù)先有實現(xiàn)自我精神價值取向定位的藝術(shù)作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創(chuàng)造某種客觀表象的價值意義何在?二、主觀上能否創(chuàng)建某種具有獨特性精神價值的表象?三、實踐過程中是否能夠?qū)崿F(xiàn)超越自我，即以此來升華自我精神?正是因為被這種純真的“內(nèi)在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應(yīng)運而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經(jīng)創(chuàng)立，就成了被精神化了的藝術(shù)作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實質(zhì)是因潛藏在“人性本體”的內(nèi)在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內(nèi)化了的精神形態(tài)(它同時也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發(fā)，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內(nèi)涵，從而強化“人文本性”的標(biāo)志性特征。

“內(nèi)化”了的外在形象，從心理學(xué)與生理學(xué)、物種學(xué)與形態(tài)學(xué)的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態(tài)等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內(nèi)化之“性質(zhì)”不同，因而其形態(tài)各異。由此，社會現(xiàn)象才顯得如此千姿百態(tài)、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內(nèi)涵”的變異。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的價值取向，那么，抽象與具象、寫實與變形、理性與感性，就只是一個心理定向問題，可以理解為不同觀念下的不同語言表象，出于個人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現(xiàn)，我們從過去的“自然景觀”過渡到目前的“人文景觀”，其實質(zhì)就是一個“質(zhì)”的變化，說明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此，確立“性相特征”的標(biāo)準(zhǔn)，實際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即個人智能與價值取向的內(nèi)在精神特性。

在實踐超越自我的過程中，體驗著藝術(shù)的真諦，浸透在美化了的精神實體之中，看起來仿佛是“藝術(shù)品”而純屬于唯心主義的產(chǎn)品，但實際是由社會滋潤著藝術(shù)家個體精神的成長，因而它仍是客觀的(客觀精神及其產(chǎn)品)。因此內(nèi)化了的“性相”特征，仍屬于社會精神的外延。

二、性相特征與藝術(shù)語言的關(guān)系

繪畫與設(shè)計同作為精神“性相”的客觀實體，作為與藝術(shù)相“匹配”①的繪畫與設(shè)計“語言”組構(gòu)方式來構(gòu)建，其首要問題，即是對繪畫與設(shè)計語言中(點、線、面、色彩、明、暗、形態(tài)、方法、質(zhì)材、技法等諸要素)的選擇與界定，從而構(gòu)建其形式上新產(chǎn)生的“性相特征”。出于不同的人文特點(或不同性別)，對其周圍事物的認知方式、價值取向，則大不相同，其表現(xiàn)在對同一客觀現(xiàn)象的描述上，各自則存在有表達方式上的認知差異，一如演譯與歸納、摸似與表現(xiàn)、比喻與象征。這些現(xiàn)象，究其原因，主要表現(xiàn)在界定某一現(xiàn)象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內(nèi)涵不同，認識方式各異，因而在所表現(xiàn)的精神價值取向上、定性上各不相同。因此，在選擇與界定語匯形式上，譬如：對點、線、面某一形式的界定(定形、定色、定調(diào))上，乃至方法與構(gòu)圖等，則各不相同。

查看更多相關(guān)論文：藝術(shù)理論學(xué)論文藝術(shù)類論文目前，就繪畫與設(shè)計界的傳統(tǒng)語言的形式(單指點、線、面)而言，則有幾何學(xué)的界定、心理學(xué)的界定、過程主義(即無果)的界定、錯視學(xué)的界定等等?？傊凰囆g(shù)對象的客觀實體可作多元的界定；認識與應(yīng)用在藝術(shù)表現(xiàn)中各有各的定向。色彩也同樣如此，中國水墨畫為了求得去欲呈慧、清心雅致的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而簡略了光效應(yīng)中的所有色彩，而在水墨中尋求干、濕、濃、淡、焦，即所謂的“五色”。對色彩而言，“水墨”(黑白二分，陰陽互現(xiàn))就是中國水墨畫的色彩語言，這是典型的士大夫文化觀念所界定的，從而導(dǎo)致了中國“水墨”畫派。在中國道家文化中，“太極”則是“知黑守白”，表陰、陽兩極，并認為此兩極的和諧運行，有如宇宙本體的守恒定律一樣，這不能不說“水墨畫”的呈現(xiàn)，意味著文人墨客再現(xiàn)了“宇宙本體”的審美特性與真實的道家文化觀。而西洋畫的形、光、色、質(zhì)等。由于以相對客觀呈現(xiàn)的認知方式為基準(zhǔn)，對自然表象作客觀解析與表現(xiàn)，從而獲得有如照片似的審美效應(yīng)?？梢?，如若繪畫與設(shè)計乃致各種藝術(shù)門類，其本質(zhì)是從人性特征的某點出發(fā)。

據(jù)分類學(xué)原理，知識分為“純粹知識”與“應(yīng)用知識”兩類，如若我們所學(xué)知識大多屬于“純粹知識”的話，那么“應(yīng)用知識”的提升則成了自我認識能力的問題，立意與能力指向與觀念是藝術(shù)的關(guān)鍵所在。只有將上述兩類知識有機地結(jié)合、定性后，“純粹知識與應(yīng)用知識”方能顯示出能力與觀念的統(tǒng)一。一如對點、線、面、形態(tài)的有效界定，對明暗、色性、質(zhì)地的有效配搭，對透視法、構(gòu)成法(大小與方向，位置與空間，節(jié)奏與均衡，對立與統(tǒng)一，分解與整合、方法與技巧)等諸法則應(yīng)用。這一系列的所謂“純粹知識”，我們怎樣去表現(xiàn)觀念中的主題，就成了我們對純粹知識的理解方能到達便通的應(yīng)用。從而既不舍棄“純粹知識”，而又合理便通地使用這些有效的藝術(shù)語言，來解決“觀念”這一問題。否則，就會受到所學(xué)“純粹知識”的制約，從而導(dǎo)致機械地拼湊與堆積，“純粹知識”就會障礙自我認識能力，失去自我構(gòu)建觀念的主動權(quán)，在這種被動的情形下產(chǎn)生不了藝術(shù)的感染力，找不到個性化的藝術(shù)語言。所以，“語言”選擇重在觀念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的構(gòu)造與把握。

還有一點必須指出的是，選擇重在“合適”。所謂“合適”，就是選擇與既然定的性相特征相關(guān)的，能最忠實地表達某種藝術(shù)觀念的藝術(shù)語言。比如旨在咫尺間創(chuàng)造無限天地的中國山水畫，正是因為他有“內(nèi)化”的認識能力，并能動地運用相匹配的構(gòu)圖散點透視等法則，因而能突破有限，“黑”是實體，“白”是空間，創(chuàng)造無限。否則，沒有預(yù)先“貼切”的觀念界定，或不明確意境，簡單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術(shù)選擇就難以進行，因為任何選擇都，要能夠經(jīng)得(諸如形、色等要素整合，再現(xiàn)“性相特征”)起“觀念”的檢驗。

繪畫與設(shè)計藝術(shù)中“性相特征”的表象，如同文字藝術(shù)一樣，語匯眾多，選擇各異，不同的語言塑造出不同的個性形象，不同形態(tài)色質(zhì)的點、線、面，適合于不同質(zhì)的“觀念”要求，“貼切”與“合適”的表意，在這種意義上，方能顯示其“性相特征”。從古典主義到后現(xiàn)代主義，流派眾多，無不是從特定的自我認識(繪畫語言)界定出發(fā)，創(chuàng)造性的表達了某種主義；“個性化”展示并由此產(chǎn)生，其“人文”特性的擴充與演進方能呈現(xiàn)。因此，在不同的歷史長河中不斷地向前推進，創(chuàng)造出各不相同的、新的審美標(biāo)準(zhǔn)，也充分地展現(xiàn)了不同的“性相特征”的文化底蘊與“人性本體”即時代精神。

第9篇：藝術(shù)特征論文范文

關(guān)鍵詞：大洋洲，獨木舟藝術(shù)

 

大洋洲工藝美術(shù)作為海洋文化的一個重要代表，具有獨特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。這其中，獨木舟藝術(shù)作為海洋文化的一個象征，在大洋洲工藝美術(shù)中有著獨一無二的地位。獨木舟的存在與發(fā)展集中體現(xiàn)了大洋洲民族的生活特征。從巨大的遠征用獨木舟，到最簡單的捕魚用獨木舟，獨木舟為太平洋的島民們帶來了食物，同時也帶來了便利的交通。

大洋洲地區(qū)群島分布廣闊，每一個地區(qū)都會由于特定的地理環(huán)境而擁有特定的造船材料，這就形成了各地區(qū)各具特色的獨木舟制造。此外，根據(jù)教材記載，“對土著人來說制造獨木舟是件神圣的事。有關(guān)船只的尺寸和造舟的各種技藝，均由祖?zhèn)魇酪u的制船師所掌握”。所以，研究各地區(qū)的獨木舟制造形式的差異是十分必要的。以下就大洋洲的三大群島，簡單介紹幾種不同的獨木舟制造形式。

在三大群島中，美拉尼西亞群島盛產(chǎn)高大的樹木，所以獨木舟的制造是最為發(fā)達的。人們會選用優(yōu)質(zhì)樹種的高大樹干，將中部挖空，制作真正意義上的獨木舟。

右圖為一名巴布亞新幾內(nèi)亞人，正在用一根樹干制做獨木舟。

在密克羅尼西亞群島，可以直接用來制作獨木舟的高大樹木很難找到，所以這個地區(qū)的獨木舟制造與美拉尼西亞地區(qū)相比，有很大的差異。人們通常會將木板用膠液黏合（膠液通常來自一種叫做面包果樹的樹液），再用椰子的纖維部分制作繩結(jié)，用來固定木板。這種船只的制造技術(shù)從嚴(yán)格意義來說，不能稱之為“獨木舟”，但根據(jù)現(xiàn)有資料的記載，通常還是將其看成是獨木舟藝術(shù)的一種形式。

在三大群島中，波利尼西亞群島距大陸及其他文明最遠，想必這一地區(qū)的獨木舟制造應(yīng)該是十分發(fā)達的。但根據(jù)現(xiàn)有的資料搜集，這一地區(qū)獨木舟制造的特征很不明顯，沒有形成統(tǒng)一的制造傳統(tǒng)。但通過一些圖片資料，還是能夠感受到獨木舟制造的發(fā)達，尤其是用于遠洋的船只制造。

左圖是一艘仿制的玻利尼西亞遠洋舟（voyagingcanoe），運用傳統(tǒng)的手工技藝與材料，在夏威夷島完成。這種遠洋舟在玻利尼西亞的祖先中，運用得十分廣泛，在廣袤的太平洋上航行，來往于太平洋的中部島嶼以及復(fù)活節(jié)島等地區(qū)。

以上分析了大洋洲獨木舟制造形式的地區(qū)差異。事實上，制造形式的地區(qū)差異僅僅是一個方面，大洋洲的各個地區(qū)在獨木舟的裝飾上，體現(xiàn)出更加明顯的藝術(shù)風(fēng)格差異。下面就幾個裝飾風(fēng)格突出的地區(qū)加以分析與比較。碩士論文，大洋洲。

一．美拉尼西亞群島的巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)：

該地區(qū)的獨木舟裝飾藝術(shù)風(fēng)格，與河流有著密切的關(guān)系。碩士論文，大洋洲。不同的河流出現(xiàn)了不同的獨木舟裝飾風(fēng)格。

a.拉穆河（Ramu River）流域

拉穆河是巴布亞新幾內(nèi)亞最長河流之一，源出東南部的克拉特凱(Kratke)山，西北流經(jīng)中部洼原。根據(jù)資料記載，巴布亞新幾內(nèi)亞地區(qū)的獨木舟裝飾風(fēng)格分為兩種，分別代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的裝飾風(fēng)格。中游的裝飾，往往會表現(xiàn)先祖的面容。這種表現(xiàn)先祖面容的裝飾形式與原始宗教有密切的聯(lián)系。右圖中的這一木刻作品是獨木舟的零件，刻于獨木舟的船槳的上部，屬于拉穆河中游的作品。

b.Sepik River流域

Sepik River同樣是巴布亞新幾內(nèi)亞的重要河流。在這里居住著一個叫做Iatmul的民族。這個民族有一種特殊的信仰，他們相信自己是從鱷魚背上誕生的。所以鱷魚的頭經(jīng)常被刻在獨木舟上以及獨木舟的船槳上部。圖中的這一獨木舟就是一個典型作品其全長11英寸,中間有12'寬。美麗的對稱圖形刻于船的兩側(cè)，船頭則雕刻成一個鱷魚頭的樣子。駕駛獨木舟的人站在船的中央劃槳。

二.美拉尼西亞地區(qū)的索羅門群島地區(qū)：

索羅門群島的獨木舟船槳，具有獨特的裝飾風(fēng)格，運用極淺的淺浮雕創(chuàng)作鳥紋或者一種叫做Kokorra的變體紋樣。Kokorra通常以蹲坐的姿勢出現(xiàn)，兩手叉腰，頭部帶有巨大而突出的頭巾，如同那些成年的男子。碩士論文，大洋洲。雖然kokorra在北索羅門群島十分的普遍，但沒有人知道這種紋樣的精確含義。由于kokorra經(jīng)常出現(xiàn)在與宗教有關(guān)的物品上，人們猜測kokorra可能具有某種超自然的重要性。

左圖中的船槳，是索羅門群島的Buka島或Bougainville島的作品。發(fā)現(xiàn)于19-20世紀(jì)。其中的裝飾圖案就是這種kokorra的變體紋樣。

三．新西蘭毛利人地區(qū)：

根據(jù)教材記載，“毛利人的裝飾工藝常有表現(xiàn)魚和鳥人的紋樣或圖形，這大概與他們及其祖先長年與大海相伴為生有關(guān)。”這種裝飾特征在毛利的獨木舟藝術(shù)中得到體現(xiàn)。

上圖中的作品是早期毛利人創(chuàng)造的獨木舟船頭，屬于Te Tipunga時代（1200年~1500年）。

這個船頭雕刻體現(xiàn)了毛利特有的藝術(shù)風(fēng)格，該風(fēng)格是從其祖先的傳統(tǒng)雕刻中演變而來的。據(jù)教材介紹，“毛利人源出自玻利尼西亞人”，這就可以解釋，為何一些資料稱該作品的造型與裝飾仍然保留了一部分波利尼西亞的風(fēng)格。同時，該雕刻這種形似龍頭的造型很像后來毛利族的manaia——一種毛利獨有的形似鳥類或爬蟲類的風(fēng)格。

此外，還有一些直接刻畫祖先像的雕刻運用于毛利的獨木舟藝術(shù)裝飾中。

圖中的作品曾經(jīng)是征戰(zhàn)用獨木舟的船頭橫向甲板，29.5英寸寬。該作品以其精致的雕刻而著名。自然主義的男首領(lǐng)跪像雕刻，面對著獨木舟的劃船者。男首領(lǐng)的雕像由背后的菱形幾何紋襯托。從風(fēng)格上來說，屬于新西蘭的東北部風(fēng)格。碩士論文，大洋洲。

最后，談一下大洋洲獨木舟藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的生存狀況。大洋洲的獨木舟藝術(shù)品，作為一種文物具有很高的市場價值。蘇世比拍賣行的拍賣紀(jì)錄有關(guān)于大洋洲獨木舟藝術(shù)品的紀(jì)錄。

右下圖是一個獨木舟的船頭裝飾，來自索羅門群島。這個8英寸高的物件預(yù)估價格為30,000至50，000，美元。碩士論文，大洋洲。1906年收集。

左下圖所示的這個獨木舟船頭，是新幾內(nèi)亞獨木舟的一部分。83英寸高，這個船頭裝飾附著在船頭巨大的突梁上。保守拍賣估價為6萬至9萬美元。最后的拍賣價格為55375美元。

拍賣價格有力的說明了大洋洲獨木舟藝術(shù)品在當(dāng)今社會的受重視程度，從這方面來看，可以說它已經(jīng)被當(dāng)今社會所接受。但與此同時，從學(xué)術(shù)角度來看，我認為對于大洋洲藝術(shù)的研究是很不夠的。碩士論文，大洋洲。在本人搜集資料的過程中，感受到這方面資料的嚴(yán)重匱乏，國外的研究著作都尚未有中文譯本，并且這些著作也沒有建立起完整的體系。所以從這個角度看，社會對于大洋洲工藝美術(shù)的認識，還僅僅停留在一個比較膚淺的層面，需要繼續(xù)深化與擴充。

俞熔