現(xiàn)代的詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

論文摘要：龐德雖然從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取了重要的經(jīng)驗(yàn)，但是，其詩(shī)歌更有著跟中國(guó)古典詩(shī)歌截然不同的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵。龐德詩(shī)歌跟中國(guó)古典詩(shī)歌有相近的技巧，但更有著其獨(dú)特的現(xiàn)代性想象和深切的現(xiàn)代性焦慮。作為一個(gè)對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代性和無(wú)限可能性有著種種探索的詩(shī)人，龐德詩(shī)歌和中國(guó)古典詩(shī)歌的淵源關(guān)系并不能被簡(jiǎn)化地理解，也不能被簡(jiǎn)單地貼上意象派的標(biāo)簽。

眾所周知，意象派代表人物龐德的詩(shī)歌跟中國(guó)古典詩(shī)歌有著密切的淵源關(guān)系：龐德作為意象派的首領(lǐng)人物，他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)得益于東方學(xué)家、詩(shī)人費(fèi)諾羅薩(ErnestFenolosa)。費(fèi)諾羅薩將大量的日譯漢詩(shī)譯成了英語(yǔ)，但還沒(méi)來(lái)得及整理出版就去世了。當(dāng)龐德得到費(fèi)諾羅薩的遺稿時(shí)，他驚奇于中國(guó)人的偉大創(chuàng)舉，宣稱(chēng)在中國(guó)文學(xué)里發(fā)現(xiàn)了“新希臘”。龐德發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌與以他為首的意象派的詩(shī)學(xué)原則十分吻合，于是，意象派詩(shī)人們掀起了一場(chǎng)翻譯、學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)歌的熱潮。

中國(guó)詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)含蓄、簡(jiǎn)約、朦朧、暗示等特征，跟意象派所主張的用“具體的意象來(lái)表達(dá)、簡(jiǎn)約、濃縮是詩(shī)歌最重要的特征”的觀(guān)點(diǎn)非常契合。中國(guó)詩(shī)歌幾百年的藝術(shù)實(shí)踐使龐德仿佛看到了一座大寶藏。在他們被過(guò)度抒情的浪漫主義詩(shī)歌折磨得極其不堪的時(shí)候，意象疊加等中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)原則使他們看到了詩(shī)歌的新可能。但是，如果一味強(qiáng)調(diào)這種繼承關(guān)系，而忽略了意象派本身所具有的文化立場(chǎng)的話(huà)，可能是不得要領(lǐng)的。所以，我們?cè)诶斫恺嫷乱庀笈稍?shī)歌和中國(guó)古典詩(shī)歌的關(guān)系時(shí)，既要承認(rèn)淵源關(guān)系的存在，更有必要闡明龐德意象派詩(shī)歌獨(dú)特的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵。本文將從詩(shī)歌的技巧、內(nèi)涵和詩(shī)人身份幾個(gè)方面來(lái)比較龐德意象派詩(shī)歌對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，從而凸顯龐德意象派詩(shī)歌的現(xiàn)代性特征。

技巧：現(xiàn)代性的想象

由于對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的服膺，龐德詩(shī)歌中有著大量跟中國(guó)詩(shī)歌相似的意象，這讓一些人以為龐德是中國(guó)詩(shī)歌的西方傳人。殊不知，即使是跟中國(guó)詩(shī)歌有著相同的意象、相近的技巧，龐德詩(shī)歌所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性想象跟中國(guó)古典詩(shī)歌也是大異其趣的。

我們可以結(jié)合龐德的幾首詩(shī)歌，來(lái)解讀他詩(shī)歌的現(xiàn)代：

少女

樹(shù)長(zhǎng)進(jìn)我的手心，

樹(shù)葉升上我的手臂，

樹(shù)在我的前胸朝下長(zhǎng)，

樹(shù)枝像手臂從我身上長(zhǎng)出。

你是樹(shù)，

你是青苔，

你是輕風(fēng)吹拂的紫羅蘭，

你是個(gè)孩子——這么高，

這一切，世人都看作愚行。

(趙毅衡譯)

這是一首歌詠心上人的詩(shī)作，這樣的詩(shī)歌中國(guó)古典詩(shī)歌中也非常多，但是卻顯現(xiàn)出非常不同的寫(xiě)法。中國(guó)詩(shī)歌中不乏贊美和思慕戀人的題材，但中國(guó)詩(shī)歌中抒情主體跟抒情對(duì)象之間是有距離的，主體可以沉迷膜拜，卻絕對(duì)不會(huì)和敘寫(xiě)對(duì)象合為一體。中國(guó)詩(shī)歌物化美人的寫(xiě)法從屈原就開(kāi)始了，所謂美人香草，是敘寫(xiě)者對(duì)于敘寫(xiě)對(duì)象的一種美好物化。后繼者形容女性美如“閉月羞花”、“沉魚(yú)落雁”，或“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”，或所謂“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?。少年?jiàn)羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒，但坐觀(guān)羅敷”(《陌上?！?。這些都是從外在事物跟女性的對(duì)照或女性美對(duì)男性沖擊的角度來(lái)敘寫(xiě)的。所以只要簡(jiǎn)單對(duì)照就可以看出龐德的不同凡響，龐德的詩(shī)歌不但把“少女”物化為“樹(shù)”，而且敘寫(xiě)者本人也成為了“樹(shù)”：可以想象，當(dāng)“我”愛(ài)上你——“樹(shù)”的時(shí)候，我也就長(zhǎng)成了一棵樹(shù)；你是青苔，你是清風(fēng)吹拂的紫羅蘭，那么我自然也便成為青苔，成為清風(fēng)吹拂的紫羅蘭。

應(yīng)該說(shuō)，詩(shī)歌技巧的背后事實(shí)上是不同的文化想象，而正是這種文化想象使詩(shī)歌帶上了不同的時(shí)代印記。中國(guó)詩(shī)歌的抒情主體基本是男性，在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，男性可以贊美愛(ài)慕的女性，但卻不可能將自己想象成女性。眾所周知，屈原開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)歌的浪漫主義傳統(tǒng)，但是他的浪漫想象的背后卻依然有著傳統(tǒng)性別文化的制約，而龐德《少女》中的表達(dá)，其背后依托的是文藝復(fù)興以來(lái)的泛神論和性別平權(quán)思想，泛神論使人和樹(shù)之間的變換想象成為可能，而性別平權(quán)又使得“我”(男性)化身為“你”(女性)成為可能。不可想象，這樣的詩(shī)歌會(huì)出現(xiàn)在中國(guó)的古典詩(shī)歌中，甚至在龐德所處的文化中，這種超現(xiàn)實(shí)想象也是被視為“愚行”的。但是，正是這種想象使得龐德詩(shī)歌的現(xiàn)代性彰顯出來(lái)，使他的意象派和中國(guó)的古典意象之間產(chǎn)生了質(zhì)的區(qū)別，而這種區(qū)別，構(gòu)成了龐德詩(shī)歌的真正內(nèi)核。我們?cè)賹?duì)龐德的《在地鐵車(chē)站》和中國(guó)唐代詩(shī)人白居易的《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)行對(duì)比閱讀，看看其中的異同。

人群中出現(xiàn)的那些臉龐

潮濕黝黑樹(shù)枝上的花瓣

——龐德《在地鐵車(chē)站》

玉容寂寞淚闌干，

梨花一支春帶雨

——白居易《長(zhǎng)恨歌》

沒(méi)有充分證據(jù)證明龐德的詩(shī)歌是對(duì)自居易詩(shī)句的模仿，但是我們卻有充分的理由把它們放到一起比較。首先這兩首詩(shī)意象構(gòu)成上都是人面和花；其次寫(xiě)作上都避開(kāi)正面描寫(xiě)，以花類(lèi)人，達(dá)到曲徑通幽的效果。詩(shī)人要寫(xiě)的都是“臉龐”、“玉容”所代表的人及其內(nèi)心世界，而且他們都用濕漉漉的花來(lái)曲折實(shí)現(xiàn)。但是，龐德的詩(shī)又以通感的修辭使詩(shī)句更加飽滿(mǎn)：詩(shī)中，跟花瓣相連的是“潮濕”、“黝黑”，當(dāng)這兩個(gè)讓人產(chǎn)生不快的觸覺(jué)和視覺(jué)感受的詞和花瓣組接到一起的時(shí)候，它實(shí)際上為花瓣這個(gè)意象注入了相近的主觀(guān)情緒。相比之下，帶雨的梨花僅僅是對(duì)事物外在情狀的敘寫(xiě)，而“潮濕黝黑”的花瓣卻經(jīng)歷了抽象的藝術(shù)組接，將美的花和丑的感受連在一起，從而產(chǎn)生了藝術(shù)上的張力。眾所周知，中國(guó)古典詩(shī)歌的內(nèi)在原則是和諧，音韻和諧、意象之間的和諧、意象與修飾語(yǔ)之間的和諧皆在考慮之列?！袄婊ㄒ恢Т簬в辍狈浅：椭C，而“潮濕黝黑”與花瓣相連則是有悖和諧的。在這里，我們清晰地看到龐德詩(shī)歌截然不同于中國(guó)古典詩(shī)歌的現(xiàn)代性手法以及手法背后的現(xiàn)代性想象。

二、內(nèi)涵：現(xiàn)代性的焦慮

如果我們進(jìn)一步對(duì)龐德的《在地鐵車(chē)站》和自居易的《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)行考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩首詩(shī)在主題內(nèi)涵上和意趣表現(xiàn)上的明顯不同：龐德的詩(shī)表現(xiàn)的是一個(gè)典型的現(xiàn)代化空間——地鐵站，那里人流擁擠，行色匆匆，詩(shī)中的花瓣是作為沒(méi)有個(gè)性的復(fù)數(shù)而存在的，詩(shī)歌表達(dá)的是人置身于現(xiàn)代化空間中的茫然和迷失。自居易詩(shī)中的梨花則是一枝獨(dú)秀，它是一朵美麗而嬌羞的花，點(diǎn)綴其間的雨珠只是增其嫵媚。詩(shī)人借用花描摹一個(gè)落淚女子無(wú)限嬌羞的容顏，表達(dá)的是一種純粹的、古典的審美境界。雖然是同樣的藝術(shù)手法，接近的意象，但是龐德詩(shī)中那種現(xiàn)代性的感受和白居易詩(shī)中那種純粹的古典性都刻畫(huà)著這兩首詩(shī)不同的時(shí)代印記。

中國(guó)古典詩(shī)歌最大的特點(diǎn)是和諧。音韻和諧、審美上的和諧使得中國(guó)古詩(shī)已經(jīng)成為一個(gè)自我封閉的系統(tǒng)。而龐德的詩(shī)歌卻是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)與現(xiàn)代世界接軌的一次嘗試，詩(shī)藝似是古典，表達(dá)的內(nèi)容卻是現(xiàn)代性的焦慮。忽略了這一層，以為龐德意象主義是中國(guó)古典詩(shī)歌的簡(jiǎn)單回聲，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。一個(gè)旁證是在古典格律詩(shī)受到嚴(yán)重批判的新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，龐德的意象主義卻反過(guò)來(lái)對(duì)中國(guó)新詩(shī)人產(chǎn)生了影響。原因是什么呢?是中國(guó)新詩(shī)人崇洋媚外、跑到西洋去尋找古典詩(shī)歌中已有的資源?或者說(shuō)一個(gè)被批判的古老藝術(shù)被貼上西洋標(biāo)簽就可以大行其道?這些理解顯然是有偏頗的，一個(gè)更公允的答案是：龐德以現(xiàn)代性的內(nèi)涵移植了中國(guó)古詩(shī)，吸引中國(guó)新詩(shī)人的并非這種古典的詩(shī)歌技巧，而是現(xiàn)代性的內(nèi)涵。

有學(xué)者認(rèn)為：“作為現(xiàn)代詩(shī)歌的一種，龐德的意象派詩(shī)歌在意境運(yùn)用上更顯示出其模糊和復(fù)雜性。龐德所創(chuàng)造的現(xiàn)代意象，相對(duì)于古典意象而言，多具有含義的不定和多義性。這種不定與多義的意象體現(xiàn)了現(xiàn)代的詩(shī)歌美學(xué)觀(guān)念，同時(shí)又體現(xiàn)了現(xiàn)代人內(nèi)心的復(fù)雜情感和審美需求?！薄聦?shí)上，多義性的確又是龐德詩(shī)歌現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的題中之義，以龐德翻譯的《落葉哀蟬曲》為例，此詩(shī)原為漢武帝(劉徹)思懷李夫人所作：

羅袂兮無(wú)聲，

玉墀兮塵生。

虛房冷而寂寞，

落葉依于重扃。

望彼美女兮安得，

感余心之未寧。

龐德將此詩(shī)命名為《劉徹》，譯為：

綢裙的寒宰再不復(fù)聞，

灰塵飄落在宮院里，

聽(tīng)不到腳步聲，亂葉

飛旋著，靜靜地堆積，

她，我心中的歡樂(lè)，睡在下面。一片潮濕的樹(shù)葉粘在門(mén)檻上。

通過(guò)對(duì)比我們不難看出龐德譯詩(shī)對(duì)原作的創(chuàng)造性改寫(xiě)，首先是增加意象：“一片粘在門(mén)檻上的潮濕的樹(shù)葉”，此句為龐德所加，與龐德“潮濕黝黑樹(shù)枝上的花瓣”有異曲同工之妙，譯詩(shī)因而也就染上了濃烈的龐德色彩和多重解讀的可能性；其次是視角的轉(zhuǎn)換，原詩(shī)題為《落葉哀蟬曲》，而龐德則將它改為《劉徹》，并且在具體詩(shī)句中更突出個(gè)人的觀(guān)看角度，如“虛房冷而寂寞／落葉依于重扃”中一般性的描述角度被轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥?tīng)不到腳步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積”等更富于主觀(guān)內(nèi)涵的表達(dá)。

三、身份：現(xiàn)代性的思考者

如果我們把意象派的興盛和龐德的詩(shī)歌道路還原到具體的歷史語(yǔ)境中，我們就會(huì)更加清楚他

所主張的意象派的文化意義。意象派是20世紀(jì)初最早出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)歌流派，1908～1909年形成于英國(guó)，后傳人美、蘇，代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的產(chǎn)生最初是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇文風(fēng)的一種反撥?！笆紫?，在l9世紀(jì)后期英國(guó)文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結(jié)成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎(chǔ)上演變而成的。到20世紀(jì)初，傳統(tǒng)詩(shī)歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩(shī)風(fēng)蛻化成無(wú)病、多愁善感和倫理說(shuō)教，只是對(duì)濟(jì)慈和華茲華斯模仿的模仿。龐德及其意象派提出‘反常規(guī)’、‘革新’地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的主張。其次，2O世紀(jì)初柏格森熱流行，這是自叔本華以來(lái)非理性主義哲學(xué)思想在文學(xué)界影響的延伸。意象派的開(kāi)創(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺(jué)主義、生命哲學(xué)全盤(pán)為意象派所接受，成為其主要的理論依據(jù)和哲學(xué)基礎(chǔ)?！?/p>

可以看到，龐德是在西方詩(shī)歌發(fā)展的脈絡(luò)中，在西方復(fù)雜的哲學(xué)思潮的影響下來(lái)思考詩(shī)歌中的意象問(wèn)題的，在一種不可抑制的詩(shī)歌現(xiàn)代性焦慮的推動(dòng)下進(jìn)行了他的藝術(shù)選擇。每一個(gè)偉大的文學(xué)家都必然要面對(duì)他生存于其問(wèn)的存在，詩(shī)人特殊的話(huà)語(yǔ)方式也正是在對(duì)存在的不斷質(zhì)詢(xún)中確立的。龐德也一樣，他對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌原則的服膺并不是因?yàn)閺?fù)雜精致的東方美學(xué)本身，而是中國(guó)詩(shī)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)提供了讓他消化、吸納自身生存經(jīng)驗(yàn)的容器。如果中國(guó)的詩(shī)歌技巧不能服務(wù)于龐德現(xiàn)代性體驗(yàn)的表達(dá)的話(huà)，那么難以想象他會(huì)與之產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。

另外，必須看到，意象派僅僅是龐德詩(shī)歌道路上的選擇之一，正如有學(xué)者指出的那樣：“作為現(xiàn)代派詩(shī)人，龐德力圖打破傳統(tǒng)的狹隘束縛，在時(shí)間和空間上解放語(yǔ)言，通過(guò)詩(shī)藝的創(chuàng)新，以前所未有的精確性和強(qiáng)度向詩(shī)歌內(nèi)在豐富性的邊界沖擊。”龐德有一首詩(shī)叫做《合同》：“我跟你訂個(gè)合同——惠特曼／長(zhǎng)久以來(lái)我憎恨你／我走向你，一個(gè)頑固父親的孩子／現(xiàn)在已經(jīng)長(zhǎng)大成人了／現(xiàn)在我的年齡已足夠交朋友了／是你砍伐了新的叢林／現(xiàn)在是雕刻的時(shí)候了／我們有著共同的樹(shù)葉和樹(shù)根／讓我們之間進(jìn)行交易?！边@首想象奇特的詩(shī)拓寬了我們對(duì)龐德詩(shī)歌的理解：雖然龐德的意象主義是基于對(duì)浪漫主義直接抒情的拒絕而提出的。但是，他卻以子輩的身份對(duì)惠特曼——這個(gè)美國(guó)浪漫主義詩(shī)歌之父提出交易合同：“是你砍伐了新的叢林／現(xiàn)在是雕刻的時(shí)候了?！毕容吙撤チ藚擦郑缃褡虞吙梢詮倪@里繼承用于雕刻的樹(shù)根，于是他們需要進(jìn)行交易。這首詩(shī)顯示龐德對(duì)于傳統(tǒng)文化客觀(guān)的態(tài)度，即使對(duì)待被他所反對(duì)的浪漫主義也一樣。龐德的一生，各個(gè)階段思想非常復(fù)雜，詩(shī)歌道路也豐富多彩，但他的目的只有一個(gè)，就是沖擊詩(shī)歌的邊界，創(chuàng)造詩(shī)歌的無(wú)限可能性。因此，不管是以意象派取代浪漫派，還是后來(lái)選擇了漩渦派而離開(kāi)意象派，龐德的藝術(shù)主張不是單一不變的，他的藝術(shù)主張服務(wù)于他對(duì)生存的體驗(yàn)。作為詩(shī)人，意象派的技巧對(duì)他而言是階段性的，但意象派技巧背后的對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)代性的焦慮和對(duì)詩(shī)歌多樣性的探索是永恒的。龐德對(duì)現(xiàn)代性的思考是一以貫之的，他的意象派主張卻反而是階段性的，他是詩(shī)歌現(xiàn)代性的思考者，而不是一個(gè)可以用意象派的標(biāo)簽來(lái)貼住的詩(shī)人。

第2篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

[關(guān)鍵詞]艾略特的詩(shī)歌理論 中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人 影響 體現(xiàn)

[中圖分類(lèi)號(hào)]I106.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-5349（2014）10-0073-02

TS艾略特是20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)歌的里程碑式人物。在世界文壇中無(wú)論是他的詩(shī)歌還是詩(shī)學(xué)理論都曾獲得過(guò)極高的評(píng)價(jià)。他的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)理論不僅影響了歐美詩(shī)歌的創(chuàng)作者，而且還在中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生重要的啟迪作用。TS艾略特的詩(shī)歌是從20世紀(jì)初期被引入到中國(guó)的，從此便受到中國(guó)詩(shī)人非一般的關(guān)注。中國(guó)詩(shī)人從研讀TS艾略特的詩(shī)歌理論到翻譯和模仿TS艾略特的詩(shī)歌原著，再到具體的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐都印證了TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論對(duì)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的影響作用。本文將從“非個(gè)人化”“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”及“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”等TS艾略特的主要詩(shī)歌理論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的影響的角度展開(kāi)探討，闡述了TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的具體體現(xiàn)和重要意義。

如果說(shuō)TS艾略特的《荒原》讓處在國(guó)家和民族重要關(guān)頭的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們進(jìn)一步覺(jué)醒，那么《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》讓中國(guó)詩(shī)人重新理解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，并進(jìn)一步走向新詩(shī)現(xiàn)代化。他的《普魯弗洛克的情歌》《四個(gè)四重奏》等又讓中國(guó)詩(shī)人體味了現(xiàn)代主題以及詩(shī)歌技巧。20世紀(jì)20年代，隨著中國(guó)的外國(guó)文學(xué)譯介水平的不斷提高，有很多中國(guó)詩(shī)人逐漸投入到對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)中，這為T(mén)S艾略特的詩(shī)學(xué)理論走入中國(guó)奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)三四十年代，TS艾略特作為西方主要的現(xiàn)代主義詩(shī)人在中國(guó)也理所當(dāng)然地成為主要的關(guān)注點(diǎn)。TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論開(kāi)始影響一大批中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人。從葉公超第一次真正把TS艾略特介紹到中國(guó)開(kāi)始，在中國(guó)便涌現(xiàn)了大量詩(shī)人群體像新月派、九葉派、朦朧派以及現(xiàn)代派等，均稱(chēng)為T(mén)S艾略特作品的譯介大軍。如徐志摩、聞一多、馮至、梁宗岱、穆旦、陳敬榮、王佐良、袁可嘉、鄭敏、趙毅衡、裘小龍、葉威廉、王佐良、李賦寧、鄭敏、陳敬榮等，他們不但介紹并參與評(píng)論了TS艾略特詩(shī)歌，還在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上不斷探索詩(shī)歌創(chuàng)作的系列問(wèn)題。有的詩(shī)人翻譯介紹TS艾略特的作品，有的詩(shī)人則直接針對(duì)TS艾略特的作品加以評(píng)論，表達(dá)個(gè)人的最大認(rèn)同。到了八九十年代在中國(guó)，已經(jīng)形成了譯介前輩為領(lǐng)旗人物的TS艾略特研究專(zhuān)家團(tuán)隊(duì)，使得研究更加深入。在整個(gè)20世紀(jì)對(duì)TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論譯介期間，涌現(xiàn)了大量的現(xiàn)代派詩(shī)歌作品的期刊雜志，如《現(xiàn)代》《清華周刊》《晨報(bào)》《詩(shī)創(chuàng)作》《詩(shī)刊叢刊》《文學(xué)雜志》《詩(shī)鐫》等，都成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人介紹和傳播TS艾略特詩(shī)歌及其理論并展開(kāi)實(shí)踐的主要陣地。

首先是非個(gè)人化的理論的影響。TS艾略特的非個(gè)人化理論是指在進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程中，非個(gè)人化過(guò)程要求詩(shī)人消滅個(gè)性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的理性的辨別經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ@是以經(jīng)驗(yàn)為核心的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。其次是如何看待傳統(tǒng)：對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的探討一直是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)造者的重要論題。針對(duì)“傳統(tǒng)”的討論，它包含著對(duì)傳統(tǒng)的重新詮釋?zhuān)鳷S艾略特曾被一些學(xué)者認(rèn)為，是第一個(gè)指出傳統(tǒng)與獨(dú)創(chuàng)性可以相容的詩(shī)人。TS艾略特認(rèn)為詩(shī)人認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的過(guò)程就是非個(gè)人化的理智的自我審視過(guò)程。詩(shī)人的進(jìn)步就是意味著自我犧牲與個(gè)性的消滅。第三是客觀(guān)對(duì)應(yīng)物。它是TS艾略特提出的又一個(gè)著名的詩(shī)學(xué)理論?？陀^(guān)對(duì)應(yīng)物強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式與內(nèi)容要達(dá)到和諧的融合，兩者都分別不能太過(guò)于彼此。即在文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中，需要找到相關(guān)客觀(guān)對(duì)應(yīng)物，用一系列的對(duì)應(yīng)物來(lái)表現(xiàn)特定的情感。這一理論為現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展指明了道路。它可以引起豐富的暗示和聯(lián)想。這樣的客觀(guān)對(duì)應(yīng)物具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。他反對(duì)浪漫主義式的直抒情感，將客觀(guān)對(duì)應(yīng)物轉(zhuǎn)化成多元的象征意義后，使其達(dá)到了主客觀(guān)的完美融合，這是現(xiàn)代派詩(shī)歌發(fā)展的鮮明特質(zhì)。

葉公超最早的譯介始于20世紀(jì)30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及觀(guān)點(diǎn)。它被認(rèn)為是TS艾略特的一個(gè)信徒。通過(guò)在文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中指出引用了TS艾略特對(duì)傳統(tǒng)與個(gè)人才能的觀(guān)點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌和傳統(tǒng)進(jìn)行深入的探討。他提出新詩(shī)中應(yīng)以從舊詩(shī)中汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，把個(gè)人與前人進(jìn)行對(duì)照，進(jìn)行比較。所以每個(gè)作品都是新與舊全新的關(guān)系。葉公超通過(guò)大量引證進(jìn)行論證，運(yùn)用TS艾略特的詩(shī)學(xué)觀(guān)解決中國(guó)新詩(shī)問(wèn)題。在新詩(shī)發(fā)展的初期，他的論述具有重要意義。卞之琳是中國(guó)中的重要詩(shī)人，他對(duì)TS艾略特的接納和吸收主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法上。他善于在寫(xiě)詩(shī)過(guò)程中運(yùn)用TS艾略特的非個(gè)人化，比如在他的作品中就充分提煉了他的經(jīng)驗(yàn)，逃避了個(gè)人的特性，表達(dá)了非個(gè)人化的普遍情感。自己在創(chuàng)作的時(shí)候傾向于克制自己的個(gè)人情感。在《春城》《古城的心》《古鎮(zhèn)的夢(mèng)》《幾個(gè)人》中都彌漫著荒涼之感，在模仿與譯介中大量使用典故、神話(huà)、戲劇等修辭手法，風(fēng)格上頗顯內(nèi)斂，帶有中國(guó)古典詩(shī)歌的意境，具有中國(guó)特色的TS艾略特詩(shī)學(xué)接受方式。這是西方現(xiàn)代詩(shī)歌與中國(guó)詩(shī)歌結(jié)合的表現(xiàn)。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳筆下后就便立即出現(xiàn)了如此的東方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然從容地從詩(shī)中展現(xiàn)出來(lái)。唐提是中國(guó)九葉派詩(shī)人提倡中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的代表，他主張吸收并形成中國(guó)式的詩(shī)學(xué)體系。他通過(guò)發(fā)表《詩(shī)的新生代》昭示著中國(guó)新詩(shī)發(fā)展將面臨的光輝前景。他充分引證了TS艾略特對(duì)詩(shī)歌的觀(guān)點(diǎn)，感受著TS艾略特字里行間的活躍的生命力的搏動(dòng)。在他的論文集中，多處引用TS艾略特的詩(shī)學(xué)觀(guān)點(diǎn)說(shuō)明個(gè)人的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體會(huì)。比如文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系：文學(xué)經(jīng)驗(yàn)雖并不是生活經(jīng)驗(yàn)的全部顯現(xiàn)，優(yōu)秀的文學(xué)作品是依托生活經(jīng)驗(yàn)的，這樣豐富的意象才得以使淺顯的生活經(jīng)驗(yàn)變成厚重的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他崇尚TS艾略特詩(shī)歌中的充滿(mǎn)力量的精神追求。新月派聞一多在中，逐漸融入了TS艾略特關(guān)于傳統(tǒng)的觀(guān)點(diǎn)，從詩(shī)形結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上提出古典主義的秩序和諧，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相結(jié)合，給傳統(tǒng)文化賦予現(xiàn)代意義?！段鞔啊贰端浪返茸髌分卸伎梢詫さ絋S艾略特的影子，它體現(xiàn)了詩(shī)歌中的心智與經(jīng)驗(yàn)的理性創(chuàng)作追求，特別是在詩(shī)歌中還直接引用了TS艾略特詩(shī)歌《荒原》的意象，再次印證了他接收TS艾略特詩(shī)學(xué)理論的深刻過(guò)程。袁可嘉，在《新詩(shī)現(xiàn)代化》的重要論文中就明確表示，新詩(shī)現(xiàn)代化是一種現(xiàn)代人內(nèi)心中意識(shí)狀態(tài)的心理過(guò)程，是對(duì)以TS艾略特為核心的現(xiàn)代詩(shī)歌的影響的接收過(guò)程。他在詩(shī)歌分析過(guò)程中論證，與浪漫派內(nèi)容上的玄空相對(duì)而言，現(xiàn)代派的詩(shī)歌依靠客觀(guān)事物而形成豐富而準(zhǔn)確的意象，并引起詩(shī)歌的情緒，獲得更多詩(shī)歌意義。這便是他學(xué)習(xí)TS艾略特客觀(guān)對(duì)應(yīng)物理論來(lái)實(shí)踐并形成個(gè)人的詩(shī)歌理論的過(guò)程。他提出的詩(shī)歌本身論、有機(jī)綜合論、藝術(shù)轉(zhuǎn)化論，都無(wú)疑是他接受TS艾略特詩(shī)學(xué)理論的影響的產(chǎn)物。新人文主義的代表白璧德與TS艾略特在傳統(tǒng)問(wèn)題上是一致的，對(duì)新詩(shī)發(fā)展反思接受并傳播TS艾略特詩(shī)學(xué)理論，最終被新月派詩(shī)人所接受。辛迪因個(gè)人與TS艾略特的相識(shí)而更加喜歡和注重TS艾略特詩(shī)學(xué)的理論。他無(wú)論是對(duì)TS艾略特的詩(shī)歌還是TS艾略特的史學(xué)理論，都顯得極為欣賞。他認(rèn)為T(mén)S艾略特的詩(shī)歌充滿(mǎn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，具有時(shí)代氣息。他在實(shí)踐中努力通過(guò)內(nèi)在的古典情愫反映現(xiàn)代主義詩(shī)歌特色?！断娜招≡?shī)》《寂寞所自來(lái)》中總能見(jiàn)到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象。《垂死的城》理性地增加了詩(shī)的深度，客觀(guān)化的手法體現(xiàn)了現(xiàn)代化色彩。這些都躲不開(kāi)TS艾略特慣用的意象。穆旦被認(rèn)為是受TS艾略特影響較深的一位中國(guó)詩(shī)人，他的詩(shī)歌風(fēng)格日漸硬朗而悲劇，越發(fā)讓讀者體會(huì)的是TS艾略特詩(shī)學(xué)的精髓。徐志摩在詩(shī)歌上對(duì)理性的追求在與TS艾略特的理論上和風(fēng)格上引起共鳴。

從20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，中國(guó)詩(shī)歌從TS艾略特詩(shī)歌中找到了精神危機(jī)意識(shí)的共同點(diǎn)，到20世紀(jì)中后期，中國(guó)新詩(shī)人在TS艾略特詩(shī)學(xué)理論的影響下對(duì)照中國(guó)文化傳統(tǒng)，又不局限于傳統(tǒng)，無(wú)論在內(nèi)容主題上、歷史意識(shí)上還是個(gè)人主張方面，都顯示出了TS艾略特詩(shī)歌及其詩(shī)學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)人的新詩(shī)現(xiàn)代化產(chǎn)生著不可泯滅的作用，由于TS艾略特的詩(shī)歌深含東方文化元素，讓中國(guó)詩(shī)人得以親近，他的現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論又引起中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的推崇，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)新和發(fā)展都無(wú)疑說(shuō)明，TS艾略特的詩(shī)學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]董洪川.葉公超與T.S.艾略特在中國(guó)的傳播與接受[J].外國(guó)文學(xué)研究，2004（04）.

第3篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

文/黃璜

那花很艷

總對(duì)我笑

順手采摘一片綠葉

捻捏著那光滑的綠

那綠被撕得粉碎

此時(shí)——

我才發(fā)現(xiàn)那花兒在遠(yuǎn)處哭

/

那水很綠

總對(duì)我微笑

捧一口河水抿嘴一笑

淡淡的綠透著一絲清涼

那綠被撕得粉碎

此時(shí)——

我才發(fā)現(xiàn)那魚(yú)兒在水中哭

/

那山很綠

鳥(niǎo)兒對(duì)我微笑

尋一顆野果含在口中

淡淡的香勾起一絲記憶

那綠被丟在身旁

第4篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

一、從調(diào)式、調(diào)性布局層面上看

民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

在音高組織方面，調(diào)式調(diào)性，對(duì)音級(jí)關(guān)系的確定起到?jīng)Q定性的作用。在探討調(diào)性的問(wèn)題時(shí)，姚恒璐教授在書(shū)中就寫(xiě)道：“關(guān)于在近現(xiàn)代音樂(lè)作品中確定調(diào)性的問(wèn)題，其中表形的形式非常復(fù)雜。……在和聲進(jìn)行的動(dòng)力中，‘功能性’不再是直接的主導(dǎo)因素，而是使它與旋律的聯(lián)系起到最重要的作用?！雹谟捎谧髌啡〔挠诿耖g童謠，作品的調(diào)式調(diào)性特征或多或少地受到音樂(lè)原型的影響。作曲家也刻意保留了童謠的音調(diào)特征，更多地運(yùn)用變奏手法。

在這五首作品中，采用的原始兒歌原型素材，都是建立在民族五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，依次為G宮、A商、F宮、降B宮、D宮（加變宮）調(diào)式。這些兒歌完全遵循五聲調(diào)式旋法特征，以五聲性的音階級(jí)進(jìn)為主，輔以四、五度跳進(jìn)，最遠(yuǎn)的音程距離是《什么人來(lái)同他去》中唯一的一個(gè)六度跳，這與兒歌的簡(jiǎn)易特性非常吻合。這些曲調(diào)無(wú)一例外都是孩子們?cè)谟螒虻倪^(guò)程中詠唱的，因而短小精練，朗朗上口，簡(jiǎn)單易學(xué)。

鋼琴套曲《北京童謠五首》，雖然在調(diào)式上主要服從于童謠本身的調(diào)式，但在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中也出現(xiàn)調(diào)式的某些變化，在調(diào)性上，除了《丟手絹》和《水牛兒》保留原來(lái)的調(diào)性作為主導(dǎo)外，其余三首都做了調(diào)性上的調(diào)整。

下面是各樂(lè)章初始與結(jié)束的調(diào)式調(diào)性脈絡(luò)線(xiàn)條，音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中經(jīng)過(guò)的調(diào)性暫且不看，樂(lè)章之間銜接的過(guò)程中我們也可以清晰的看到（C+G）―A―F―A―G―bB―bE 三度關(guān)系占主導(dǎo)的調(diào)關(guān)系線(xiàn)索。“三度進(jìn)行作為一種色彩性的和聲進(jìn)行較多運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)單純的、安靜的等等音樂(lè)形象，并具有調(diào)式和聲的風(fēng)格?！?？？由此可見(jiàn)，作曲家采用三度關(guān)系為主導(dǎo)的調(diào)關(guān)系布局，除了強(qiáng)調(diào)非功能的色彩化特征之外，也是為了強(qiáng)調(diào)中國(guó)五聲性民族調(diào)式和聲語(yǔ)言的特點(diǎn)對(duì)整個(gè)調(diào)關(guān)系的影響。音樂(lè)在樂(lè)章之間強(qiáng)調(diào)了三度關(guān)系的調(diào)關(guān)系布局，每個(gè)樂(lè)章內(nèi)部則在主導(dǎo)調(diào)性的基礎(chǔ)上，多用模進(jìn)或?qū)χ棉D(zhuǎn)調(diào)，有的時(shí)候直接采用雙調(diào)性疊置。

如《丟手絹》開(kāi)始處（見(jiàn)譜例1）就采用了C宮與G宮平行疊置出現(xiàn)，作曲家在開(kāi)始使用了“自由、回憶地”作為音樂(lè)情緒的表達(dá)，這也證明作曲家是有意的在使用這一組調(diào)式組合，既能夠滿(mǎn)足民族五聲性原則，又具有東方音樂(lè)空洞效果的四、五度音程疊置的和聲音響，同時(shí)還能營(yíng)造出在已不清晰的回憶與現(xiàn)實(shí)之間游走的意境。而降A(chǔ)宮調(diào)式與G宮調(diào)式本身就是半音關(guān)系調(diào)，這兩者的結(jié)合，體現(xiàn)出近現(xiàn)代和聲遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性疊置的構(gòu)成特點(diǎn)。從旋律上看，起始動(dòng)機(jī)中原始童謠的主導(dǎo)作用，是我們判斷調(diào)式調(diào)性的主要依據(jù)。降A(chǔ)宮調(diào)式與結(jié)尾的A羽調(diào)式又具有同中音調(diào)的意味，這也是近現(xiàn)代和聲的手法在調(diào)性布局上應(yīng)用的體現(xiàn)。

譜例1

《丟手絹》在A(yíng)部分中，主要采用了半音關(guān)系、增四度關(guān)系這類(lèi)不協(xié)和特性的調(diào)性疊置，強(qiáng)調(diào)了音響的不協(xié)和，發(fā)展了譜例1中第二小節(jié)的調(diào)性疊置布局特點(diǎn)，更接近于近現(xiàn)代多聲思維中的調(diào)關(guān)系應(yīng)用，而B(niǎo)部分則主要采用了平行四度的調(diào)關(guān)系疊置，平行四度的音響也頻繁出現(xiàn)，發(fā)展了譜例1中第一小節(jié)的調(diào)關(guān)系疊置特點(diǎn)，是中國(guó)五聲性和聲思維在調(diào)關(guān)系上的體現(xiàn)，也是民族特性的昭示。

《打花巴掌》、《什么人來(lái)同他去》的中心音鏈條都突出三度音程關(guān)系?！端骸分卸纫舫剃P(guān)系有所提升，動(dòng)力更強(qiáng)，調(diào)關(guān)系的緊張度增加，也體現(xiàn)了套曲內(nèi)部的調(diào)性變換在向不斷發(fā)展的特點(diǎn)?！墩遗笥选氛{(diào)性并不單純地陳述，和聲中不斷地出現(xiàn)模糊旋律調(diào)性的多聲層次構(gòu)成，形成縱橫兩個(gè)方向上的并行交錯(cuò)進(jìn)行。與傳統(tǒng)的套曲調(diào)性布局不同，本套組曲并沒(méi)有回到首樂(lè)章的調(diào)性形成調(diào)性關(guān)系的回歸，而是與第一樂(lè)章《丟手絹》開(kāi)始處的C、G疊宮形成了三度中音關(guān)系。而降E宮與《丟手絹》結(jié)束的A羽調(diào)式，又形成減五度的調(diào)關(guān)系，恰恰與《丟手絹》中出現(xiàn)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性疊置的特征遙相呼應(yīng)，形成該作品調(diào)關(guān)系布局中首尾呼應(yīng)的個(gè)性化特征。

這里，我們?cè)谟^(guān)察作品的調(diào)關(guān)系特性時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)功能和聲的四、五度關(guān)系并沒(méi)有被完全摒棄，但也不發(fā)揮主導(dǎo)的作用。三度關(guān)系一方面由于色彩性大于功能性，與現(xiàn)代和聲中受到重視的半音關(guān)系有密切的聯(lián)系，使得作曲家更愿意選取，另一方面也由于三度是中國(guó)民族五聲音列中重要的構(gòu)成單位，在調(diào)性的布局中成為能夠適應(yīng)民族風(fēng)格需要的選擇。遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的疊置或迅速更迭可以在模糊調(diào)性的方面起到積極作用，也因此更能體現(xiàn)現(xiàn)代和聲調(diào)性擴(kuò)張的特性，是具有現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點(diǎn)的手法之一。由此可見(jiàn)，中國(guó)作曲家在學(xué)習(xí)和借鑒西洋作曲技法的過(guò)程中，在調(diào)性布局這種音高組織關(guān)系上，既有對(duì)西洋傳統(tǒng)功能和聲的借鑒，也有對(duì)現(xiàn)代和聲的追求，更有對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)特征的尊重。

二、從旋律與和聲進(jìn)行的橫縱向結(jié)合中

看民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋

旋律、和聲與調(diào)式調(diào)性有不可分割的聯(lián)系，在旋律橫向行進(jìn)的同時(shí)，多聲音樂(lè)的縱向也會(huì)形成一定關(guān)系，這里，我們最為關(guān)心的問(wèn)題是民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋途徑及隨之產(chǎn)生的作品風(fēng)格特征及創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合

組曲的第一首《丟手絹》，原始童謠為G宮五聲調(diào)式，作曲家保持了原有的調(diào)式調(diào)性的某些特征，譜例2是作品A部分主題陳述中的片段，就是采用了多調(diào)性的手法。

譜例2

譜例中被方框框起來(lái)的兩處，采用了增四度的平行旋律，構(gòu)成G宮與降D宮雙重調(diào)性的平行疊置，而在譜例最后一小節(jié)，外聲部的和弦有F宮調(diào)式二度換音主和弦的調(diào)式和弦意味，增四度平行旋律降D宮與G宮兩個(gè)調(diào)式的疊置，使這個(gè)小節(jié)明顯存在三個(gè)不同的調(diào)性，多調(diào)性的特點(diǎn)可見(jiàn)一斑。譜例2的第2小節(jié)，增四度與二度疊置和弦與五聲調(diào)式的附加音調(diào)式和弦形態(tài)相同，但音響并不協(xié)和，四度換音和弦則與五聲調(diào)式和聲手法吻合。多調(diào)性疊置，與民族調(diào)式和聲的結(jié)合，體現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)五聲性民族風(fēng)格結(jié)合的意圖，表明了作曲家追求現(xiàn)代技法與尊重民族傳統(tǒng)并重的傾向。

2.調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合

在《北京童謠五首》中，作曲家大量運(yùn)用了二度、三度等非功能

性的調(diào)性關(guān)系轉(zhuǎn)移，一方面能夠避免功能和聲的洋腔洋調(diào)，同時(shí)也在民族和聲的拓展上做出了自己的嘗試。

下面的譜例3來(lái)自《丟手絹》，譜例中用圓圈部分就是由于個(gè)別音的變化，使旋律的調(diào)式發(fā)生了改變。同時(shí)，調(diào)性也因?yàn)榕R時(shí)記號(hào)的增加，由A宮調(diào)式的中聲部旋律交接到升C羽調(diào)式的旋律上，形成不同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的結(jié)合進(jìn)行。

譜例3

在上面的譜例中，我們還是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和聲進(jìn)行手法，在最后一小節(jié)中E宮系統(tǒng)的所有五聲音階各音的排列，旋律是羽調(diào)式的，下方的分解和弦和聲層卻體現(xiàn)出宮調(diào)式的徵―宮五度支撐進(jìn)行的調(diào)式確立特征，這里體現(xiàn)了同宮音系統(tǒng)不同調(diào)式交替的特征。這里我們對(duì)照中國(guó)民間多聲部音樂(lè)的特點(diǎn)：“以五聲式自然音程為主；以四、五度以?xún)?nèi)的密集式音程為主，其中以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用尤為頻繁，更富特色?！?？？我們可以在譜例3中看到大量四度、五度和聲的進(jìn)行，二度也不斷出現(xiàn)。

作曲家在創(chuàng)作這套作品時(shí)充分考慮了民族多聲音樂(lè)的特性。在縱向的和聲結(jié)合上強(qiáng)調(diào)出民族多聲音樂(lè)注重四、五度和聲疊置的特點(diǎn)，平行四度和聲的序進(jìn)，再加上傳統(tǒng)的調(diào)式交替手法，雖然變化并不劇烈，但調(diào)式的變化還是引起了色彩的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的游移，作品既不失現(xiàn)代和聲調(diào)中心迅速遷移的特性，又散發(fā)著濃郁的民族風(fēng)格特點(diǎn)。

3.半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用

半音階中音程的均等關(guān)系破壞了調(diào)性中心音的地位，本來(lái)與民族五聲調(diào)式有些格格不入，但作曲家巧妙地將半音和聲與民族風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，既體現(xiàn)了半音和聲的現(xiàn)代氣息，又貼切地表達(dá)了童謠所蘊(yùn)含的性格特點(diǎn)。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音疊置的四音音塊手法，運(yùn)用的是現(xiàn)代和聲思維中常見(jiàn)的二度和弦，保持童謠中拍手的節(jié)奏型，模仿手掌拍擊時(shí)的響聲，非常貼切而形象（見(jiàn)譜例4）。這種技法不僅與拍掌聲很相似，同時(shí)也與兒歌念白時(shí)的音調(diào)特征極為吻合。在《找朋友》中作曲家選取了半音化旋律的裝飾性特點(diǎn)，與民族和聲的四、五度疊置特性結(jié)合，既能夠模糊調(diào)中心音與現(xiàn)代和聲風(fēng)格相吻合，又能夠緊扣中國(guó)民族五聲性和聲風(fēng)格特點(diǎn)，與音樂(lè)形象也能很好地結(jié)合，可謂相得益彰。此外，半音階與民族調(diào)式旋律結(jié)合、流動(dòng)的半音階音型化處理手法也有所應(yīng)用，就不一一列舉譜例。

譜例4

不論哪種手法，都能夠體現(xiàn)半音階音樂(lè)模糊調(diào)性中心的現(xiàn)代和聲風(fēng)格特點(diǎn)，而民族和聲的特性，也在半音階音樂(lè)展開(kāi)的過(guò)程中，同時(shí)推進(jìn)，并沒(méi)有受到阻礙，二者巧妙結(jié)合，互相支撐，從而形成本套組曲在音高組織結(jié)構(gòu)上的民族風(fēng)格的現(xiàn)代詮釋。

4.模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用

作曲家在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法都有運(yùn)用，使音樂(lè)的發(fā)展層次不斷變化，音高的組織關(guān)系在這樣的發(fā)展過(guò)程中給人不同的音響效果的感受。

譜例5是《什么人來(lái)同他去》的第13―18小節(jié)的片段，低聲部率先出現(xiàn)跳音旋律，相隔一拍的距離上高音旋律就以擴(kuò)大一倍的方式進(jìn)行八度擴(kuò)大模仿。由于擴(kuò)大模仿造成的低聲部空缺，作曲家又大膽地使用了平行和弦分解的類(lèi)似模進(jìn)的低音進(jìn)行填補(bǔ)，主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法形成共同發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

譜例5

除了八度擴(kuò)大模仿之外，作品中還出現(xiàn)了五度模仿的復(fù)調(diào)手法結(jié)合平行和聲進(jìn)行，加強(qiáng)了復(fù)調(diào)手法的民族特性，并形成調(diào)性疊置。作曲家還使用了聲部八度的模仿，以上下方聲部旋律交換陳述的形態(tài)，形成一種類(lèi)似更換音區(qū)逆行的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)。下面的譜例6是《水牛兒》中帶平行和聲聲部與旋律的自由模仿片段。

譜例6

譜例6中圈出的部分則為采用了帶和聲層的變化模仿，出現(xiàn)了不協(xié)和的增四度、減五度音程，造成不協(xié)和的和聲效果。框出的部分則為單旋律層的變化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次則大膽使用了大七度的模仿，體現(xiàn)出現(xiàn)代復(fù)調(diào)的特征。多層結(jié)合的過(guò)程中，經(jīng)常出現(xiàn)非三度疊置的音響?！艾F(xiàn)代音樂(lè)中，不協(xié)和和弦經(jīng)常侵占三和弦的領(lǐng)地，它來(lái)得既無(wú)準(zhǔn)備，進(jìn)行下去也不解決”。？？

模仿復(fù)調(diào)是音高組織手法中重要的技術(shù)手段，將模仿復(fù)調(diào)與民族平行和聲疊置結(jié)合使用，一方面使得音高組織關(guān)系更為復(fù)雜，另一方面也使得和聲的陳述變得相對(duì)厚重一些，對(duì)調(diào)性的游移和模糊起到一定的促進(jìn)作用，從而昭示現(xiàn)代作曲技法對(duì)民族題材作品的影響，是民族風(fēng)格現(xiàn)代詮釋的一種手段。

5.民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理

《童謠五首》基于傳統(tǒng)民謠，而五聲調(diào)式的多聲部處理手法與西洋傳統(tǒng)和聲中的大小調(diào)七聲音階中的用法有所不同。在多聲處理中作曲家有意識(shí)地保留著民族特征，因而在和聲的選擇上更多地選擇了四、五度疊置的手法。而民族音樂(lè)中支聲和加花變奏的特性作者也有所考慮，在多聲處理時(shí)有所發(fā)揮。在中國(guó)五聲風(fēng)格的作品中，作曲家有意避免了強(qiáng)功能進(jìn)行的西洋風(fēng)格，順應(yīng)五聲旋律的特點(diǎn)采用平行和弦、三度關(guān)系和弦銜接、復(fù)調(diào)變奏疊加或?qū)Ρ鹊茹暯邮址ㄌ畛渲袑樱魳?lè)的多聲思維也因此能夠自由伸展，游刃有余。

其他復(fù)調(diào)發(fā)展手法，這里不再一一列舉。值得指出的是，作曲家在進(jìn)行主調(diào)和復(fù)調(diào)手法的更迭時(shí)，并不仰仗于結(jié)構(gòu)的板塊，而是以樂(lè)句為單位進(jìn)行陳述，并沒(méi)有寫(xiě)作長(zhǎng)大的復(fù)調(diào)段落，而是在旋律發(fā)展的過(guò)程中片段式地出現(xiàn)，造成發(fā)展手法的一種對(duì)比。對(duì)原始的童謠素材，在橫向的發(fā)展上更多保有童謠本身的旋律特點(diǎn)，并在縱向結(jié)合的材料中昭示民族特性，融入現(xiàn)代和聲思維，吸納現(xiàn)代作曲技法特點(diǎn)，將橫向的旋律也拆分在縱向發(fā)展的環(huán)節(jié)中，形成音高組織結(jié)構(gòu)上的縱橫發(fā)展。

結(jié) 論

無(wú)論使用什么樣的技法，在這套作品中，作曲家試圖在現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用與傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的特征之間尋找某種結(jié)合的平衡點(diǎn)，逝去的童年那模糊的記憶與不斷接觸的新技法在碰撞中迸發(fā)出音樂(lè)的火花。音高組織中的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等因素，共同成就了這套民族風(fēng)格以現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行詮釋的作品。

作曲家立足于民族民間音樂(lè)的基礎(chǔ)，重視東方音樂(lè)注重神韻的藝術(shù)欣賞習(xí)慣，同時(shí)又大膽結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，在調(diào)式調(diào)性布局、多調(diào)性疊置與民族調(diào)式和聲結(jié)合、調(diào)性游移與民族調(diào)式交替的結(jié)合、半音階與民族風(fēng)格結(jié)合的巧妙運(yùn)用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、模仿復(fù)調(diào)與平行和聲的結(jié)合使用、民族調(diào)式音階多聲部的特殊處理等方面進(jìn)行了有益的嘗試，為中國(guó)當(dāng)代的作曲技術(shù)理論的研究與應(yīng)用起到了積極的促進(jìn)作用，也為在尋求中西結(jié)合的創(chuàng)作者提供借鑒。

①本文作者就本套作品音樂(lè)分析有關(guān)問(wèn)題采訪(fǎng)作曲家本人時(shí)，由作曲家本人敘述。

②姚恒璐《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版，第88頁(yè)。

③桑桐《和聲學(xué)專(zhuān)題6講》，人民音樂(lè)出版社1980年版，第340頁(yè)。

④樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂(lè)出版社2003年版，第21頁(yè)。

第5篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

論文關(guān)鍵詞：哈代,現(xiàn)代主義,詩(shī)歌

英國(guó)19是世紀(jì)的小說(shuō)家湯瑪斯·哈代以其一系列“性格與環(huán)境小說(shuō)”而蜚聲英語(yǔ)文壇。因其作品的主人公幾乎無(wú)一不命運(yùn)悲慘,故長(zhǎng)期以來(lái)哈代都被視為悲劇作家。但是，對(duì)于哈代是否是一個(gè)悲觀(guān)主義者，評(píng)論界爭(zhēng)論頗多。哈代本人則竭力否認(rèn)自己是一個(gè)悲觀(guān)主義者，在詩(shī)集《晚期和早期抒情詩(shī)》的序言《辯解》中他這樣寫(xiě)道：“所謂悲觀(guān)主義實(shí)際上只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的探索，只是為了改善人們身心的第一步。……‘要改善這個(gè)世界，就得正視世道的丑惡’。也就是說(shuō)，要觀(guān)察現(xiàn)實(shí)，并在觀(guān)察的過(guò)程中逐步認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，不加掩飾，同時(shí)著眼于爭(zhēng)取最好的結(jié)果：簡(jiǎn)言之，即以進(jìn)化向善論思想作引導(dǎo)。”（張中載，1987）與他的小說(shuō)一樣，他的詩(shī)歌亦有悲觀(guān)憂(yōu)郁的基調(diào)，但在他的近千首詩(shī)歌中，我們卻又看到一顆為人類(lèi)悲劇命運(yùn)困惑不已而又執(zhí)著地探求希望的心。正如哈代自己所言，詩(shī)歌是其“文學(xué)成果中更表現(xiàn)個(gè)人成分的部分”。（朱炯強(qiáng),1994）

一

處于世紀(jì)之交的英國(guó)詩(shī)壇,作為英詩(shī)巔峰的浪漫主義大潮已成遙遠(yuǎn)的往事，整個(gè)英國(guó)詩(shī)壇只是在等待另一次——現(xiàn)代主義的到來(lái)，這是英國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)困難階段。但是一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)家，在一定程度上填補(bǔ)了從本世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)之前的英國(guó)詩(shī)壇的空白，他就是托馬斯哈代.哈代喜歡寫(xiě)詩(shī)，而且一直認(rèn)為詩(shī)歌比小說(shuō)更高雅，是所有富有想象力和感情的文學(xué)的精華所在。他從25歲就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，但無(wú)緣發(fā)表。之后哈代的小說(shuō)得到評(píng)論界和讀者的青睞，便致力于小說(shuō)的創(chuàng)作，詩(shī)歌寫(xiě)作也因此中斷。直到《德伯家的苔絲》和《無(wú)名的裘德》相繼受到批評(píng)責(zé)難后，哈代放棄小說(shuō)創(chuàng)作，重新開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)。

哈代生活的年代,雖然大多數(shù)英國(guó)人仍然對(duì)維多利亞“盛世”沾沾自喜，并對(duì)科技發(fā)展和工商業(yè)欣欣向榮的未來(lái)抱著盲目樂(lè)觀(guān)的情緒.但是哈代卻看到了問(wèn)題的另一面,他擔(dān)憂(yōu)在物質(zhì)文明日新月異的同時(shí)，人類(lèi)的精神文明會(huì)日益銷(xiāo)蝕；擔(dān)憂(yōu)隨之而來(lái)的弱肉強(qiáng)食的戰(zhàn)爭(zhēng)以及無(wú)往而不勝的資本對(duì)農(nóng)村地區(qū)的滲透會(huì)把大踏步走向現(xiàn)代主義社會(huì)的人類(lèi)拖向深淵。

二

毫無(wú)疑問(wèn)，哈代對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹睦渚^(guān)察和對(duì)自然的辯證觀(guān)點(diǎn)，是與浪漫主義和維多利亞時(shí)代的風(fēng)氣頗為不同的，如果說(shuō)拜倫的詩(shī)鋒芒畢露，閃爍著浪漫主義的光輝，艾略特的詩(shī)深?yuàn)W含蓄，展現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特色，哈代的詩(shī)則在浪漫主義中融入現(xiàn)代主義情緒，是現(xiàn)代主義的種子在哈代式的浪漫主義土壤中萌芽的體現(xiàn)。以浪漫主義為基調(diào)，揉和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，便是哈代的詩(shī)風(fēng)，這種浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的揉和產(chǎn)生了偉大的詩(shī)篇。在哈代關(guān)于自然的詩(shī)歌中，這首創(chuàng)作于19世紀(jì)最后一個(gè)黃昏的《暗夜畫(huà)眉》（The Darking Thrush）似乎頗帶有這種現(xiàn)代主義的氣息：

大地那清晰的輪廓

似世紀(jì)斜倚的尸身

墓室是陰沉的天空

獵風(fēng)是哀悼的挽歌

但是，在接下來(lái)的詩(shī)段中，暮氣沉沉的場(chǎng)景中出現(xiàn)了充滿(mǎn)喜悅的歌聲，原來(lái)是：

一只老畫(huà)眉，虛弱、憔悴又瘦小，

羽毛身體飽經(jīng)風(fēng)霜

就這樣決定用他的靈魂

與彌散的黑暗對(duì)抗

詩(shī)作中畫(huà)眉所面對(duì)的“彌散的黑暗”和濟(jì)慈詩(shī)中夜鶯所在的黑暗的樹(shù)林類(lèi)似，這沉郁的環(huán)境凸顯了畫(huà)眉的昂揚(yáng)斗志和滿(mǎn)懷希望，正如《夜鶯頌》、《致云雀》兩詩(shī)一樣。詩(shī)作結(jié)尾提到畫(huà)眉對(duì)希望（Hope）的希冀，更是一種“充滿(mǎn)感傷的樂(lè)觀(guān)主義闡釋”。哈代是一位清醒的批判現(xiàn)實(shí)主義者，他強(qiáng)調(diào)改善世界必須要正視黑暗，這樣才能找到遼救的藥石。“談?wù)劚^(guān)主義。我的口號(hào)是，”他這樣說(shuō)道，“首先正確的診斷出疾病…確定疾病的原因；然后去尋找藥石，如果有藥石的話(huà)。樂(lè)觀(guān)主義者的口號(hào)或?qū)嵺`是：對(duì)實(shí)際病癥閉眼不看，只是為了預(yù)防征兆而采用經(jīng)驗(yàn)主義的萬(wàn)靈藥”。由此可以看出，哈代的樂(lè)觀(guān)與當(dāng)時(shí)流行于文壇的盲目樂(lè)觀(guān)是大相徑庭的。一戰(zhàn)的殘酷，讓他對(duì)于理性主義徹底絕望，現(xiàn)行的世界被打破，而新的世界尚未形成。哈代這個(gè)處于這風(fēng)口浪尖上，他必須小心翼翼的前行。受到進(jìn)化論思想影響的哈代依然對(duì)人類(lèi)未來(lái)懷有極大地信心，他肯定了希望的存在。因此，盡管“天穹像墓室般的陰沉，大地就像斜臥的尸體”，天地之間還是出現(xiàn)了一只畫(huà)眉鳥(niǎo)執(zhí)著地鳴唱希望。他瘦弱、老衰，正是哈代自我形象的投射（《暗夜畫(huà)眉》）。在這首詩(shī)里，我們?cè)僖部床坏绞攀兰o(jì)浪漫派的意氣風(fēng)華、指點(diǎn)江山的豪邁氣概，更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。在這里我們可以看到哈代自然詩(shī)中對(duì)浪漫主義的超越和與現(xiàn)實(shí)主義的契合。詩(shī)人內(nèi)心的掙扎、彷徨以及痛苦之中仍抓住不放的希望，都表現(xiàn)了哈代立在20世紀(jì)的門(mén)口辛酸回顧的同時(shí)，還有對(duì)新世紀(jì)的向往和憧憬。

三

在19世紀(jì)中葉，隨著資本主義生產(chǎn)方式的侵入，英國(guó)農(nóng)村的傳統(tǒng)生活方式逐漸消失。新機(jī)器的引進(jìn)使無(wú)數(shù)農(nóng)民離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)，流落到城鎮(zhèn)，成為雇傭工人。農(nóng)村的艱苦生活條件也使許許多多的姑娘背井離鄉(xiāng)，到城鎮(zhèn)里謀生，其中很多人淪為。在《墮落的姑娘》（The Ruined Maid）一詩(shī)中，哈代真實(shí)地表現(xiàn)了她們?cè)诜侨说纳瞽h(huán)境中的淪落。在英國(guó)詩(shī)歌史上，直接以為敘述對(duì)象的作品是少之又少的，而像哈代這樣以一個(gè)來(lái)自農(nóng)村而最終在現(xiàn)實(shí)的殘酷逼迫下淪為的農(nóng)村姑娘為主角的，并給以以種正面的描寫(xiě)的，更是鳳毛麟角。這主要是因?yàn)?，在哈下，普通勞?dòng)者是作為美的形象來(lái)創(chuàng)作的，哈代一直與他們朝夕相處，對(duì)人民有一顆仁慈的博愛(ài)之心。奧米莉亞（《墮落的姑娘》）這類(lèi)已遭人世無(wú)損的姑娘在哈下，依然是一個(gè)未泯滅淳樸善良天性的形象。她清醒自己美麗的外表、舒適的生活來(lái)自靈魂的墮落，她以表面的漠然來(lái)掩蓋內(nèi)心深處的悲哀：

“奧米莉亞，親愛(ài)的，這可真稀罕！

誰(shuí)能料到你我會(huì)見(jiàn)面在城關(guān)？

哪來(lái)的漂亮衣裳，闊到這個(gè)樣？”——

“哦，你難道不知道我墮落了？”她講

“你沒(méi)鞋沒(méi)襪離了村，一身破衣衫，

你不愿再鋤草，不想再把土豆剜；

這會(huì)子你羽飾帶頭上，鐲子戴手上！”——

“沒(méi)錯(cuò)，墮落了就這樣穿戴呀，”她講。

在《墮落的姑娘》里，詩(shī)人用同情的目光注視著這樣一群來(lái)自社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，否定的是促使她們墮落的社會(huì)。“《墮落的姑娘》這首敘事詩(shī)恰似一幅繪制在扇面上的《苔絲》，奧米莉亞的這份清醒，這是蟄伏在哈代心中的希望之光，他相信總有一天奧米莉亞們會(huì)像苔絲一樣對(duì)社會(huì)進(jìn)行強(qiáng)烈的反抗。”（朱黎航，1999）就詩(shī)歌本身而論，在《墮落的姑娘》一詩(shī)中，哈代呈現(xiàn)給我們的不僅是令人驚愕的直白，還有對(duì)資本主義金錢(qián)侵蝕靈魂地直接而無(wú)情地嘲諷和否定。資本主義興起之后，從臭名昭著的“圈地運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始，它的魔爪就觸及了鄉(xiāng)村地區(qū)。對(duì)于哈代這樣一位頗有鄉(xiāng)土情結(jié)的人文主義者來(lái)說(shuō)，是無(wú)法忍受自己心愛(ài)的大自然在瞬間就被轟隆隆的火車(chē)給攪亂了---真正的不速之客！在資本主義入侵鄉(xiāng)村的時(shí)候，受破壞和侵害的群體不勝枚舉，而哈代唯獨(dú)選取了“墮落的姑娘”這一形象來(lái)作為自己詩(shī)歌的主角，自有其獨(dú)到的視角。“哈代對(duì)于社會(huì)的深刻變化極為敏感，他哀嘆舊的生活方式的消失，同情人們的心里創(chuàng)痛，關(guān)注人們的生存困難。”（王佐良，2006）

其實(shí)，只要略略了解一下哈代的小說(shuō)作品，就不難注意到哈代對(duì)于“少女”這一形象的情有獨(dú)鐘，其中最有力的證據(jù)則是他創(chuàng)作的《德伯家的苔絲》的女主角“苔絲”這一少女形象。勤勞、美麗、單純、善良，苔絲身上集中了所有農(nóng)村女孩子應(yīng)有的優(yōu)點(diǎn)。這樣的一個(gè)天使般純潔的少女，卻在資本主義大舉進(jìn)攻鄉(xiāng)村地區(qū)的時(shí)候被“玷污”了，而“墮落的姑娘”一詩(shī)中的少女形象與苔絲猶如雙子星座，她們各自在不同方面，不同意識(shí)中反映出資本主義在她們生活中扮演的角色。綜合分析之下，哈代之所以鐘情于選擇描寫(xiě)農(nóng)村女子作為自己的主角，一方面也許是哈代想從本體上對(duì)鄉(xiāng)村的美或者說(shuō)自然之美予以肯定；另一方面，從兩性角度來(lái)說(shuō)，女性在現(xiàn)實(shí)男權(quán)社會(huì)中，本就處于劣勢(shì)地位，當(dāng)災(zāi)難降臨時(shí)，她們是最容易受到傷害的群體。

四

哈代從來(lái)不承認(rèn)自己是個(gè)悲觀(guān)主義者．他的目的并不是簡(jiǎn)單地抱怨命運(yùn)的不公．而是宣揚(yáng)了一種面對(duì)人生災(zāi)難時(shí)堅(jiān)韌的態(tài)度。哈代詩(shī)歌是英國(guó)從浪漫主義向現(xiàn)代主義過(guò)渡的必然環(huán)節(jié)。在哈代詩(shī)歌中有浪漫主義的激情和對(duì)痛苦的敏銳感受，有現(xiàn)實(shí)主義觀(guān)察殘酷現(xiàn)實(shí)的冷峻目光，還有現(xiàn)代主義對(duì)人類(lèi)的危機(jī)意識(shí)。作為一個(gè)在文壇最具喧嘩騷動(dòng)時(shí)期的創(chuàng)作詩(shī)人，哈代不屬于任何流派。然而他的詩(shī)歌體現(xiàn)了從傳統(tǒng)詩(shī)風(fēng)向現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的一種蛻變。他將傳統(tǒng)的藝術(shù)手法和復(fù)雜的現(xiàn)代情緒和諧地揉和在了一起。確實(shí)，作為跨世紀(jì)的巨人，哈代的思想是完完全全屬于新世紀(jì)的。

參考文獻(xiàn)：

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[13]自張中載《托馬斯·哈代———思想和創(chuàng)作》[M]，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1987年版，168頁(yè)。

第6篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】象似性美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌和諧之美

【中圖分類(lèi)號(hào)】H314【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1006－9682（2012）04－0036－02

一、引 言

語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是一個(gè)十分古老的問(wèn)題。自古希臘時(shí)期就存在唯名論與唯實(shí)論之爭(zhēng)，后來(lái)象似性和任意性的爭(zhēng)執(zhí)也圍繞這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)。筆者認(rèn)為，語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)，形式與意義之間是有理?yè)?jù)性存在的。語(yǔ)言就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的映照，文學(xué)語(yǔ)言亦是如此，而文學(xué)中的詩(shī)歌語(yǔ)言更是如此。象似性在詩(shī)歌中不僅存在于詞匯層、句法層，而且也存在于篇章層，并發(fā)揮著極其重要的作用。本文擬分析美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的象似性表現(xiàn)。

二、象似性的定義和分類(lèi)

C.W.Morris認(rèn)為象似性（iconicity）是象似符（icon）與它所指的物體之間存在的相似性（similarity）。他把象似性分為模擬象似性（imitative iconicity）和結(jié)構(gòu)象似性（structural iconicity）。這是關(guān)于象似性的最早理論。對(duì)于象似性的定義，并無(wú)定論，但我們并不否認(rèn)：語(yǔ)言的象似性是指語(yǔ)言符號(hào)的能指和所指之間，亦指語(yǔ)言的形式和內(nèi)容之間有一種必然的聯(lián)系，兩者之間的關(guān)系是可以論證的，是有理有據(jù)的（motivated）。［9］

象似性這一術(shù)語(yǔ)來(lái)源于皮爾斯（Peirce）。他把符號(hào)（sign）分為三類(lèi)：象似符（icon）、指示符（index）和象征符（symbol）。象似符又可以分為三類(lèi)，即映象符（image）、擬象符（diagram）和喻象符（metaphor）。John Haiman在此基礎(chǔ)上把象似性分為映象象似（imagic iconicity）和擬象象似（diagrammatic iconicity）。映象相似主要是詞的音形意之間有規(guī)律的對(duì)應(yīng)；而擬象象似主要是指語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)關(guān)系和所指的成分關(guān)系之間的可論證性，［2］包括距離象似性（distance iconicity）、順序象似性（sequence iconicity）、數(shù)量象似性（quantity iconicity）、標(biāo)記象似性（marked iconicity）、對(duì)稱(chēng)象似性（symmetrical iconicity）和非對(duì)稱(chēng)象似性（asymmetrical iconicity）等。

三、美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中象似性的體現(xiàn)

從20世紀(jì)初到第二次世界大戰(zhàn)這段時(shí)期，西方資本主義生產(chǎn)力的快速發(fā)展帶來(lái)了人的“異化”等各種社會(huì)危機(jī)，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)更是給西方社會(huì)帶來(lái)了前所未有的沖擊和震撼。面對(duì)動(dòng)蕩多變的世界，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌呈現(xiàn)了與以往不同的局面。

1．距離象似

距離象似是語(yǔ)言成分之間的間隔距離直接映照人的概念結(jié)構(gòu)或者真實(shí)世界中所描寫(xiě)的對(duì)象之間的距離。［9］同樣，句子、段落、詩(shī)節(jié)等之間的距離也會(huì)影射人的概念距離或自然界中物體的實(shí)際距離。如Carl Sandburg的Fog。詩(shī)中只有兩個(gè)句子，卻分成兩個(gè)詩(shī)節(jié)。第一節(jié)它來(lái)，第二節(jié)它停留然后離開(kāi)。這是符合人的認(rèn)知規(guī)律的：我們來(lái)到某個(gè)地方，停留一下后繼續(xù)前行。這也是為什么該詩(shī)分兩節(jié)，而不分三節(jié)的原因。

2．順序象似

順序象似即事件發(fā)生的順序以及概念認(rèn)知的順序與語(yǔ)言的線(xiàn)性順序相對(duì)應(yīng)，包括句法成分排列及篇章敘述中對(duì)時(shí)空等順序的映照，在詩(shī)歌中主要體現(xiàn)在詩(shī)的篇章布局中。如Gwendolyn Brooks 的Sadie and Maud。該詩(shī)的排列順序正是兩個(gè)女孩子選擇不同的人生道路，遭受不同的人生境遇，最后卻有著同樣悲慘結(jié)局的時(shí)間順序。整首詩(shī)給人以“生活到底是什么，又該如何去面對(duì)生活？”的深思。

3．?dāng)?shù)量象似

數(shù)量象似指語(yǔ)言表達(dá)形式的數(shù)量與真實(shí)世界中的物體的數(shù)量之間存在著一致性。［1］在詩(shī)歌中主要是通過(guò)篇幅的長(zhǎng)短、銜接與連貫的程度、句式繁簡(jiǎn)的變化反映詩(shī)篇所表達(dá)的內(nèi)容。如Elizabeth Bishop的The Fish. 租一只小船，釣到一條大魚(yú)。這本是極為平常的事，幾行字就可以敘述完，可詩(shī)人卻用76行的篇幅描繪了這一事件，因?yàn)榻Y(jié)局是出人意料的，詩(shī)人超越了塵俗的世界，放歸了那條魚(yú)。這就是陌生化，即在日常平凡的事物或現(xiàn)象中挖掘出異?；虿黄椒瞾?lái)，寓陌生于熟悉中，使讀者警醒，獲得意想不到的感受。

4．對(duì)稱(chēng)象似

對(duì)稱(chēng)象似指在概念上具有同等重要性和并列關(guān)系的信息在語(yǔ)言表達(dá)上具有對(duì)稱(chēng)性。［1］換言之，相同或相近的語(yǔ)言形式的并置意味著意義或思想上的相同或并列。語(yǔ)言形式上的對(duì)稱(chēng)，除了具有視覺(jué)上前后對(duì)稱(chēng)的“形美”和聽(tīng)覺(jué)上循環(huán)往復(fù)的“音美”之外，主要是為了傳遞內(nèi)容上相對(duì)稱(chēng)的“意美”。如Langston Hughes的Dreams。該詩(shī)通過(guò)重復(fù)“Hold fast to dreams. For if dreams… Life is… ”告誡世人一定要有理想，否則人生將毫無(wú)意義，毫無(wú)生氣。

從以上的例子可以看出，對(duì)稱(chēng)象似性使詩(shī)歌取得了“以形襯意”的理想效果，“形式為內(nèi)容服務(wù)”得到了較好的體現(xiàn)。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文從語(yǔ)音、視覺(jué)、距離、順序、數(shù)量、標(biāo)記和對(duì)稱(chēng)象似性這七個(gè)方面，探討了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的象似性體現(xiàn)。象似性的運(yùn)用有助于詩(shī)歌音美和形美的構(gòu)建，而音美和形美又是為意美的營(yíng)造服務(wù)的?？傊笏菩允乖?shī)歌中的音形意得到了更進(jìn)一步的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

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第7篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代中式風(fēng)格；隔斷裝飾；應(yīng)用研究

前言

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古代中國(guó)人民在漫長(zhǎng)的歲月中形成了自己獨(dú)特的室內(nèi)裝飾特色。當(dāng)前，隨著科技的發(fā)展和信息化社會(huì)的到來(lái)。世界范圍內(nèi)的隔斷裝飾風(fēng)格趨于統(tǒng)一，并且嚴(yán)重西方化。筆者認(rèn)為，結(jié)合中國(guó)古代特色研究具有中國(guó)特色的隔斷裝飾風(fēng)格并將之推向世界將會(huì)為世界裝飾界帶來(lái)一股新風(fēng)氣。

1.緒論

早在二十世界八十年代，就有西方學(xué)者告誡中國(guó)建筑同行說(shuō)：中國(guó)歷史文化十分的珍貴，希望中國(guó)建筑界不要盲目的被西方建筑標(biāo)準(zhǔn)的洪水所淹沒(méi)。當(dāng)代建筑大師貝聿銘先生也曾說(shuō)過(guò)“現(xiàn)代建筑必須源于他們自己的歷史根源，就好比是一棵樹(shù)，必須起源于土壤之中，互傳花粉需要時(shí)間，直到被本土環(huán)境所接受。”中國(guó)建筑界如此，中國(guó)室內(nèi)裝飾界也應(yīng)當(dāng)如此。在國(guó)內(nèi)外許多專(zhuān)家學(xué)生的奔走呼吁下，中國(guó)裝飾界慢慢對(duì)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)元素的室內(nèi)裝飾研究產(chǎn)生了興趣。中國(guó)古典家具最能代表中國(guó)的傳統(tǒng)元素，室內(nèi)隔斷裝飾，比如屏風(fēng)則是中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中最典型的因素，所以本文研究中式風(fēng)格的隔斷裝飾以屏風(fēng)為代表。雖然中國(guó)古典裝飾很美，但是隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，我們也不能故步自封，不注意古代和現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合。讓人遺憾的是，當(dāng)前人們大多將屏風(fēng)原封不動(dòng)的設(shè)計(jì)成傳統(tǒng)的樣式，殊不知屏風(fēng)也應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)代而發(fā)展，在傳統(tǒng)中突出現(xiàn)代。怎樣將中國(guó)古代的隔斷裝飾演繹出現(xiàn)代的味道是文章探究的焦點(diǎn)。

1.1 研究目的與意義

文章從中國(guó)古代隔斷裝飾的發(fā)展和演變作為研究線(xiàn)索，從中國(guó)文化特色、實(shí)用性和隔斷裝飾的具體功能來(lái)說(shuō)明中式風(fēng)格的隔斷裝飾的作用。通過(guò)這些研究，我們將會(huì)對(duì)中國(guó)古代隔斷裝飾更加了解，在研究古代隔斷裝飾的基礎(chǔ)上，筆者又對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代演繹。筆者認(rèn)為，研究中國(guó)古代的隔斷裝飾，讓人感受到的是中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化。將中國(guó)傳統(tǒng)的隔斷裝飾如屏風(fēng)同現(xiàn)代化室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)理念結(jié)合起來(lái)則會(huì)更加的貼合現(xiàn)代人們的生活。

2.古代隔斷裝飾的現(xiàn)代演繹

2.1 隔斷裝飾的演變

中國(guó)古代隔斷裝飾的風(fēng)格是隨著人們生活方式的改變而改變的。例如：自商到三國(guó)時(shí)期，人們的起居方式多是跪坐，所以相應(yīng)的室內(nèi)隔斷裝飾是帷幕、比較低的簾子、或者是低矮的屏風(fēng)。后來(lái)到了魏晉時(shí)期隨著風(fēng)俗的變化，人們由跪坐提升到了垂足而下，這樣一來(lái)不僅室內(nèi)家具的高度得到提升，隔斷裝飾的高度也得到了相應(yīng)的提升。宋代由于人們的生活習(xí)慣已經(jīng)趨于定型，屏風(fēng)等隔斷裝飾已經(jīng)在人們的日常生活中占據(jù)了主要的位置。到了明代，室內(nèi)裝飾達(dá)到了頂峰，當(dāng)時(shí)的隔斷裝飾除了不可移動(dòng)的隔斷門(mén)、窗之外，就是木質(zhì)的屏風(fēng)。隔斷在室內(nèi)裝飾中的應(yīng)用使得家居空間更加具有層次感。

2.2 室內(nèi)隔斷的分類(lèi)

2.2.1 軟性隔斷

軟性隔斷指的是帳、幔、帷之類(lèi)的隔斷。或者利用高度的偏差、燈光、軟簾等的變化給人一種層次感。這類(lèi)隔斷收放自如，容易更換，并且不占用空間。布匹，絲綢之類(lèi)的隔斷材質(zhì)比較軟和，隔斷同室內(nèi)家具等的搭配方法變化多樣。隔斷上面的圖案繪制也比較容易，具有很強(qiáng)的裝飾性。大戶(hù)型室內(nèi)設(shè)計(jì)常常將客廳同廚房之間設(shè)置一個(gè)高度差，這樣就自然而然的將廚房和客廳區(qū)分開(kāi)來(lái)。

2.2.2 中性隔斷

屏風(fēng)式隔斷、玻璃隔斷等可以活動(dòng)的隔斷叫做中性隔斷。多寶閣在眾多中興隔斷中顯得特別的突出，它可以說(shuō)是中國(guó)古代隔斷裝飾巧妙手法的代表，眾多格子堆積成一面墻的形式，在格子中可以擺放任意的物品，中興隔斷具有一定的靈活性。雖然看是隔斷，但是依然通透。中性隔斷在室內(nèi)隔斷裝飾中應(yīng)用的非常廣泛。

3.隔斷裝飾的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)

隨著我國(guó)綜合國(guó)力的提高，國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)揚(yáng)越來(lái)越重視。屏風(fēng)等具有中國(guó)特色的隔斷裝飾越發(fā)的受到人們的重視，屏風(fēng)文化中所蘊(yùn)含的深厚背景開(kāi)始受到人們應(yīng)有的重視和認(rèn)同。但是，出于迎合現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的需要而出現(xiàn)的過(guò)于前衛(wèi)化的屏風(fēng)喪失了傳統(tǒng)屏風(fēng)的文化底蘊(yùn)和鮮明的民族特色。傳統(tǒng)的屏風(fēng)等隔斷裝飾又同現(xiàn)代社會(huì)不大協(xié)調(diào)。這樣許多喜歡屏風(fēng)的人們?cè)谫?gòu)買(mǎi)時(shí)猶豫不決。筆者曾經(jīng)多次觀(guān)看過(guò)屏風(fēng)展覽，里面大多是一些仿古樣式的屏風(fēng)，古樸有余而新穎性不足。即使有一些現(xiàn)代元素設(shè)計(jì)理念的屏風(fēng)，也大多融入的是西方的元素或者直接仿照西方屏風(fēng)的樣式，創(chuàng)新流于形式化。筆者很少發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)屏風(fēng)的制作基礎(chǔ)上大膽加入中國(guó)現(xiàn)代化元素的屏風(fēng)。中國(guó)屏風(fēng)等隔斷裝飾已經(jīng)到了不得不向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要關(guān)頭。在中國(guó)傳統(tǒng)屏風(fēng)設(shè)計(jì)理念中適當(dāng)?shù)募尤胫袊?guó)現(xiàn)代元素?zé)o疑是中國(guó)屏風(fēng)發(fā)展的一條出路。下面筆者具體就屏風(fēng)等隔斷裝飾未來(lái)的發(fā)展方向進(jìn)行探討。

3.1 感官互動(dòng)方向

以往的中式屏風(fēng)等隔斷裝飾過(guò)于注重效果的美感，卻忽視了本應(yīng)該蘊(yùn)含在其中的文化理念?，F(xiàn)代中式隔斷裝飾應(yīng)當(dāng)從過(guò)去的單一注重美感的創(chuàng)造向著美感和精神層次的意境、中華文化等方面靠攏，而不單單是注重美感。中式隔斷裝飾設(shè)計(jì)師們應(yīng)當(dāng)用于嘗試新的方法和現(xiàn)代化元素，將這些方法或者元素應(yīng)用到傳統(tǒng)的屏風(fēng)等隔斷裝飾中來(lái)，在屏風(fēng)造型上由具體轉(zhuǎn)向抽象，帶給人一種朦朧美。在空間藝術(shù)上進(jìn)行了把視覺(jué)空間升華為聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)的創(chuàng)造。

3.2 個(gè)性化方向

當(dāng)前環(huán)境污染越來(lái)越嚴(yán)重，人們?cè)谠O(shè)計(jì)和制造商品的時(shí)候已經(jīng)不單單追求物品表面的美，而是更加注重物品的環(huán)保、節(jié)能方面。一件符合現(xiàn)代審美觀(guān)點(diǎn)的物品，必然透漏出自然、環(huán)境和人之間的和諧。無(wú)論什么樣的設(shè)計(jì)，都以消費(fèi)者的需求為設(shè)計(jì)方向，這就是以人為本。對(duì)于不同年齡段的使用人群，設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)的屏風(fēng)等隔斷裝飾各有不同的特點(diǎn)。舉例來(lái)說(shuō)，小孩子喜歡色彩鮮艷、印有卡通人物或動(dòng)物的隔斷裝飾，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)面向小朋友的屏風(fēng)等隔斷裝飾的時(shí)候應(yīng)當(dāng)偏重于圖案的趣味性。對(duì)于青年人來(lái)說(shuō)，生活節(jié)奏的加快使得他們無(wú)暇欣賞復(fù)雜的工藝品，所以設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)設(shè)計(jì)一些簡(jiǎn)約的隔斷裝飾來(lái)滿(mǎn)足青年消費(fèi)者的需求。老年人更喜歡看屏風(fēng)等隔斷裝飾的材質(zhì)，雕刻工藝等，一般來(lái)說(shuō)，老年人喜歡復(fù)古的屏風(fēng)樣式，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)面向老年人的隔斷裝置品的時(shí)候應(yīng)當(dāng)考慮到一些細(xì)節(jié)問(wèn)題，把握復(fù)古的方向。

4.結(jié)語(yǔ)

文章對(duì)傳統(tǒng)中式隔斷裝飾進(jìn)行了探討，并指出了隔斷裝飾現(xiàn)代化的出路。在結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國(guó)元素的設(shè)計(jì)理念方面還有很長(zhǎng)的路要走。屏風(fēng)等隔斷裝飾設(shè)計(jì)人員應(yīng)當(dāng)敢于突破中國(guó)傳統(tǒng)的文化的藩籬，不斷的吸收新的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)風(fēng)格。在不失中國(guó)特色的前提下勇于改革創(chuàng)新。筆者有理由相信，隨著科技的發(fā)展和中國(guó)國(guó)力的不斷增強(qiáng)，具有現(xiàn)代特色的中式隔斷裝飾終將走向世界。（作者單位：?？诮?jīng)濟(jì)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

行業(yè)跑馬圈地

VR指的是在計(jì)算機(jī)上生成的、可交互的三維環(huán)境中提供沉浸感覺(jué)的技術(shù)，這并非一項(xiàng)全新的技術(shù)體系，在近兩年成為全球技術(shù)研發(fā)及投資領(lǐng)域的熱點(diǎn)之前，VR早已掀起過(guò)多次技術(shù)革新的熱浪。

華泰證券研究報(bào)告顯示，早在1960年前后VR技術(shù)原理就已確立，1990年左右國(guó)外就針對(duì)VR試圖商業(yè)化，但未能成功。2014年，以Facebook20億美元收購(gòu)Oculus為標(biāo)志，全球再次掀起了VR商業(yè)化普及化的浪潮。

支撐第三次VR浪潮再起，技術(shù)突破功不可沒(méi)。多位券商分析師就指出，VR技術(shù)壁壘并不高，硬件設(shè)備目前已相對(duì)成熟，曾經(jīng)極度影響VR產(chǎn)品體驗(yàn)的技術(shù)難題，如眩暈感、分辨率、延遲等近幾年已有明顯改善。

在前期的技術(shù)積累和產(chǎn)品儲(chǔ)備下，有市場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)還將2015年視為“VR元年”，并以多款面向消費(fèi)市場(chǎng)的巨頭級(jí)設(shè)備出臺(tái)作為VR全面產(chǎn)業(yè)化的起點(diǎn)。目前，微軟全息眼鏡Hololens已在年初亮相，明年VR市場(chǎng)或?qū)⒂瓉?lái)Oculus第一代商用虛擬現(xiàn)實(shí)頭戴式眼鏡OculusRift，3D頭盔領(lǐng)跑者Sony也有望推出與PS4搭配使用的PlayStationVR。

“伴隨面向消費(fèi)市場(chǎng)的硬件和內(nèi)容的批量上市，2016年VR將迎來(lái)小爆發(fā)?！比A泰證券研究所董事總經(jīng)理、首席分析師王禹媚就預(yù)計(jì)，全球頭戴VR設(shè)備到2020年能實(shí)現(xiàn)年銷(xiāo)量4000萬(wàn)臺(tái)左右，市場(chǎng)規(guī)模將達(dá)到400億元人民幣，加上內(nèi)容服務(wù)和企業(yè)級(jí)應(yīng)用，市場(chǎng)容量超過(guò)千億元，長(zhǎng)期來(lái)看VR市場(chǎng)規(guī)?！叭f(wàn)億可期”。

在技術(shù)突破、市值空間的預(yù)期刺激下，國(guó)內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)巨頭公司更以跑馬圈地的方式將這場(chǎng)狂歡推向了新的。騰訊在12月21日的開(kāi)發(fā)者沙龍上推出了整套VR方案，宣布將從設(shè)備方案、開(kāi)發(fā)SDK、開(kāi)發(fā)者扶持分成計(jì)劃等一系列入手布局。本月初，百度視頻還上線(xiàn)了VR頻道，成為國(guó)內(nèi)首個(gè)VR內(nèi)容聚合平臺(tái)。 資本炒作緊隨其后，二級(jí)市場(chǎng)也熱鬧紛呈。除已擁有VR設(shè)備產(chǎn)品的上市公司外，通過(guò)提供設(shè)備的光學(xué)元件、布局VR相關(guān)技術(shù)研發(fā)和產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、并購(gòu)VR相關(guān)公司等切入熱點(diǎn)的標(biāo)的亦獲得資本的追捧。亞廈股份在月初曾表示，其互聯(lián)網(wǎng)家裝業(yè)務(wù)目前正加緊與VR技術(shù)對(duì)接。有分析師在點(diǎn)評(píng)該事件時(shí)甚至直言不諱，“貼上了VR的標(biāo)簽，打開(kāi)了上行的空間”。

技術(shù)瓶頸將成分水嶺

第三輪VR熱浪的核心動(dòng)力源于技術(shù)及產(chǎn)品本身，但決定商業(yè)化進(jìn)度的關(guān)鍵、影響市場(chǎng)規(guī)模擴(kuò)張的核心，也在于技術(shù)與產(chǎn)品本身。

目前主流的VR頭戴設(shè)備包括VR頭盔、VR眼鏡和VR一體機(jī)。其中，除一體機(jī)可以獨(dú)立使用之外，前兩種設(shè)備需要分別連接計(jì)算機(jī)和手機(jī)等設(shè)備。王禹媚表示，就硬件產(chǎn)品來(lái)看，領(lǐng)先的廠(chǎng)商目前在技術(shù)指標(biāo)上基本達(dá)標(biāo)，未來(lái)更大市場(chǎng)規(guī)模的爆發(fā)，仍依賴(lài)于技術(shù)瓶頸的突破，尤其是眩暈的進(jìn)一步完善、行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的建立，“VR將是一場(chǎng)持久戰(zhàn)”。

“我們今年一直在關(guān)注TMT領(lǐng)域的先進(jìn)技術(shù)創(chuàng)新趨勢(shì)，但我們當(dāng)前還是更看重國(guó)外的設(shè)備商和技術(shù)研發(fā)實(shí)力。目前國(guó)內(nèi)技術(shù)水平還與國(guó)外有一定差距。”談及對(duì)VR領(lǐng)域的投資熱潮，國(guó)內(nèi)某PE投資機(jī)構(gòu)合伙人如此宣稱(chēng)。

該P(yáng)E投資機(jī)構(gòu)合伙人還表示，國(guó)內(nèi)以技術(shù)創(chuàng)新為驅(qū)動(dòng)形成的行業(yè)大變革，極有可能會(huì)以寡頭壟斷而收?qǐng)?；占?jù)技術(shù)、資源、流量入口的巨頭有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)業(yè)公司、新進(jìn)的分食者很難與之長(zhǎng)期抗衡。但該人士也同時(shí)認(rèn)為，足夠細(xì)分和垂直的產(chǎn)品仍有一定機(jī)會(huì)，“簡(jiǎn)單說(shuō)，如果是想靠模式成功，在巨頭分食之下可能很難有擴(kuò)展的空間；但如果是做細(xì)分產(chǎn)品，或許還能有穩(wěn)定的市場(chǎng)份額?！?/p>

另有券商分析師認(rèn)為，當(dāng)前VR技術(shù)還處于快速發(fā)展期，國(guó)內(nèi)企業(yè)在VR硬件技術(shù)方面與國(guó)外仍有不小的差距。在產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期，擁有核心VR軟硬件技術(shù)的公司在未來(lái)的受益確定性較高。但錯(cuò)位發(fā)展也存在可以掘金的機(jī)會(huì)，“與智能手機(jī)初期階段非常類(lèi)似，國(guó)內(nèi)企業(yè)的主戰(zhàn)場(chǎng)應(yīng)在智能手機(jī)軟件及內(nèi)容的開(kāi)發(fā)上?！?/p>

虛擬現(xiàn)實(shí)時(shí)代來(lái)臨？

以技術(shù)突破為行業(yè)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，VR帶來(lái)的發(fā)展機(jī)遇并不僅僅局限于技術(shù)和產(chǎn)品本身。 在談及VR技術(shù)所派生出的市場(chǎng)機(jī)會(huì)時(shí)，多位行業(yè)人員及分析師都會(huì)提及當(dāng)年智能手機(jī)崛起的路徑。當(dāng)被類(lèi)比為智能手機(jī)的角色、被賦予了入口和平臺(tái)的定位時(shí)，VR應(yīng)用市場(chǎng)更為廣闊的想象空間也被打開(kāi)。

“VR技術(shù)受青睞的原因不僅僅是單一產(chǎn)品的創(chuàng)新，而是其連帶的完整產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建具有創(chuàng)新整合性的商機(jī)?！敝秀y國(guó)際行業(yè)分析師吳友文認(rèn)為，就VR行業(yè)公司而言，內(nèi)容、應(yīng)用、平臺(tái)和終端于一體的產(chǎn)業(yè)鏈將決定公司未來(lái)的核心競(jìng)爭(zhēng)力和業(yè)績(jī)。

興業(yè)證券傳媒行業(yè)分析師張衡則把這一邏輯細(xì)化為“虛擬現(xiàn)實(shí)+百業(yè)”的概念。其表示，虛擬現(xiàn)實(shí)有望與眾多行業(yè)深度結(jié)合，包括游戲、影視、社交、電商、體育、地產(chǎn)等，應(yīng)用前景很廣泛；而應(yīng)用場(chǎng)景的豐富、商業(yè)模式的清晰，還有望持續(xù)推動(dòng)VR產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。

王禹媚也認(rèn)為目前VR硬件已滿(mǎn)足基本用戶(hù)體驗(yàn)，技術(shù)領(lǐng)先的VR眼鏡和頭盔廠(chǎng)商的發(fā)展值得關(guān)注。而與此同時(shí)，殺手級(jí)應(yīng)用的出現(xiàn)可快速激活需求市場(chǎng)，“一款殺手級(jí)應(yīng)用可引爆局部市場(chǎng)，就如《阿凡達(dá)》之于3D電影、《憤怒的小鳥(niǎo)》之于觸屏手機(jī)、語(yǔ)音信息之于微信。”從應(yīng)用市場(chǎng)空間切入，元器件、游戲廠(chǎng)商、影視內(nèi)容廠(chǎng)商等能夠向VR復(fù)制的成熟行業(yè)以及VR企業(yè)級(jí)應(yīng)用廠(chǎng)商等亦可關(guān)注。

其也同時(shí)強(qiáng)調(diào)，虛擬現(xiàn)實(shí)目前仍處于風(fēng)險(xiǎn)較高的VC階段；VR產(chǎn)品的體驗(yàn)仍有很多局限，目前還不足以進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)。VR市場(chǎng)爆發(fā)還有待多產(chǎn)業(yè)、多場(chǎng)景的復(fù)雜融合，但目前投資機(jī)構(gòu)已普遍重視、企業(yè)研發(fā)極其活躍，“VR行業(yè)完成從無(wú)到有的冷啟動(dòng)”。

VR概念霧里看花

換裝炒作其實(shí)難副

第9篇：現(xiàn)代的詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】哥特式藝術(shù) 現(xiàn)代服裝 影響

一、引言

不同的時(shí)代都有反映其時(shí)代精神的藝術(shù)風(fēng)格與文藝思潮，并且每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)思潮都于一定程度上影響了該時(shí)代的服飾風(fēng)格?？v觀(guān)中西服裝發(fā)展歷史，我們發(fā)現(xiàn)，服裝藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展演化過(guò)程中，始終伴隨著其他視覺(jué)藝術(shù)形式的發(fā)展，相互影響產(chǎn)生共同的藝術(shù)美感，如哥特式藝術(shù)風(fēng)格對(duì)服裝行業(yè)的影響便是一個(gè)典型，而至今，哥特式藝術(shù)風(fēng)格仍以其獨(dú)特的魅力和超乎時(shí)代的審美影響著這個(gè)社會(huì)的發(fā)展。

二、哥特式藝術(shù)的發(fā)展來(lái)源

哥特（Gothic）最早是稱(chēng)謂歐洲早期的一個(gè)“蠻族”，一個(gè)以破壞和掠奪為樂(lè)的部族，以其無(wú)知和缺少藝術(shù)品位而著稱(chēng)。而在歐洲中世紀(jì)時(shí)期，正是這些哥特人創(chuàng)造了以建筑為主的帶有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)，包括雕塑、繪畫(huà)和工藝美術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期的人們?cè)u(píng)價(jià)中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格時(shí)始終持否定態(tài)度，但從現(xiàn)在看，中世紀(jì)也給世人留下了很多寶貴的文化遺產(chǎn)和杰出的藝術(shù)作品。正是這種風(fēng)格影響了整個(gè)歐洲乃至現(xiàn)代整個(gè)世界，反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫(huà)、雕刻、裝飾、音樂(lè)等藝術(shù)形式上，當(dāng)然服裝行業(yè)的發(fā)展也深受影響。

三、哥特式藝術(shù)的特點(diǎn)。

哥特式藝術(shù)給人較為突出印象的是在建筑藝術(shù)上。哥特式的建筑不同以往，造型簡(jiǎn)潔，其上廣泛運(yùn)用的尖拱券線(xiàn)條輕快，飛扶壁輕盈通透，立柱或簇柱修長(zhǎng)筆直，沒(méi)有過(guò)多的裝飾，整個(gè)建筑空間大但陳設(shè)的家具少，使人視覺(jué)上感覺(jué)純凈而簡(jiǎn)潔。其中比較著名的有巴黎的圣母院大教堂，它可以說(shuō)是哥特式建筑的典型代表，教堂的哥特式藝術(shù)在給人以宗教感染的同時(shí)，更多的則是對(duì)其他藝術(shù)的潛移默化的影響。而同時(shí)哥特式建筑也是樸實(shí)耐用的典型風(fēng)范，也很符合當(dāng)今社會(huì)返樸歸真的設(shè)計(jì)思想。其特點(diǎn)是夸張的、不對(duì)稱(chēng)的、奇特的、輕盈的、復(fù)雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線(xiàn)條為其一大特征，為近現(xiàn)代社會(huì)生活增添了許多流行的元素。

四、哥特時(shí)期服飾的特點(diǎn)。

哥特式藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)在建筑上的“銳角三角形”及修長(zhǎng)的造型，都深深地影響了當(dāng)時(shí)的服飾審美以及服飾創(chuàng)造。

服飾造型上，哥特式服裝往往是高高的冠帽、尖頭的細(xì)長(zhǎng)鞋子、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角，使穿著者顯得身體修長(zhǎng)，同時(shí)很多裙飾采用縱向的造型線(xiàn)和褶皺，借此增加人體的高度。

服裝用色上，哥特式服裝往往和教堂內(nèi)部鑲嵌彩色玻璃的花窗異曲同工，如采用左右或上下不對(duì)稱(chēng)的顏色搭配，并且富于光澤和鮮明的色調(diào)。如男子在著裝時(shí)，兩側(cè)垂袖及下肢的，常用左右不對(duì)稱(chēng)的顏色搭配。女子的柯達(dá)弟亞 （Cotardie）外衣，上身適體，下裙成喇叭花狀，面料常常有上下左右不對(duì)稱(chēng)的圖案與色彩，也像教堂內(nèi)的彩色玻璃一般，具有極強(qiáng)的裝飾性。

五、哥特式藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代服飾的影響

哥特式藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于歐洲當(dāng)時(shí)的服飾產(chǎn)生了從未有過(guò)的變化，影響深遠(yuǎn)。同樣，它對(duì)于現(xiàn)代服飾的影響也是不可忽略的。

如在上世紀(jì)70年代末，后朋克搖滾風(fēng)格登場(chǎng)，而當(dāng)時(shí)作為哥特?fù)u滾雛形的Joy Division樂(lè)團(tuán)在服裝上采用大量的現(xiàn)代哥特風(fēng)格造型：帶有大量蕾絲的衣服、象征浪漫的玫瑰，墳?zāi)埂⑽?、哥特大教堂等，這些都是哥特的符號(hào)象征。而這些象征主義元素被多數(shù)搖滾樂(lè)隊(duì)和時(shí)尚青年男女沿用至今。在80年代，哥特服飾時(shí)尚因?yàn)檫@種音樂(lè)的風(fēng)靡而發(fā)展起來(lái)，染黑的長(zhǎng)發(fā)、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾、黑色摩托皮夾克、黑色緊身牛仔褲、黑色網(wǎng)眼絲襪以及黑色飛行太陽(yáng)鏡都成為哥特族的標(biāo)志。雖然這些服飾并不被當(dāng)時(shí)的主流時(shí)尚設(shè)計(jì)師所接受。到了90年代，哥特時(shí)尚隨著歐美國(guó)家電影業(yè)的發(fā)展而在此時(shí)有所變化，盡管有電影領(lǐng)導(dǎo)的流行時(shí)尚一變?cè)僮?，就連皮革與塑料裝也都成了風(fēng)尚，但這種風(fēng)格卻和北美流行的任何東西都無(wú)相似之處，哥特時(shí)尚中永遠(yuǎn)流行的只有黑色的緊身牛仔褲，并且直到今天也是不容忽視的，并被社會(huì)更多的人接受。

而到了今天，哥特式的服裝風(fēng)格再次流行。這時(shí)哥特風(fēng)格的服飾不僅僅限制于高級(jí)服裝訂制，一些大牌的服裝品牌設(shè)計(jì)師也開(kāi)始關(guān)注哥特時(shí)尚。比如：Kenzo、Anna Sui、Issey Miyake、Gripp Jeans等等。哥特式的服飾風(fēng)格已不止一次地以各種形式呈現(xiàn)于T臺(tái)上。如紀(jì)梵希2008年秋冬時(shí)，模糊的黑色、繁瑣神秘的教會(huì)項(xiàng)鏈以及中分包頭發(fā)型和肅穆的妝容，就組成了令人壓抑、空靈怪誕的中世紀(jì)哥特氣氛。Gucci也曾以哥特式風(fēng)格為靈感設(shè)計(jì)的系列服裝，非常驚艷。

六、結(jié)語(yǔ)

哥特藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過(guò)近十個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，已成為當(dāng)今社會(huì)的一種文化存在，它見(jiàn)證了時(shí)代和歷史，它影響了從整個(gè)中世紀(jì)至今全球服裝史上一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。并且這種風(fēng)格影響了整個(gè)歐洲乃至現(xiàn)代整個(gè)世界，并且對(duì)現(xiàn)代服裝的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。人類(lèi)即將通過(guò)創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)、使這種獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格永遠(yuǎn)流傳。

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