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中國藝術(shù)作品論文精選(九篇)

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中國藝術(shù)作品論文

第1篇:中國藝術(shù)作品論文范文

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代,隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落,可以說,"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件,同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前,20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察,以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論,實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中,并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論;甚至,再往前追溯,全部中國古典美學(xué)的行程,大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史;但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究,文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開,畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為,作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力,文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖,而且,它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解,在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而,也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情,所以,迄今為止,在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面,或者說還存在這樣那樣的問題,便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題,提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一般而言,"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題,以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)(詩學(xué))之外,還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求,并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)(詩學(xué))學(xué)理追求的這樣一種基本理論?因此,在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候,總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問:

第一,"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么?也就是說,我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn),以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)?

第二,在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)(詩學(xué))之間,我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)?又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位?換個(gè)表述方式,即:"文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里?

顯然,在上面兩個(gè)問題中,有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn),這就是:當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候,我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定(范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等)的特殊理論存在;然而,由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象,甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇,因而,對于"文藝美學(xué)是什么?"的理解,總是包含了對于"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)(詩學(xué))是什么?"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么?"和"文藝學(xué)(詩學(xué))是什么?"的問題,既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么?"這個(gè)問題的邏輯前提,也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是,當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出,并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果,以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候,對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握,便顯得更加突出和重要。正因此,我們常常發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋,基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解,而正是在這里,"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看,在它們各自的定位理解中,基本上都流露著這樣一種一致的傾向:"文藝美學(xué)"是一般美學(xué)(包括文藝學(xué))問題的特殊化或具體化,而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下:

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo),系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展,以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣,側(cè)重基本原理、范疇的探討,但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣,僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上,透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系,去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍,文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里,我們就看到,上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中,非常明確地包含有一個(gè)前提:"文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)(發(fā)展),而一般美學(xué)(包括文藝學(xué))本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說,一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題,那么,"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性,就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程,并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問,"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說,文藝學(xué)(詩學(xué))主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等,那么,"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)(詩學(xué))所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù),或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起!于是,我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問:一般美學(xué)(包括文藝學(xué))何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性?

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性(共同性)規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié),那么,為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中,都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝(藝術(shù))的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝(藝術(shù))創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝(藝術(shù))活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論,甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中?就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然,問題的重點(diǎn),似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來,而且還在于:一方面,一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上,就在最近二十多年里,中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么?"的問題一直存在著不休的爭論,有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷,得出明確的結(jié)論。但直到今天,我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論;圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見,甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域:"文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念;它作為一種文學(xué)理論研究的總稱,既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響,同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系,強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性,始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此,盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中,但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見,"美學(xué)是什么?"、"文藝學(xué)是什么?"作為問題仍然有待具體探討,亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上,我們還存在著各種各樣的不確定性;所謂美學(xué)(文藝學(xué))的"不證自明"的可能性,其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此,以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù),對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說,便已經(jīng)不止于簡單的誤會(huì),甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上,當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候,學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然",普遍地造成了對于美學(xué)(包括文藝學(xué))無限擴(kuò)張的幻覺性熱情,并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)(文藝學(xué))本身的合法性。

另一方面,從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面,來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定,把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍,而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地,這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到,一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究,強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù),并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而,一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域,從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上,不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體",而且,這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況,在一般美學(xué)中,一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討,以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答,都總是具體聯(lián)系著(或者說是依照了)人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué),無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的,幾乎都側(cè)重將對于文藝活動(dòng)的具體審美分析,包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考,十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中??梢赃@么說,一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究,但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí);其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn),很大程度上正是通過對于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此,我們便可以十分清楚地看出,如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律",或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體",難免給人以這樣的印象:為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立,就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析,統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來,以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則,"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊,其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說,為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開,一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱",實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做,我們也不禁要問:"文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性?即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科,"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎?這個(gè)問題,我們后面再予以專門討論。

毫無疑問,我們在這里看到了一個(gè)悖論:如果說,建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限,那么,前者之能夠成立的前提,實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入;這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說,"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上,真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性,那么,把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來,最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?,并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然,"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性;最起碼,它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究,把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過,由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí),同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握,因而,從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā),對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究,仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性,下面三個(gè)問題不能不先行得到回答:

第一,如果說,"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn),它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求?這里,對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí),是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二,如果說,"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性,是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索,那么,文藝學(xué)的存在合法性又是什么?也就是說,作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從?

第三,無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支,還是將之視作文藝學(xué)的"另類",其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題(對象)。那么,這個(gè)問題是什么?解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么?二

至少,就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看,我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)(詩學(xué))體系相區(qū)分。在總的方面,現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式,盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性,即同一般美學(xué)的討論相比,現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中,試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念,以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造";要么大體上與文藝學(xué)(詩學(xué))框架相重疊或交叉,即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn),在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋,從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此,就實(shí)質(zhì)而言,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里,藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論,其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念,而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究,廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況,由于某種非常明顯的人為意圖,既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域,又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論,因而,現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界,既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問,同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里,我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面,拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照:

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作,《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外,其余六章分別為:"藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為:"文藝美學(xué):美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng):審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn):藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越:藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握:人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真;生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成:作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象:審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境:藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài):藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受:文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育:人的感性的審美生成"。

相似的,《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代,但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后,同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述,分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’:文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》,是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?,發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章,分別為:"文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》,作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物,是目前公認(rèn)較為完備的一部著作,在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章,除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外,更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說,僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照,就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到,現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上,基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話,那也主要是敘述形式上的,而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑:"文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便,還是真的能夠從根本上找到自己的所在?

事實(shí)上,熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者,也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì),他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織,亦即認(rèn)為:在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上,"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置;在橫向上,"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中,"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種,與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然,這種結(jié)構(gòu)上的歸類,至少從表面來看是有誘惑性的,它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空,而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上,一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間;另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間,當(dāng)然要有某種中介、過渡,盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成;而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面,包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等,盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而,且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身,就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上;僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言,就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意,一般美學(xué)之于日?,F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究,竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握,是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的;我們也很難設(shè)想,作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究,如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類?除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)??墒牵@樣一來,既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心,在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究,在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等,那么,所謂"文藝美學(xué)"所研究的,不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎?如此,則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)",又豈非畫蛇添足?于是,問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上:美學(xué)究竟是什么?美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解?

況且,既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次,又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民?我們將何以在邏輯上令人信服地說明,已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)",如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性,而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"?

也許,所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題(矛盾)就在于:一方面,為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài),必須有意識(shí)地淡化對于美本體的思辨,弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性;另一方面,為了撇清與文藝學(xué)的相似性,必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性,增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn),這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然,在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里,同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始,許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn),例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而,也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失,由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性,這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外,既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn),也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長?;蛟S,正像有學(xué)者所指出的:"已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng),它是一個(gè)開放的家族"。⑦可是,作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲",不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張,它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身,同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生,實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā),我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài),倒不如說,文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài),它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是,可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于:第一,就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的,迄今為止,"什么是文藝美學(xué)?"作為一個(gè)問題,仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上,"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋,而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二,由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題,都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程,而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn);特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn),而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此,所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸,而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式,其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三,就此而言,文藝美學(xué)研究的任務(wù),其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài);它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上,也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介,而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說,文藝美學(xué)研究(更準(zhǔn)確的說,是藝術(shù)的美學(xué)研究)形態(tài)的合法性,不是建立在它的學(xué)科不確定性之上,而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然,我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語,但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn):作為藝術(shù)的美學(xué)研究,當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù),不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許,最明智的做法,就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì),而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題,⑩以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ),以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn):

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中,藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體,是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式,而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式,其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中,現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程,不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí),而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程,關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以,文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式,同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí),理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的:一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì);二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置;三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上,藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論:其一,藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸,究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)?其二,美學(xué)上的價(jià)值差異性,怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱?藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系?其三,藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說,這種討論過程,將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。

這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是,這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說,作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn),藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的?尤其是,當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí),其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的?對于這個(gè)問題,我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握,也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論,而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于:為了說明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能,我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性;為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征,我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍,以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問題。

這一研究,主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義,即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?,有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行;藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性,而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括,所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上,在藝術(shù)價(jià)值問題上,由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧,藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的,而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同,相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣,"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作,就是要找出這種不同、差異,并對之進(jìn)行形態(tài)分析,從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上,真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過,我們在這里主要關(guān)心的,還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系,而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響,以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是,當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異,很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的;所謂"藝術(shù)效果",一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力,另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等,都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而,把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮,是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上,我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握,在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場;文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。

這個(gè)問題所涉及的,實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解,在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上,"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性,但在發(fā)展邏輯上,它們又是有級別、有遞進(jìn)性的;藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色,成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中,其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想,而且,就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言,它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中,不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí),同時(shí),藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是,在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上,藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是:藝術(shù)在何種意義上可能是審美的?藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的?藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式,在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性?

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說,藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映;美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤3U摷斑@方面的話題。但是,這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上,很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性,也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而,把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象,目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討,深入揭示:第一,藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式;第二,社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性;第三,藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性;第四,藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變,又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中;第五,藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史;第六,藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的;第七,具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征;等等。這些問題的研究,對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律,把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素,都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解,就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?;顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個(gè)問題的重點(diǎn),是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上,認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響,當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的,它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中,逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任,藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性",正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破;藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣,把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?;顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握,既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì),也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋:

①從20世紀(jì)80年代初開始,"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題,得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生,首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會(huì)議上,針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要,提出:美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上,應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文(收入《美學(xué)向?qū)А?,北京大學(xué)出版社1982年版),作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn),具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由,認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物,它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律",是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展",促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后,"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍,并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱,或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著,大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出:第一,"文藝美學(xué)"的提出,其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果,是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題,具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二,對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想,也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下,對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果,它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度,同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢,即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中,正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來祥:《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論",貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之:《文藝美學(xué)》"緒論",北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是,在這里,作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別,增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編:《文藝美學(xué)原理》"序論",社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中,就這樣講道:"努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來,為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗(這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列,并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用),--所有這一切,又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"(《美學(xué)史》下冊,第577頁。上海譯文出版社1989年版)

⑥參見孟繁華:《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)(1949--1978)》?!段膶W(xué)前沿》1999年第一輯,首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚:《美學(xué)四講》,第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后,基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等,盡管它們立場各異、指歸不同,然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng),對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(杜夫海納)、《情感與形式》(蘇珊"朗格)、《批評的解剖》(弗萊)、《藝術(shù)與視知覺》(阿恩海姆)、《走向接受美學(xué)》(姚斯)、《藝術(shù)與審美》(喬治"迪基)、《美學(xué)理論》(阿多爾諾)等,如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面,當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說:"體系化是最無關(guān)緊要的","體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判,它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合",因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。(《思想方式》,華夏出版社1999年版)