藝術(shù)意義論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)意義論文范文

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說(shuō)出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無(wú)數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問(wèn)是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問(wèn)題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來(lái)。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒(méi)有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無(wú)法說(shuō)明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問(wèn)題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問(wèn)題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問(wèn)題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)的本體問(wèn)題不作追尋，他的探討退出了本體問(wèn)題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒(méi)有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說(shuō)的東西，對(duì)不可言說(shuō)的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒(méi)有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱(chēng)藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來(lái)看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒(méi)有成立的可能性。

但是這種沒(méi)有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無(wú)有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類(lèi)問(wèn)題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問(wèn)，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問(wèn)方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題前的問(wèn)題開(kāi)始。通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問(wèn)題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)、閱讀小說(shuō)、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問(wèn)題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說(shuō)它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說(shuō)，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問(wèn)題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱(chēng)為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問(wèn)題可能會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問(wèn)，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)地支配著我們。這就是說(shuō)，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問(wèn)，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。所以，探討何為藝術(shù)作品的問(wèn)題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問(wèn)題。但這一探究從一開(kāi)始就顯得困難重重，問(wèn)題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開(kāi)始的藝術(shù)“模仿說(shuō)”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說(shuō)被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來(lái)古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說(shuō)，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說(shuō)是模仿說(shuō)的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受?chē)?yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問(wèn)題開(kāi)始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說(shuō)把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問(wèn)題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問(wèn)題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問(wèn)題置換為藝術(shù)作品的問(wèn)題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來(lái)問(wèn)題就變得含混了起來(lái)。因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問(wèn)題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問(wèn)題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過(guò)來(lái)正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見(jiàn)，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問(wèn)題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來(lái)的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問(wèn)題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問(wèn)題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過(guò)來(lái)，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)探求藝術(shù)問(wèn)題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問(wèn)題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問(wèn)題。

藝術(shù)模仿說(shuō)以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問(wèn)題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無(wú)限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫(huà)中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見(jiàn)不到，小說(shuō)總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見(jiàn)，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這些問(wèn)題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來(lái)的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問(wèn)題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說(shuō)”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說(shuō)”于是興起。表現(xiàn)說(shuō)批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥?qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問(wèn)題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問(wèn)題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫(huà)家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫(huà)，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺(jué)主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱(chēng)藝術(shù)即直覺(jué)，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說(shuō)把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說(shuō)、心生說(shuō)和緣情說(shuō)大致上是與表現(xiàn)說(shuō)相類(lèi)似的觀點(diǎn)。較之模仿說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義問(wèn)題，更明確地來(lái)說(shuō)，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問(wèn)題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問(wèn)題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問(wèn)題拓展開(kāi)來(lái)看，如果說(shuō)，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說(shuō)成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無(wú)法說(shuō)明這一問(wèn)題，而且會(huì)使問(wèn)題再一次陷入到循環(huán)論證中而無(wú)法自拔。進(jìn)一步的問(wèn)題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開(kāi)始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來(lái)進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來(lái)呢？這些問(wèn)題又涉及到了藝術(shù)的意義問(wèn)題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來(lái)探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來(lái)研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問(wèn)題是這種情感能表現(xiàn)出來(lái)嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問(wèn)題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來(lái)什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說(shuō)中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒(méi)有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來(lái)惑亂視聽(tīng)，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類(lèi)似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來(lái)情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來(lái)自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問(wèn)題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來(lái)。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來(lái)源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過(guò)是藝術(shù)家把它抽取出來(lái)而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開(kāi)掘出來(lái)，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問(wèn)，使得藝術(shù)的意義探尋問(wèn)題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開(kāi)掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來(lái)完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問(wèn)題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒(méi)有關(guān)注的藝術(shù)接受問(wèn)題上來(lái)。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過(guò)程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無(wú)序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來(lái)的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問(wèn)的是藝術(shù)中究竟有沒(méi)有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見(jiàn)”，所以，對(duì)于接受來(lái)說(shuō)，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問(wèn)題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開(kāi)，接受者也向文本敞開(kāi)；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過(guò)這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒(méi)有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開(kāi)啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見(jiàn)的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來(lái)決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱(chēng)中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問(wèn)題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開(kāi)中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開(kāi)和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開(kāi)啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說(shuō)還是表現(xiàn)說(shuō)，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來(lái)探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問(wèn)題，都企圖從讓藝術(shù)來(lái)負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問(wèn)題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過(guò)分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒(méi)在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開(kāi)啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒(méi)有，什么也沒(méi)有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無(wú)主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開(kāi)啟的本來(lái)是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來(lái)思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問(wèn)。因此，問(wèn)題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問(wèn)，而這種追問(wèn)只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問(wèn)題的起點(diǎn)，那么我們又如何來(lái)描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問(wèn)題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過(guò)程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問(wèn)題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說(shuō)的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見(jiàn)，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開(kāi)啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻?，超越現(xiàn)存世界有和無(wú)的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開(kāi)啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺(jué)，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺(jué)的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。

第2篇：藝術(shù)意義論文范文

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)藝術(shù)文化抒展演唱傳播互動(dòng)性

聲樂(lè)藝術(shù)是包括文學(xué)(詩(shī)、詞)、音樂(lè)(旋律)、行腔(歌唱發(fā)聲)、器樂(lè)(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式通過(guò)聲樂(lè)演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)超越歷史、超越國(guó)界的文化意義。千百年來(lái),無(wú)論是聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐、聲樂(lè)藝術(shù)鑒賞,還是聲樂(lè)藝術(shù)教育,無(wú)論是聲樂(lè)文化的傳播、消費(fèi)、流行,還是聲樂(lè)文化的交流等等,與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣,在各個(gè)歷史時(shí)期都打下了極為鮮明的時(shí)代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識(shí)和審美意識(shí),為人類(lèi)社會(huì)精神文明的進(jìn)步與發(fā)展奠定了十分重要的基礎(chǔ)。

1聲樂(lè)演唱的文化傳播

聲樂(lè)文化賦予聲樂(lè)藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵,詞作家、詩(shī)人將自己的情感融化成可讀、可看的優(yōu)美詩(shī)詞,曲作家把極具文化色彩的詩(shī)、詞創(chuàng)作成可唱、可聽(tīng)的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂(lè)演唱。聲樂(lè)演唱者既是聲樂(lè)文化最好的詮釋者,又是聲樂(lè)文化精神最佳傳播者。聲樂(lè)文化是在他們的演唱中得以傳播,在傳播過(guò)程中得以抒展。優(yōu)秀的聲樂(lè)演唱者,通過(guò)她們出色的演唱技巧,鮮明的演唱風(fēng)格,將歌曲中豐富的文化內(nèi)涵,真實(shí)、感人、創(chuàng)造性地傳遞給觀眾、聽(tīng)眾,使聲樂(lè)文化在眾多的群體中得以傳播。因此,聲樂(lè)演唱者擔(dān)負(fù)著聲樂(lè)文化傳承、傳播的神圣使命。

回顧二十世紀(jì)20、30年代,一批批從國(guó)外留學(xué)回國(guó)的音樂(lè)家、歌唱家如:蕭友梅、應(yīng)尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她們不但把國(guó)外先進(jìn)的聲樂(lè)教育理念帶回中國(guó),而且通過(guò)在國(guó)內(nèi)舉行音樂(lè)會(huì)的形式將國(guó)外優(yōu)秀的聲樂(lè)作品、聲樂(lè)文化、科學(xué)的發(fā)聲方法傳播到中國(guó),是她們精湛的演唱影響著中國(guó)一代又一代聲樂(lè)藝術(shù)表演者和聲樂(lè)藝術(shù)教育工作者;是他們的辛勤努力為中國(guó)培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的歌唱家和聲樂(lè)藝術(shù)教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等,她們走出國(guó)門(mén),到世界各地舉辦個(gè)人音樂(lè)會(huì),參加國(guó)際聲樂(lè)比賽;通過(guò)她們出色的演唱將中國(guó)優(yōu)秀的民族聲樂(lè)文化傳播到全世界,讓全世界人民了解中國(guó)民族聲樂(lè)文化。這種聲樂(lè)文化的傳播與交流,是靠一批批優(yōu)秀聲樂(lè)藝術(shù)表演藝術(shù)家的努力得以體現(xiàn)和完成。正因?yàn)橛新晿?lè)演唱的傳播才使聲樂(lè)文化在眾多的群體中得以抒展;正因?yàn)橛新晿?lè)藝術(shù)的相互交流才使得全世界以藝術(shù)為紐帶能和諧的相處在一起,這是聲樂(lè)藝術(shù)的力量,這是聲樂(lè)藝術(shù)文化深刻意義所在。

2聲樂(lè)藝術(shù)文化抒展的互動(dòng)性

聲樂(lè)藝術(shù)文化的抒展,不僅只需要演唱者將詞曲深入仔細(xì)地研究,把演唱技巧、情感以及表演動(dòng)作進(jìn)行形象、準(zhǔn)確的藝術(shù)處理與創(chuàng)造,而且更重要的或者必可少的需要與觀眾、聽(tīng)眾進(jìn)行自然、親切的交流和溝通,這種交流和溝通就是演唱與欣賞的互動(dòng)。聲樂(lè)藝術(shù)意義的最后實(shí)現(xiàn)也是通過(guò)藝術(shù)作品的展示,進(jìn)而在與接受者的對(duì)話中得到實(shí)現(xiàn)的。聲樂(lè)作品的接受者在欣賞作品的過(guò)程中,給予作品新的理解,賦予它新的意義,潛移默化中受聲樂(lè)藝術(shù)美的感染和熏陶;這是聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)作品生動(dòng)的表達(dá),使欣賞者在欣賞中與藝術(shù)創(chuàng)作者情感的互動(dòng)。這種互動(dòng)是欣賞者對(duì)演唱者所傳達(dá)的聲樂(lè)藝術(shù)美的欣賞、接受、認(rèn)可的效果。聲樂(lè)藝術(shù)文化抒展的互動(dòng)性,在欣賞者欣賞作品的過(guò)程中表現(xiàn)為以下兩種形式:

一種是形式上的互動(dòng)。演員的歌聲、動(dòng)作、表情是一種信息,這種信息對(duì)觀眾構(gòu)成一種刺激,觀眾對(duì)這種刺激從表情、掌聲、叫好聲或其它手段對(duì)演唱者作出反映,這種反映又反過(guò)來(lái)刺激演員,對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的演員的表演產(chǎn)生作用。這是一種形式上的互動(dòng)。這種互動(dòng)性,是根據(jù)某種演出內(nèi)容、演出任務(wù)、演出形式,為了渲染某種氣氛,需要演員和觀眾之間的交流所要達(dá)到的藝術(shù)效果。節(jié)日、慶典活動(dòng)、流行歌手的商業(yè)演出等等演出活動(dòng),都需要這種形式的互動(dòng)。這種互動(dòng)風(fēng)格體現(xiàn)了敢于張揚(yáng)個(gè)性、敢于突破傳統(tǒng)的時(shí)尚、能夠渲染演出內(nèi)容所需要的氣氛。這種互動(dòng)成為聯(lián)系觀眾的情感紐帶。凡是從歌曲內(nèi)容出發(fā),發(fā)自內(nèi)心而又有調(diào)控身心的互動(dòng)可以增強(qiáng)演唱的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力;也可使觀眾在輕松、愉快的氣氛中享受到聲樂(lè)藝術(shù)的美,不知不覺(jué)中去吸收豐富多彩的聲樂(lè)藝術(shù)文化。那些片面追求形式上與觀眾的親密接觸的互動(dòng),自我吵作、自我作秀、嘩眾取寵的表演,完全脫離歌曲內(nèi)容、沒(méi)有聲樂(lè)藝術(shù)文化美學(xué)品格,這種庸俗而低級(jí)的形式上的互動(dòng),是不可取的。

第二種是情感心理上的互動(dòng)。歌唱是一種情感交流活動(dòng),是以演唱者的心靈感受來(lái)塑造藝術(shù)形象的創(chuàng)造性活動(dòng)。演員在演唱時(shí),歌曲的審美內(nèi)涵、精神內(nèi)容,必然通過(guò)歌唱的情感體驗(yàn)而溢于言表,產(chǎn)生于心動(dòng)、情動(dòng)、形動(dòng)。首先是演唱者被演唱的作品中所描寫(xiě)的情景、人物、故事所感動(dòng)。演唱中,將這種感動(dòng)生動(dòng)的、深情的、聲情并茂的表達(dá)給觀眾,使觀眾被演員真情所感染,在心理上產(chǎn)生震撼。演唱者和欣賞者圍繞歌曲內(nèi)容所展開(kāi)的情感心理交流活動(dòng),廣泛存在于一切有藝術(shù)價(jià)值和意義的聲樂(lè)演出活動(dòng)中。

震驚中外的5、12地震發(fā)生后,藝術(shù)家們一場(chǎng)場(chǎng)募捐和慰問(wèn)演出,如《愛(ài)的奉獻(xiàn)》募捐活動(dòng),《向祖國(guó)報(bào)告》演出,心連心藝術(shù)團(tuán)抗震救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)慰問(wèn)演出,每一場(chǎng)演出都感動(dòng)著許許多多的人們。藝術(shù)家們沒(méi)有舞臺(tái)上做作的形式表演,他們把心系災(zāi)區(qū)人民的真情、把感天動(dòng)地的抗震救災(zāi)精神傳遞給觀眾,使現(xiàn)場(chǎng)所有觀眾感動(dòng),使電視機(jī)前的觀眾感動(dòng),使全世界人民感動(dòng)?？拐鹁葹?zāi)演出中,舞臺(tái)上那一曲曲讓人熱血沸騰的歌曲《我們眾志成城》、《生死不離》、《讓世界充滿愛(ài)》、《祖國(guó)在召喚》等等,振奮著許許多多的人心靈。舞臺(tái)上演員激動(dòng)的唱著:

生死不離,你的夢(mèng)落在哪里？

想著生活繼續(xù),天空失去了美麗;

你卻等待夢(mèng)在明天站起,

你的呼喚刻在我的血液里。

生死不離,我數(shù)秒等你的消息,

相信生命不息,為你祈禱一起呼吸;

我看不到你卻牽掛在我心里,

你的目光是我全部的意義。

無(wú)論你在哪里,我都要找到你,

血脈能創(chuàng)造奇跡,生命是命題;

無(wú)論你在哪里,我都要找到你,

手拉著手,生死不離。

生死不離,全世界都被沉寂,

痛苦也不哭泣,愛(ài)是你的傳奇;

彩虹在風(fēng)雨后堅(jiān)強(qiáng)升起,

我的努力看到愛(ài)的力氣。

無(wú)論你在哪里,我都要找到你,

血脈能創(chuàng)造奇跡,大山也依然舉起;

無(wú)論你在哪里,我都要找到你,

天裂了,去縫起。

手拉著手,生死不離。

臺(tái)下觀眾心靈被震撼,早已熱淚盈眶,淚流滿面;這發(fā)自肺腑的藝術(shù)感染力,是希望和愛(ài)的力量傳遞;使災(zāi)區(qū)人民在無(wú)助中看到愛(ài)和希望的感動(dòng);使非災(zāi)區(qū)人民自發(fā)地要為災(zāi)區(qū)出力的感動(dòng)。臺(tái)上臺(tái)下觀眾與演員感情融匯在一起,這種情感心理上的互動(dòng)讓人刻骨銘心,永世難忘。這種情感心理的互動(dòng),使人們的情感在聲樂(lè)藝術(shù)文化抒展中得到升華;這是聲樂(lè)藝術(shù)文化寶貴的精神財(cái)富;這是聲樂(lè)藝術(shù)所要追求的最高境界。

綜上所述,聲樂(lè)藝術(shù),當(dāng)它的每一次藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生的時(shí)候,總具有大量而深刻的文化內(nèi)涵和意義。它都在不知不覺(jué)中影響和感化著人們。在聲樂(lè)藝術(shù)日益繁榮的今天,聲樂(lè)藝術(shù)文化活動(dòng)的參與群體越來(lái)越廣泛;廠礦、企業(yè)文化有廠歌;部隊(duì)文化有軍歌;校園文化有校歌;老人文化有夕陽(yáng)之歌;少年兒童文化有兒歌;百姓文化有家庭卡拉OK;山區(qū)有山歌;漁民有漁歌、、、、、、。專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)、業(yè)余文化場(chǎng)所、音樂(lè)廳到處都有歌唱家、流行歌手、歌劇演唱家的歌聲。聲樂(lè),這門(mén)最能直接抒懷和感動(dòng)人心、最易掌握和普及、最具綜合文化內(nèi)容的藝術(shù)形式,如今,通過(guò)一代代藝術(shù)家的傳承和傳播,眾多群體的參與,它已深深地植根于社會(huì)歷史和人們審美文化生活之中。

參考文獻(xiàn)

[1]郭建民.聲樂(lè)文化學(xué).上海音樂(lè)出版社．2007年8月第1版.

[2]韓勛國(guó).聲樂(lè)藝術(shù)基礎(chǔ).高等教育出版社．2001年7月第1版.

[3]余篤剛.聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué).人民音樂(lè)出版社．2005年10月第1版.

第3篇：藝術(shù)意義論文范文

論文關(guān)鍵詞：《孔乙己》，言簡(jiǎn)義豐

 

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫(huà)眼睛”法刻畫(huà)人物形象

他說(shuō)：“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫(huà)眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫(xiě)意畫(huà)，并不細(xì)畫(huà)須眉，并不寫(xiě)上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫(huà)眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開(kāi)是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫(xiě)有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書(shū)人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書(shū)人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書(shū)人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫(xiě)作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書(shū)人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書(shū)人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書(shū)人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書(shū)人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書(shū)人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫(xiě)法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫(xiě)罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫(xiě)賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣(mài)弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢?jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者?？滓壹旱拿\(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書(shū)人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽(tīng)到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒(méi)有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒(méi)有一個(gè)人能用勸說(shuō)的溫暖來(lái)安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒(méi)有激烈的爭(zhēng)吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說(shuō)話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話場(chǎng)景，在如此簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢(qián)”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢(qián)”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说摹Ｕ乒袢匀煌匠Ｒ粯?，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣鳎米钅芡怀鋈宋锞袂曳先宋镞壿嫷恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。

二、以笑寫(xiě)悲的氛圍渲染

小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟?lèi)有其復(fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫(huà)面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開(kāi)始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”。【7】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開(kāi)。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫(xiě)一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫(huà)面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫(huà)面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫(xiě)的畫(huà)面，卻刻畫(huà)了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫(huà)了孔乙己讀書(shū)未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開(kāi)，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫(huà)面中，前部分（第四段）寫(xiě)眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書(shū)能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書(shū)而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)

【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)

【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)

【8】《魯迅先生二三事·孔乙己》，孫伏園著—石家莊：河北教育出版社，2007.7

第4篇：藝術(shù)意義論文范文

論文關(guān)鍵詞：交際翻譯理論，吳歌，諧音雙關(guān)語(yǔ)

 

1. 吳歌中的諧音雙關(guān)語(yǔ)

吳歌是指吳語(yǔ)地區(qū)包括江蘇南部、浙江北部和上海市，即江浙滬等太湖流域地區(qū)的同屬一個(gè)語(yǔ)言文化圈的民歌民謠。吳歌中有一個(gè)非常顯著的特征，即喜用諧音雙關(guān)語(yǔ)，是由“諧言”和“關(guān)語(yǔ)”構(gòu)成的一種特殊表達(dá)方式，這在吳歌中運(yùn)用得相當(dāng)普遍,歷史稱(chēng)之為“吳格”。使用最鼎盛的兩個(gè)時(shí)期就是南朝和明朝。

在南朝時(shí)期文學(xué)藝術(shù)論文，《子夜》、《歡聞》、《讀曲》等數(shù)百首,都是這一類(lèi)歌謠。其中《子夜歌》凡四十二首,半數(shù)使用了諧音雙關(guān)語(yǔ)。如:“崎嶇相怨慕,始獲風(fēng)云通。玉林語(yǔ)石闕,悲思兩心同。”后兩句即系諧音雙關(guān)語(yǔ)。“玉林”、“石闕”關(guān)語(yǔ)為“碑”,又“碑”之諧音為“悲”;又如:“今日已歡別,合會(huì)在何時(shí)? 明燈照空局,悠然未有期。”其中“空局”關(guān)語(yǔ)為“棋”,取其諧音為“期”。其它諸如“春蠶易感化, 絲子已復(fù)生”(“春蠶”關(guān)“絲”諧“思”)；“霧露隱芙蓉,見(jiàn)蓮不分明”(“芙蓉”關(guān)“蓮”諧“連”)都是這一類(lèi)諧音雙關(guān)語(yǔ)。而在《讀曲歌》八十九首中,幾近三分之二是用了諧音雙關(guān)語(yǔ)的。如:“打壞木棲床, 誰(shuí)能坐相思? 三更書(shū)石闕,憶子夜啼碑論文格式范文。”(“三更”關(guān)“夜”,“石闕”關(guān)“碑”諧音“悲”,“書(shū)”關(guān)“提”諧音“啼”。) 又:“非歡獨(dú)慊慊,儂意亦驅(qū)驅(qū)。雙燈俱時(shí)盡,奈何兩無(wú)由” (“雙”關(guān)“兩”, “燈盡”關(guān)“無(wú)油”諧“無(wú)由”)。更有諧音雙關(guān)語(yǔ)加嘆謂構(gòu)成歌謠的:“奈何許,石闕生口中,銜碑不得語(yǔ)。”可見(jiàn)諧音雙關(guān)語(yǔ)在當(dāng)時(shí)的民歌中運(yùn)用十分廣泛。而且同一諧音雙關(guān)語(yǔ)在多種曲調(diào)中反復(fù)出現(xiàn), 某些意象關(guān)系相對(duì)固定, 比如“芙蓉”關(guān)“蓮”, “方局”關(guān)“棋”“, 黃蓮”關(guān)“苦”,“石闕”關(guān)“碑”等等,說(shuō)明其時(shí)諧音雙關(guān)語(yǔ)運(yùn)用已經(jīng)格式化,成為一種相當(dāng)圓熟的歌謠語(yǔ)言表達(dá)方式。吳歌中之諧音雙關(guān)語(yǔ),體現(xiàn)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的情感特征,為南方人所特有。其以喻傳情,以隱寓意,曲折詭譎,撲朔迷離,聽(tīng)眾的思緒須得拐幾個(gè)彎才能真正領(lǐng)會(huì)其本意，是這一時(shí)期吳地歌謠的重要標(biāo)識(shí)。

明代吳歌十分豐富,也喜用諧音雙關(guān)語(yǔ)。如劉效祖《鎖南枝》之“瞎蟲(chóng)蟻逃生,實(shí)撞著你線索。”等,然實(shí)不多見(jiàn)。唯近現(xiàn)的天啟崇禎年間馮夢(mèng)龍之《山歌》，諧音雙關(guān)語(yǔ)俯拾皆是。馮系江蘇吳縣人,對(duì)吳格諧音雙關(guān)語(yǔ)自然熟悉。其《山歌》十卷用吳地方言寫(xiě)兒女情長(zhǎng),成就極其偉大,是吳歌史上難得的好歌詞。請(qǐng)看幾首用諧音雙關(guān)語(yǔ)寫(xiě)就的短歌:[1]

脧

思量同你好得場(chǎng),弗用媒人弗用財(cái)。絲網(wǎng)捉魚(yú)眼上起,千丈綾羅梭(諧“脧”) 里來(lái)。

等

姐兒立在北紗窗,分付梅香去請(qǐng)郎,泥水匠無(wú)灰磚(諧“專(zhuān)”) 來(lái)等,隔窗趁火要偷光。

別

滔滔風(fēng)急浪潮天,情哥郎扳椿要開(kāi)舡。挾絹?zhàn)鋈估蔁o(wú)幅(諧“福”) ,屋檐頭種菜姐無(wú)園(諧“圓”) 。

舊人

情郎一去兩三春,昨日書(shū)來(lái)約道今日上我門(mén)。將刀劈破陳桃核,霎時(shí)間要見(jiàn)舊時(shí)仁(諧“人”) 。

值得注意的是,馮夢(mèng)龍運(yùn)用諧音雙關(guān)語(yǔ)似乎更活,有的經(jīng)過(guò)擴(kuò)充令節(jié)奏更加活潑。如“姐道郎呀好像新筍出頭再吃你逐節(jié)脫,花竹仿子繪竿多少班(《作難》)。”又:“好似黃柏皮做子酒兒,呷來(lái)腹中陰落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬腸(《思量》)。”另外，諧音雙關(guān)語(yǔ)大都用在短歌中，長(zhǎng)篇山歌如《籠燈》、《門(mén)神》等卻很少見(jiàn)。這或許說(shuō)明諧音雙關(guān)語(yǔ)最適用于獨(dú)具本色的山野短歌。

前人對(duì)此問(wèn)題已經(jīng)作了大量的鉤沉考索的工作論文格式范文。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》將《吳聲歌》中所用之諧聲字概括成兩大類(lèi).第一類(lèi), 同聲異字以見(jiàn)意者, 如以上詩(shī)所引“藕”為配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”為“ 夫容” , 以“ 碑”為“悲” , 以“ 題”“ 蹄”為“ 啼” , 以“ 梧”為“ 吾” , 以“ 油”為因由之“ 由” , 以“ 棋”為期會(huì)之“ 期” , 以“ 堆”為“ 涕” , 以“ 箭”為“ 見(jiàn)” , 以“ 籬”為“ 離” , 以“ 博”為“ 薄” , 以計(jì)謀之“ 計(jì)”為發(fā)髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”為依舊之“ 依” , 以然否之“ 然”為燃燒之“ 燃” 。第二類(lèi), 同聲同字以見(jiàn)意者, 如以布匹之“ 匹”為匹偶之“ 匹” , 以關(guān)門(mén)之‘ 關(guān)”為關(guān)念之“ 關(guān)” , 以消融之“ 消”為消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”為見(jiàn)亮之“ 亮” , 以飛龍之“ 骨”為思?xì)w之“ 骨” ,以道路之“ 道”為說(shuō)道之“ 道, 以結(jié)實(shí)之“ 實(shí)”為誠(chéng)實(shí)之“ 實(shí)” , 以曲名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以藥名之“ 散”為聚散之“ 散” , 以曲名之“ 嘆”為嘆息之“ 嘆” , 以曲名之“ 吟”為之“ 吟” , 以“ 風(fēng)”波“ 流”水為游冶之“風(fēng)流” , 以圍棋之“ 著子”為相思之“ 著子” , 以故舊之“故”為本來(lái)之“ 故”等。此外, 還有以二字聲音相近而諧聲以見(jiàn)意者, 如以“星”為“ 心” , 以“ 琴”為“ 情”之類(lèi)皆是[2]。王運(yùn)熙先生《六朝樂(lè)府民歌》中的《論吳聲西曲與諧音雙關(guān)語(yǔ)》將諧音分成“同音異字, 同音同字，混合”三類(lèi)加以論述, 同時(shí)還論述了六朝時(shí)期普遍使用諧音雙關(guān)語(yǔ)的社會(huì)風(fēng)氣, 并由此上溯到《詩(shī)經(jīng)》與《史記》, 論述了雙音諧字的歷史淵源, 頗為詳盡[3]?？梢哉f(shuō), 諧音雙關(guān)語(yǔ)是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術(shù)特色, 已成為歷代研究者的共識(shí)。

2．交際翻譯理論（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交際翻譯理論即“譯者應(yīng)該將原語(yǔ)文本的語(yǔ)境意義(contextual meaning) 以其思想內(nèi)容和語(yǔ)言形式都容易為譯語(yǔ)讀者所接受和理解的方式準(zhǔn)確的傳遞出來(lái)。”在交際翻譯中,譯作所產(chǎn)生的效果應(yīng)力求接近原作,力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語(yǔ)言形式上都能為讀者所接受。交際翻譯把翻譯的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到原文的內(nèi)容以及這些內(nèi)容在譯文中再現(xiàn)的過(guò)程和結(jié)果上來(lái)。在交際翻譯中,譯者可以用自己的語(yǔ)言寫(xiě)出比原作更好的作品來(lái),譯者有權(quán)力糾正或改進(jìn)原作的邏輯關(guān)系, 用優(yōu)美的語(yǔ)言替代原文中晦澀的文字,去掉原文中模糊、重復(fù)和冗長(zhǎng)之處, 修改或闡清術(shù)語(yǔ)。譯者甚至可以更正原文中的事實(shí)錯(cuò)誤和筆誤, 將腳注中的內(nèi)容添加在正文中。交際翻譯以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語(yǔ)言文化習(xí)慣的譯作來(lái), 并且還能產(chǎn)生和原文一樣的語(yǔ)勢(shì)[4]。

3.諧音雙關(guān)語(yǔ)的翻譯

諧音雙關(guān)是一種文字游戲, 利用字或詞語(yǔ)的語(yǔ)音條件, 使某些字或詞語(yǔ)在特定的語(yǔ)境中具有雙重意義。它具有一明一暗雙重涵義, 具有能在特定的語(yǔ)言環(huán)境中用一種語(yǔ)言文字形式表達(dá)雙重意義的功能。這種修辭格是利用詞義根本不同的諧音詞來(lái)構(gòu)成雙關(guān), 表達(dá)兩層不同的意思, 借以使語(yǔ)言活潑有趣, 達(dá)到一箭雙雕的效果, 或借題發(fā)揮, 旁敲側(cè)擊, 收到由此及彼的效果。英語(yǔ)和漢語(yǔ)雙關(guān)在格式上和修辭作用上雖然大致一樣,但由于兩種語(yǔ)言的語(yǔ)音不同和表達(dá)方式不同, 英語(yǔ)雙關(guān)譯成漢語(yǔ)或漢語(yǔ)雙關(guān)譯成英語(yǔ)時(shí), 中外譯者幾乎都有捉襟見(jiàn)肘之感, 難以找到理想的翻譯。但是, 筆者認(rèn)為以交際翻譯理論為指導(dǎo), 可以實(shí)現(xiàn)諧音雙關(guān)語(yǔ)的恰當(dāng)翻譯。下面以筆者曾參與編譯汪榕培教授主編的《吳歌精華》（英漢對(duì)照）[5]一書(shū)中處理諧音雙關(guān)語(yǔ)的例子來(lái)論述。

交際翻譯理論認(rèn)為，譯者應(yīng)力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在摘要回到譯作的讀者這個(gè)中心上來(lái)。而《吳歌精華》（英漢對(duì)照）一書(shū)是編譯給參加第27屆世界文化遺產(chǎn)大會(huì)的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來(lái)自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關(guān)語(yǔ)的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來(lái)，或者是直接把諧音雙關(guān)語(yǔ)所隱藏的意思翻譯出來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，否則，中外讀者往往會(huì)不知所云。事實(shí)證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的挽救和宣傳作用，因?yàn)閰歉枰呀?jīng)越來(lái)越少的人知曉它了，正因?yàn)榇耍瑖?guó)家已于2006年把吳歌列為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。下面來(lái)看書(shū)中幾例：

例1：憐歡好情懷,移居作鄉(xiāng)里。桐樹(shù)生門(mén)前，出入見(jiàn)梧子。（《子夜歌》）

譯文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在這首《子夜歌》中，最后一句“出入見(jiàn)梧子”，“梧子”諧音“吾子”,即“女方所愛(ài)的男子”，這里我們把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)兩層意思都翻譯出來(lái)了，同時(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，tree和第二句的最后一個(gè)詞me押韻，整首詩(shī)形成abab的韻式。

例2：朝登涼臺(tái)上，夕宿蘭池里。乘月采芙蓉，夜夜得蓮子。（《子夜四時(shí)歌》）

譯文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的諧音, 指被女性所鐘愛(ài)的男子或丈夫；“容” 是儀容的意思。“蓮”諧“憐”, “蓮子”即“ 憐子” , 譯成口語(yǔ)就是“ 愛(ài)你”論文格式范文。這首歌曲顯然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月會(huì)情郎也，“夜夜得蓮子”者, 即每個(gè)晚上都有得到同你相愛(ài)的機(jī)會(huì)，這兩句其實(shí)是一樣的意思。在翻譯這首詩(shī)時(shí)，我們同樣把它的兩層意思lotus和my sweetheart都譯出來(lái)了。

例3：思量同你好得場(chǎng),弗用媒人弗用財(cái)。絲網(wǎng)捉魚(yú)眼上起,千丈綾羅梭里來(lái)。（《山歌·脧》）

譯文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“絲”、“思”諧音，“眼”雙關(guān)“網(wǎng)眼與人眼”；“梭”諧“脧”，又與前文“眼”相呼應(yīng)。馮夢(mèng)龍有贊語(yǔ)道：“眼上起，梭里來(lái)文學(xué)藝術(shù)論文，諧音雙關(guān)語(yǔ)最妙，俗所謂雙關(guān)二意體也。”此詩(shī)原文只有四行，但譯文卻有六行，因?yàn)槲覀儼炎詈髢删渌[藏的諧音雙關(guān)語(yǔ)也譯出來(lái)了。因?yàn)樽g文的讀者是來(lái)自世界不同國(guó)家的客人，如果只是直譯成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他們可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不覺(jué)咦立冬，/風(fēng)花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麥牽來(lái)難見(jiàn)面，/厚紙糊窗弗透風(fēng)。”（《久別》）

譯文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在這首《久別》中，最后一句“厚紙糊窗弗透風(fēng)”意即“沒(méi)有情哥郎的任何消息”，所以我們直接把這句背后的諧音雙關(guān)語(yǔ)翻譯出來(lái)There’s not a bit of news from you文學(xué)藝術(shù)論文，讓讀者一目了然。

4. 結(jié)語(yǔ)

總之，諧音雙關(guān)語(yǔ)是吳歌最重要的表現(xiàn)手法及藝術(shù)特色, 是由“諧言”和“關(guān)語(yǔ)”構(gòu)成的一種特殊表達(dá)方式，這在吳歌中運(yùn)用得相當(dāng)普遍。但是在把吳歌翻譯成英語(yǔ)的過(guò)程中，這種諧音雙關(guān)語(yǔ)給翻譯造成了很大的障礙。最后我們根據(jù)Peter Newmark所提出的交際翻譯理論原則：“譯者應(yīng)力圖傳譯出原文確切的上下文意義, 使譯文不論是在內(nèi)容上還是在語(yǔ)言形式上都能為讀者所接受；并以譯作的讀者為中心, 為那些不期待遇到閱讀障礙的讀者提供更通順、清晰、合符讀者語(yǔ)言文化習(xí)慣的譯作來(lái)。”而我們編譯《吳歌精華》（英漢對(duì)照）一書(shū)是給參加第27屆世界文化遺產(chǎn)大會(huì)的中外嘉賓看的，所以譯文必須明白、通暢、易懂，讓來(lái)自世界各地的讀者都能讀懂，所以我們采取的翻譯策略是把諧音雙關(guān)語(yǔ)的字面意思和所隱藏的意思都翻譯出來(lái)，或者是直接把諧音雙關(guān)語(yǔ)所隱藏的意思翻譯出來(lái)。事實(shí)證明，我們的翻譯為吳歌起到了很好的宣傳作用。

參考文獻(xiàn)：

[1］馮夢(mèng)龍等.明清民歌時(shí)調(diào)集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］蕭滌非.漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史[M]. 北京：人民文學(xué)出版社.1984.

[3］王運(yùn)熙.六朝樂(lè)府民歌[M]. 上海：古典文學(xué)出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

[5］汪榕培等.《吳歌精華》（英漢對(duì)照）[M]. 蘇州：蘇州大學(xué)出版社. 2003.

第5篇：藝術(shù)意義論文范文

論文摘要：中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。那么，樹(shù)立問(wèn)題意識(shí)、間性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)等學(xué)術(shù)意識(shí)，對(duì)解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍?、范疇和方法與當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題，有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素，確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)、在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源等都有著重要的意義。

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來(lái)一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂(lè)觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯?wèn)題和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問(wèn)題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問(wèn)題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問(wèn)題，我們覺(jué)得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹(shù)立問(wèn)題意識(shí)、問(wèn)性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問(wèn)題將有著重要的意義。

一問(wèn)題意識(shí)

文藝學(xué)的“問(wèn)題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問(wèn)題意識(shí)”，就是能察覺(jué)、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問(wèn)題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見(jiàn)萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問(wèn)題和問(wèn)題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問(wèn)題，積極參與和回應(yīng)這些問(wèn)題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問(wèn)題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍?、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無(wú)用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂(lè)和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來(lái)?如何用人文精神來(lái)支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專(zhuān)業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問(wèn)題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問(wèn)題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來(lái)說(shuō)，“中國(guó)近百年來(lái)都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒(méi)有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒(méi)有學(xué)會(huì)或沒(méi)有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問(wèn)題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無(wú)數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問(wèn)題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來(lái)分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問(wèn)題，沒(méi)有自己的見(jiàn)解，就很難通過(guò)創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來(lái)達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?lái)?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問(wèn)題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛?lái)，轉(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來(lái)的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門(mén)理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問(wèn)題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類(lèi)的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來(lái)規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無(wú)關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來(lái)探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽(tīng)過(guò)我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?，有好幾次我覺(jué)得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺(jué)得是那些樹(shù)木在看著我，在對(duì)我說(shuō)話。”中國(guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過(guò)人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒(méi)有不可跨越的鴻溝，人來(lái)源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來(lái)都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來(lái)加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見(jiàn)的主體”。這個(gè)主體不是與我無(wú)關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽(tīng)文學(xué)形象的述說(shuō)；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開(kāi)了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂(lè)和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來(lái)的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦?。這一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚?。文藝?yán)碚撝羞€有許許多多問(wèn)題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問(wèn)題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見(jiàn)的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來(lái)傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見(jiàn)解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降?。這些理論的引入，大大地開(kāi)闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開(kāi)放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來(lái)興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說(shuō)明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開(kāi)放性、多元性，從根本上說(shuō)，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱(chēng)為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異?；钴S，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來(lái)越快。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過(guò)二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論，近十多年來(lái)吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁?、發(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆?，文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開(kāi)放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀(jì)之交發(fā)生了從語(yǔ)言論到文化的轉(zhuǎn)向，給文藝學(xué)的發(fā)展注入了新的活力與營(yíng)養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對(duì)傳統(tǒng)精英文化提出了強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個(gè)人參與到文學(xué)藝術(shù)之中，而文化詩(shī)學(xué)則以它的政治學(xué)旨趣、跨學(xué)科方法、實(shí)踐性品格、邊緣化立場(chǎng)和批判性精神，給文藝學(xué)的發(fā)展增添了十分強(qiáng)有力的新視角和新方法。

第6篇：藝術(shù)意義論文范文

高等院校社會(huì)藝術(shù)論文

一、藝術(shù)院校德育工作的形勢(shì)和任務(wù)

根據(jù)文化部的關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)藝術(shù)院校德育工作的實(shí)施意見(jiàn)中主要內(nèi)容：藝術(shù)院校是培養(yǎng)社會(huì)主義文藝專(zhuān)門(mén)人才的學(xué)校，要重視從自身的行業(yè)特點(diǎn)出發(fā)，研究文化體制改革和藝術(shù)教育自身改革的新情況、新問(wèn)題；要加強(qiáng)文藝?yán)碚摻逃?，引?dǎo)青少年學(xué)生樹(shù)立科學(xué)、正確的藝術(shù)觀，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感；要加強(qiáng)文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)方向的教育，使青少年學(xué)生牢固樹(shù)立全心全意為人民服務(wù)的觀念；要加強(qiáng)對(duì)青少年學(xué)生進(jìn)行弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化和民族優(yōu)秀道德傳統(tǒng)的教育，使他們?cè)诶^承中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)和學(xué)習(xí)借鑒外國(guó)優(yōu)秀文化藝術(shù)成果過(guò)程中能正確區(qū)分和辨別其中的精華與糟粕，所有這些都是新時(shí)期藝術(shù)院校德育工作亟需研究和解決的新課題，這也是藝術(shù)院校新時(shí)期德育工作的重點(diǎn)。

二、高等藝術(shù)院校為普及社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的責(zé)任與義務(wù)

高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)部門(mén)的任務(wù)是科學(xué)公證地評(píng)價(jià)和確認(rèn)考級(jí)者的能力與素質(zhì)；使廣大的考級(jí)者通過(guò)學(xué)習(xí)藝術(shù)，懂得藝術(shù)理論知識(shí)，掌握專(zhuān)業(yè)技能，理解藝術(shù)內(nèi)涵，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。[注釋2]高等藝術(shù)院校有責(zé)任有義務(wù)正確引導(dǎo)學(xué)生與家長(zhǎng)對(duì)學(xué)習(xí)藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)，讓其充分了解藝術(shù)對(duì)孩子現(xiàn)在和將來(lái)的影響。引導(dǎo)家長(zhǎng)怎樣為學(xué)生正確合理地選擇適合自身孩子的專(zhuān)業(yè)，更好地培養(yǎng)孩子的情操；讓高校藝術(shù)教育走向大眾，讓百姓了解高校專(zhuān)家講學(xué)并非奇門(mén)遁甲，糾正社會(huì)藝術(shù)教育中的不正之風(fēng)，促進(jìn)藝術(shù)教育系統(tǒng)在正常軌道上良性發(fā)展。

三、高等藝術(shù)院校社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心點(diǎn)評(píng)、講座與精品音樂(lè)會(huì)工作同步并行

（一）點(diǎn)評(píng)打分工作

在學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生與家長(zhǎng)心目中高等藝術(shù)院校是他們的夢(mèng)工廠，社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的考官是他們備受尊敬的專(zhuān)家與標(biāo)桿。他們非常重視每年的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)，考級(jí)不僅為學(xué)生提供了展示和交流的平臺(tái)，在初級(jí)到高級(jí)的考試中學(xué)生們也得到了鍛煉，包括臨場(chǎng)發(fā)揮和心理素質(zhì)的鍛煉；而且業(yè)余學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生通過(guò)考級(jí)還能得到專(zhuān)業(yè)評(píng)委的評(píng)定，得到評(píng)委們給予的綜合認(rèn)可與鼓勵(lì)。如沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的打分單分為鍵盤(pán)類(lèi)、聲樂(lè)類(lèi)、管弦器樂(lè)類(lèi)、民族器樂(lè)類(lèi)、舞蹈類(lèi)、播音主持類(lèi)等，考官根據(jù)學(xué)生所報(bào)考的規(guī)定作品，通過(guò)節(jié)奏、音準(zhǔn)、樂(lè)感、禮儀、熟練程度、完整性、流暢性、協(xié)調(diào)性、基本功等十余項(xiàng)方面進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，考官通過(guò)每次言簡(jiǎn)意賅的點(diǎn)評(píng)內(nèi)容給學(xué)生與家長(zhǎng)留下了深刻的印象與啟發(fā)，對(duì)學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)藝術(shù)起到了正確的引導(dǎo)與激發(fā)作用，為業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生提供了專(zhuān)家級(jí)水平的鑒定。

（二）講座交流工作

高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)與當(dāng)?shù)乜技?jí)機(jī)構(gòu)合作方商榷，為社會(huì)學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生建立專(zhuān)家講學(xué)交流平臺(tái)，積極開(kāi)展藝術(shù)教育學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等工作，為國(guó)家選拔培養(yǎng)后備藝術(shù)人才做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

（三）精品音樂(lè)會(huì)

高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)組織評(píng)選優(yōu)秀考級(jí)學(xué)生，組織優(yōu)秀學(xué)生舉辦精品音樂(lè)會(huì)，為其提供良好的演出鍛煉機(jī)會(huì)；建立社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)優(yōu)秀學(xué)生數(shù)據(jù)庫(kù)，為挖掘藝術(shù)人才提供推介平臺(tái)。

四、高等藝術(shù)院校為社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的理念與重要意義

高等藝術(shù)院校在不斷更新教學(xué)理念、培養(yǎng)高素質(zhì)人才的同時(shí)，應(yīng)以教育服務(wù)的角度出發(fā)，為社會(huì)藝術(shù)教學(xué)工作做好引導(dǎo)、督促、挖掘藝術(shù)人才、培養(yǎng)藝術(shù)的后備力量，讓每一位接受藝術(shù)教育的學(xué)生真正做到學(xué)有所愛(ài)、學(xué)有所通、學(xué)有所用、學(xué)有所展。為學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生接受正規(guī)、優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)教育提供良好的教育平臺(tái)；積極督促與嚴(yán)格要求各地方社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)合作機(jī)構(gòu)應(yīng)根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)，科學(xué)合理地引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)符合自身特點(diǎn)的專(zhuān)業(yè)；做好學(xué)生與專(zhuān)業(yè)、學(xué)生與家長(zhǎng)的良好橋梁；讓其了解藝術(shù)教育的重要意義與作用。

第7篇：藝術(shù)意義論文范文

摘要:

微電影的發(fā)展勢(shì)頭依舊強(qiáng)勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機(jī)，教師吸取微電影發(fā)展趨勢(shì)中的特征，將其中適宜教學(xué)的特色運(yùn)用在課程實(shí)踐中，更新教學(xué)方式及思路，進(jìn)而形成影視教學(xué)的新特色。本文總結(jié)了微電影發(fā)展趨勢(shì)中的六個(gè)重要的特征，借此分析了趨勢(shì)引導(dǎo)下學(xué)生創(chuàng)作的三個(gè)重要方面，以促進(jìn)影視專(zhuān)業(yè)教學(xué)思路的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞:

微電影;趨勢(shì);教學(xué)引導(dǎo);教學(xué)思路

目前國(guó)內(nèi)對(duì)微電影的關(guān)注度頗高，微電影的創(chuàng)作群體也呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，其數(shù)量和質(zhì)量有所提升。微電影的發(fā)展呈現(xiàn)出良好態(tài)勢(shì)：各種微電影網(wǎng)站建立，形成微電影的平臺(tái)，集中了相對(duì)優(yōu)勢(shì)的微電影資源;諸多的微電影節(jié)成立并相繼持續(xù)舉辦，形成具有中國(guó)特色的短片電影的評(píng)選盛典，亦是專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作群體的作品得到認(rèn)可的有效途徑。針對(duì)現(xiàn)今微電影發(fā)展的熱度，在尾隨其發(fā)展的過(guò)程中，需要冷靜思考的是微電影的發(fā)展趨勢(shì)。也就是說(shuō)，微電影已然呈現(xiàn)出的某些特征，極有可能持續(xù)呈現(xiàn)或強(qiáng)化呈現(xiàn)，未受關(guān)注的特征，也有可能被微電影平臺(tái)吸收并成為完善其發(fā)展的一個(gè)部分。

從教學(xué)的角度思考，總結(jié)微電影現(xiàn)階段的特征以及發(fā)展趨勢(shì)，及時(shí)抓住微電影平臺(tái)中的前沿脈搏，是訓(xùn)練并指引學(xué)生短片創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)路徑。目前，微電影已經(jīng)呈現(xiàn)出的明顯特質(zhì)可以分為兩個(gè)方面：一是商業(yè)運(yùn)作，即微電影和廣告的結(jié)合形成的以宣傳產(chǎn)品或品牌理念為導(dǎo)向的短片作品;二是自由創(chuàng)作，即自由群體為主導(dǎo)的不受商業(yè)驅(qū)動(dòng)的短片創(chuàng)作，在主題選擇和影片風(fēng)格上較為多樣化。這兩類(lèi)都得到了網(wǎng)絡(luò)傳播和電影節(jié)評(píng)選的雙方關(guān)注，形成微電影平臺(tái)上較為穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在這個(gè)框架之下，微電影的發(fā)展趨勢(shì)得以從微電影創(chuàng)作本身及社會(huì)認(rèn)可兩方面探查。其自身形態(tài)的變化和市場(chǎng)、受眾產(chǎn)生的影響密不可分。因此，微電影發(fā)展趨勢(shì)中的眾多特征都從以上因素中展開(kāi)。

一、微電影的發(fā)展趨勢(shì)

微電影在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出諸多優(yōu)勢(shì)，從自身角度來(lái)講，其更注重對(duì)傳統(tǒng)電影的優(yōu)質(zhì)因素進(jìn)行吸收。傳統(tǒng)電影的制作講究畫(huà)面、聲音、特技等，因此制作周期較長(zhǎng)，視聽(tīng)感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時(shí)吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢(shì)，聲畫(huà)效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經(jīng)費(fèi)支撐，這類(lèi)微電影的視聽(tīng)效果良好。即使是學(xué)生制作的微電影，也往往采用高清設(shè)備，追求聲畫(huà)效果。隨著學(xué)習(xí)電影制作的人越來(lái)越多，對(duì)國(guó)外相關(guān)書(shū)籍的翻譯增多，人才培養(yǎng)質(zhì)量提高，電影作品的品質(zhì)得以提升。所以，精良的聲畫(huà)效果是微電影在發(fā)展過(guò)程中將會(huì)得以強(qiáng)化的一個(gè)特征。

第二個(gè)趨勢(shì)可以總結(jié)為電影姿態(tài)。一方面基于視聽(tīng)質(zhì)量的提升，另一方面基于業(yè)界對(duì)微電影認(rèn)可的模式?，F(xiàn)今流行的較具有權(quán)威性的審視方式即通過(guò)微電影節(jié)的舉辦評(píng)定作品的成績(jī)。以北京國(guó)際微電影節(jié)為例，從結(jié)構(gòu)上看，該項(xiàng)目基本遵循了常規(guī)電影節(jié)的模式，其各種獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置呈現(xiàn)出電影姿態(tài)。所以，業(yè)界對(duì)微電影的認(rèn)知，并不局限于短片和學(xué)生這樣的關(guān)鍵詞，而是把微電影當(dāng)成電影進(jìn)行的賞評(píng)。

有的微電影節(jié)在獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)定中增加了“創(chuàng)意獎(jiǎng)”“傳播獎(jiǎng)”“人氣獎(jiǎng)”等不同于傳統(tǒng)電影短片評(píng)審的獎(jiǎng)項(xiàng)，此類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)有助于體現(xiàn)出微電影某些方面的特質(zhì)。不過(guò)現(xiàn)今人們對(duì)微電影和電影短片的認(rèn)知觀念會(huì)在主觀感受上產(chǎn)生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽(yù)認(rèn)證中往往不設(shè)立此類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)。但“電影姿態(tài)”的這個(gè)趨勢(shì)在微電影發(fā)展過(guò)程中會(huì)有持續(xù)呈現(xiàn)，其變化有待于人們對(duì)微電影認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習(xí)慣，更是受眾對(duì)電影短片概念的更迭。

過(guò)往對(duì)電影短片的認(rèn)知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業(yè)人員的習(xí)作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開(kāi)電影生涯的大門(mén)。所以，過(guò)往的大學(xué)生創(chuàng)作的短片，尤其在技術(shù)設(shè)備的限制下而形成的質(zhì)樸的聲畫(huà)效果，會(huì)比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認(rèn)知和習(xí)慣。微電影的創(chuàng)作已不僅局限在專(zhuān)業(yè)人士的范疇，門(mén)檻的拓寬使得微電影的創(chuàng)作走向了自?shī)首詷?lè)的媒體環(huán)境。也就是說(shuō)，對(duì)于微電影作品的賞析和認(rèn)可，一方面可以有著權(quán)威的途徑，另一方面可以滿足創(chuàng)作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個(gè)更顯自由的層面。

諸多APP如魔力視頻，都會(huì)設(shè)有微電影頻道，形成一個(gè)類(lèi)似傳統(tǒng)的電視頻道的平臺(tái)，觀眾可以在這個(gè)平臺(tái)里自由點(diǎn)播。這對(duì)刺激微電影的平民化創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，是非常有利的，在這個(gè)平臺(tái)里，準(zhǔn)入門(mén)檻依舊很低，但傳播力量卻很強(qiáng)大。所以，媒體環(huán)境的寬松包容了這種自?shī)首詷?lè)的精神，也成為微電影在發(fā)展過(guò)程中的第三個(gè)重要趨勢(shì)。

而微電影節(jié)的系統(tǒng)化、常態(tài)化將會(huì)成為微電影發(fā)展的第四個(gè)趨勢(shì)。目前的微電影節(jié)很多，各地、各高校以占據(jù)半壁江山的姿態(tài)紛紛舉辦微電影節(jié)，所以微電影節(jié)的權(quán)威性蕩然無(wú)存。但隨著優(yōu)勝劣汰的競(jìng)爭(zhēng)規(guī)律，以及主辦方是否能堅(jiān)持在微電影節(jié)評(píng)比的路程中克服各種困難以維持電影節(jié)的運(yùn)作，將會(huì)形成部分微電影節(jié)的常態(tài)化發(fā)展，進(jìn)而系統(tǒng)地、有序地循環(huán)，將微電影節(jié)提升到一個(gè)高度，使之更具有權(quán)威性，甚至面向國(guó)際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問(wèn)題。作為時(shí)代潮流中的一分子，微電影的興盛實(shí)則和微博等此類(lèi)新興事物密不可分。

微電影的可持續(xù)發(fā)展，不僅要隨著潮流演變而調(diào)整自身狀態(tài)，還要結(jié)合電影及電影短片的特質(zhì)?，F(xiàn)今最為明顯的一個(gè)問(wèn)題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動(dòng)畫(huà)微電影、廣告微電影這兩種因傳統(tǒng)收視習(xí)慣形成的長(zhǎng)度限制，其余類(lèi)型的微電影創(chuàng)作都會(huì)出現(xiàn)30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區(qū)分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態(tài)來(lái)看，微電影和電影短片的關(guān)系更像是同一事物的外形和內(nèi)涵，微電影是該事物的外在形態(tài)，以適應(yīng)時(shí)代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作技法的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。這個(gè)問(wèn)題值得思考的一面就是，微電影的發(fā)展趨勢(shì)之五———回歸電影短片的本體，微時(shí)代的終結(jié)。

當(dāng)人們對(duì)各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場(chǎng)活力悄然下降，這個(gè)時(shí)候會(huì)有一個(gè)新的名詞取代微電影，但微電影的本質(zhì)不會(huì)發(fā)生變化，除非微電影在日后的發(fā)展過(guò)程中，能形成不同于電影短片的獨(dú)特氣質(zhì)，從而在電影的范疇內(nèi)穩(wěn)步扎根，形成獨(dú)特的風(fēng)格，進(jìn)而延續(xù)生存。鑒于和電影短片的密切關(guān)系，微電影作品中劇情片占據(jù)了主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)。以宣傳某產(chǎn)品為主的微電影、或以動(dòng)畫(huà)形式表現(xiàn)的微電影等，都傾向于通過(guò)故事講述的方式，喚起受眾對(duì)作品的情感認(rèn)同。幾個(gè)具有代表性的微電影節(jié)在作品類(lèi)型的引導(dǎo)上，并沒(méi)完全照搬傳統(tǒng)電影短片的評(píng)審模式，對(duì)作品類(lèi)型加以強(qiáng)調(diào)。

所以，紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)片在微電影創(chuàng)作中較不受關(guān)注，尤以實(shí)驗(yàn)片最為突出。實(shí)驗(yàn)片的創(chuàng)作實(shí)際上是有難度的，這需要對(duì)電影的學(xué)習(xí)和認(rèn)知達(dá)到較深的程度。但是，實(shí)驗(yàn)片對(duì)電影風(fēng)格的開(kāi)發(fā)，對(duì)固有形態(tài)的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺(tái)實(shí)際上給實(shí)驗(yàn)片創(chuàng)造了良好的生存空間，互聯(lián)網(wǎng)的掩護(hù)使得實(shí)驗(yàn)性的微電影能夠得到相對(duì)自由的表達(dá)，甚至可以有大膽的嘗試。以實(shí)驗(yàn)片為主導(dǎo)的、在電影風(fēng)格、形式、題材等多方面產(chǎn)生突破性發(fā)展的微電影極有可能成為微電影的獨(dú)特氣質(zhì)，進(jìn)而逐漸形成微電影不同于電影短片的發(fā)展空間，形成微電影發(fā)展的第六個(gè)趨勢(shì)。

二、趨勢(shì)引導(dǎo)下的學(xué)生創(chuàng)作

在目前的影視教學(xué)過(guò)程中，微電影創(chuàng)作被諸多專(zhuān)業(yè)老師認(rèn)可。結(jié)合課程設(shè)計(jì)和微電影的特征，在較短的教學(xué)周期內(nèi)能夠引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)影視創(chuàng)作且產(chǎn)生成就感，微電影實(shí)則較為適宜。在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中，教學(xué)引導(dǎo)起到關(guān)鍵性作用。應(yīng)和微電影發(fā)展趨勢(shì)的教師引導(dǎo)會(huì)對(duì)學(xué)生創(chuàng)作作品的收效產(chǎn)生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門(mén)課的教學(xué)工作，更是用教師的眼光和見(jiàn)識(shí)對(duì)學(xué)生創(chuàng)作的思路、學(xué)生認(rèn)知影視作品的觀念、甚至是學(xué)生把握時(shí)代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發(fā)展的六個(gè)趨勢(shì)，教學(xué)引導(dǎo)可以從以下三個(gè)方面展開(kāi)。首先是精良的視聽(tīng)效果。

影視專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)不僅體現(xiàn)在先進(jìn)且專(zhuān)業(yè)的設(shè)備使用，更關(guān)乎最終呈現(xiàn)在影視屏幕上的視聽(tīng)效果。學(xué)生的創(chuàng)作一般都能夠完成較工整的構(gòu)圖、光線、色彩等傳統(tǒng)視覺(jué)效果的配搭，也能夠?qū)崿F(xiàn)符合錄播標(biāo)準(zhǔn)的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個(gè)方面的原因。一是學(xué)生的學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的過(guò)程，課程作業(yè)的拍攝往往強(qiáng)調(diào)影視創(chuàng)作某一環(huán)節(jié)的學(xué)習(xí)，有側(cè)重的方向;二是思維導(dǎo)向。對(duì)于課程學(xué)習(xí)，較常見(jiàn)的認(rèn)知是：完成課程作業(yè)即可。后者對(duì)學(xué)生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實(shí)際上，每一次的課程創(chuàng)作都可視為微電影創(chuàng)作練習(xí)，這里容許存在課程的側(cè)重點(diǎn)，但無(wú)論側(cè)重于影視創(chuàng)作的哪一個(gè)環(huán)節(jié)，最終都會(huì)指向銀幕呈現(xiàn)。所以，教師首先需要轉(zhuǎn)變思路，讓學(xué)生有意識(shí)地追求精良的視聽(tīng)效果，不僅能夠充分利用教學(xué)設(shè)備中先進(jìn)的硬件資源，亦能夠樹(shù)立更高的標(biāo)準(zhǔn)，不斷進(jìn)步。

第二是以情節(jié)為核心，以市場(chǎng)為導(dǎo)向。講故事是做劇情的基礎(chǔ)，一個(gè)好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個(gè)較有影響力的微電影節(jié)的舉辦可以看出，各種大賽對(duì)學(xué)生創(chuàng)作微電影的導(dǎo)向，即：偏重劇情類(lèi)微電影創(chuàng)作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結(jié)合出兩種意識(shí)：一是講故事，二是重經(jīng)濟(jì)。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個(gè)好的故事基礎(chǔ)，才有可能創(chuàng)作出有意思的情節(jié)。實(shí)驗(yàn)片不太適合學(xué)生創(chuàng)作。實(shí)驗(yàn)片在電影認(rèn)知、創(chuàng)作中對(duì)學(xué)生提出的要求實(shí)際上是較高的。學(xué)生創(chuàng)作應(yīng)仍以劇情片為主，因此需要講好故事。

經(jīng)濟(jì)意識(shí)的欠缺，直接決定了學(xué)生創(chuàng)作時(shí)自我意識(shí)的淡泊，這并不是不提倡導(dǎo)演為中心，而是更強(qiáng)調(diào)對(duì)市場(chǎng)的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個(gè)完整的藝術(shù)創(chuàng)作，沒(méi)有觀眾，就等于是沒(méi)有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對(duì)學(xué)習(xí)中的學(xué)生創(chuàng)作是很有影響的，加之早些年互聯(lián)網(wǎng)并沒(méi)有如今發(fā)達(dá)，電影的傳播載體以影院為主，短片創(chuàng)作及推廣僅限于學(xué)院環(huán)境，所以在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，中國(guó)學(xué)生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門(mén)，內(nèi)容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導(dǎo)給現(xiàn)今中國(guó)學(xué)生短片創(chuàng)作提供一個(gè)很好的思路，這就是市場(chǎng)意識(shí)。

所以，“以市場(chǎng)為導(dǎo)向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買(mǎi)賣(mài)市場(chǎng)，還包括學(xué)生頭腦意識(shí)中對(duì)市場(chǎng)的認(rèn)同感。真正的藝術(shù)作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導(dǎo)演，既不能在作品中失去自己，又不能過(guò)于沉浸在自我中，從而培養(yǎng)起注重市場(chǎng)需求的學(xué)生創(chuàng)作，這也就不太可能為了市場(chǎng)而創(chuàng)作，流于低俗。目前較為普及的開(kāi)發(fā)學(xué)生作品市場(chǎng)潛力的行為往往是將創(chuàng)作出來(lái)的作品上傳至互聯(lián)網(wǎng)，形成展映平臺(tái)，從而告別孤芳自賞。

但其實(shí)，學(xué)生作品中出現(xiàn)的服飾、學(xué)習(xí)用品等道具，以及拍攝環(huán)境等，都具有市場(chǎng)價(jià)值。對(duì)于此種市場(chǎng)價(jià)值的挖掘，也應(yīng)納入學(xué)生市場(chǎng)意識(shí)的培養(yǎng)過(guò)程中。持續(xù)多年的全國(guó)大學(xué)生廣告大賽，一直采取和企業(yè)合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學(xué)生征集作品，其中包括視頻創(chuàng)作。這種方法其實(shí)在教學(xué)過(guò)程中一直予以實(shí)施，但有所欠缺。

這也關(guān)乎市場(chǎng)意識(shí)的培養(yǎng)，即：在教學(xué)過(guò)程中，教師往往忽視市場(chǎng)因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學(xué)的優(yōu)異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領(lǐng)域。以某廣告命題實(shí)則就是市場(chǎng)意識(shí)的強(qiáng)化，不僅在于創(chuàng)作中某品牌產(chǎn)品的出現(xiàn)，還在于拍攝經(jīng)費(fèi)的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產(chǎn)業(yè)鏈的意識(shí)培養(yǎng)，可以幫助學(xué)生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創(chuàng)作姿態(tài)。

第三是簡(jiǎn)淺入手，倡導(dǎo)積極的價(jià)值觀念。學(xué)生的創(chuàng)作容易沉浸在自我的世界中，會(huì)受到韓劇、臺(tái)灣劇、獨(dú)立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達(dá)上過(guò)分糾葛。剛開(kāi)始創(chuàng)作的學(xué)生，一方面是不知從何下手，找不到適于創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復(fù)雜晦澀的創(chuàng)作。

從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發(fā)能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導(dǎo)的過(guò)程中注意選擇簡(jiǎn)單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動(dòng)創(chuàng)作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復(fù)雜的情節(jié)創(chuàng)作，又可以很好地牽引出學(xué)生的發(fā)散性思維，學(xué)習(xí)好講故事的本領(lǐng)。高年級(jí)的學(xué)生更需如此。

微電影的創(chuàng)作在一定程度上要求作品要在短時(shí)間范圍內(nèi)完成完整的情節(jié)刻畫(huà)。因此，集中某一個(gè)點(diǎn)展開(kāi)情節(jié)設(shè)置，從簡(jiǎn)淺的主題入手，不用擔(dān)心題材是否庸俗，也不用擔(dān)心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創(chuàng)作出有深度的作品。目前國(guó)內(nèi)有影響力的微電影節(jié)在作品征集上明確給出微電影創(chuàng)作的有益啟示，即價(jià)值觀念的導(dǎo)向。

比如第三屆北京國(guó)際微電影節(jié)以清明節(jié)、端午節(jié)為主題，制作反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的系列微電影。清明節(jié)和端午節(jié)的主題從弘揚(yáng)中國(guó)文化的積極意義上對(duì)學(xué)生作品中容易出現(xiàn)的灰暗情調(diào)予以抵制。以90后為主要群體的大學(xué)生，在創(chuàng)作作品的時(shí)候較喜歡重口味，容易表現(xiàn)生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態(tài)的人物關(guān)系、陰險(xiǎn)的內(nèi)心世界等。獨(dú)立電影對(duì)大學(xué)生的影片創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)影響，這也是造成學(xué)生作品價(jià)值觀傾向的原因之一。

第8篇：藝術(shù)意義論文范文

一年級(jí)數(shù)學(xué)簡(jiǎn)短小論文一寒假，我參加了數(shù)學(xué)興趣班，教我們的是一位年輕漂亮的女老師——陳老師。

陳老師教我們的第一節(jié)課很獨(dú)特，首先她問(wèn)我們的第一個(gè)問(wèn)題是：“數(shù)學(xué)是什么？”，這個(gè)問(wèn)題雖然簡(jiǎn)單，但是卻充滿著奧秘，我回答不出來(lái)，但是也有很多同學(xué)踴躍舉手回答問(wèn)題“數(shù)學(xué)是生活中經(jīng)常運(yùn)用的知識(shí)”“數(shù)學(xué)是我們思維的一種表達(dá)方式?！薄皵?shù)學(xué)是……”陳老師似乎比較滿意，說(shuō)：“同學(xué)們的回答很精彩，但是，還不完全正確，數(shù)學(xué)是研究數(shù)量、結(jié)構(gòu)、變化以及空間模型等概念額一門(mén)學(xué)科。通過(guò)抽象畫(huà)和邏輯推理的使用，由計(jì)數(shù)、計(jì)算、量度和對(duì)物體形狀及運(yùn)動(dòng)的觀察中產(chǎn)生……”

陳老師告訴我們的是數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)存在的意義，她說(shuō)，數(shù)學(xué)不是煩躁的拼命做練習(xí)，而是鍛煉我們的思維，使我們的思維越來(lái)越強(qiáng)，使我們對(duì)于某一件事時(shí)，可以迅速的判斷。數(shù)學(xué)是一門(mén)學(xué)科，如果你對(duì)數(shù)學(xué)有興趣，那么你的思維已經(jīng)很強(qiáng)了。

沒(méi)錯(cuò)，通過(guò)陳老師的教導(dǎo)，我們已經(jīng)漸漸懂得數(shù)學(xué)的含義，數(shù)學(xué)題目中，也許有些很難，但是每解一道題，就能鍛煉我們的思維。比如，陳老師讓我們花半個(gè)小時(shí)去做一道題，這道題是一道初三的題目，即使你會(huì)做，也要做到半小時(shí)：

某同學(xué)在A、B兩家超市發(fā)現(xiàn)他看中的隨身聽(tīng)的價(jià)錢(qián)相同，書(shū)包單價(jià)也相同。隨身聽(tīng)和書(shū)包單價(jià)之和為452元，且隨身聽(tīng)的單價(jià)比書(shū)包的單價(jià)的4倍少8元。

（1）求該同學(xué)看中的隨身聽(tīng)和書(shū)包的單價(jià)各為多少元？這道題雖然很難，但是只要根據(jù)自己的理解，寫(xiě)出來(lái)，也可以。我們要鍛煉自己的思維，提高數(shù)學(xué)能力！

一年級(jí)數(shù)學(xué)簡(jiǎn)短小論文二偉大的數(shù)學(xué)王國(guó)由0-9、點(diǎn)、線、面組成。你可別小瞧這些成員，他們讓我們的生活奇妙無(wú)比，豐富多彩。例如這不起眼的點(diǎn)，它使我們的生活更美，更快捷。這個(gè)功勞非黃金分割點(diǎn)莫屬了。

把一條線段分成兩部分，其中一段與該線段的比等于另一條線段與第一條線段的比，比值近似0.618，這就是黃金分割點(diǎn)。

從古希臘以來(lái)，一直有人認(rèn)為把黃金分割點(diǎn)應(yīng)用于造型藝術(shù)，可以使作品給人以最美的感覺(jué)。因此，黃金分割點(diǎn)在生活中的應(yīng)用十分廣泛。

一、畫(huà)圖的應(yīng)用

1、畫(huà)長(zhǎng)方形是我們小學(xué)生最平常的事，也是最熟悉不過(guò)的。你們可知道在無(wú)條件的情況下怎么把長(zhǎng)方形畫(huà)的更美，給人一種更舒適的感覺(jué)？那就是長(zhǎng)方形的寬與長(zhǎng)的比值接近0.618，這樣畫(huà)出的圖形更美。

2、學(xué)過(guò)繪圖的人可能知道如果給你一張紙，把這張紙畫(huà)滿，不一定會(huì)好看，但要是就畫(huà)一點(diǎn)，留許多空白也不會(huì)太好看。但有一些畫(huà)就讓人感覺(jué)很美、很清爽。那是因?yàn)樗鼞?yīng)用了黃金分割點(diǎn)，才讓人感到賞心悅目。

二、人體的應(yīng)用

1、在人體的結(jié)構(gòu)上，黃金分割的應(yīng)用更為廣泛，舉個(gè)最為熟悉的例子。人們常稱(chēng)的帥哥、美女，就是他們的臉寬與臉長(zhǎng)的比、腿長(zhǎng)與身長(zhǎng)的比值都約是0.618，這樣的身材堪稱(chēng)最美。

2、人的肚臍是人體的黃金分割點(diǎn)、膝蓋是人腿的黃金分割點(diǎn)……

三、建筑物的應(yīng)用

古今中外，許多建造師都偏愛(ài)0.618，他們的杰作另世人仰慕。如：古埃及的金字塔，巴黎的圣母院，還有法國(guó)的埃菲爾鐵塔……

四、生活上的應(yīng)用

1、大家平時(shí)可能注意到電工在檢查一根不導(dǎo)電的電線時(shí)，他總是選擇這根電線的黃金分割點(diǎn)來(lái)檢查，因?yàn)檫@樣可以最快速的找到損壞處。

2、我們家里大多數(shù)門(mén)窗的寬和長(zhǎng)的比也是0.618，還有箱子、書(shū)本等都應(yīng)用了黃金分割點(diǎn)，讓這些物品看上去更舒心。

大千世界，美輪美奐，到處都蘊(yùn)藏著黃金分割點(diǎn)。讓我們一起努力吧，用知識(shí)和智慧創(chuàng)造出更多的美！

一年級(jí)數(shù)學(xué)簡(jiǎn)短小論文三數(shù)學(xué)？數(shù)學(xué)是什么？數(shù)學(xué)是生活的眼睛；數(shù)學(xué)是智慧的結(jié)晶；數(shù)學(xué)是文字的藝術(shù)。

我從小就愛(ài)數(shù)學(xué)，愛(ài)做數(shù)學(xué)題，特別是數(shù)學(xué)廣角。說(shuō)起數(shù)學(xué)廣角，我想起了這個(gè)學(xué)期的“雞兔同籠”問(wèn)題，起初我一聽(tīng)這名兒，便知道這個(gè)問(wèn)題一定不簡(jiǎn)單。但我并沒(méi)有被問(wèn)題嚇倒，難題反而能激發(fā)我的興趣。我開(kāi)始不斷研究此類(lèi)題，我一下子就發(fā)現(xiàn)了其中的奧秘。原來(lái)這題可以用假設(shè)法、解方程和列表格多種方法。不過(guò)我更傾向假設(shè)法，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這種方法有很大的挑戰(zhàn)性，十分有趣。

先假設(shè)它們?nèi)请u，于是根據(jù)雞、兔頭的總數(shù)，就可以算出在假設(shè)條件下共有幾只腳，再與原有的腳數(shù)相比較，看看差是多少，再?gòu)闹星蟪鐾玫臄?shù)量。從中我還發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)數(shù)量關(guān)系呢?、偻?(實(shí)際腳數(shù)-每只雞腳數(shù)×雞、兔頭的總數(shù)量)÷(每只兔腳數(shù)-每只雞腳數(shù))②雞=(每只兔腳數(shù)×雞、兔頭的總數(shù)量-實(shí)際腳數(shù))÷(每只兔腳數(shù)-每只雞腳數(shù))而且這類(lèi)題目在我們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)生活中也會(huì)隨時(shí)遇到，前些日子?jì)寢寧胰トf(wàn)壽宮買(mǎi)練習(xí)本，簿練習(xí)本0。8元/本，厚練習(xí)本1。5元/本，媽媽給我9。9元錢(qián)讓我買(mǎi)8本練習(xí)本。我立刻就明白媽媽是在考驗(yàn)我呢！我可不能讓她小看了我，運(yùn)用課堂上所學(xué)到的知識(shí)，我買(mǎi)了5本厚練習(xí)本、3本簿練習(xí)本。

從這件事中，我明白了一個(gè)道理：數(shù)學(xué)知識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中真是無(wú)處不在啊，只要你樂(lè)于探索，你就會(huì)有更多奇妙的發(fā)現(xiàn)。

一年級(jí)數(shù)學(xué)簡(jiǎn)短小論文四每當(dāng)雙休日的時(shí)候，在我們校園里總會(huì)看到一位年齡大的老師在校園溜達(dá)。這個(gè)人既是我們學(xué)校的后勤主任，又是我的數(shù)學(xué)老師。

我的數(shù)學(xué)老師今年50多歲，再過(guò)3年就要退休了。他的眼睛炯炯有神，每當(dāng)有同學(xué)在他的課上做小動(dòng)作時(shí)，總會(huì)被他逮個(gè)正著，所以沒(méi)人敢在他的數(shù)學(xué)課上亂動(dòng)。

數(shù)學(xué)老師壞習(xí)慣很多，一天到晚抽煙喝酒最在行。不管在哪遇見(jiàn)他，總能看見(jiàn)他嘴上叼著根煙，若無(wú)其事地抽著。他每天中午都會(huì)喝酒，下午有他課的時(shí)候，教室里就會(huì)到處洋溢著酒味，害得同學(xué)們都想去投訴他。

有一次，他中午喝完酒后一不小心一個(gè)踉蹌，摔個(gè)正著，把兩個(gè)眼圈都摔腫了，成了國(guó)寶大熊貓。

雖然數(shù)學(xué)老師有許多壞習(xí)慣，但是他還依然有一顆天真無(wú)邪的童心。

第9篇：藝術(shù)意義論文范文

論文關(guān)鍵詞：威信青年科任教師策略

論文摘要：教師威信對(duì)學(xué)生和自身的成長(zhǎng)發(fā)展有至關(guān)重要的作用。青年教師是小學(xué)教師隊(duì)伍的中堅(jiān)力量，科任教師是素質(zhì)教育的重要實(shí)施者，其有無(wú)威信、威信大小，關(guān)系著整個(gè)小學(xué)階段素質(zhì)教育的質(zhì)量。小學(xué)青年科任教師要努力加強(qiáng)自身修養(yǎng)，以才樹(shù)威、以德立信、以學(xué)促威、以愛(ài)弘信，樹(shù)立和弘揚(yáng)崇高的威信。

小學(xué)是漫漫人生終身教育的起始階段，小學(xué)教師的人格魅力對(duì)小學(xué)生的成長(zhǎng)有重要的示范作用，威信是教師人格魅力中最閃

光的部分。小學(xué)青年科任教師樹(shù)立崇高的威信，對(duì)促進(jìn)自身的成長(zhǎng)發(fā)展、培育學(xué)生的綜合素質(zhì)基礎(chǔ)、提高教育教學(xué)質(zhì)量，起著重要的作用。

一、教師威信的本質(zhì)與特點(diǎn)

所謂教師的威信，是指教師在學(xué)生、家長(zhǎng)、同行、領(lǐng)導(dǎo)等人群中的聲望與信譽(yù)，是教師的人格受到尊重和熱愛(ài)，教師的言行得到信賴的一種狀態(tài)。威信本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，是學(xué)生、家長(zhǎng)以及同行對(duì)教師個(gè)體在尊重、愛(ài)護(hù)、影響基礎(chǔ)上的一種敬佩、信服、支持的精神感召力量。教師威信的形成，是主、客觀條件共同作用的結(jié)果。主觀條件是指教師自身的心理素質(zhì)，這是威信形成的決定性因素;客觀條件是指影響教師威信形成的外部因素，包括教師的社會(huì)地位、教育行政機(jī)關(guān)和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)教師的態(tài)度以及學(xué)生家長(zhǎng)對(duì)教師的態(tài)度。

教師威信具有層次性、累積性、互動(dòng)性的特點(diǎn)。層次性是指教師威信影響面、影響的持續(xù)時(shí)間、影響力的大小有程度的差別，在不同年齡學(xué)生中有不同表現(xiàn)，小學(xué)低年級(jí)學(xué)生側(cè)重于興趣和情感方面，中、高年級(jí)學(xué)生則側(cè)重于教師的態(tài)度與思想品質(zhì)、業(yè)務(wù)水平、教育能力、廣泛的科學(xué)文化興趣等方面的綜合評(píng)價(jià)。累積性是指教師樹(shù)立威信需要長(zhǎng)期積累，經(jīng)歷由量變到質(zhì)變、由習(xí)慣到自然的過(guò)程?；?dòng)性是指教師威信對(duì)師生雙方具有交互影響的作用。有威信的教師對(duì)學(xué)生的成長(zhǎng)進(jìn)步具有很強(qiáng)的激勵(lì)、示范作用，也有助于教師進(jìn)一步堅(jiān)定從事教育教學(xué)工作的信心。

二、青年科任教師樹(shù)立較高的威信是事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保證

青年教師是小學(xué)教師隊(duì)伍的中堅(jiān)，教學(xué)任務(wù)重，從教時(shí)間短，迫切需要樹(shù)立威信以提高教育教學(xué)質(zhì)量。青年教師與學(xué)生年齡差距小，思想解放，接受新事物快，性格開(kāi)朗，興趣廣泛，易于與學(xué)生溝通，具備了建立自覺(jué)威信的良好條件?？迫握n盡管對(duì)學(xué)生的升學(xué)沒(méi)有硬約束，但科任學(xué)科大多是一些實(shí)踐性科目，符合小學(xué)生活潑好動(dòng)的特點(diǎn)，對(duì)學(xué)生具有較強(qiáng)的吸引力，這為建立威信提供了可能。

青年科任教師威信的重要性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，對(duì)于打牢小學(xué)生科任學(xué)科基礎(chǔ)、培育綜合素質(zhì)乃至終生的發(fā)展具有奠基作用;第二，科任教師授課任務(wù)涵蓋班級(jí)多，與學(xué)生接觸面廣，影響面大;第三，青年科任教師精力充沛、思維敏捷，處于事業(yè)的起始階段，具有廣闊的發(fā)展空間，其有無(wú)威信、威信高低，對(duì)教師本人的成長(zhǎng)和事業(yè)的推動(dòng)具有重要作用;第四，青年科任教師確立了崇高的威信，有助于形成對(duì)本學(xué)科經(jīng)久不衰的教研動(dòng)力，保持對(duì)教育事業(yè)旺盛的工作熱情，進(jìn)而會(huì)對(duì)學(xué)校凝練辦學(xué)特色、提高知名度、擴(kuò)大聲譽(yù)，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

三、青年科任教師樹(shù)立威信的策略

小學(xué)科任教師威信的形成是各種因素共同作用的結(jié)果，教師本人的智能、信譽(yù)、勤學(xué)和愛(ài)心具有決定性意義，青年科任教師需要具備卓越的才能、高尚的品德、勤學(xué)的態(tài)度、真摯的情感，才能樹(shù)立并弘揚(yáng)崇高的威信。

以才樹(shù)威:教師的才能，是成為學(xué)生心目中理想教師的重要因素。知識(shí)淵博、教學(xué)得法，敏銳的觀察力、強(qiáng)烈的感召力等等，無(wú)疑會(huì)受到學(xué)生的歡迎?？迫吻嗄杲處熈己玫乃囆g(shù)修養(yǎng)、蓬勃的外在氣質(zhì)、精深的專(zhuān)業(yè)知識(shí)、生動(dòng)的課堂講授、多彩的學(xué)科活動(dòng)是小學(xué)生產(chǎn)生敬佩感的重要源泉，是家長(zhǎng)、同行和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生信賴感的重要條件。青年科任教師要深入鉆研新課標(biāo)，實(shí)踐新課程理念，優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，創(chuàng)新教學(xué)方法，更新教學(xué)手段，形成各具特色的教研風(fēng)格，著力塑造學(xué)術(shù)權(quán)威形象，努力打造智能品牌。

以德立信:品德是人的本質(zhì)的表現(xiàn)，是吸引學(xué)生的基礎(chǔ)。愛(ài)黨愛(ài)國(guó)、敬業(yè)奉獻(xiàn)、公正無(wú)私、待人真誠(chéng)、明理誠(chéng)信、以身作則、謙虛謹(jǐn)慎、言行一致的品格，是成為學(xué)生和家長(zhǎng)心目中的理想教師、同行心目中的最佳伙伴、領(lǐng)導(dǎo)心目中的優(yōu)秀助手的重要條件。青年科任教師要努力學(xué)習(xí)黨的創(chuàng)新理論、法律法規(guī)，培育健康的心理、健全的人格、高尚的師德，對(duì)自己要嚴(yán)于自律、自尊自信，對(duì)學(xué)生要寬嚴(yán)有度、言出必行，對(duì)同行要虛心請(qǐng)教、樂(lè)于助人，對(duì)領(lǐng)導(dǎo)要尊重信任、全力配合，著力塑造誠(chéng)實(shí)守信形象，努力打造信譽(yù)品牌。

以學(xué)促威:終身學(xué)習(xí)是當(dāng)今時(shí)代的主題，也是擴(kuò)大和深化教師威信的重要途徑。在信息爆炸的當(dāng)今時(shí)代，學(xué)生獲取信息和知識(shí)的渠道極大拓展，加之各種業(yè)余特長(zhǎng)輔導(dǎo)班的舉辦，學(xué)生發(fā)展音樂(lè)、美術(shù)、體育等素質(zhì)的途徑不再限于學(xué)校教育，教師不再是知識(shí)的化身、真理的代言人，這要求青年科任教師必須增強(qiáng)憂患意識(shí)，以只爭(zhēng)朝夕的精神，站在學(xué)科前沿，努力學(xué)習(xí)各門(mén)知識(shí)和專(zhuān)業(yè)技能，不斷拓展知識(shí)面，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，著力塑造終身學(xué)習(xí)形象，努力打造勤學(xué)品牌。