通俗文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：通俗文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：“劈” 方向介詞 語(yǔ)義類(lèi)型 功能分布

一

“劈（對(duì)、朝）”是明清通俗文學(xué)作品中的一個(gè)比較活躍的方向介詞，而且也經(jīng)常出現(xiàn)在現(xiàn)代的口語(yǔ)性較強(qiáng)的文學(xué)作品中。如：“找到她，劈面就被她罵了頓好的?！保ɡ仙帷恶橊勏樽印罚┛墒窃诮罎h語(yǔ)介詞系統(tǒng)的研究領(lǐng)域中，人們卻鮮少對(duì)它的語(yǔ)義、語(yǔ)法功能進(jìn)行探討。詹緒左，崔達(dá)送（2011）對(duì)唐宋禪宗文獻(xiàn)中介詞“劈”的搭配情況和語(yǔ)法機(jī)制進(jìn)行了比較深入的研究，使我們對(duì)這一時(shí)期的“劈”和相關(guān)同義介詞的使用情況有了一個(gè)比較系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。明清通俗文學(xué)作品一般口語(yǔ)性比較強(qiáng)，能夠真實(shí)地反映當(dāng)時(shí)人們的語(yǔ)言使用情況；本文通過(guò)對(duì)這一時(shí)期通俗文學(xué)作品中介詞“劈”的用法的調(diào)查，嘗試對(duì)它的搭配情況和句法分布情況進(jìn)行一下展示，希望能夠?yàn)榻婪较蚪樵~的研究提供一定的參考。

本文涉及的語(yǔ)料有：“三言二拍”、《金瓶梅》、《封神演義》、《水滸傳》、《西游記》（明代部分）；《海上花列傳》、《醒世姻緣傳》、《儒林外史》、《品花寶鑒》、《三遂平妖傳》、《歧路燈》（清代部分）。

二

介詞“劈”在實(shí)際的使用中一般介引表示身體部位的名詞，表示動(dòng)作行為所指向的方向或地點(diǎn)，它的介詞用法一般認(rèn)為是從動(dòng)詞“劈”語(yǔ)法化而來(lái)。從我們對(duì)所選語(yǔ)料中介詞“劈”用法調(diào)查的結(jié)果來(lái)看，能和介詞“劈”搭配的名詞有：面（門(mén)）、臉、頭、手、胸（膛）、頸、頂、腦（后）、心、腰、脖子、脖根、胳膊、耳朵、指頭、髯兒、頭巾角、衣領(lǐng)等。

表一：明代語(yǔ)料中“劈+NP”的分布情況

作品

NP 三言二拍[1] 金瓶梅 封神演義 水滸傳 西游記 總計(jì)

面（門(mén)） 21 16 10 16 63

臉 1 11 20 32

頭 15 1 7 29 52

手 11 1 1 9 11 33

胸（膛） 2 1 8 2 13

頸 2 2

頂 1 1

腦（后） 1 1 2

心 1 1 2 4

腰 4 4

脖子 1 1

耳朵 1 1

髯兒 1 1

頭巾角 1 1

衣領(lǐng) 1 1

從上表中我們可以看出，明代通俗小說(shuō)中的介詞“劈”的搭配功能已經(jīng)非常成熟，除了能夠頻繁地介引“面、臉、頭、手”這些典型的表示身體部位的名詞之外，還能介引一般的表示身體部位的名詞，如“耳朵、頂、腦”等；其中“面、臉、頭、手”是最為常見(jiàn)的搭配成分，分別占搭配總數(shù)的29.9%、15.2%、24.6%、15.6%。另外，我們注意到《水滸傳》中“劈”能夠?qū)崿F(xiàn)搭配的名詞的語(yǔ)義類(lèi)型是最多的，“劈”甚至可以介引表示衣飾的名詞，如“頭巾角、衣領(lǐng)”等，這可能和其內(nèi)容、性質(zhì)有關(guān)。

表二：清代語(yǔ)料中“劈+NP”的分布情況

作品

NP 歧路燈 醒世姻緣傳 三遂平妖傳 儒林外史 品花寶鑒 海上花列傳 總計(jì)

面 3 5 1 4 7 10 30

臉 3 6 1 1 11

頭（子） 1 17 1 1 2 1 23

手 3 3 4 10

胸 1 1 2

胳膊 1 1

脖根 1 1

指頭 1 1

從上表中我們可以看出，清代通俗小說(shuō)中“劈+NP”的搭配情況和明代的情況基本保持一致，“面、臉、頭（子）、手”依然是介詞“劈”的高頻搭配成分，分別占搭配總數(shù)的38.0%、14.0%、29.1%、12.7%。在明代，“面”和“臉”已經(jīng)是等義詞，“劈面”和“劈臉”這兩種搭配可以出現(xiàn)在同一部文學(xué)作品中，不過(guò)“劈面”這種搭配較“劈臉”更為常見(jiàn)些，這可能是因?yàn)槲覀兯x取的語(yǔ)料存在方言背景方面的差異。

三

“劈+NP”的句法功能一般是用作狀語(yǔ)，在本文所涉語(yǔ)料中僅有四處例外。[2]下面我們將對(duì)語(yǔ)料中“劈+NP”所修飾的謂語(yǔ)部分進(jìn)行句法特征和語(yǔ)義類(lèi)型的考察，其中“NP”實(shí)現(xiàn)為高頻搭配的成分是：面、臉、頭、手。在調(diào)查時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)“NP”不同時(shí)，謂語(yǔ)部分的語(yǔ)義類(lèi)型和動(dòng)詞中心（隱含）的實(shí)現(xiàn)形式也是有差異的。

（一）“劈+NP”在具體的句子中的修飾的VP有以下幾種形式：

第一，簡(jiǎn)單形式，一般出現(xiàn)在描寫(xiě)動(dòng)作行為的韻文中。如：

（1）分心劈臉刺，著臂照頭傷。（《西游記》）

（2）這壁廂因師性命發(fā)狠打，那壁廂不放唐僧劈臉撾。（《西游記》）

第二，帶有修飾性或者補(bǔ)足性的附加成分。如：

（3）走到夏鼎面前，一手揪住孝衣，劈面就連錢(qián)帶拳打去。（《歧路燈》）

（4）聽(tīng)得一聲響，簌簌地，將那樹(shù)連枝帶葉劈臉打?qū)⑾聛?lái)。（《水滸傳》）

第二，帶賓語(yǔ)形式。如：

（5）才到閶門(mén)上岸，劈面撞著跟他哥的小廝阿三。（《儒林外史》）

（6）卻被母親劈手奪過(guò)藥匝，向江中一潑。（《警世通言》）

第三，連謂形式。如：

（7）只見(jiàn)一個(gè)整磚劈面飛來(lái)打在桌上。（《醒世姻緣傳》）

（8）李逵正沒(méi)尋人打處，劈頭揪住李虞候便打。（《水滸傳》）

第四，（就是）一+名詞、動(dòng)詞、量詞形式。如：

（9）那唱凈的劈面一指，把譚紹聞指了一個(gè)趑趄。（《歧路燈》）

（10）走向前劈手一把，將殷破敗捧的行刑旨，扯得粉粉碎碎。（《封神演義》）

（11）貝氏聽(tīng)了這話，向房德劈面一口涎沫道：“啐?！保ā缎咽篮阊浴罚?/p>

一般情況下，“劈+NP”一般限制用于表現(xiàn)即時(shí)性的動(dòng)作行為的句中，偶爾用于敘述者陳述一件實(shí)際發(fā)生了的事件的句子中，如：“你前日送客，劈面打你的也是他?！保ā缎咽酪鼍墏鳌罚?/p>

（二）在“劈+NP”這個(gè)結(jié)構(gòu)式中，當(dāng)NP實(shí)現(xiàn)的名詞形式不同時(shí)，謂語(yǔ)部分動(dòng)詞中心（隱含）的語(yǔ)義類(lèi)型也是不同的。

下文中筆者將對(duì)當(dāng)NP分別實(shí)現(xiàn)為“面”“臉”“手”“頭”時(shí)相應(yīng)的謂語(yǔ)部分的動(dòng)詞中心的語(yǔ)義類(lèi)型（包括語(yǔ)義隱含這種情況）進(jìn)行歸納和統(tǒng)計(jì)，以期深化對(duì)“劈+NP”的語(yǔ)義、句法功能的認(rèn)識(shí)。

在所考察的語(yǔ)料中，和“劈+NP”形成直接搭配關(guān)系的謂語(yǔ)部分動(dòng)詞中心的語(yǔ)義類(lèi)型主要有以下幾種：1.強(qiáng)傷害性動(dòng)詞，如砍、刺、剁等；2.一般攻擊義動(dòng)詞，如打、指、潑、唾、罵等；3.相互動(dòng)詞，如撞、遇見(jiàn)、相迎、交還等；4.言說(shuō)類(lèi)動(dòng)詞，如說(shuō)、問(wèn)、道等；5.搶奪義動(dòng)詞，包括一般獲取義動(dòng)詞，如搶、奪、取、接等；6.一般動(dòng)詞（多表示位移性質(zhì)的），如來(lái)、沖來(lái)、飛來(lái)等。另外，在分析時(shí)我們對(duì)“VP”的“（就是）一+名詞、動(dòng)詞、量詞”形式進(jìn)行特殊處理，借助句式語(yǔ)義的分析把和其中“名、動(dòng)、量詞”相配的動(dòng)詞形式呈現(xiàn)出來(lái)。如：“劈面一耳刮子”中謂語(yǔ)部分隱含的動(dòng)作是“打”，再如“劈面一翅膀”中謂語(yǔ)部分隱含的動(dòng)作是“扇”，這些都可以歸為一般攻擊義動(dòng)詞。

表三：“劈+NP+VP”中“VP”的語(yǔ)義類(lèi)型

“NP”類(lèi)型

“VP”類(lèi)型 面（門(mén)） 臉 手 頭（子）

強(qiáng)傷害義動(dòng)詞 10 10 1 11

攻擊義動(dòng)詞 25 33 1 48

相互動(dòng)詞 42 8 10

言說(shuō)類(lèi)動(dòng)詞 6

搶奪義動(dòng)詞 27

一般動(dòng)詞 15 5

總計(jì) 102 43 42 74

從表三中我們可以看出，除“NP”的語(yǔ)義類(lèi)型實(shí)現(xiàn)為“手”外，“劈+NP”最常見(jiàn)搭配成分是表示“攻擊”義（強(qiáng)傷害義動(dòng)詞實(shí)際上也是“攻擊”義動(dòng)詞）的動(dòng)詞形式。其中“劈+面（門(mén)）”中“攻擊”義動(dòng)詞占總體搭配的34.3%；“劈+臉”占100%；“劈+頭”占79.7%；“劈+手”的最常見(jiàn)搭配是表示“搶奪”義的動(dòng)詞形式，這類(lèi)形式占總體搭配的64.3%。

綜上所述，在我們所考察的語(yǔ)料中，結(jié)構(gòu)式“劈+NP+VP”中“NP”在句子中通常實(shí)現(xiàn)為“面（門(mén)）、臉、手、頭”，其中“面（門(mén)）”是最為常見(jiàn)的搭配；“VP”的動(dòng)詞中心主要實(shí)現(xiàn)為表示“攻擊”義的動(dòng)詞。另外我們還發(fā)現(xiàn)，并不是所有的動(dòng)詞形式都能夠?qū)崿F(xiàn)和“劈+NP”的搭配；比如“劈+面（門(mén)）”限制搭配表現(xiàn)“搶奪”義的動(dòng)詞類(lèi)型，而“劈+手”限制搭配言說(shuō)類(lèi)動(dòng)詞，這與“劈+NP”這一結(jié)構(gòu)式的語(yǔ)義類(lèi)型有關(guān)。

注釋：

[1]指明代馮夢(mèng)龍所編的擬話本小說(shuō)集，“三言”指《警世通言》、《醒世恒言》、《喻世明言》，“二拍”指《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。

[2]“劈面冷風(fēng)似箭”（《二刻拍案驚奇》）中的“劈面”作定語(yǔ)修飾“冷風(fēng)”；“卻好與那兩個(gè)人撞個(gè)劈面”（《初刻拍案驚奇》）中的“劈面”是為“撞”的補(bǔ)語(yǔ)；“這一個(gè)架丟劈面難推讓”（《西游記》）中的“劈面”是為“丟”的補(bǔ)語(yǔ)?！芭c那兩個(gè)人撞個(gè)劈面”（三言二拍）中的“劈面”也是實(shí)現(xiàn)為補(bǔ)語(yǔ)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣紹愚，曹廣順.近代漢語(yǔ)語(yǔ)法史研究綜述[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

[2]江藍(lán)生，曹廣順.唐五代語(yǔ)言辭典[Z].上海教育出版社，1998.

[3]馬貝加.近代漢語(yǔ)介詞[M].北京：中華書(shū)局，2002.

第2篇：通俗文學(xué)范文

摘 要：通俗小說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。從清末民初至20世紀(jì)20~40年代的通俗長(zhǎng)篇小說(shuō)，受近代啟蒙思潮和“新文學(xué)”語(yǔ)境的影響，在創(chuàng)作上更加追求雅化。因此,通俗小說(shuō)從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變便成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞：通俗小說(shuō);俗雅;現(xiàn)代化

中圖分類(lèi)號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學(xué)史，我們馬上反應(yīng)到的一定是那些所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品為代表的純文學(xué)。一直以來(lái)，通俗小說(shuō)就像文學(xué)史這個(gè)偉大母親的私生子一樣游離于文學(xué)的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說(shuō)排擠出文學(xué)史這個(gè)大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學(xué)和時(shí)代的發(fā)展，從清末民初至20~40年代，通俗小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經(jīng)史詩(shī)文是士大夫文人表達(dá)經(jīng)國(guó)理想、修養(yǎng)趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說(shuō)、戲劇，不過(guò)是平民百姓娛樂(lè)的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學(xué)”。①在這種文體觀和選擇標(biāo)準(zhǔn)支配下，直到晚清，小說(shuō)仍然難登士大夫們把持的文學(xué)的大雅之堂，更不要說(shuō)成為經(jīng)典了。然而，1902年前后，事情發(fā)生了根本的改變。小說(shuō)這一原本最通俗的文學(xué)樣式，在梁?jiǎn)⒊l(fā)起的“小說(shuō)界革命”影響下，被推上了“文學(xué)之最上乘”的高座。遺憾的是，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)小說(shuō)的本意是欲保持小說(shuō)的俗之形式，又讓它承載雅之內(nèi)容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內(nèi)容，使之成為新的“經(jīng)典”，結(jié)果這一初衷并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。但是，“小說(shuō)界革命”者所倡導(dǎo)的欲使小說(shuō)成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對(duì)近代通俗小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

清末民初通俗小說(shuō)固然與傳統(tǒng)通俗小說(shuō)一樣，追求作品的故事性、娛樂(lè)性、消遣性，其中不乏大量的思想內(nèi)容淺薄無(wú)聊之作。但是，許多作者有了借小說(shuō)“警世”、“喻世”、“醒世”的意識(shí)。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優(yōu)秀的通俗小說(shuō)，其反映社會(huì)生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學(xué)。創(chuàng)辦《游戲報(bào)》和《繡像小說(shuō)》的李伯元雖以“游戲”為標(biāo)榜，但他說(shuō)自己是“以痛哭流涕之筆，寫(xiě)嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說(shuō)，以隱寓勸懲”。②創(chuàng)辦《月月小說(shuō)》的吳趼人雖一再?gòu)?qiáng)調(diào)“趣味說(shuō)”，但他認(rèn)為：“讀小說(shuō)者，其專注在尋繹趣味，而新知識(shí)實(shí)即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺(jué)也?！雹奂词故呛髞?lái)成為新文學(xué)主將們主要攻擊對(duì)象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強(qiáng)調(diào)“休閑”，但是仍將讀小說(shuō)與“買(mǎi)笑覓醉顧曲”相區(qū)別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)方興未艾之際，1917年爆發(fā)的“文學(xué)革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學(xué)一統(tǒng)天下時(shí)代的結(jié)束，以啟蒙與審美為標(biāo)志的新文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的主潮。作為由知識(shí)精英組成、主張“借鑒革新”的新文學(xué)陣營(yíng)，從一開(kāi)始就對(duì)清末民初的通俗小說(shuō)進(jìn)行了猛烈的批判和否定。在新文學(xué)批判面前，通俗文學(xué)作家和作品黯然失色，無(wú)力招架，由文學(xué)中心滑向邊緣。

具體來(lái)說(shuō)，通俗小說(shuō)“雅俗融合”的特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：(一)小說(shuō)題材的變化與拓展。20~40年代的長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)，仍然以社會(huì)、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發(fā)生了新的變化。社會(huì)小說(shuō)從譴責(zé)、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土文學(xué)”媲美卻風(fēng)格殊異的“都市鄉(xiāng)土小說(shuō)”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學(xué)的主要讀者群，社會(huì)題材的通俗小說(shuō)有了進(jìn)一步拓展，出現(xiàn)了超越雅俗、中西融合的“新市民小說(shuō)”。其代表如徐訐的《風(fēng)蕭蕭》和無(wú)名氏的《北極風(fēng)情畫(huà)》等；(二)小說(shuō)思想情感的現(xiàn)代化。拿社會(huì)風(fēng)俗小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“古代小說(shuō)寫(xiě)民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現(xiàn)代歐風(fēng)美雨?yáng)|襲后的社會(huì)小說(shuō)的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說(shuō)，雖然還披著狹邪小說(shuō)的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對(duì)那些變相地獄中的女子發(fā)生了真感情，但又時(shí)時(shí)感到自己無(wú)力振撥她們。即使是武俠小說(shuō)，也超越了傳統(tǒng)的單純對(duì)“俠義”精神的頌揚(yáng)，注入了許多現(xiàn)代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風(fēng)格。通俗小說(shuō)的特征和優(yōu)勢(shì)就是“俗”，而不是雅化和純文學(xué)化。但是，新文學(xué)審美風(fēng)格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時(shí)俱進(jìn)的通俗小說(shuō)作家，在藝術(shù)手法和風(fēng)格上，努力從新文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，使自己的創(chuàng)作做到“雅俗相融”。如以創(chuàng)作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創(chuàng)造的“連環(huán)格別裁小說(shuō)”的獨(dú)特長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)，顧道明《荒江女俠》的語(yǔ)言的新文藝腔，嚴(yán)獨(dú)鶴《人海夢(mèng)》的寫(xiě)實(shí)主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無(wú)不標(biāo)志著在新文學(xué)語(yǔ)境下寫(xiě)作的通俗小說(shuō)的審美價(jià)值的提升。與此同時(shí)，以啟蒙、救亡為己任的新文學(xué)正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區(qū)，以趙樹(shù)理為代表的創(chuàng)作道路，被認(rèn)為是新文學(xué)的發(fā)展方向。雅俗文學(xué)由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說(shuō)對(duì)于文學(xué)現(xiàn)代化的意義

通俗小說(shuō)作為現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)偉大的存在，直至二十世紀(jì)末才才受到人們的廣泛關(guān)注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國(guó)文學(xué)幾千年，不僅深刻地影響著對(duì)中國(guó)古代文學(xué)史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的闡述和文本的解讀、評(píng)價(jià)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，雖然在一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中也給予通俗文學(xué)作家、作品一定的位置，但當(dāng)人們從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的視野來(lái)闡釋現(xiàn)當(dāng)代作家作品時(shí)，通俗文學(xué)總是被遮蔽或被淡化。于是文學(xué)史在論述20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)時(shí)，總是以1916年爆發(fā)的和繼后的文學(xué)革命為標(biāo)志，總是以所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品作為建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代化的基本對(duì)象。即使是一提再提的“重寫(xiě)文學(xué)史”，文學(xué)史家也很少?gòu)奈膶W(xué)現(xiàn)代化的視野來(lái)考察、闡述通俗文學(xué)。

那么，文學(xué)現(xiàn)代化在進(jìn)程中為何選中了通俗小說(shuō)？我認(rèn)為其原因在于兩方面：一是隨著近現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的興起，隨著社會(huì)對(duì)文學(xué)消遣娛樂(lè)消費(fèi)需要的增長(zhǎng)，小說(shuō)成為通俗文學(xué)的主要載體。通俗小說(shuō)因?yàn)橛兄暾?、豐富、生動(dòng)、“好看”的故事情節(jié)和人物關(guān)系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂(lè)的需要。與此同時(shí)，現(xiàn)代報(bào)刊出版業(yè)的發(fā)展、作家職業(yè)化等因素，又進(jìn)一步刺激了通俗小說(shuō)的生產(chǎn)。二是通俗小說(shuō)具有比較完整的美學(xué)特性和文學(xué)性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學(xué)”（如民間文學(xué)子系、曲藝文學(xué)子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)既被視為通俗小說(shuō)，又被視為經(jīng)典名著。

21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在崛起，通俗小說(shuō)創(chuàng)作正在不斷地更新美學(xué)內(nèi)涵和變換創(chuàng)作模式來(lái)保持其活力，其作品更是因?yàn)榫哂醒潘兹诤系奶卣鞫冀K能夠長(zhǎng)盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》(上)，上海：中國(guó)出版集團(tuán).東方出版中心，2006年版，第475頁(yè)。

② 范伯群：《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社.2007年版，第51頁(yè)。

第3篇：通俗文學(xué)范文

英文名稱：Magic Fantasy

主管單位：

主辦單位：今古傳奇.奇幻雜志社

出版周期：月刊

出版地址：湖北省武漢市

語(yǔ)

種：中文

開(kāi)

本：32開(kāi)

國(guó)際刊號(hào)：1673-9574

國(guó)內(nèi)刊號(hào)：42-1763/I

郵發(fā)代號(hào)：38-5

發(fā)行范圍：國(guó)內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行

創(chuàng)刊時(shí)間：2003

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第4篇：通俗文學(xué)范文

當(dāng)然，當(dāng)代人類(lèi)歷史上空前的全球化和科技大發(fā)展帶來(lái)的文學(xué)的寫(xiě)作方式、出版發(fā)表方式、接受方式、評(píng)價(jià)方式和意義生成方式，都定然會(huì)帶來(lái)文學(xué)發(fā)展的新樣態(tài)和新模式。首先，一般性的大眾文化和文學(xué)與精英經(jīng)典文學(xué)，將會(huì)長(zhǎng)期并存、各自發(fā)展。在中外文學(xué)史上，文學(xué)的主流性與邊緣性的變化是迭代皆有的?，F(xiàn)在娛樂(lè)至死的通俗文化、狂歡文化，在每個(gè)時(shí)代都存在，中國(guó)文學(xué)中的通俗文學(xué)自古至今自成流脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不過(guò)在古代受到文以載道觀念的壓抑不能登大雅之堂，但是對(duì)民間的文化消費(fèi)和精神結(jié)構(gòu)一直具有很大影響。五四以后所謂啟蒙救國(guó)的精英文學(xué)和以消遣為主的通俗文學(xué)一直雙流并在，由于時(shí)代造成的新都市市民階層的出現(xiàn)和廣大農(nóng)村對(duì)新文學(xué)的隔膜，其實(shí)通俗文學(xué)的印刷出版數(shù)量、市場(chǎng)占有率是遠(yuǎn)超雅文學(xué)的，連魯迅母親都不看魯迅的小說(shuō)而魯迅自己要郵購(gòu)張恨水的小說(shuō)給母親看。如同古代文學(xué)中以詩(shī)詞歌賦為主體的主流文學(xué)與以說(shuō)唱文學(xué)、民間文學(xué)、志怪傳奇、小說(shuō)戲劇為主的通俗文學(xué)，二者互相存在一樣，五四后的中國(guó)文學(xué)其實(shí)也是如此格局。在以往文學(xué)史寫(xiě)作和架構(gòu)中，由于受政治與文學(xué)觀念的制約，一度把文學(xué)史寫(xiě)成主流精英文學(xué)史而壓抑了通俗文學(xué)的歷史存在?，F(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)打破了這種局限，現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)的存在也進(jìn)入研究的視野和文學(xué)史架構(gòu)中。當(dāng)今市場(chǎng)化和網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，以休閑娛樂(lè)、排解競(jìng)爭(zhēng)和生存壓力帶來(lái)的日常生活焦慮為目的的大眾和通俗文學(xué)，仍將是文化與文學(xué)消費(fèi)市場(chǎng)的主體，它們已經(jīng)構(gòu)成了日常生活的精神消費(fèi)和審美化的重要組成部分。甚至由于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等各種層出不窮日新月異的新媒體的出現(xiàn)，它們的“創(chuàng)造需求”的功能，將必然帶來(lái)消費(fèi)、休閑、娛樂(lè)、放松、刺激等精神需要的擴(kuò)大，將使伴隨它們的大眾消費(fèi)文學(xué)———廣義的通俗文學(xué)依然具有廣大的受眾與市場(chǎng)，在統(tǒng)計(jì)學(xué)上甚至是文學(xué)的主體。但是，即便在這種情況下，也不意味著文學(xué)的消亡和高端文學(xué)的邊緣。因?yàn)?，市?chǎng)化時(shí)代是以消費(fèi)和快餐文化為主體的時(shí)代，也是越來(lái)越分殊化、價(jià)值多元化的時(shí)代，對(duì)生活、工作、娛樂(lè)和精神追求的方式與層次，也出現(xiàn)分殊化、個(gè)人化、多元化的現(xiàn)象，而且社會(huì)及其文明程度越是發(fā)展，這種現(xiàn)象就越來(lái)越凸顯。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)大，使審美化進(jìn)入日常生活，也使得追求高品位文化文學(xué)產(chǎn)品而非單純娛樂(lè)的讀者受眾越來(lái)越多，根據(jù)率先進(jìn)入現(xiàn)代化、后工業(yè)化的發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)和統(tǒng)計(jì)，需要高端文化產(chǎn)品的人群呈現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn):基本固定化和在擴(kuò)大與縮小之間動(dòng)態(tài)化。消費(fèi)決定生產(chǎn)，這種社會(huì)中產(chǎn)化時(shí)代的受眾讀者群體的存在，使精英主義的、高端的文化文學(xué)的存在和發(fā)展具有自己的空間。西方和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家著名作家的作品依然有巨大的發(fā)行量、經(jīng)典作家和作品成為中產(chǎn)階級(jí)書(shū)房的標(biāo)志，當(dāng)代中國(guó)著名作家如莫言、實(shí)、余華等人的小說(shuō)擁有廣大的讀者群，都說(shuō)明高端精英文學(xué)存在的社會(huì)基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的存在。而且，歷史經(jīng)驗(yàn)表明，在一個(gè)國(guó)家從現(xiàn)代化啟動(dòng)到高速發(fā)展時(shí)期，固然會(huì)出現(xiàn)通俗消費(fèi)文化成為市場(chǎng)文化主體的現(xiàn)象，不過(guò)隨著物質(zhì)的富裕和中產(chǎn)階級(jí)人口的擴(kuò)大，同樣會(huì)出現(xiàn)向精英文化消費(fèi)回歸的現(xiàn)象。比如電影，上世紀(jì)80年代曾經(jīng)認(rèn)為電影將沒(méi)落，但中國(guó)改革開(kāi)放的成功、城市的發(fā)展和城市人口的劇增、中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)大，欣賞電影成為廣大城市中產(chǎn)白領(lǐng)階層的一種文化消費(fèi)主流模式。電影如此，其他文化文藝產(chǎn)品也如此，不僅中國(guó)如此，世界范圍內(nèi)也如此。比如在全球化和趨同化時(shí)代，世界各國(guó)對(duì)文化遺產(chǎn)的態(tài)度發(fā)生了從初始的不重視乃至視為“落后”，到越來(lái)越將其視為民族文化瑰寶，視為物質(zhì)趨同化而精神文化價(jià)值多元化的資源，對(duì)物質(zhì)與精神文化遺產(chǎn)保護(hù)范圍的不斷擴(kuò)大與保護(hù)措施的加大，都說(shuō)明人類(lèi)對(duì)自己精神優(yōu)秀文化產(chǎn)品的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深刻，對(duì)古典與經(jīng)典保護(hù)與開(kāi)發(fā)的認(rèn)同度越來(lái)越高。上個(gè)世紀(jì)，中國(guó)80年代當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)作為思想解放的尖兵和重鎮(zhèn)而成為民族精神生活的必需品，90年代后啟動(dòng)的市場(chǎng)化大潮曾經(jīng)一度使作家下海、文人經(jīng)商、文學(xué)邊緣，王朔的“現(xiàn)在誰(shuí)來(lái)請(qǐng)作家吃飯”的調(diào)侃是這種現(xiàn)象的征候之一。但是歷經(jīng)經(jīng)商下海的大潮和市場(chǎng)化的沉淀，新世紀(jì)以后當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了悄悄的回歸，文學(xué)在參與思想解放、參與當(dāng)代中國(guó)精神建構(gòu)、政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)和市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)之后，其自身的價(jià)值也在越來(lái)越得到認(rèn)同。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，既是世界對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的認(rèn)同，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)自身價(jià)值在中國(guó)和世界的體現(xiàn)，而且這種價(jià)值隨著莫言的獲獎(jiǎng)、隨著當(dāng)代中國(guó)達(dá)到或具有同等水平的作家在今后的陸續(xù)獲獎(jiǎng)，文學(xué)在中國(guó)社會(huì)生活和精神生活的價(jià)值與意義將愈發(fā)得到認(rèn)同和凸顯。兩種甚至多種文學(xué)樣式并行，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的共相，但文學(xué)的價(jià)值不應(yīng)以受眾多少和市場(chǎng)占有率來(lái)確定，而是以文學(xué)對(duì)民族文化、思想精神價(jià)值、國(guó)民精神生活的參與和貢獻(xiàn)來(lái)決定的。

其次，在未來(lái)的時(shí)期內(nèi)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)將呈現(xiàn)“大文學(xué)”樣態(tài)，將隨著與戲劇、影視和其他新媒體方式的融合，改變文學(xué)的概念與面貌。當(dāng)代文學(xué)將參與當(dāng)代中國(guó)文藝的建設(shè)并起到積極作用。比如，從上世紀(jì)80年代開(kāi)始至今，莫言、劉震云、鐵凝、實(shí)等作家的小說(shuō)紛紛被改編成電影，這不僅是集大眾與精英文化品格的電影對(duì)文學(xué)的選擇和器重，也是文學(xué)對(duì)當(dāng)代電影和中國(guó)文化、審美心理的塑造。作家的觸電給小說(shuō)和文學(xué)帶來(lái)了新的視野、角度和寫(xiě)作模式的變化?？萍几锩鼛?lái)的電腦、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、多媒體融合等新的載體的變化，隨之出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和手機(jī)文學(xué)等新的文學(xué)樣式。這種新的載體上出現(xiàn)的新的文學(xué)，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)畛域的突破，它們既帶來(lái)了傳統(tǒng)文學(xué)的欣賞方式和傳授方式的變化，也定然帶來(lái)了文學(xué)寫(xiě)作方式和接受方式的變化，就像清末報(bào)紙出現(xiàn)后連載小說(shuō)的形式帶來(lái)了小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式的變化一樣，依托新媒體的文學(xué)的寫(xiě)作模式和結(jié)構(gòu)模式也自然會(huì)產(chǎn)生文學(xué)的新變化。80后和90后以及將來(lái)的新一代，都是在電視、電腦和手機(jī)前長(zhǎng)大的一代，是看圖和讀圖時(shí)代的一代，這也一定會(huì)帶來(lái)他們世界觀、價(jià)值觀和審美觀的改變。電子媒體時(shí)代已經(jīng)塑造了一個(gè)新人類(lèi)，他們形成的心理結(jié)構(gòu)、文學(xué)接受結(jié)構(gòu)即總體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)一定不同于以往，就像皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論》里通過(guò)證明兒童生下來(lái)也不是白板、也有先在的心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)一樣，電媒時(shí)代的閱讀者也已經(jīng)形成了他們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和習(xí)慣模式。這也必然要求文學(xué)的寫(xiě)作、發(fā)表(出版)和審美結(jié)構(gòu)的相應(yīng)變化。比如以小說(shuō)論，紙媒小說(shuō)可以有大段的風(fēng)景和心理描寫(xiě)，而電子媒體小說(shuō)由于其容量、屏幕和網(wǎng)絡(luò)的局限，必然減弱心理描寫(xiě)的內(nèi)容。類(lèi)似的問(wèn)題還有很多，這就必然造成電媒小說(shuō)獨(dú)特的由媒體和受眾制約的結(jié)構(gòu)描寫(xiě)方式的變化。不同媒體的文學(xué)寫(xiě)作和接受模式自然會(huì)造成文學(xué)的歧異和分殊，傳統(tǒng)的將文學(xué)分為高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的做法將難以面對(duì)和闡釋網(wǎng)絡(luò)手機(jī)等新媒體文學(xué)，因?yàn)檫@種文學(xué)已經(jīng)將雅與俗自身難以分離地打包捆綁在一起，它們獨(dú)特的寫(xiě)作方式、語(yǔ)言方式、審美方式和讀者對(duì)它們的解讀享受，使得它們成為新的文類(lèi)和一種新媒體時(shí)代的新文學(xué)。但這種文學(xué)與紙媒文學(xué)一樣，都屬于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，改變著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的概念、樣式和形態(tài)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)也將是開(kāi)放的體系，這種體系及其發(fā)展的空間和走向的無(wú)限可能性，就是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的大趨勢(shì)。第三，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代化、工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代的整個(gè)過(guò)程中，既會(huì)出現(xiàn)多元化與分殊化，也會(huì)出現(xiàn)經(jīng)典化與世界化，而文學(xué)的經(jīng)典化和世界化，與文化和文學(xué)傳統(tǒng)的支援和創(chuàng)造息息相關(guān)。所謂經(jīng)典化，是指作為精神產(chǎn)品的當(dāng)代文學(xué)，其現(xiàn)實(shí)價(jià)值會(huì)對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)人的精神世界產(chǎn)生影響———一部《遙遠(yuǎn)的世界》對(duì)多少當(dāng)代中國(guó)青年的思想和人生產(chǎn)生重大影響，這幾乎是無(wú)法統(tǒng)計(jì)的，正像五四以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)幾代中國(guó)人走向革命、正義、建設(shè)之路起到的重要影響一樣，當(dāng)代文學(xué)成為當(dāng)代中國(guó)主流價(jià)值、核心價(jià)值、精神生產(chǎn)的重要組成部分。經(jīng)典化的另一個(gè)方面是它的歷史意義，即它對(duì)中國(guó)思想文化的繼承與拓展，對(duì)中國(guó)文化價(jià)值所作的貢獻(xiàn)。五四以后以魯迅等人為代表的新文學(xué)已經(jīng)成為中國(guó)思想文化、精神價(jià)值的組成部分，成為影響中國(guó)人精神世界、精神生活的重要文化資源。正像詩(shī)經(jīng)楚辭、唐詩(shī)宋詞等古典文學(xué)不僅僅是中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，它們也是中國(guó)文化傳統(tǒng)、國(guó)粹和中國(guó)文化的代表、組成部分與符號(hào)。中國(guó)五四后的新文學(xué)在文化的意義上，已經(jīng)與古典文學(xué)一樣，成為中國(guó)文化和精神價(jià)值的有機(jī)組成部分，學(xué)者王富仁稱之為“新國(guó)學(xué)”。蘇聯(lián)時(shí)代流亡外國(guó)的哲學(xué)家別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》里指出，俄羅斯的偉大作家如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等人的思想和作品，是俄羅斯思想最重要的組成部分和偉大遺產(chǎn)。他們的思想甚至比哲學(xué)家更能代表俄羅斯思想。其實(shí)不只是俄羅斯，中國(guó)的古典文學(xué)也是中國(guó)思想文化的重要組成部分，白居易的詩(shī)歌里就包含著唐代社會(huì)的生活和政治制度、社會(huì)風(fēng)俗的寶貴信息，所以歷史學(xué)家陳寅恪從其詩(shī)歌里可以研究唐代社會(huì)和政治。中國(guó)五四后魯迅代表的新文學(xué)也具有重要的思想文化意義，僅僅魯迅一個(gè)人的思想作品，就構(gòu)成現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)思想里最深邃最有價(jià)值的遺產(chǎn)，成為中國(guó)思想文化的寶貴資源，既是文學(xué)又超越了文學(xué)，進(jìn)入了思想文化、中國(guó)價(jià)值的范疇。正因?yàn)槿绱耍毡镜闹袊?guó)文學(xué)研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆認(rèn)為魯迅不僅是中國(guó)的，也是20世紀(jì)亞洲在傳統(tǒng)走向現(xiàn)代過(guò)程中的代表性思想家，魯迅的思想與文學(xué)代表了亞洲的世紀(jì)思考。這就啟示我們，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)必須要有高視點(diǎn)下的文化擔(dān)當(dāng)意識(shí)，即把文學(xué)寫(xiě)作與文學(xué)行為作為中國(guó)文化的題中應(yīng)有之義，從中國(guó)傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化發(fā)展的流脈中汲取文化精粹和血緣，從中國(guó)當(dāng)展和崛起的社會(huì)歷史進(jìn)程中提煉中國(guó)精神和意識(shí)，將偉大的傳統(tǒng)和豐富的現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的文化資源和支撐，形成來(lái)自深厚文化的支援意識(shí)，并將這一切資源和支撐凝聚到當(dāng)代文學(xué)中，使得當(dāng)代文學(xué)既是中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)河的組成部分和中國(guó)文學(xué)的表征，也是深厚博大的中國(guó)文化的組成部分和文化表征，既是繼承文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作，也是賡續(xù)文化傳統(tǒng)的當(dāng)代中國(guó)文化的創(chuàng)造。只有這樣的文學(xué)，才會(huì)成為中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的組成部分，成為當(dāng)代和后代需要不斷閱讀的體現(xiàn)中國(guó)精神和價(jià)值的文學(xué)傳統(tǒng)，并以這樣的傳統(tǒng)滋潤(rùn)和培育未來(lái)的中國(guó)精神與價(jià)值的創(chuàng)造。同時(shí)，也只有這樣的文學(xué)才會(huì)不斷代表著中國(guó)、中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化走向世界，成為全人類(lèi)的思想精神和文化產(chǎn)品的組成部分，成為具有中國(guó)內(nèi)容、風(fēng)格和特色的世界性文化資源與遺產(chǎn)。自五四開(kāi)始，魯迅、老舍、沈從文、林語(yǔ)堂等一大批中國(guó)作家的文學(xué)作品已經(jīng)走向世界，產(chǎn)生了世界性的影響。

世界從他們的作品中既了解了中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)，也了解了現(xiàn)代中國(guó)的文化，了解了具有悠久強(qiáng)大文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代中國(guó)在面對(duì)外來(lái)沖擊和壓力、在西方文學(xué)的浸潤(rùn)參照下如何用文學(xué)言說(shuō)自己、如何轉(zhuǎn)型再生創(chuàng)造的新的文學(xué)的樣態(tài)。他們的作品具有代表中國(guó)文學(xué)和文化的雙重意義，是現(xiàn)代中國(guó)的好聲音。文學(xué)與文化的交流從來(lái)都是雙向的，在百年來(lái)世界文學(xué)不斷走向中國(guó)的過(guò)程中，中國(guó)文學(xué)及其凝聚于其中的文化價(jià)值也在不斷走向世界，自魯迅到莫言，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)數(shù)度問(wèn)鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其價(jià)值并非僅僅是獲獎(jiǎng)，而是顯示出現(xiàn)代文學(xué)在壓力下誕生不久就納入世界文學(xué)的實(shí)力和這實(shí)力的不斷增強(qiáng)，莫言之所以最終獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)這一世界文學(xué)最高榮譽(yù)，是這一過(guò)程的必然結(jié)果。同樣，魯迅、老舍、沈從文、林語(yǔ)堂和莫言等人的小說(shuō)，既被世界認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)的實(shí)績(jī)和理解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典，也被視為了解和解讀為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)歷史、現(xiàn)實(shí)、文化和國(guó)情的窗口與橋梁，是中國(guó)文學(xué)的代表也是中國(guó)歷史和文化的表征，而在被接受和認(rèn)同之際，這些作品及其所代表的文學(xué)與文化，必然走向世界成為世界性的文學(xué)經(jīng)典和思想文化資源。這就啟示我們，隨著中國(guó)的崛起、隨著中國(guó)文化不斷走向世界、隨著中國(guó)不斷融入世界與世界融入中國(guó)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化與世界化，必然要承擔(dān)文學(xué)與文化的雙重功能，文學(xué)的審美價(jià)值與文化價(jià)值是密切融合的。具有了這樣的文化意識(shí)、使命和擔(dān)當(dāng)，將會(huì)使當(dāng)代作家的眼光和視野、胸襟和抱負(fù)更為高瞻遠(yuǎn)大，從而創(chuàng)作出具有中國(guó)文學(xué)與文化血脈的更多更好的作品，為中國(guó)文學(xué)經(jīng)典和世界文學(xué)寶庫(kù)貢獻(xiàn)更多的、既有文學(xué)價(jià)值也具有中國(guó)文化價(jià)值的佳作。具有文學(xué)與文化擔(dān)當(dāng)和品格的文學(xué)，是多媒體時(shí)代中國(guó)當(dāng)代文學(xué)存在的不變的價(jià)值和意義。

本文作者：逄增玉工作單位：中國(guó)傳媒大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)教育學(xué)院

第5篇：通俗文學(xué)范文

復(fù)旦大學(xué)中文系教授欒梅健先生的學(xué)術(shù)論著《前工業(yè)文明與中國(guó)文學(xué)》一書(shū)，于2008年6月由復(fù)旦大學(xué)出版社出版面世。全書(shū)共分五個(gè)部分：“格局編”、“情感編”、“藝術(shù)編”、“起源編”和“史論編”。論著以“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這一基本原理作為立論基石，對(duì)1840年以來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、流變作了系統(tǒng)的梳理和深入的考究。

書(shū)名《前工業(yè)文明與中國(guó)文學(xué)》向我們透露了兩方面信息，一是研究對(duì)象，二是研究方法――論著以科學(xué)社會(huì)學(xué)方法論為指導(dǎo)，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角觀照文學(xué)，在考察了工業(yè)文明如何對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代的文學(xué)生產(chǎn)、作家寫(xiě)作以及讀者閱讀產(chǎn)生影響的同時(shí)，還就中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的真正起源及其版圖劃定等問(wèn)題，作了深刻的闡發(fā)，并給出了獨(dú)到的見(jiàn)解。

首先，關(guān)于這部《前工業(yè)文明與中國(guó)文學(xué)》，我認(rèn)為最值得推崇的就是作者以細(xì)膩、精彩的文本細(xì)讀充實(shí)于理論推衍的始終。之所以如此看重著作里的文本細(xì)讀因素，是因?yàn)槲易⒁獾剑诮鼛资甑奈膶W(xué)研究中，認(rèn)真閱讀作品的人越來(lái)越少，而空談理論的人卻越來(lái)越多。一些做文學(xué)研究的人，迫于理論創(chuàng)新的內(nèi)在焦慮，急功近利地操持起販賣(mài)理論的行當(dāng)，而無(wú)視于文學(xué)研究最基本的底線――文本細(xì)讀。我們說(shuō)，文本細(xì)讀是文學(xué)研究不可規(guī)避的出發(fā)點(diǎn)，一旦研究主體繞開(kāi)了這個(gè)起點(diǎn)，耽于理論的臆想，不僅無(wú)法觸及文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)品格，也無(wú)法顯影外部力量在文學(xué)中的投射。眼下的一些所謂文學(xué)研究，之所以面目可憎，相當(dāng)一部分問(wèn)題就出在理論過(guò)剩和閱讀缺位上。相比之下，欒梅健先生的這部文學(xué)研究專著，則真正體現(xiàn)了作者對(duì)于文本細(xì)讀的高度重視。比如，為了給通俗文學(xué)正名，重估被文學(xué)史壓抑的通俗文學(xué)的價(jià)值，作者并沒(méi)有進(jìn)行繁冗空洞的說(shuō)理，而是叫作品自身站出來(lái)說(shuō)話。論者從晚清民初以來(lái)的通俗文本中，挑出了一批富有代表性的小說(shuō)，如劉鶚的《老殘游記》、吳沃堯的《恨?！?、向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》等等，通過(guò)對(duì)這些具體文本的細(xì)讀、闡釋，論著為讀者敞開(kāi)了遮蔽已久的通俗文學(xué)的原生狀貌，也彰顯了通俗文學(xué)蘊(yùn)涵的豐沛的藝術(shù)魅力。

此外，在這部《前工業(yè)文明與中國(guó)文學(xué)》中，諸多原創(chuàng)性觀點(diǎn)的提出，是它的又一個(gè)值得肯定之處。在“情感編”的第二章“小城鎮(zhèn)意識(shí)與現(xiàn)代作家”里，作者指出，工業(yè)文明在中國(guó)剛剛興起的時(shí)期里，新興的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)因素投射到作家身上，使創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種介于“都市意識(shí)”與“鄉(xiāng)村意識(shí)”之間的“小城鎮(zhèn)意識(shí)”，這種意識(shí)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可低估的影響。遺憾的是，“小城鎮(zhèn)意識(shí)”在此前的文學(xué)研究中一直是被研究者所忽略的，而欒梅健先生則不僅發(fā)現(xiàn)了這一文學(xué)現(xiàn)象，更是首次對(duì)之加以命名。當(dāng)作者首次提出“小城鎮(zhèn)意識(shí)”這個(gè)說(shuō)法之后，很快就得到了現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中諸多學(xué)者的響應(yīng)――吳福輝先生曾在1997年第四期《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》的“編后記”中這樣寫(xiě)到：欒梅健提出的“小城鎮(zhèn)意識(shí)”是一個(gè)值得重視的嶄新見(jiàn)解，它富有新意，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。除此之外，我還想特別指出的是本書(shū)中另一個(gè)發(fā)人深思的原創(chuàng)性觀點(diǎn)，即在“理性原則與人文精神”一章里，作者通過(guò)細(xì)讀《水滸傳》中“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”一節(jié)之后，進(jìn)行了這樣的發(fā)問(wèn)：“在一種正義的名義下，魯智深就可以用一種玩賞的心態(tài)進(jìn)行殘酷的殺戮嗎？他秉有的道德激情可以形成他殺人的理由嗎？以往人們似乎從來(lái)沒(méi)有從這個(gè)角度來(lái)責(zé)怪魯智深，而是高聲為魯智深出手不凡的武功喝彩?！憋@然，欒梅健先生的這個(gè)視角是很有新意的，可以說(shuō)多數(shù)人在閱讀這部古典名著時(shí)，都是默認(rèn)了魯智深的行為是一種嫉惡如仇的江湖義舉，而恰恰忽視了其打人致死的不人道和非理性。因此，從這個(gè)意義上講，欒梅健先生所提出的《水滸傳》實(shí)則是將“道德激情”作為“價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)結(jié)構(gòu)故事情節(jié)的這一觀點(diǎn)，是非常新穎且引人深思的。

通過(guò)前四個(gè)部分細(xì)致的文本細(xì)讀以及層層深入的論述，欒梅健先生在該書(shū)的最后一部分“史論編”中，水到渠成而又旗幟鮮明地指出，一直以來(lái)把“五四”和《狂人日記》視為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，是“文學(xué)史分期理論的迷誤與缺失”。“在物態(tài)的現(xiàn)代交通、現(xiàn)代郵政、現(xiàn)代通信、現(xiàn)代印刷等等都紛紛在1840年以后不久跨入到工業(yè)文明的行列，在精神文化領(lǐng)域的報(bào)紙、印書(shū)館、高等教育、文學(xué)期刊等等也都呈現(xiàn)出與古代傳統(tǒng)重大轉(zhuǎn)型的面前”，論者作出了令人警醒的發(fā)問(wèn)：“為什么是文學(xué)？為什么是現(xiàn)代意義上的文學(xué)要遲緩到‘五四’時(shí)期才出現(xiàn)？為什么文學(xué)要比其他的精神文化種類(lèi)晚上幾十年才轉(zhuǎn)型？”論證了李歐梵先生、章培恒先生等人的相關(guān)論點(diǎn)之后，論者經(jīng)過(guò)慎重深入的“摸索、揣摩、對(duì)比、感悟”，理性而堅(jiān)定地指出，應(yīng)當(dāng)將出版于1894年的通俗小說(shuō)《海上花列傳》定為現(xiàn)代文學(xué)的起源之作，而非是一直以來(lái)大家所認(rèn)定的《狂人日記》（1918）。在接下來(lái)的章節(jié)里，作者則繼續(xù)沿用了文本細(xì)讀的研究方法，以近萬(wàn)字的篇幅對(duì)韓邦慶小說(shuō)《海上花列傳》的情節(jié)、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)以及現(xiàn)代性等要素作了深入闡發(fā)和解讀，從而有力地揭示了這部通俗小說(shuō)的文學(xué)史分期價(jià)值所在。如果說(shuō)這個(gè)全新的分期觀點(diǎn)最終能夠獲得學(xué)界廣泛認(rèn)可的話，那么它必將顛覆整個(gè)現(xiàn)有的文學(xué)史架構(gòu)――而這，也更進(jìn)一步地昭示出了此書(shū)的學(xué)術(shù)價(jià)值。

第6篇：通俗文學(xué)范文

1、亞洲文學(xué)：中國(guó)文學(xué)、馬新文學(xué)、日本文學(xué)；

2、歐洲文學(xué)：英國(guó)文學(xué)、德國(guó)文學(xué)、希臘文學(xué)、俄羅斯文學(xué)；

3、美洲文學(xué)：美國(guó)文學(xué)、拉丁文學(xué)；

4、比較文學(xué)： 比較文學(xué)指的是跨文化與跨學(xué)科的文學(xué)研究；

5、按載體分為：口頭文學(xué)、書(shū)面文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)三大類(lèi)；

6、按地域分為：外國(guó)文學(xué)，中國(guó)文學(xué)等；

7、按讀者年齡分為：兒童文學(xué)，等；

第7篇：通俗文學(xué)范文

一、沈從文海派文學(xué)批評(píng)的圖景及價(jià)值取向

出于對(duì)文學(xué)獨(dú)立、尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，沈從文對(duì)于海派作家的創(chuàng)作一直抱有較深的抵觸情緒，而他1933年10月18日在《大公報(bào)》文藝副刊所發(fā)表的《文學(xué)者的態(tài)度》一文則可以視作這種不滿情緒的總爆發(fā)。但應(yīng)當(dāng)指出的是，沈從文對(duì)待海派文學(xué)自始至終有著自己一貫的認(rèn)知，基本上沒(méi)有太大變化；他的海派文學(xué)批評(píng)也是一個(gè)相對(duì)完整的體系，只有在這樣一個(gè)完整的批評(píng)脈絡(luò)上，才能較為準(zhǔn)確理解沈從文的海派文學(xué)批評(píng)的總貌和特點(diǎn)。沈從文之所以一直對(duì)海派文學(xué)持嚴(yán)厲的批評(píng)態(tài)度，最根本的原因在于他認(rèn)為海派作家缺乏對(duì)文學(xué)的信仰，以游戲的態(tài)度來(lái)從事文學(xué)，把文學(xué)當(dāng)作謀生的工具、手段，從而使文學(xué)沾染了濃厚的商業(yè)氣息。沈從文在自己漫長(zhǎng)的文學(xué)生涯中，始終對(duì)文學(xué)充滿敬畏之心，把文學(xué)視為人類(lèi)美好精神的寄托和真善美的象征。而海派文學(xué)因?yàn)檎Q生在中國(guó)開(kāi)埠最早的城市上海，無(wú)形中沾染了不少商業(yè)化的氣息，而在這中間，上海的出版物負(fù)有不可推卸的責(zé)任。上海濃重的商業(yè)化氣息使得聚集在上海的作家一味取悅讀者，作品沾染了濃厚的低俗趣味，從而降低了文學(xué)品位。在沈從文看來(lái)，這無(wú)疑是對(duì)文學(xué)獨(dú)立精神和尊嚴(yán)的侵蝕，這是沈從文所最不能容忍的，他稱之為“海上趣味”。沈從文甚至認(rèn)為，海派文人這樣的創(chuàng)作態(tài)度不僅玷污了上海的文壇，對(duì)于全國(guó)的文學(xué)生態(tài)也產(chǎn)生了極為消極的影響。正是基于對(duì)文學(xué)生命獨(dú)立尊嚴(yán)的堅(jiān)持，沈從文不僅從整體上否定了海派文學(xué)，而且具體到海派作家個(gè)體的評(píng)價(jià)上，他的這種價(jià)值尺度也是非常明顯的。從沈從文海派文學(xué)批評(píng)所涉及的作家（穆時(shí)英、張資平、郁達(dá)夫、施蟄存、郭沫若、邵洵美等）來(lái)看，他在很多場(chǎng)合的激烈批評(píng)態(tài)度，雖然也涉及藝術(shù)層面的批評(píng)，但更多的是指向他們的創(chuàng)作精神和態(tài)度。如對(duì)于創(chuàng)造社的主要作家張資平，沈從文在不少地方都把他視為墮落文人，指責(zé)他的文學(xué)批評(píng)完全屈從于世俗和商業(yè)利益，沉溺于官能的宣泄，成為新海派文人最典型的代表人物。他認(rèn)為張資平一方面繼承了“禮拜六派”的低級(jí)趣味，一方面又用新的文學(xué)手段加以包裝，從而迷惑了更多的青年人，影響就更為惡劣。同時(shí)對(duì)于當(dāng)時(shí)一些在上海的作家所流露的政治化傾向，沈從文也十分不滿，批評(píng)的態(tài)度同樣嚴(yán)厲，認(rèn)為他們把政治的理念直接熔鑄在創(chuàng)作之中，難免充斥著概念化的印跡。沈從文對(duì)于這類(lèi)文學(xué)的代表作家郭沫若、蔣光慈等都進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，他的不滿可以想見(jiàn)?？梢?jiàn)，沈從文有關(guān)海派文學(xué)的批評(píng)如此嚴(yán)厲甚至不乏苛刻的態(tài)度，是他所堅(jiān)守的自由主義文學(xué)觀的必然結(jié)果。他既從宏觀上批評(píng)海派文學(xué)所賴以存在的外部環(huán)境，也對(duì)海派作家作品所謂不良的癥候進(jìn)行集中抨擊。在他的批評(píng)世界中，海派文學(xué)幾乎成為惡趣的代名詞和“禮拜六派”的化身，恰與京派文學(xué)的雅正、純粹形成鮮明對(duì)照，這樣決絕的批評(píng)姿態(tài)確乎少見(jiàn)，證明了沈從文在京海之爭(zhēng)中所扮演的關(guān)鍵角色。

二、沈從文海派文學(xué)批評(píng)在文學(xué)商業(yè)化和通俗化上的誤區(qū)

從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的背景來(lái)看，像沈從文這樣執(zhí)著于純正、嚴(yán)肅文學(xué)理想以及強(qiáng)烈排斥文學(xué)的商業(yè)化和政治化的傾向有著自身的批評(píng)價(jià)值，沈從文對(duì)海派文學(xué)的批評(píng)也正是從啟蒙主義的文學(xué)精神譜系出發(fā)而做出的強(qiáng)烈反應(yīng)，其獨(dú)立的、審美的批評(píng)世界理所應(yīng)當(dāng)受到人們的尊重。但不可否認(rèn)的是，沈從文對(duì)于海派文學(xué)的批評(píng)也存在著很大的誤區(qū)，一些偏激的批評(píng)觀點(diǎn)在很大程度上損害了他的文學(xué)批評(píng)成就，尤其當(dāng)今天人們和當(dāng)時(shí)的文學(xué)時(shí)空拉開(kāi)距離，可以用更加理性的態(tài)度來(lái)回看時(shí)，這一點(diǎn)就尤為明顯。沈從文激烈排斥海派文學(xué)的一大原因在于海派文學(xué)和商業(yè)的結(jié)盟而導(dǎo)致的商業(yè)化氣息，他斥之為“商業(yè)競(jìng)賣(mài)”，在很大程度上把新海派作家與昔日的“禮拜六派”聯(lián)系在一起就很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。沈從文對(duì)于張資平等海派文人極為不屑，多半也是因?yàn)檫@些作家追求商業(yè)利益的行為，沈從文把上海刊物品位的低下也歸咎為商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)。在沈從文這里，文化、文學(xué)和商業(yè)利益儼然成為一對(duì)天敵，水火不容，一旦它們之間發(fā)生了關(guān)系，就必然導(dǎo)致文學(xué)精神的扭曲。在中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)家中，沈從文對(duì)文學(xué)商業(yè)化的拒絕和批評(píng)都是特別突出的。文學(xué)和商業(yè)化的結(jié)合給文學(xué)所帶來(lái)的消極影響是不容否認(rèn)的，但問(wèn)題的另一方面是，從歷史來(lái)看，文學(xué)的商業(yè)化在發(fā)展進(jìn)程中對(duì)文學(xué)的影響卻成為必然的趨勢(shì)，而且越來(lái)越明顯。哈貝馬斯注意到，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，媒介的形態(tài)和公眾的身份都在發(fā)生改變，純文學(xué)刊物的地位也逐漸被大眾類(lèi)刊物替代，比如畫(huà)報(bào)就憑借著廣告等商業(yè)收入迅速擴(kuò)大影響，占領(lǐng)了純文學(xué)刊物的空間。這正是市場(chǎng)規(guī)律的法則在自發(fā)起作用。在反思沈從文海派文學(xué)批評(píng)時(shí)，我們必須首先注意到19世紀(jì)末和20世紀(jì)文化、文學(xué)生產(chǎn)方式出現(xiàn)的新特征。由于上海在近代中國(guó)逐漸成為全國(guó)的商業(yè)中心城市，在文化市場(chǎng)化及市民閱讀口味雙重的利益驅(qū)動(dòng)之下，上海最終確立了它作為大眾文化刊物和通俗文學(xué)大本營(yíng)的角色，“禮拜六派”之所以能在中國(guó)晚清民初的社會(huì)中有著如此龐大的讀者群原因也正在于此。與此同時(shí)上海的畫(huà)報(bào)如《上海畫(huà)報(bào)》《良友畫(huà)報(bào)》等通俗刊物也逐漸成為市民所追捧的對(duì)象。由此可見(jiàn)，一方面，上海流行的通俗文學(xué)刊物、畫(huà)報(bào)等是都市商業(yè)化和市民階層日益龐大所帶來(lái)的必然趨勢(shì)，另一方面，這些刊物所建構(gòu)的文學(xué)也并非低俗不堪、毫無(wú)文學(xué)價(jià)值，像當(dāng)時(shí)在《良友畫(huà)報(bào)》撰稿的作家不乏魯迅、茅盾、郁達(dá)夫、老舍、施蟄存、、豐子愷等文學(xué)名家，這都提高了它的文學(xué)品位。即使就算是“禮拜六派”之類(lèi)被沈從文極度鄙視的通俗文學(xué)，往往也能和高雅文學(xué)形成互補(bǔ)，從而構(gòu)成完整的文藝生態(tài)鏈條，最大限度滿足不同層次市民消遣、娛樂(lè)的文化消費(fèi)需求，這本身也是文藝的功能之一。對(duì)于這樣的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，著名的思想家本雅明在他的名著《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中曾經(jīng)精辟地分析過(guò)。本雅明充分肯定了由印刷、照相、電影等機(jī)械技術(shù)革命給文學(xué)生態(tài)帶來(lái)的天翻地覆的變化，而這種變化使得藝術(shù)更好地被廣大民眾所接受?？上о笥谧约旱闹R(shí)結(jié)構(gòu)，沈從文對(duì)于這樣的重大變化缺乏必要的敏感性。不僅上海的通俗文學(xué)刊物和雜志構(gòu)建出豐富多彩的都市生活畫(huà)卷，散發(fā)出強(qiáng)烈的摩登氣息，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)無(wú)法分割的有機(jī)組成部分，而且當(dāng)時(shí)屢屢遭到沈從文批評(píng)的海派小品文也同樣有其存在的歷史價(jià)值。20世紀(jì)30年代，林語(yǔ)堂創(chuàng)辦了《論語(yǔ)》《人間世》等刊物，公開(kāi)倡導(dǎo)小品文運(yùn)動(dòng)，由此也引發(fā)了上海文壇的小品文熱，一時(shí)蔚為壯觀。雖然林語(yǔ)堂所倡導(dǎo)的以“幽默”“閑適”為格調(diào)的小品文與當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的環(huán)境格格不入，但從文學(xué)的角度看并非一無(wú)是處，林語(yǔ)堂、陶亢德、徐訏等的小品文均不失為別具一格的藝術(shù)創(chuàng)造，在豐富人們知識(shí)的同時(shí)也適應(yīng)了都市人們?cè)诰o張、快節(jié)奏生活下對(duì)休閑和消遣的需要。然而出于對(duì)海派文學(xué)整體的否定姿態(tài)，無(wú)論是對(duì)于上海的通俗文學(xué)刊物和雜志還是海派文人的創(chuàng)作，沈從文竟然都是簡(jiǎn)單地用“墮入惡趣”來(lái)形容，一筆勾銷(xiāo)了它應(yīng)有的價(jià)值，這不能不說(shuō)是一種非理性的思維方式，而這種誤判在今天看起來(lái)就格外觸目驚心。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和繁榮，在促使文學(xué)迅速商業(yè)化、帶動(dòng)通俗刊物和通俗文學(xué)發(fā)達(dá)的同時(shí)，也必然使得作家的經(jīng)濟(jì)地位得到保障，作家職業(yè)化的趨勢(shì)更為明顯，作家的創(chuàng)作自由度大大提高。就中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子而言，其社會(huì)的階層是固化的，大多只能通過(guò)科舉才能躋身于士紳的階層，獲得穩(wěn)定的社會(huì)地位。但是到了晚清時(shí)期，隨著科舉制度的廢除，士紳的社會(huì)結(jié)構(gòu)遭到破壞，不少知識(shí)分子的身份開(kāi)始變化，更多的是憑借報(bào)紙雜志、新式學(xué)校、學(xué)會(huì)等新的制度性媒介生存。而對(duì)于居住在上海的文人來(lái)說(shuō)，穩(wěn)定的稿費(fèi)收入不僅使他們的生活得到必要的保證，更重要的是他們最大限度地?cái)[脫了傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)權(quán)力階層的人身依附關(guān)系。具有反諷意味的是，就拿沈從文本人來(lái)說(shuō)，他的諸多文學(xué)活動(dòng)也都是高度依賴于上海的文化市場(chǎng)的，他本人早年從北京到上海的原因之一也是出于對(duì)上海文化市場(chǎng)的考慮。上海眾多的媒介資源對(duì)于沈從文的生存乃至文學(xué)理想的實(shí)現(xiàn)起到了關(guān)鍵的作用，而沈從文卻在對(duì)海派文學(xué)的評(píng)論中把這些因素一筆抹殺，由此造成了自身文學(xué)批評(píng)邏輯的斷裂和悖論，也在事實(shí)上消解、顛覆了其海派文學(xué)批評(píng)的某種合理性。

三、沈從文海派文學(xué)批評(píng)在審美現(xiàn)代性上的匱乏

沈從文對(duì)海派文學(xué)評(píng)價(jià)另一個(gè)比較大的誤區(qū)就是對(duì)都市現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)的匱乏和偏頗，這就直接影響到他對(duì)許多都市現(xiàn)代性特征的激烈批判，進(jìn)而對(duì)具有現(xiàn)代性因素的文學(xué)作品也作簡(jiǎn)單否定，這尤其體現(xiàn)在對(duì)某些現(xiàn)代派詩(shī)人和新感覺(jué)派作家的評(píng)價(jià)上。這在一定程度上既顯示了沈從文現(xiàn)代文明觀的缺失，也反映了他的文學(xué)批評(píng)在審美現(xiàn)代性上的缺失。不可否認(rèn)的是，沈從文一直在很多場(chǎng)合都強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)“鄉(xiāng)下人”，也總是用一個(gè)鄉(xiāng)下人的心態(tài)來(lái)打量這個(gè)復(fù)雜的世界。沈從文孜孜迷戀于以農(nóng)耕文明作為基礎(chǔ)所建立的道德世界，對(duì)以都市為代表的現(xiàn)代文明形態(tài)十分不滿，始終以激烈的方式抗拒。這種執(zhí)著的勇氣固然可嘉，但同時(shí)又不能不說(shuō)，沈從文這種把城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明簡(jiǎn)單對(duì)立的思維方式直接影響到他對(duì)都市、都市文學(xué)的總體判斷，和人類(lèi)現(xiàn)代文明的進(jìn)程、文學(xué)的進(jìn)程產(chǎn)生了不協(xié)調(diào)的音符。在很大程度上，人類(lèi)文明史也可以說(shuō)是一部城市發(fā)展史，城市的出現(xiàn)是人類(lèi)自身生活方式的一場(chǎng)革命。隨著城市的進(jìn)展，大城市憑借它出色的對(duì)話能力、政治能力、經(jīng)濟(jì)能力、文化能力、科技能力等而一躍成為文明的中心，巴黎、倫敦、紐約、東京等大都市的出現(xiàn)無(wú)不如此。在城市化的浪潮中，中國(guó)的上海在20世紀(jì)二三十年代也一躍而成為遠(yuǎn)東的大都市和時(shí)尚元素匯聚的摩登城市。在兩種文明的碰撞之下，上海也理所當(dāng)然地成為中國(guó)現(xiàn)代感最強(qiáng)的城市，摩天大樓、咖啡館、電影院、教堂、跑馬場(chǎng)、交易所、夜總會(huì)、戲院、賭場(chǎng)、舞廳、俱樂(lè)部、飯店、銀行、舞女等眾多時(shí)尚元素充斥這個(gè)都市，這里百貨公司的時(shí)髦商品堪比牛津大道、第五大街和巴黎大道。不用說(shuō)，上海所閃爍的都市現(xiàn)代性誘惑，自然而然成為創(chuàng)作的好題材。一些現(xiàn)代作家當(dāng)然投入了巨大的熱情和精力，尤其以穆時(shí)英、劉吶鷗、施蟄存等為代表的新感覺(jué)派和戴望舒、邵洵美等現(xiàn)代派詩(shī)人，他們不約而同地在自己的文學(xué)世界中建構(gòu)上海都市的現(xiàn)代性想象。穆時(shí)英早期創(chuàng)作的小說(shuō)集《南北極》大多用寫(xiě)實(shí)的筆法描寫(xiě)上海各個(gè)階層的生活狀況，甚至和左翼作家的寫(xiě)實(shí)題材類(lèi)似。但是到了后來(lái)的《公墓》《白金的女體塑像》等作品，他刻畫(huà)都市的特長(zhǎng)就得以充分地展現(xiàn)出來(lái)。特別是他的《上海狐步舞》《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《黑牡丹》《夜》《街景》等作品，在快速的節(jié)奏中展現(xiàn)了上海現(xiàn)代都市的生活場(chǎng)景，給文學(xué)增添了新的時(shí)尚元素。因此穆時(shí)英的創(chuàng)作猶如上海灘的一股旋風(fēng)，杜衡認(rèn)為穆時(shí)英的創(chuàng)作真正把握住了城市的精髓。然而對(duì)于穆時(shí)英都市文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，沈從文非但沒(méi)有承認(rèn)，反而橫加指責(zé)，認(rèn)為他的小說(shuō)是“假藝術(shù)”，把其小說(shuō)集《圣處女的感情》當(dāng)作流俗作品的代表。他還批評(píng)穆時(shí)英的創(chuàng)作把作品當(dāng)成游戲和玩物，以至于走向創(chuàng)作的窮途末路，這樣嚴(yán)重的誤判根源恰來(lái)自沈從文對(duì)都市現(xiàn)代性的不解和反感。同樣，詩(shī)人邵洵美的不少詩(shī)作也涉及都市男女的、狂歡，被沈從文當(dāng)作頹廢的享樂(lè)主義代表而加以批評(píng)。究其原因，就在于沈從文骨子里崇尚田園牧歌式的理想，把都市現(xiàn)代性看成人性墮落的深淵。從文學(xué)批評(píng)的范式來(lái)看，沈從文的文學(xué)批評(píng)基本上屬于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，他把和諧、靜穆、勻稱、恰當(dāng)?shù)犬?dāng)作審美的最高范疇。但問(wèn)題是，隨著中國(guó)20世紀(jì)二三十年代社會(huì)的急劇變化，都市的現(xiàn)代性造成文學(xué)的樣式也變得越來(lái)越復(fù)雜，其中帶有先鋒性的文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生。原本熟悉的一切都變得陌生，對(duì)于這樣的情形，不少作家和批評(píng)家都感受到了。這種社會(huì)生活的巨變必然帶來(lái)文學(xué)觀念和表達(dá)方式的變革，使得傳統(tǒng)的文學(xué)手段和批評(píng)顯得捉襟見(jiàn)肘。然而沈從文對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)和文學(xué)的變化似乎無(wú)動(dòng)于衷，仍然按照傳統(tǒng)的批評(píng)方式來(lái)解剖批評(píng)對(duì)象，這難免出現(xiàn)偏離。這在他對(duì)施蟄存的批評(píng)中就明顯可以看出來(lái)。對(duì)于穆時(shí)英小說(shuō)在通感手法上的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)上蒙太奇的剪接以及語(yǔ)言上強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，沈從文只是簡(jiǎn)單地歸為“邪僻文字”而不屑一顧，說(shuō)明他對(duì)世界范圍內(nèi)正在興起的新感覺(jué)藝術(shù)形式相當(dāng)?shù)啬吧?；?duì)于戴望舒、路易士、徐遲、施蟄存、玲君等一批上海詩(shī)人在現(xiàn)代詩(shī)方面的探索，沈從文也關(guān)注很少。沈從文早年的生活經(jīng)驗(yàn)局限于偏僻、閉塞的湘西，而缺少海外留學(xué)的閱歷直接導(dǎo)致了他跨文化交流經(jīng)驗(yàn)的匱乏，加之他固執(zhí)的“鄉(xiāng)下人”的文化心態(tài)以及根深蒂固的古典主義審美觀念等，都強(qiáng)化了他較為偏狹的一元論的認(rèn)知方式，因此始終對(duì)都市現(xiàn)代性文學(xué)抱著抵觸的心理，這對(duì)于沈從文的批評(píng)來(lái)講是一個(gè)不小的缺憾。

四、結(jié)語(yǔ)

第8篇：通俗文學(xué)范文

1、入話里可能包含著大眾的心理、作者的修辭、社會(huì)的傾向，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的多元現(xiàn)象、雅俗共賞的審美情趣等。

2、藝術(shù)的表現(xiàn)需要雅俗共賞，而非僅僅滿足一部分人的胃口。

3、在她一剪一刀下，都能刻畫(huà)出一個(gè)個(gè)可親、可愛(ài)、活生生的藝術(shù)形象，從而達(dá)到了老少皆宜，雅俗共賞的新境界，因此她剪出了許多深受群眾喜愛(ài)的作品。

4、對(duì)聯(lián)屬對(duì)工巧妙，妙趣無(wú)窮，雅俗共賞，不僅能令人捧腹大笑，而且還引人開(kāi)懷暢飲。

5、陽(yáng)春白雪固然不錯(cuò)，但往往曲高和寡，倒不如下里巴人雅俗共賞來(lái)得好，平民音樂(lè)雖不比天籟絕音那般高雅脫俗，卻也能引人入勝，與人們靈魂共鳴。

6、怎樣才能雅俗共賞才好。

7、不論文化水平高低都能欣賞，形容文藝作品既高雅又通俗，可以為不同層次的人所接受。

8、其次， “兩個(gè)翅膀論”故意在嚴(yán)肅文學(xué)、通俗文學(xué)與低俗文學(xué)之間制造混亂，故意曲解“五四”新文學(xué)一步步民族化、通俗化，雅俗共賞的歷史，為低俗文學(xué)鳴鑼開(kāi)道。

9、“蒙娜麗莎”這幅畫(huà)可不是雅俗共賞的喲！

10、盧溝橋上的石獅子，它們的雕刻獨(dú)具匠心，各具特點(diǎn)和行態(tài)，真是雅俗共賞的杰出文化瑰寶。

11、馮夢(mèng)龍編輯思想中最值得借鑒的是，當(dāng)代出版走出貴族化和脫離市場(chǎng)的誤區(qū)，走大眾出版的道路，用雅俗共賞的圖書(shū)來(lái)滿足大眾的需求。

12、在當(dāng)今眾多的報(bào)刊雜志中，()《讀者》可謂是做到了真正的雅俗共賞。

13、摘要茶文化雅俗共賞，具有廣泛的社會(huì)性。

14、冀派內(nèi)畫(huà)的主要特點(diǎn)是立意深遠(yuǎn)，氣韻生動(dòng)，布局巧妙，線描設(shè)色渾雅豐富，書(shū)畫(huà)并茂，雅俗共賞。

15、這或許間接解釋了此片為什么在娛樂(lè)性方面會(huì)變得比較迎合大眾口味，電影風(fēng)格亦變得雅俗共賞。

16、綠松石是一種雅俗共賞的寶石，它可以引人注目地鑲嵌在正規(guī)的傳統(tǒng)首飾上顯得雍容古樸，也可以隨意地佩戴，而且它物美價(jià)廉，差不多人人都買(mǎi)得起。

17、當(dāng)然，論深度和代表性，金雞或許難和該片相比，但編導(dǎo)能做到雅俗共賞，好笑之外不乏值得反思的場(chǎng)面，已經(jīng)算是成功了。

第9篇：通俗文學(xué)范文

關(guān)鍵詞 兒童文學(xué)翻譯 文化因素 處理方法

中圖分類(lèi)號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.16400/ki.kjdks.2016.01.065

On Cultural Items Treatment in Translation

of Children's Literature

――A Case Study of Alice's Adventures in Wonderland

YU Dandan

（School of Foreign Languages and Literature， Chuxiong Normal University， Chuxiong， Yunnan 675000;

Yunnan Normal University， Kunming， Yunnan 650500）

Abstract Children's literature readers are children， so keep the playful and exotic culture is transmitted when the dual challenges faced by translators. Children's literature in translation， the accurate and easy to understand different cultures deal with factors that can make the reader a better understanding of children experience the exotic culture and the environment. In this paper， "Alice in Wonderland" for example， choose two Chinese versions of the study， summarized by comparing several common method of treatment of children's literature in translation and cultural factors.

Key words children's literature; cultural factors; translating strategies

1 兒童文學(xué)翻譯

專門(mén)給兒童創(chuàng)作的適合其閱讀的文學(xué)便是兒童文學(xué)，兒童文學(xué)具備豐富的價(jià)值和獨(dú)特的藝術(shù)性。若是兒童文學(xué)作品比較優(yōu)秀，不但能夠幫助兒童更好的發(fā)展思維、提高其語(yǔ)言能力，還能夠提高兒童的藝術(shù)審美能力、塑造正確的價(jià)值觀。兒童文學(xué)的翻譯是針對(duì)兒童讀者的，保持兒童童趣和傳遞異域文化是譯者面臨的雙重挑戰(zhàn)。若是翻譯過(guò)程中使用的語(yǔ)言都是生澀詞語(yǔ)或者異質(zhì)語(yǔ)言，這樣不但會(huì)讓兒童喪失閱讀的興趣，還可能會(huì)打擊兒童的閱讀信息。所以，在譯者翻譯過(guò)程中必須全面考慮到兒童文學(xué)的本質(zhì)和兒童讀者的特殊性。

韋努蒂認(rèn)為，在翻譯文學(xué)作品中的文化成分時(shí)，可以采用歸化和異化兩種翻譯策略。歸化翻譯是要努力的減少目標(biāo)文本中存在的異質(zhì)語(yǔ)言，從而保證學(xué)習(xí)目標(biāo)文化習(xí)語(yǔ)化更加明顯，從而增加文學(xué)作品本身的可讀性。若是通過(guò)異化翻譯，能夠盡可能的保留原文本的異域特色，通過(guò)對(duì)原文中的異質(zhì)性進(jìn)行保護(hù)，確保其不會(huì)被目標(biāo)文化意識(shí)形態(tài)控制，讓譯者現(xiàn)身。而歸化的中心便是譯文讀者，讓異域文化盡量的和讀者接近，讓讀者真正的熟悉譯本。異化的中心則是原文，努力的讓譯文和原文接近，讓讀者真正的了解兩種文化的差異性。譯者的主要任務(wù)便是拉近作者和讀者的距離，給讀者了解作品提供方便。文學(xué)作品是進(jìn)行跨文化交流的重要橋梁，翻譯兒童文學(xué)時(shí)，應(yīng)該有意識(shí)的保留一些異域文化成分，恰當(dāng)?shù)氖褂卯惢蜌w化，這樣才能夠真正的做好翻譯工作。

2 小說(shuō)介紹

《愛(ài)麗絲漫游奇境記》是享譽(yù)世界的童話，是英國(guó)著名作家卡洛爾的經(jīng)典之作。故事講的是美麗、怪誕、離奇的夢(mèng)幻故事，描繪了小女孩愛(ài)麗絲在夢(mèng)中的神奇虛幻的經(jīng)歷。自出版后，該書(shū)已經(jīng)有了80多種語(yǔ)言的譯本，中文譯本也已經(jīng)超過(guò)了30種，深受各國(guó)兒童喜愛(ài)。本文選取其中兩個(gè)譯本作為案例分析，一本是由陳復(fù)庵翻譯的《艾麗絲漫游奇境記》，另一本是由王仁芳翻譯的《愛(ài)麗絲漫游奇境》。本文通過(guò)分析這兩個(gè)譯本中有關(guān)文化因素的翻譯處理策略，以期為同類(lèi)兒童文學(xué)的翻譯問(wèn)題提供借鑒。

3 處理文化因素的策略

3.1 直譯加注釋

當(dāng)文化成分在目的語(yǔ)中沒(méi)有對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)表達(dá)時(shí)，譯者可以直譯，以保留原文風(fēng)格。例如：

（l）As she said this， she came suddenly upon an open place， with a little house in it about four feet high.

A： 她正說(shuō)著，忽然來(lái)到了一片空曠的地方，那里有一幢四英尺來(lái)高的小屋子。（陳復(fù)庵譯）

B： 她在想這句話時(shí)，忽然來(lái)到了一片空曠地，那里有一幢小房子，房高四英尺。（王仁芳譯）

（2）I didn't know that Cheshire Cats always grinned; in fact， I didn't know that cats could grin.

A： 我以前不知道柴郡貓老是笑;說(shuō)實(shí)在的，我還不知道貓能笑呢。（陳復(fù)庵譯）

B：我倒是不知道柴郡貓總是咧嘴而笑的;事實(shí)上，我從來(lái)不知道貓會(huì)拌笑臉的。（王仁芳譯）

例1中的“feet”“ inch”是英語(yǔ)中的常用的度量單位，一般將其直譯成漢語(yǔ)，但對(duì)中國(guó)兒童來(lái)說(shuō)，“英尺”和“英寸”卻是比較陌生的概念。例2中“Cheshire-Cats”的翻譯聽(tīng)起來(lái)有些奇怪，人們很容易想柴郡貓的種類(lèi)。但是事實(shí)是，原文中“Cheshire-Cat”的說(shuō)法是和典故有關(guān)的，其是乳酪牌子，這種乳酪的包裝上面有一只微笑著的貓，所以便出現(xiàn)了“to grin like a Cheshire Cat”這個(gè)短語(yǔ)。當(dāng)目標(biāo)語(yǔ)讀者缺乏背景知識(shí)的了解時(shí)，直譯往往會(huì)讓他們感到困惑，保留原有的表達(dá)也就不能達(dá)到作者原本的意圖，因此，為了使譯文易于理解，使用注釋來(lái)解釋那些在文中簡(jiǎn)單直譯的英語(yǔ)短語(yǔ)是非常必要的。

3.2 省略

當(dāng)譯者實(shí)在找不到合適的方法來(lái)傳遞意義或是進(jìn)行解釋后，可能會(huì)增加原文中并沒(méi)有包含的一些含義，從而給原文本內(nèi)涵造成一定的破壞，譯者可以省略不譯或不做解釋。例如：

（3）“You promised to tell me your history， you know，” said Alice， “and why it is you hate――C and D，”

A：“你不是答應(yīng)過(guò)要把你的歷史告訴我嗎？”艾麗絲說(shuō)，“你為什么恨――C和D？”（陳復(fù)庵譯）

B：“你答應(yīng)過(guò)，要把你的來(lái)歷講給我聽(tīng)的，你可知道，”愛(ài)麗絲說(shuō)，“以及究竟為什么你那么憎恨C（貓）和D（狗）?！保ㄍ跞史甲g）

“C and D”是“cat”和“dog”陳復(fù)庵譯本中并沒(méi)有翻譯這兩個(gè)單詞中的首字母，而是保留了原文中的“C and D”;王仁芳譯本也沒(méi)有翻譯，而是添加了注釋，讓讀者更加清楚明白原文的兩個(gè)字母具體指代什么。

3.3 意譯

意譯是指在處理文化因素時(shí)，譯者可以通過(guò)概括性的表達(dá)來(lái)進(jìn)行文化詞匯的替換，這樣能夠讓譯文的文化背景和讀者更加接近。比如，在進(jìn)行小說(shuō)名稱翻譯時(shí)，往往會(huì)比內(nèi)容翻譯更加的自由，譯者翻譯時(shí)一般會(huì)根據(jù)藝術(shù)翻譯或者文學(xué)翻譯的規(guī)范進(jìn)行，先對(duì)預(yù)期讀者的閱讀能力和水平進(jìn)行綜合判斷，然后適當(dāng)進(jìn)行意譯或改譯。這樣，原本陌生荒誕的小說(shuō)名稱或許在目的語(yǔ)中就顯得不那么突兀了，反而會(huì)使目標(biāo)讀者對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容更加感興趣。

4 結(jié)語(yǔ)

進(jìn)行兒童文學(xué)翻譯的研究，能夠更好的規(guī)范兒童文學(xué)翻譯，幫助其更好的發(fā)展，和其它文學(xué)作品翻譯相比，兒童文學(xué)作品翻譯比較特殊，兒童文學(xué)作品的譯者往往可以通過(guò)多種方式對(duì)文本進(jìn)行處理，如改譯、增加、刪減、省略和意譯等等。盡管如此，譯者的自由限度也必須遵循兒童文學(xué)翻譯的兩項(xiàng)原則：第一、兒童文學(xué)是教育的工具，兒童文學(xué)譯本應(yīng)該對(duì)兒童有一定好處，幫助兒童教育更好的進(jìn)行;第二，還應(yīng)該了解兒童的實(shí)際閱讀水平，并根據(jù)兒童閱讀理解方面的能力來(lái)合理的調(diào)整情節(jié)、特征以及語(yǔ)言。同時(shí)，兒童作為兒童文學(xué)的目標(biāo)讀者，作者以及譯者都必須全面了解并重視兒童本身的特殊性。

在進(jìn)行兒童文學(xué)翻譯的過(guò)程中，譯者往往會(huì)在其中添加自己的經(jīng)驗(yàn)和理解。不同譯者的期待視野以及理解往往會(huì)存在一定差別，所以，在翻譯時(shí)，選擇的策略也存在一定差別，這也導(dǎo)致了不同譯本的出現(xiàn)。但是，譯本的讀者群體都是兒童，他們的鑒賞水平和審美需求都不同于成年讀者。譯者要從兒童的角度去鑒賞原文，再以兒童讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的表達(dá)方式進(jìn)行翻譯，保留原作的風(fēng)格和童趣，使譯文盡量與兒童讀者的期待視野相融合，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的兒童文學(xué)譯作。

參考文獻(xiàn)

[1] Carroll Lewis. Alice’s Adventures in Wonderland[M].New York： Dover Publication，1993.