現代文學作家精選(九篇)

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第1篇：現代文學作家范文

關鍵詞：關鍵詞：文學史 周作人 評價 權力話語

一

正文之初，我們先對搜集的文學史進行列表，對資料進行客觀呈現。

二

針對以上表格的整理歸納，我們可以從中得出下列問題，第一，以年代為時間段，上述的評價資料呈現出了怎樣的變化，這種變化的根本原因又在何處？第二，排列秩序呈現出怎樣的變化，這種變化的根源又在哪里？第三，對周作人應該怎樣評價？

評價資料的變化史：

70年代，此處搜集了四本文學史?？傮w上看，70年代出版的文學史對周作人普遍持較嚴厲的批判態(tài)度，在中南區(qū)七所高等院校合編的《中國現代文學史》中，以的《新民主主義論》為開篇，所有關于文學理論的文章中沒有選入周作人的任何文章；劉綬松的《新文學史初稿》中，沒有提及周作人的散文創(chuàng)作，甚至淡漠其“人的文學”觀念，在文學改良主義者的章節(jié)中亦未點引。實際上，其做法是直接將周作人趕出了現代文學史的范疇。在林志浩的主編的《中國現代文學史》中，將周作人放在“其他社團及作家”一節(jié)中，用了約一百字對周作人進行了批判性介紹，在唐弢主編的《中國現代文學史》中，將周作人放在語絲社一節(jié)中，著重關注其“附逆”行為，并對此進行批判。

所以，周作人在70年代末出版的文學史中基本無立足之地或被排除在文學史之外，或進行嚴厲的批判性介紹，這一時期學者們注重的乃是社會政治意識形態(tài)而不是文學本身。

80年代出版的文學史（三本）里面又分出了小階段，以85年為界。黃修己在83年成書的《中國現代文學簡史》一書中依然繼承了70年代的態(tài)度立場，在“多種風格散文”一章中有對周作人的討論，但物理篇幅較少，評價多不是站在文學立場或審美立場，政治的、革命的、社會的傾向比較高，甚至有“喪志”的說法。在隨后邵伯周的《簡明中國現代文學史》及錢理群等的《中國現代文學三十年》兩書中，觀點發(fā)生了變化，二者都淡化了“附逆”之說的歷史，而轉向了周作人的散文風格，錢理群等的文學史更是直接標題“周作人為首的言志派散文”，周作人這才相對客觀地有了一席之地。

90年代（六本）文學史呈現出“融合”的特點，一方面有對周作人散文風格、美學風格的討論介紹，同時也兼顧到了歷史維度中的周作人。92年成書傅子玫主編的《中國新文學》續(xù)接了80年代末的立場，談行文風格而淡化政治歷史。

以此處為界，我們可以觀察得到，在自70年代末至90年代處，文學史中對周作人的評價基本是呈單線形式，或者完全批判，或者單討論文章風格特點而淡化歷史（后者屬于褒揚的態(tài)度），態(tài)度立場是單一的。真正的融合性態(tài)度是在90年代中后期，首先是周作人在文學史中有了一定的位置，一般是單獨成節(jié)或與散文作家放在一起討論（當然，與魯迅相比較則不足為道，只是將此與先前的文學史作比），93年版凌宇等主編的《中國現代文學史》周作人占據了一小節(jié)位置，97年版孔范今主編的《二十世紀中國文學史》周作人是列在名士派小品中的一個單節(jié)討論，評價中肯且相對較高，同時，在章節(jié)結束的幾行文字中捎帶“附逆”之說；98年版黃修己主編的《20世紀中國文學史》周作人、林語堂放在一節(jié)，但排列秩序位于最后，也有對史實的涉入，排列秩序上可能是兼顧了社會政治影響與文學成就；99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》，位置上，將周作人、朱自清放在一節(jié)中討論，排列順序上周作人為先，但歷史描述，但歷史描述也最為嚴厲，引用了張菊香在《周作人散文選集》（87年版）中的序言——“爆發(fā)后變節(jié)附逆，出任偽職。華北淪陷期間，在敵偽報刊發(fā)表文章數百篇，一部分吹捧日帝、汪偽的漢奸文學……”。99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》，周作人的排列位置放在第一，但同時引用的批判也最為嚴厲，似乎走的兩個極端。

新世紀出現了“多元化”的傾向：02年版蔣淑嫻、殷鑒的《中國現代文學史》對周作人介紹的篇幅不長，基本淡化“日偽”說，排列秩序上出現了一種傾向，周作人、林語堂列在第一位，次為冰心、朱自清，再次為魯迅；03年版的兩部文學史中在周作人處沒有出現新的觀點或態(tài)度，宋阜森，張用蓬的《中國現代文學史》有涉及周作人——“平和沖淡的小品”，但重點作家作品中并不包含周作人的任何文章，唐金海、周斌的《20世紀中國文學通史》中，“杰出散文作家的創(chuàng)作碩果”一節(jié)周作人列于第一位，后有冰心、林語堂、朱自清、梁實秋。論述介紹得相對比較充實，有對“附逆”的引入，但較之于99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》態(tài)度則溫和緩和許多。05年版吳景明，韓曉琴主編的《中國現代文學史》將周作人與言志派散文作了單獨一節(jié)討論，淡化歷史，與87年版錢理群等主編的《中國現代文學三十年》如出一轍，未有新說；06年版雷達等主編的《中國現當代文學通史》，周作人評價作為散文創(chuàng)作中一個小節(jié)的一部分，與冰心、朱自清放在一起討論，周作人仍列于第一；朱棟霖等的《中國現代文學史》在序數上同于雷達等主編的文學史，在為數不多的篇幅中有一段文字介紹了周作人自1937年出任偽職至1967年逝世的大致經歷，沒有進行更深入的探討；07年版丁帆，朱曉進主編的《中國現當代文學》在序數仍同于06年版雷達等主編的文學史，但周作人有單獨的一節(jié)，基本淡化了“附逆”之說而主要強調文學成就與文學影響；08年版蘇光文、胡國強等主編的《20世紀中國文學發(fā)展史》在排列順序上呈現了新的變化，即魯迅，朱自清、冰心，周作人、林語堂，與93年版凌宇等所編的文學史，98年版黃修己所編的文學史具有相似性；09年版王嘉良、顏編的《中國現當代文學史》將語絲派散文與周作人的創(chuàng)作單獨成節(jié)討論，沒有提及意識形態(tài)內的附逆之說；而同年的羅振亞、王錫龍主編的《現代中國文學》又涉入了歷史；10年版劉勇，鄒紅主編的《中國現代文學史》討論語絲文體與周作人的散文，對周作人的文學成就評價甚高，但不乏“依附日偽”之嫌。

新世紀的“多元化”顯得更為復雜，這應與99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》中的兩個極端存在聯系，排序上的第一與最為嚴厲的措辭，在新世紀的學者看來都不大合適，他們有傾向于平和或客觀，是對90年代融合管的一種大體繼承。在07年版鄭萬鵬主編的《中國現代文學史》一書中有著更為偏激的態(tài)度，似乎在用一種主義攻擊另一種主義，單列的周作人一節(jié)，人性個人主義者，鄭萬鵬從民族主義角度對周作人進行了文化性批判，政治色彩濃厚，對周作人的文學成就提及較少，多是站在國家立場，民族立場。

這種發(fā)展脈絡可以概括為：態(tài)度立場的單向性走向融合的多元化，但其中存在迂回：

無立足之地、純批判性介紹的政治陰影文學審美探索文學審美兼顧對本民族的歷史思考，得到一個較為理性的融合。迂回則表現在單一的民族主義層面。

三

下面再來觀察排列秩序層面的變化：

在主流秩序上，周作人是列于第一者的。

在這些學者們或編或著的現代文學史中，我們不難發(fā)現，對周作人的態(tài)度立場變化以及周作人在散文寫作者中的排列序數變化，并不完全取決于學者們（知識分子）自身，在他們的后面有一種無形的東西在制約著，一方面，與學者們的思想、知識結構相關，另一方面，則要考慮到書籍的出版，它與主流意識形態(tài)是相呼應的。即存在寫作者主體性的發(fā)揮又包括隱藏在背后的權力話語。

70年代的高度政治化體質，文學必須接受高度統(tǒng)一的規(guī)范，必須為一定的政治服務，甚至要充當意識形態(tài)領域內階級斗爭的工具，它存在一個文化限度史“關于那些模糊的，一經發(fā)生必然被忘卻事件的歷史。由于這些事件，一種文化拒斥某些東西，使它們成為它的外部”①，也就是說，周作人的文學觀，周作人的某些行為，在當時的大文化環(huán)境中是被排斥的，從最先的無立足之地，到后來的批判性介紹，這種決定權掌握在知識階層與主流意識形態(tài)的手中，且知識階層又不得不隸屬主流意識形態(tài)，在70年代尤其如此。權力，我們知道，它至少包含兩個方面的內容：“包括有形的，如政權機構、法律條文；無形的，如意識形態(tài)、道德倫理、文化傳統(tǒng)和習俗；”②同時“還包括思想、宗教等的影響。它們是一種對人們思想行為的控制力、支配力，它們形成一個龐大的網絡，任何人都不能獨立這個網絡而存在。”③所以，周作人在那個時段被剔除或批判便成為理所當然。隨著的結束，的粉碎，以及的召開，人們的思想開始得到解放，改革開放及新一輪外國文學理論、文學思潮的介入，文學環(huán)境變得相對寬松，尤其是“文化精神年”“1985年成為新時期文學的一塊界碑。文學打破了現實主義獨尊的格局，呈現出多遠發(fā)展勢頭，對原有的文學思維和觀念進行清理、辨析，開展‘方法論’大討論”。④文學環(huán)境變得相對輕松，知識分子、學者們的文學觀念相應發(fā)生變化，政治的歷史的態(tài)度立場遭到文學的抵制，而純文學，強調文學的審美性則放在了一個更高的位置，如何面對周作人問題亦相應地發(fā)生變化，周作人的美文地位得到提升，而其歷史上的所謂“污點”則被淡漠或者不提，80年代后期的兩本文學史尤其如此。進入90年代，“文學形成了三足鼎立格局：官方主導文化、民間大眾文化，學界精英文化并存不悖且相互滲透”⑤，由于這種文化格局，知識分子的自由度較之70年代相對更大，但又不脫官方主導文化的影響，因此，一方面，在外部權力話語層“主要與一個國家或民族的政治文化體制密切相關”⑥，周作人要受到批判，在內部權力話語層“主要與互文者的詩學追求相關”，他又是受到尊敬的，最為明顯的是99年版朱棟霖等主編《中國現代文學史》中表現的兩個極端，批判的最為嚴厲，引用的是其他學者的話，但在排序上卻是第一位，這在客觀上實際是是承認了周作人的文學地位，但編者存在顧慮，所以顯得相當矛盾。較之于70年代、80年代的單線評價，這里顯示出了融合，這種融合在一定程度上又略有矛盾。

進入新世紀后，呈現出“多元化”格局，一方面有對90年代的觀點態(tài)度的延續(xù)，比如在周作人的排序問題上，大多將他放在散文寫作者的第一位，批判的措辭顯得相對溫和，介紹討論進入了一個辯證階段，顯得更加理性化。但隨著民族復興主義的興起，隨著后殖民主義理論的提倡，周作人的評價又呈現出迂回，最為明顯的則是在07年版鄭萬鵬主編的《中國現代文學史》中，態(tài)度十分偏激，似乎在用一種主義攻擊另一種主義，單列的周作人一節(jié)，人性個人主義者，鄭萬鵬從民族主義角度對周作人進行了文化性批判。

四

綜合上面的闡釋歸納，如何評價文學史中的周作人，它一定受著至少兩個方面的制約，其一，國家主流意識形態(tài)，其二，學者們、知識分子層的知識結構與詩學追求。在當下形成的基本態(tài)度則是理性地辯證地看待文和人。文學史中的評價立場態(tài)度與這些年來的的周作人研究專著是潛在呼應的，這從周作人的研究綜述文章中不難發(fā)現，究竟怎樣看待周作人的人和文，此處不多說也不便說，但可以確定的是，在中國現代文學史的主體作家者中，他一定是一個不可忽視的寫作者，這也是我們研究他的目的之所在。（作者單位：湖北華中師范大學文學院）

參考文獻：

[1]雷達主編：《近三十年中國文學思潮》，蘭州大學出版社，2009年版.

第2篇：現代文學作家范文

關鍵詞：中國 現當代文學 現狀 發(fā)展方向

中國，作為四大文明古國之一，擁有著五千年的文明史，文學在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時代的發(fā)展過程當中，文學也進行著自身的改變和進步，在接近七十年的發(fā)展、努力和探究之下，現當代文學的發(fā)展情況獲得了不錯的成績。伴隨著越來越多人對現當代文學的興趣和學者們堅持不懈的努力研究，現當代文學也得以更加細致和全方位的展現，相對應的是不斷提升的學科地位。但是面臨著現代化社會信息爆炸的現狀，迅猛發(fā)展的通信技術和網絡技術，網絡文化和外來文化的侵略，使得現當代文學偏離了其原來的發(fā)展路線，產生了一些負面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對現當代文學的發(fā)展和生存起到了嚴重的阻礙。

一、中國現當代文學概述和發(fā)展過程

（一）中國現當代文學概述

將現代文學和當代文學進行結合，統(tǒng)稱為中國現當代文學。在一般情況下，現代文學指的是從到一九四九年之間的文學，當代文學指的是一九四九年以后的文學。分析中國現當代文學發(fā)生的時間點，它們隨著中國社會的變革而產生，而中國社會變革的實質是從農耕文明轉向工業(yè)文明，從農業(yè)社會轉型為工業(yè)社會，也就是我們說的現代化歷程。

（二）中國現當代文學發(fā)展過程

在中國現代文化的視角來看，中國現當代文學的發(fā)展過程經歷了三個階段：即三個十年。第一個十年指的是文學革命時期，從一九一七年到一九二七年，創(chuàng)造社和文學研究會是該時期最為重要的兩個文學社團，文學作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個十年是革命文學的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發(fā)表，文學的形式也進行了創(chuàng)新。第三個十年指的是抗戰(zhàn)時期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時代特點被注入了該時期的文學作品當中，將社會背景通過文學作品進行反映出來，在這其中，國統(tǒng)區(qū)最為優(yōu)秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區(qū)最為優(yōu)秀的作家以趙樹理為代表。

二、中國現當代文學發(fā)展的現狀

（一） 、商業(yè)化的文學創(chuàng)作

在現代社會，市場化的發(fā)展在不同程度上影響和侵蝕了當代文學創(chuàng)作者的文學創(chuàng)作，推動了當代文學的巨大變化，朝著文學功利化的方向發(fā)展，文學成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場經濟迅猛發(fā)展的刺激下，“純文學”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網絡等傳媒方式大肆發(fā)展，導致嚴肅文學對文學地位受到“俗文學”的挑戰(zhàn)。文學在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學的娛樂功能，抑制了文學作品中歷史使命感和社會責任感。嚴肅文學逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學的功利化，越來越多的作家進入到了市場和名利的競爭當中，他們希望各種獎項都可以通過自己的文學作品而獲得，想讓自己在文學界中的地位越來越高，更加希望市場被自己所創(chuàng)作的文學作品進行主導，并且從中賺取大量的財富，文學創(chuàng)作根據市場需要來進行，庸俗化、名利化和市場化占據了文學創(chuàng)作過程，扭曲了原本正常的文學創(chuàng)作狀態(tài)。

（二）缺少自我審視精神

對于“自我”的認真反思和審視，是文學研究和批評過程中不可缺少的方式，我們傳統(tǒng)文化的延續(xù)指的是“自我”。中國現當代文學的根基應該是以中國傳統(tǒng)文化為基礎，當代文學創(chuàng)作的營養(yǎng)應該從博大精深、源遠流長的中華文化中汲取。在我國歷史發(fā)展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學的發(fā)展自由散漫。因此，當代人深刻的心理，沒有從中國現當代文學作品中體現出來，缺少自我審視精神是文學極端化的表現。

（三）缺乏創(chuàng)新研究

通過分析人們現在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網絡文化填滿，社會發(fā)展階段非常迅猛且日新月異，在這個階段，發(fā)展較快的是純文學和先鋒文學，并且成為目前文學領域方面研究方向和熱點。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉(xiāng)土文學。與此同時，在時展特征的影響之下，深刻的變化也在文學研究方面發(fā)生，造成了研究領域和形式的便捷化，導致功利性占據了文學領域的研究。在目前的時代社會環(huán)境中，我國大多數學者都在積極努力的對現當代文學發(fā)展進行研究，這種現當代文學研究熱度的提高，雖然將文學研究領域進行了拓展，人們的文學視野和文學角度得到了增強，但完全沒有體現出現當代文學的研究意義，并且將現當代文學的實用價值和社會價值進行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會價值和使用價值的研究之下，文學創(chuàng)新研究更是遲緩，學術研究的負擔過重的現象層出不窮。

三、中國現當代文學發(fā)展方向

（一）民族化的文學模式

在當前全新的社會發(fā)展階段，要將中國現當代文學作品回歸傳統(tǒng)，就必須要發(fā)展民族化的文學模式，與中國文學發(fā)展規(guī)律進行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學在一定程度上影響了中國現當代文學作品，但是民族文化還沒有被一些當代文學作者忽略。舉例來說，現當代文學當中，部分作者創(chuàng)作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實生活，或者是一些關于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進行了細致的刻畫，表現出了現當代文學作品中民族化精神的體現。與此同時，現當代文學創(chuàng)作者們對于中國傳統(tǒng)文化進行弘揚的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產物的汲取過程當中體現出來，積極地推動了中華傳統(tǒng)文化的發(fā)展、在中國現當代文學創(chuàng)作的過程當中，對于外來文學的借鑒必不可少，但是中國傳統(tǒng)的特色也要在創(chuàng)作過程當中得以體現，中國現當代文學創(chuàng)作的基石是傳統(tǒng)文化和民間精神，這樣，中國現當代文學的深層次發(fā)展才會得到保障和促進。

（二）世界化的文學模式

將創(chuàng)作現當代文學的時代背景作為出發(fā)點，在今后的發(fā)展過程當中，”西方化”的觀點要從中國現當代文學當中進行剔除，文學發(fā)展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學在任何國家、任何時代，它的發(fā)展應該能夠將人類的精神內涵和審美情趣進行反映，而不是將人的價值觀進行否定或者是從中獲利。文學沒有國家的界限，也沒有階級的區(qū)別，所以，在今后中國現當代文學的發(fā)展過程當中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個國家之間的文學和文化交流才能夠得以保持，我國現當代文學的穩(wěn)定和健康發(fā)展才會更好的促進。值得注意的是，在此^程中，中國現當代文學的創(chuàng)作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發(fā)揚長處避免缺點，頭腦要時刻保持清醒，不是將創(chuàng)作動力基于西方文化，也不是固執(zhí)地發(fā)展傳統(tǒng)文化，而是要將一種具有特殊文化內涵和創(chuàng)新動力的新文學精神進行建立，積極健康的文學精神是具有創(chuàng)新性的，看待世界文學要用整體的眼光，才會促進中國現當代文學的發(fā)展。

（三）人性化的文學模式

通過研究中國現當代文學作品發(fā)展史可以得知，中國的文學創(chuàng)作者在挖掘人性本質特征的時候，會按照自己的思想和方式，也會樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對于文學創(chuàng)作者來說，發(fā)展人性化的文學模式，要有以下三個步驟：第一，中國當代作家不能忽視重讀經典的文學作品，只有將經典進行重讀，才能將新文化達到更好的銜接，才能更好地傳承我國民族文化。第二，要持續(xù)擴大中國現當代文學的學術氛圍，在擴大的過程當中，還要持續(xù)的深入研究傳統(tǒng)的古詩詞和戲曲，將傳統(tǒng)文化的生命力進行深刻的體會和感悟。與此同時，還要重視社會變革或轉型期的市民文學，將它的文學特性和社會效應進行認真分析，使得文學發(fā)展的平衡可以得到保持。第三，中國現當代文學作品，缺少的是感動人心的語言，面對這種現狀，中國當代文學作家一定不能將自己的意識進行禁錮，要在自己的實際生活中將生命的意義進行尋找，將自己對人生的感悟和社會發(fā)展過程，用獨一無二的方式進行重繪或記錄。發(fā)展人性化的文學模式，使得中國現當代文學發(fā)展有一個明確的方向。

四、結語

第3篇：現代文學作家范文

您好！

因為莫言獲得了諾貝爾文學獎，很多老師都在啟發(fā)我們思考與此相關的問題，在這個過程中，我產生了一些疑問。

在很多人看來，莫言贏了村上春樹是贏在他的“中國經驗”，他將現代的手法與中國的特殊經驗結合，使民族性與世界性統(tǒng)一起來。而村上則是一個從里到外、從形式到內容都接近西方式寫作的作家，與日本傳統(tǒng)的細膩的感官描寫方式不大一樣、但我卻覺得，這是因為日本是一個與西方一樣的發(fā)達國家。在現代社會，人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)所面臨的問題，是所有當代人都會遇到的。村上春樹探索的，是整個人類的精神哲學的問題?？墒?，反倒是這種更宏觀的世界性的思維，使村上輸了嗎？因為我覺得，不能夠單單把他看成是一個暢銷書或者青春文學作家，他所寫的城市經驗，和我們這一代年輕人，有著非常深刻的關聯性，而且他迷人的想象力也是不輸給莫言的。

另一方面，莫言寫中國農村，寫計劃生育，寫中國與眾不同的歷史，是不是優(yōu)秀的作家就需要有這樣的“歷史癖”？如果中國再繼續(xù)發(fā)展下去，城市經驗越來越多，鄉(xiāng)村經驗越來越少而我們這一代年輕人大多都生活在城市里，如何再寫出具有中國民族性的作品呢？難道我們仍然必須去歷史中尋找那些歷史的材料么？中國當代文學的未來發(fā)展，在書寫現代性經驗或者和城市經驗方面，還能夠具有中國特色嗎？我想，我們并不希望所有的當代文學作家，經過一二十年之后，依然在過去的中國中去挖掘那些奇怪的、特殊的東西如果我們的作家一直在中國苦難的過去中尋尋覓覓，好像只有“苦難的中國記憶”才是對一位作家的最高獎賞中國的歷史不同于世界上任何一個國家，當我們的一代又一代的新作家產生時，他們不再經歷農村生活，他們如何在趨同性的同質化的城市生活之中，找到與眾不同的經驗呢？

希望得到老師的啟發(fā)。謝謝老師。

學生

××

2012年10月17日23時××同學：

你好！

我先歸納一下你的問題：1.中國經驗是什么？是專指所謂的“底層苦難經驗”，如莫言筆下那種殘酷的鄉(xiāng)村經驗嗎？如果是，那么從小生活在城鎮(zhèn)里的，或者生活在鄉(xiāng)村但并沒有受苦的年輕一代，他們的經驗算什么？對他們的“傷痛”“焦慮”“迷惘”等各種精神困境的表達，算不算純文學呢？2.只寫歷史經驗，而回避當下經驗，不就是一種“歷史癖”嗎？3.村上春樹的小說寫的那些城市經驗，與我們這一代年輕人的經驗更貼近，與當代城市生活更貼近，為什么沒有予以重視？4.無論是文學獎所褒獎的、還是老師在課堂上所講的，似乎都與我們的經驗無關，隨著中國的城鎮(zhèn)化程度越來越高、融入全球政治經濟秩序的程度越來越高，我們這一代人怎么寫作？

讀著這封信，我感覺就好像孩子問父母：為什么那顆星比這顆星亮呢？我無法全面回答你提出的看似簡單實際復雜的問題。但我可以嘗試著談談自己的看法。

第一是關于“中國經驗”問題。后發(fā)達國家普遍存在一種焦慮心理，原因是本土經驗沒有得到有效表達和傳播。于是，他們不斷地念咒一樣：本土經驗、本土經驗，還要用“越是民族的越是世界的”來給自己打氣。我們有56個民族56朵花，一年出版幾千部長篇小說，為什么就沒有“越是世界的”呢？現在莫言終于是“世界的”了，僅僅是因為他“越是民族的”了嗎？我看恐怕更主要的原因在于，他對本土鄉(xiāng)村經驗表達的力量和有效性。經驗是平等的，無論它是底層的還是上層的、邊緣的還是中心的、苦難的還是幸福的、農民的還是市民的，表達經驗的文學水平卻是有高下之分的。對經驗多樣性的尊重，是現代社會的要求；對表達有效性的追求，是文學自身的要求。要警惕新的題材決定論：認為饑餓經驗一定要高于腳氣經驗。村上春樹和莫言作品所表達的經驗都很重要。換句話說，是莫言對中國經驗表達的文學性吸引了世界讀者和諾貝爾文學獎評委，而不是“中國經驗”本身吸引了他們。如果是后者，他們就無需讀文學作品，只需要看報紙和網絡的新聞就行了。至于為什么不是村上春樹而是莫言，那我不知道，要問馬悅然。

第二是關于“歷史癖”問題。這個問題涉及記憶與文學的關系。莫言作品中的確充滿了個人和民族的歷史記憶，這種記憶是沉重的、苦難的、傷痛的、殘酷的。很多年輕的讀者，特別是青年女性，在閱讀接受中有感官上的不適應。主要是因為他們對文學審美的理解過于狹窄。他們迷戀一種所謂“純美”的東西，迷戀“治愈系”的文學，將文學閱讀和聽流行音樂，僅僅當作人心理治療的一種手段。這固然無可厚非，但僅有這種閱讀態(tài)度是不夠的。何況你還是學習人文學科的學生。文學鑒賞需要更健全和更多元的胃口，什么都能欣賞，像“食鐵獸”那樣，鐵都能消化，而不是只關注與自己個人經驗相關的東西。激活記憶和反抗遺忘，是文學最基本的功能。作為“素樸”的時代的古典文學，主要是將那些“美”的東西直接呈現出來（“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”），直接鋪陳出來就行。作為“感傷”的時代的現代文學，關注“美變成是什么樣子了”，更關注歷史進程中“美如何被毀”的問題，對歷史的思考因此是不可避免的。所以，現代文學更加復雜，更需要理智的介入。對于寫作來說，無論是個人記憶還是集體記憶，無論是遙遠過去的事還是剛發(fā)生的事，都屬于經驗范疇，它都要先于語言的發(fā)生，因此，寫作本身就是一種記憶，是對轉瞬即逝的歷史和當下經驗的挽留。閱讀更是如此，是對人類被現實壓抑的經驗的召喚。

第三是關于鄉(xiāng)村與城市的問題。莫言擅長“鄉(xiāng)村經驗”而不擅長“城市經驗”。他善于塑造母親或農婦形象，特別是“潑婦”形象；不善于寫現代城市女性形象，特別是“情人”形象。其實不僅莫言如此，當代中國多數作家和藝術家都如此，我已經在多篇文章中討論過這個問題，在課堂上也講過。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村是一個“詩意”的“傳奇”的世界，現代城市是一個“散文”的“敘事”的世界，對這兩個世界進行文學表達，差別非常大。莫言擅長前者，村上春樹擅長后者。

鄉(xiāng)土的自然世界是神造的世界，是為“永恒的人”準備的。土地上的人一出生就好像得救了。天人都合一了，陰陽都和諧了，那還要創(chuàng)造干什么？只需要學習圣人和重復前人就行了，只要合符先賢制定的規(guī)范就行了，只要歌頌永恒不變的熟悉事物就行了，如：春花秋月、悲秋傷春、晚照晴空、來鴻去雁、美玉琥珀，總之，是日頭星空之下和山水土地之上的動物、植物、礦物意象體系。人呢？也不能說完全沒有，比如像谷子一樣生長的兒子，像土地一樣能長谷子的母親，像花草一樣生長和衰老的女人，歸根結底還是植物，只能生長在泥土上。這種想象中的審美世界，掩蓋了鄉(xiāng)土經驗的殘酷性?，F代文藝所做的第一件事就是將那個古典審美的幻象揭穿。莫言就是這一現代文學傳統(tǒng)的傳人。但他筆下全是些缺胳膊少腿的農民，這無疑不符合當下中國的狀況。健壯的有頭腦的中國人呢？即使是新一代農民和農民工，他們的肉體也是健壯的，盡管他們經常受盡欺凌。新的文藝要表達當代人的身體和精神狀況，特別是城市經驗的表達，還需要操練。

城市這個人工世界，是人類自己為自己建造的，是人類對“天堂”的模仿，是為“世俗的人”準備的。他們是否能夠得救全靠自己。其中最重要的就是創(chuàng)造，創(chuàng)造各種物質來滿足人的欲望；創(chuàng)造各種制度以保護世俗生活；創(chuàng)造各種理論來培育人的思辨力，從而防止某些個體和集團發(fā)瘋；創(chuàng)造各種想象性產品來滿足人們的心靈需求。能夠在文學中描寫現代城市經驗的前提，就是城市文化的發(fā)達，進而使城市經驗變成文學形式。這在當代中國是近30年來才開始的事情（不考慮20世紀中期上海的特殊情況），還需要一段時間的積淀才能看到效果。

第四是當代世界經驗的“趨同化”問題。所謂全球化背景下世界的“趨同化”或“同質化”，對文學而言是偽問題。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界恰恰相反，現代城市世界正是建構在“差異性”基礎上的，個人才是世界的基本元素，而不是家庭和家族。因此，對個人經驗異質性的表達，是現代文學的基本起點。文學恰恰就是要呈現出世界經驗“同質化”中的“差異化”來。真正的文學就是要抵御經驗的趨同化，通過作家的創(chuàng)作和讀者的接受，形成一種經驗交流的互動關系。每一個體的日常生活本身，應該是具有差異性的。但大眾傳播中的各種意識形態(tài)建構，最重要的目標就是要讓你忘掉這種經驗的“差異性”，使你的生活變成一種時尚，一種可以替換的公眾經驗。文學創(chuàng)作和文學閱讀，就是對這種大眾文化神話的破解。文學是非常個人化的東西，每一個作家及其每一部作品，都是一個自足的差異化的世界。莫言跟大江健三郎不一樣，略薩跟赫塔·穆勒不一樣，《生死疲勞》跟《酒國》差別也很大。要學會面對每一個獨特的作家和獨特的作品，而不要急于去概括出一個什么規(guī)律出來，就像要學習面對具體的個人而不是群體。

至于文學教育及其話語制度對年青一代構成的壓力，是一件無可奈何的事。年青一代與我們這一輩人強調社會意義上的“弒父”不同，他們在審美趣味上與父輩產生沖突，是趣味上的“弒父”。消除這一沖突的唯一手段，就是他們迅速成長起來，并創(chuàng)造出自己的經典，讓他們的記憶形式化并且歷史化，同時讓老舊的事物自然地死去。

最后，祝你生活快樂，學習進步！

第4篇：現代文學作家范文

莫言的獲獎圓了中國人的一個夢。中國其實與諾貝爾文學獎蠻有緣的。早在1938年，美國女作家賽珍珠以《大地》一作獲獎。這部作品的素材就取自鄰近我家鄉(xiāng)的皖北宿縣。幾十年后的2000年，一位名叫高行健的法籍華裔作家獲得了當年的諾貝爾文學獎。但從各方反應來看，這位高作家的獲獎實在是沒有什么公信力。直至來自山東高密的莫言眾望所歸地摘取今年的獎項。

這是一位真正的中國本土作家獲獎，其意義遠非前兩位可比。梳理中國近現代文學史，有資格獲取諾貝爾文學獎的作家有很多，比如魯迅、林語堂、沈從文等。但為什么偏偏是莫言而不是其他中國作家呢？這不能不提到莫言背后的一個人。在莫言獲獎之后，許多行家都稱，莫言能獲獎，在很大程度上歸功于她的努力。這個人就是瑞典翻譯家陳安娜女士。

陳安娜開始翻譯莫言作品大約是在1994年到1995年前后。莫言的《紅高粱家族》、《天堂蒜苔之歌》、《生死疲勞》等三本小說的瑞典文版譯者均為陳安娜。最近的一本《生死疲勞》在哥德堡書展上被隆重推薦，這部作品陳安娜2006年就開始翻譯，費六年之功，全稿修改至少七次，直至今年5月才出版。除陳安娜之外，另外一個功不可沒的人是美國翻譯家葛浩文。沒有他把莫言的多部小說譯成英文，莫言的影響力也難以進入西方。作為翻譯中國當代文學作品的國際級大師，數十年來，他已將莫言的十多部作品介紹給英語國家的讀者。

翻譯無疑成為中國文學作品走向世界的一個關鍵。因了陳安娜，莫言才被瑞典文學院認知，才有了今天莫言的輝煌。以著名的德國法蘭克福書市為例，每年都有許多國家的書商和出版機構帶著自己的作品參展。中國也曾有幸在前兩年成為該書市的主賓國。但即便中國成為當年的主賓國，中國作品的影響力也非常有限。須知，在有“全球最大書展”的法蘭克福書市上參展的，95%都是英文作品。除了華人之外，世界上有多少人能說漢語？又有多少人能讀懂中文？中國作品再出色，沒有翻譯這個媒介，最終還是無法如愿走出國門，也就無法讓更多的民族、更多的讀者欣賞。翻譯一直是、在很長時間內仍將是中國作品走向世界的主要瓶頸。

好歹有了莫言。當莫言獲獎的消息傳到國內，用“洛陽紙貴”來形容莫言作品的暢銷程度絕不夸張，甚至還有所不及。這是莫言的幸事，但絕不是中國文學界的幸事。在讀者和粉絲們紛紛涌向莫言作品專架的時候，是不是也應該把目光同樣投到其他中國傳統(tǒng)文學作家的作品上呢？

這讓我不禁聯想起在德國的時候。乘火車長途旅行時，經常看見車廂里的旅客捧著一本簡裝書在靜靜閱讀，沉浸在自己的世界里。無人抽煙，無人喧嘩，更無人打牌、嗑瓜子……

這就是德國，這就是歐洲。其實早在二三十年前的中國，也曾有過這樣的讀書型社會出現。那時的人們在剛剛走出了“”的文化沙漠之后，對知識的渴求是今人所難以想象的。尤其是青年，幾乎無時無刻不在讀書：公交車上、校園的一角、昏暗的路燈下……

可惜的是，商品時代和信息化時代來得過于迅猛，對剛剛形成的讀書社會形成了強烈的沖擊。年輕人不再流連于書籍，而是沉迷于網絡；學生不再為思想和理想讀書，而是為考本讀書……

理想在沉淪，信念在沉淪，文學在沉淪……一切為了生存。尤其是文學。難以想象，在書市萎縮、讀者萎縮的情況下，文學還怎么生存？先是詩歌漸漸走入歷史，繼而是散文、是小說。后者還在掙扎，只不過換了一種活法：如果網絡小說也能稱為小說的話。

第5篇：現代文學作家范文

我國各民族文化和文學的獨特性是千百年來逐步形成的，他們各自獨特的內涵是需要挖掘和探索的。雖然我國的五十六個民族各有不同，但他們卻都有著類似的發(fā)展道路，有很多方面也是共同的，特別是在文化底蘊和文學素養(yǎng)方面也是大體相同的。在中國多民族文學史進程中，各個民族的人們用他們那堅韌不拔的性格和粗獷豪邁的氣質書寫了不朽的詩篇，打開許多的文學作品。在這些作品中，我們會發(fā)現各民族的文學思想是一脈相承的，雖然具有各自不同的特點，但是所贊頌的真善美和批判的假惡丑是一致的，所以我們不能以民族的大小來劃分文學作品的貢獻，而是應當正確認識到各民族文化和文學的獨特性。

1.當代文學發(fā)展不能缺少少數民族文學

當我們進入到當代文學史，可以發(fā)現在不同時期的文學工作者對少數民族文學的認識經歷了少數民族文學被弱化直到少數民族被弱化的過程，在中國現代文學到當代文學發(fā)展的過程中，少數民族文學已經從弱化的文學發(fā)展到具有獨特文學特性的軌道中來。從大中國文學的角度出發(fā)，我們發(fā)現中國文學史的書寫存在嚴重的不足，其敘述和構建上都存在著多民族文學和文化領域缺失這樣的問題，很少有文學史對少數民族文學做出比較詳盡的論述。中國文學歷來都是把朝代或時代作為分界來書寫中國文學史，在中國文人的文學和文學史觀念上，都把文學國家化、民族正統(tǒng)觀念表現的淋漓盡致，這是中國知識分子愛國情懷的一種表現，但對于國家實現和平統(tǒng)一以及建立強大的現代多民族國家卻缺少依托，需要把少數民族文化和文學納入到大中國文學史的構建中來。正是由于把少數民族文學和我們認為的正統(tǒng)文學加以區(qū)分，才把少數民族文學排擠在中國文學的大門之外，多民族文學發(fā)展領域就被人為地加以干預，造成了多民族文學的缺少，把少數民族文學邊緣化，這顯然是不公平的，也是對當代文學發(fā)展的極不和諧的聲音。中國文學呈現給我們的精彩畫面，缺少不了少數民族文學的參與和影響，少數民族的許多優(yōu)秀作品改變了人們對少數民族文學的錯誤認識，少數民族無數精美的詩篇為中國文學增添了榮譽。少數民族的優(yōu)秀作家創(chuàng)作的膾炙人口的作品更是具有突出的歷史地位，在中國文學史上占有一席之地。雖然多民族文學的概念難以確定，但多民族文學在現實社會中是確實存在的，我們暫且不把民族身份、民族語言、民族文學形態(tài)等作為文學的評判尺度，單就文學本身對社會的影響和貢獻局可以把少數民族文學列入到中國文學之林。多民族文學是存在的，是各個民族文學精華的薈萃，是組成中國文學的多個有機體，具本身鮮明的特點和獨有的民族特性，也正是如此，中國文學才擁有了博大的胸懷，包容了多個民族的文化和文學，才使得中國文學史獨具魅力，贏得了全世界的稱贊和喝彩。

2.發(fā)揮各民族文學特色，促進當代中國文學大繁榮大發(fā)展

多年來，人們對中國多民族文學的討論和研究日趨成熟，把研究重點放在了各民族文學之間的相輔相成和交融互動，不再孤立地研究某一個民族，而是把不同民族的文化、傳承和發(fā)展匯集到一起加以研究，從中發(fā)現各民族之間的聯系、文化滲透和相互影響。在多數人看來，中國多民族文學與中國少數民族文學差別不大，并且很多文學作家在描述中國文學史時把他們敘述的那么接近，但是中國多民族文學史是和過去所提的少數民族文學史是有很大的區(qū)別的，無論是漢族文學家還是少數民族文學家，都要站到新的高度來完成自我觀念的改變，把多民族文學史觀的構建放在全新的視角，不能把各民族的文學特長和之間的相互關聯視而不見，重新體現和定位各民族文學在中國文學的地位。只有不斷發(fā)揮出各個民族的文學優(yōu)勢和特色之處，中國的當代文學才能更好地實現大繁榮、大發(fā)展。

二、把握中國當代文學及其與多民族文學史觀的關系

1.多民族文學史觀是當代文學研究的一個重要組成部分

中國當代文學是具有時代特征以及現代文學意識的文學形態(tài)，這種文學形態(tài)已經逐步認識到了中國各民族之間的一體與多元的辯證關系，是各民族文化發(fā)展的必然趨勢，各民族之間相互補充、相互依存，是中國整體不可分割的一部分，是有著共同利益的民族共同體，各民族之間已經形成了榮辱與共、唇亡齒寒的連帶關系，是一個社會的整體。

2.確立多民族文學史觀，促進當代當代文學發(fā)展

中國當代文學具有其嚴肅的民族性，這也成為了當代中國文學的重要品格。雖然當代文學工作者非常重視編譯外國文學作品，但是當代文學并沒有因此忽視本民族的文學和審美需求，當代文學在追求現代性和先鋒性的同時，應當把民族文學的構建和藝術傳承發(fā)揚光大。為此，應答確立多民族文學史觀，不斷學習和借鑒外國文學一些好的做法，進而促進中國當代文學的實現更好地發(fā)展。

3.加強各民族文學工作者溝通交流，共同傳播優(yōu)秀文化

中國當代文學已經逐步屏棄民族之間的差別，把真正好的文學作品都吸收到中國文學的寶庫中來，這其中包含有很多知名的少數民族作家，他們的作品更是得到了人們的普遍歡迎。所以，我們要認識到，文學工作者沒有民族之分，更沒有因為民族的不同而相互抵觸。對于各民族的文學工作者，應當積極地進行相互學習，相互借鑒，把中華民族的優(yōu)秀文化廣泛傳播開來，實現各民族間友好互助，文化共享，共同將中國的優(yōu)秀文化傳遞給世界。

三、結語

第6篇：現代文學作家范文

賈平凹的《古爐》貢獻在哪里？評論家雷達說，《古爐》的寫作，整個節(jié)奏是緩慢的，他寫出那個年代中國人的血液靈魂中最深藏的東西，即所謂真正的中國經驗、中國情緒，中國人是怎樣的活著。這個寫法很深刻，就是最基層的敘述。賈平凹在寫作中，生存狀態(tài)是第一位的。他寫出了生活的本來面目，也在寫真實、寫靈魂，肩負還原生活本身的自在性、完整性、復雜性、多義性和糾纏性。

中國現代文化館副館長吳義勤認為，《古爐》在思想上達到“非常高的高度”。一是傳統(tǒng)小說描寫的能力被發(fā)揮到極致，二是敘事的能力高超。正由于賈平凹的這種敘事經驗，讓我們看到中國鄉(xiāng)土小說敘事的傳統(tǒng)在今天被超越的可能性。這是賈平凹特別重要的貢獻。

賈平凹在后記中所體現的寫作姿態(tài)也引起了評論家們的關注。他提到，“我不在乎市場怎么樣，就按照我想的寫。”對此，《文藝報》總編輯閻晶明表示非常認同。他說，現在很多著名或不著名的作家，在小說第一頁、第二頁的時候就讓人看到巴結讀者的態(tài)度，令人感到乏味。他們太容易把握故事的走向，太知道故事可以改編成電視或者在市場上銷售好的原因，反而扭曲了自己寫作的姿態(tài)。

“平凹在后記中聲稱他不是為好讀而寫的，我看成是他有意對這種閱讀習慣進行挑戰(zhàn)。如果抱著讀一個非常好讀、順暢的故事的話，我們會失望，假如我們調整一下閱讀習慣，也可能從中間會讀到一些別樣的東西?！痹u論家賀紹俊認為，《古爐》是對讀者閱讀習慣的挑戰(zhàn)。當下我們的小說創(chuàng)作的整體趨勢越來越追求故事化，越來越追求好讀好看，特別是在網絡新媒體的沖擊下，這種傾向越來越明顯。

《古爐》重得讓人翻不動。北京大學副教授邵燕君坦率地說，挑戰(zhàn)的不是讀者的智力而是耐心。邵燕君說：“賈平凹今日的寫作路數與其說是古典的不如說是現代的，與其說是傳統(tǒng)的不如說是代表先鋒實驗性質的。所有讓敘述流暢起來的慣常通道被堵死了，但是遺憾的是以此為代價換來的又確實是一些雞零狗碎的日常細節(jié)。比如現代小說的那種寓意象征，我們讀先鋒小說在形式上突破語言的，對于我這樣的讀者來講，可能是傳統(tǒng)的還是現代的那種閱讀期待都落空了，這是讓我感覺到閱讀困難的一個原因。”

為什么采取這樣一種寫作方式？在寫作《秦腔》時，賈平凹曾經表達過被動和困惑之意，他談到，《秦腔》之所以與其以往的創(chuàng)作不同，是因為“原來的寫法一直講究源于生活，高于生活，慢慢形成了一種思維方式，現在再按那一套程式就沒法操作了”而在《古爐》的創(chuàng)作談中，他更強調選擇的主動性以及多年的堅守堅持，并且已經達到相當程度的成熟成功。邵燕君指出，在這里出現一個悖論，賈平凹要負載一個典型的啟蒙的主題，但是卻摒棄現實主義的寫法，而那種寫法的作用不僅引人入勝，同時也是主題深入。

第7篇：現代文學作家范文

原副部長、中國作協原黨組書記、全國政協教科文委員會原副主任、中國作協副主席翟泰豐，著名作家、中國作協副主席、中國作協兒童文學委員會主任高洪波，著名作家、版協少讀工委主任海飛，國務院參事室參事一司司長唐華東，安徽省政府參事室副主任朱新中，著名詩人兒童文學作家、首都師范大學教授金波，中國作協書記處原書記、兒童文學委員會原主任束沛德等30余位在京專家、學者出席會議。會上，專家學者對劉先平的這部作品展開了深入而熱烈的研討，認為在當前的形勢下這樣一部作品的問世具有重大意義。

《美麗的西沙群島》是劉先平大自然文學系列作品的最新力作。作者以其親身經歷配以大量照片，向讀者講述了在西沙群島探險的歷程。作者用散文的筆調，紀實性地展現了考察西沙群島海洋生物以及海洋生態(tài)時所看到和所經歷的事，書里還有對駐守西沙群島的官兵熱愛西沙，保衛(wèi)西沙，自覺呵護西沙生態(tài)的生動描寫，角度新穎，感人至深。作品通過對西沙群島神秘海洋世界的描繪，力圖尋找人類生存的最高境界——人與自然相和諧，共榮共存。作品著力表現了西沙群島的自然風光美(包括植物美)和動物美，更揭示了西沙守島官兵的心靈之美。駐守西沙群島的官兵，這支世界上獨一無二的“海洋生態(tài)部隊”的感人故事，栩栩如生，震撼心靈。

作者親身親歷，以第一手翔實資料，展現豐富多彩的海洋知識，包括海洋環(huán)境、海洋動植物知識、各種與海洋相關的逸聞趣事等等。尤其珍貴的是，作者以滿腔激情，描寫了一支世界上絕對獨一無二的“海洋生態(tài)部隊”的故事，滿眼新意，感人至深。這是中國人民守衛(wèi)西沙群島的部隊官兵，首次以這種獨特的風姿，作為主角展現在少兒文學作品之中，堪稱開風氣之先。特別值得一提的是，書中的大量彩色照片來自部隊的專業(yè)攝影家，很多鏡頭彌足珍貴，真實而藝術地再現了西沙守島官兵的英姿，準確傳遞了這支偉大的“海洋生態(tài)部隊”的精神風貌。

人類最長史詩漫畫巨作藏族英雄傳奇驚心動魄

《格薩爾王》漫畫正式出版

本刊訊近日，根據有“東方荷馬史詩”之稱的《格薩爾》改編創(chuàng)作的大型全彩《格薩爾王》漫畫(全5冊)由海豚出版社出版發(fā)行，引起“格薩爾”研究界和“格薩爾”愛好者以及動漫界的強烈關注。

《格薩爾王》漫畫由金永彪擔任總策劃，著名“格薩爾”研究專家降邊嘉措和吳偉主編，東方巨圣(北京)文化有限公司投資制作，著名漫畫家權迎升擔綱編繪?！陡袼_爾》是藏族人民集體創(chuàng)作的一部偉大的英雄史詩，深受藏族人民的喜愛。她是世界上最長的一部英雄史詩，代表著古代藏族民間文化的最高成就，是一部形象化的古代藏族歷史，被譽為“東方荷馬史詩”，已被聯合國教科文組織列為人類非物質文化遺產?！案袼_爾王”的故事曲折動人，編繪者運用嫻熟的漫畫技巧，以幽默詼諧的漫畫語言，塑造出一個符合當下少年兒童閱讀口味的全新“格薩爾”——他英俊、機智、勇敢、正義——相信這部漫畫為傳統(tǒng)史詩英雄人物被今日孩子們接受和熱愛奠定了基礎。2011年，這部漫畫一舉奪得第五屆亞洲青年動漫大賽最佳連環(huán)漫畫獎。書中所附的水墨畫作品榮獲2011年“大師杯”國際插畫藝術雙年展最高獎“至尊大師獎”。

《格薩爾王》漫畫的問世，將使各國人民尤其是青少年以便捷、愉悅的閱讀迅速了解這一偉大經典。目前，《格薩爾王》漫畫的英文版也已進入翻譯制作中，已有多家國外出版商對此表示極大的興趣，并有引進版權或合作出版的意向。

(馨聞)

《我是喬布斯》引進出版

本刊訊近日，鳳凰阿歇特聯合江蘇少年兒童出版社，引進出版重磅少年版喬布斯傳記《我是喬布斯》。此書由美國最大的圖書公司之一西蒙&舒斯特(即中信版《喬布斯》的原出版方)，于2012年2月在美出版，上市半個月，銷售就超過5萬冊，在美國學校中掀起一股閱讀風潮，美國少年都在爭相閱讀。

第8篇：現代文學作家范文

中國是個翻譯大國，季羨林為《中國翻譯詞典》所作序言中認為：“無論是從歷史的長短來看，還是從翻譯作品的數量來看，以及從翻譯所產生的影響來看，中國都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬應靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

中國文學翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經文學翻譯，一是晚清起的近現代文學翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國百年來翻譯作品已達上萬種。在全部文學書籍中，翻譯作品占到三分之一強。晚清以來域外文學的引入是中國歷史的大事件，五四新文學的興起，其外來動力即源于此。新文學作家中，假外國文學之手催生創(chuàng)作的并不鮮見，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學作用之大顯而易見，但其性質又比較曖昧，長期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關的文學史著作中加以注意，后來出版的各種“外國文學史”教材卻幾乎對其只字不提，“中國文學史”教材即使涉及也是語焉不詳。翻譯文學簡直成了棄兒！

直到上世紀七、八十年代比較文學興起，翻譯文學才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學的著作主要有馬祖毅《中國翻譯簡史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀中國小說史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國翻譯文學史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學與外國文學》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國近代翻譯文學概論》（1998），謝天振《譯介學》（1999），孫致禮《1949—1966我國英美文學翻譯概論》（1999），王向遠《二十世紀中國的日本翻譯文學史》（2000），《東方各國文學在中國》（2001），鄒振環(huán)《20世紀上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進了翻譯文學史的研究，使翻譯文學史開始與中國文學史、外國文學史三足鼎立，共同構成了完整的文學史知識系統(tǒng)。

2003年，復旦大學外語學院翻譯系教授王建開博士的專著《五四以來我國英美文學作品譯介史》出版。這部翻譯文學斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時間上的對接又有內容上的互補，填補了英美文學翻譯史研究的一項空白。

本書分七章：1．英美文學譯介研究的歷史沿革及評述；2．積習與轉折：五四初期關于譯介方向的論辯；3．域外來風：譯介態(tài)勢與成因；4．現代文藝期刊對譯介的推進；5．接受背景與選擇方式；6．對英美文學的不同評說與選?。?．結語：英美文學譯介實用傾向的語境因素。

第一章為文獻總結，分階段梳理評說了英美文學譯介方面的著述，指出英美文學在現代中國的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問題：一、引用材料有時顯得單一與不確。二、過于簡略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對以上問題，作者確立了本書的目標和任務：視英美文學為一整體，描述現代中國（1919—1949）對其譯介過程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過探索，力圖為現代中國的英美文學譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領域的研究推向深入。

第二章評述20世紀20年代各方面對于譯介方向的論爭。作者指出“五四”以后英美文學譯介呈現批判地繼承特點，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對“林譯小說”為代表的翻譯現象進行反思，主要側重在選材、內容等層面而很少停留在糾正譯文錯誤的語言層面。經過討論，人們逐漸接受了新的文學觀，即文學創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應促其發(fā)揮服務社會的現實功用，譯介作品要能對“他者”文化起到改造促進作用。這對于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計劃地介紹外國文學作品影響巨大。

后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計數字），史論結合（而不是簡單的以年代為序羅列譯作清單及相關史料），從不同角度探討30年英美文學譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結論：30年外國文學譯介隱含著一個主導思想，即外國文學譯作要緊貼現實、要與之相結合；要配合國情是現代中國在文學譯介實踐中一條貫穿始終的主線，折射出強烈的實用（功利性）意識。新文學觀念及國難的籠罩促成并強化了這一趨向。

本書視角獨特，體現在：一突出現代文藝期刊對文學譯介的巨大推進作用，二重視讀者反應。這點對于后來的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學譯介活動成為翻譯研究的熱點之一，國內相關的研究專著開始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來越多，個案研究越來越深入，而本書實有開拓之功。

文藝期刊在近現代中國的興起與蓬勃發(fā)展是中國新文學研究的重要課題之一?，F代期刊周期短、信息快、售價低，積極介入文學譯介活動，幾乎凡期刊必有譯文，無譯文不成期刊。因而期刊對文學譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無法企及的獨特作用。然而期刊對譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開。以往的翻譯文學研究多習慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學翻譯資料大都局限于單行本書目，即便對期刊偶有涉及，側重點也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡略。有些研究者雖對個別重要期刊的創(chuàng)作活動作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認識，也未出現較有系統(tǒng)的專論。

針對以上問題，本書作了扎實研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國文學叢書（含英美文學叢書）并提供了最新的譯本統(tǒng)計表，接著評析了一書多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學家的譯介情結，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現得更為明顯。他們在不同刊物、同一刊物、甚至是同刊同期上同時發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書中第105—106頁例子頗多，如《詩》月刊1卷1號同時刊登王統(tǒng)照詩2首、譯詩3首，歐陽予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。

由于30年代文藝期刊的繁榮，文學譯作數量大幅度上升，引出了關于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時人稱為“雜志年”，當年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學》出翻譯專號，《現代》有美國文學專號，內容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學》創(chuàng)刊，翻譯大為時興，“翻譯年”之說隨之浮現。先有《申報》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動了翻譯活動而見功績。其后文壇即有了積極回應。1935年1月，《文學》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對應今年該是“翻譯年”。2月《文學》又有其續(xù)文《對于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應。由于對此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學》上發(fā)表《非有復譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績來，不必亂命名什么年。作者對這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個側面揭示了期刊譯介的影響。

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第四章更是對文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對文學譯介的巨大推進作用，指出其獨特作用表現在：營造文學譯介態(tài)勢（直接見于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級、編者的話等），設立譯作專欄，推出翻譯專號、英美文學專號、外國作家專號，連載譯作，編讀往來（見通信、讀者、書評等欄目）、集中推介來華作家（如泰戈爾、蕭伯納）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關章節(jié)一起突顯了30年英美文學譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國文學的全貌與實績。

依據接受美學的觀點，文學作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產生社會意義與審美價值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補充、豐富、發(fā)展了原作?，F代中國30年文學譯介的興盛，讀者亦功不可沒。他們并不是總處于被動接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學譯介，乃至對譯介傾向施加了積極影響。王著全書都體現了重視讀者反應的特點。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對文學翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內容、宗旨、計劃等）的評論，還精心搜求有關譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見、發(fā)行版次等資料，而且書中有不少章節(jié)集中討論讀者反應。

第9篇：現代文學作家范文

    關鍵詞:靈性文學;基督信仰;圣經;文學創(chuàng)作

    手捧這套由中國廣播電視出版社和中國電影出版社聯合出版的小說家兼詩人施瑋主編的“靈性文學叢書”,[1]

    非常高興。終于在中國見到了有中國作家自己撰寫的,正式出版發(fā)行的,切入當今生活的又與基督教文化有著某些關聯的文學作品。這套叢書主要選編了海內外一百多位當代中國作家的文學作品,包括散文卷《此岸與彼岸》、詩歌卷《琴與爐》、小說卷《新城路100號》(上、下)、長篇小說《放逐伊甸》(中國電影出版社)共五冊。

    心想何不干脆就用“基督教文學叢書”,為何卻要繞著彎子起名“靈性文學叢書” 呢?掩卷三思,終于還是明白了施瑋先生之所以這樣做的獨特見解和良苦用心。我在舉雙手贊成的同時,甚至也萌生了一點個人的領悟和感受。適逢上海師范大學中文系中國現當代文學博士點與“靈性文學叢書”主編施瑋合作,于2008年10月11日(星期六)在上海師范大學舉辦“漢語靈性文學”學術研討會,金秋十月,佳美良機,舊朋新友,學術暢談,我也來湊湊熱鬧,把自己的這點看法談出來,豈不快哉!

    當然只打算來湊湊熱鬧,隨意發(fā)言估計還是不行,誠如會議主辦者所言,此次會議是此方面研究領域學者的一次聚會,將匯集在基督教文化與文學研究方面的朋友,將對于“靈性文學”的研究具有重要的意義。既然如此,就當慎重。言下之意,就是把贊成的這點原因,借著發(fā)言講出來,與大家分享,共同探討。

    一、文學與基督信仰

    基督宗教與文學是一個意味深長的話題。一段時期以來國內各家出版社紛紛出版基督宗教與文學的專著,甚至基督教與中國文學也越來越引起了學者們的廣泛注意。最近的出版界接二連三地拋出有關的專著,如:上海師大揚劍龍教授的《曠野的呼聲——中國現代作家與基督教文化》、[2] 暨南大學王列耀教授的《基督教與中國現代文學》、[3] 西南師大王本朝教授的《20世紀中國文學與基督教文化》、[4] 濟南大學劉麗霞教授的《中國基督教文學的歷史存在》[5] 等,正從一個側面說明了這一特殊的學術現象。

    一般來說,基督宗教有社會功能、神學思想和文化藝術三個層面上的特征?；浇虝陨淼慕ㄔO和發(fā)展及其在社會的傳播和影響,到了現當代社會可能不能完全應付社會所要求的整合,但其神學思想和文化藝術卻仍然有其活力,且越來越彰顯其在思想和文化影響上的重要性。誠如楊慧林先生所論:“在有關‘價值’的各種人文學思考中,神學的視角越來越顯示出無可替代的意義;因為在世俗的領域里追索價值,我們最終只能發(fā)現一切‘價值’都充滿了相對性。通過后現代主義批評對于‘宏觀敘述’的結構,基督教神學實際上得到了更大的空間。在一定意義上說,這種空間顯示了人文學與神學的深層同構?！盵6]

    這世界需要文學,因為文學可用想象為我們提供一個方式來認識世界,也為我們和世界提供了一個有力又有效的對話渠道。而基督信仰更需要文學,因為基督信仰很大一部分是建立在 “話語” 的傳遞上的,而文學的本質便是把語言、文字推到極致,像用杠桿推動一個沉重的觀念,舉重若輕。文學中的故事更有其魅力,可直指人心渴望,同時又能呈現世界本相。想一想,圣經各卷作者不約而同地采用文學手法來書寫,豈是巧合?這其中必有上帝的心意。所以在信仰中,文學應和神學、護教學相輔相成。我們需要大聲疾呼,也需要輕聲細語,我們需要促銷,也需要滲透。沒有文學的信仰,就像斷翅的鴿子,飛不高也飛不遠,更遑論深入人心。[7]

    那么如何認識基督教與文學的關系呢?假如只說基督教文學是用文字作見證,那就是一種誤解。當然,能寫出好的見證也可以是文學,但真正的基督教文學卻不僅是用文字寫成見證而已。而一部上乘的極具靈性的文學創(chuàng)作,很可能整部作品中不見一個基督教的慣用術語或專有名詞,卻仍然可以成功地傳達基督信仰的精神。而相反地如果作者對基督信仰沒有較深的了解,整篇作品中盡管采用了許多基督教的名詞與圣經章節(jié),仍然不能算是基督教的文學作品。就拿兩個日本現代作家來說吧,比如三浦綾子,從基督信仰的角度看,她只是一個普通的信徒,但卻對基督信仰有深刻的認識。她從創(chuàng)作小說《冰點》[8] 開始了她的寫作生涯,后來的作品越來越多,在日本基督教文學界中產生了極大的影響。在技巧上她堅持以間接的方式傳達基督信仰的信息。她對以文學傳福音有她自己獨到的看法。她說如果今天施洗約翰忽然出現在東京的街頭,大聲疾呼:“看哪!上帝的羔羊,除去世人罪孽的!”人們一定會莫名其妙,不知所云,因為東京沒有基督教的文化背景。施洗約翰能為耶穌預備道路,而她認為她只能為施洗約翰預備道路。這就是三浦綾子對文學創(chuàng)作與基督信仰的關系的看法。而她實際上也成功地做到了這一點,因為許多日本青年正是在讀了三浦綾子的小說后而悔改歸向了基督。就連翻譯她小說的翻譯家朱佩蘭女士的受洗歸主,也是因長期研讀三浦綾子的作品而受到影響的。至于日本另一位作家遠藤周作,他作品中所蘊藏的基督教信息和神學思想,可能更為深湛。他的代表作《沉默》[9] 是一部相當有深度的基督教文學作品,不僅在日本有極大的反響,早已拍成電影,即使放到世界基督教文學中來看,也有其卓越的地位(早已譯成十幾國文字)。遠藤周作對圣經和基督宗教神學有相當深入的研究,才能寫出《沉默》那樣的巨作。在這方面我們中國基督教文學作家們,可能需要作更多的努力,不單是在寫作題材或創(chuàng)作技巧上,而且還要對基督宗教,特別是圣經,有精深的了解與認知,換言之,即對基督信仰的內涵要痛下功夫。[10]

    所以說把定點放在作品與基督信仰的關系上來認識和把握這種文學就顯得尤其重要。

    圣經說“太初有道,太初有道,道與上帝同在,道就是上帝。這道太初與上帝同在。萬物是藉著他造的。……。道成了肉身,住在我們中間,充充滿滿地有恩典,有真理。我們也見過他的榮光,正是上帝獨生子的榮光?！?[11] 西方的與基督信仰關系密切的作家和詩人,頻頻提到,文學在信仰中,深具“道成肉身” 的力量。怎么說呢?文字書寫本來就是以有限描述無限,以具體呈現抽象,以象征來指向神圣。當作者用具體的意象、人物和故事來包裹、呈現屬靈真理時,就是一種“道成肉身” 的方式。就像上帝藉著拿撒勒耶穌的肉身,來彰顯望不見、也摸不著的自己一樣。[12]

    而基督教文學家施瑋更進一步地擴展了這一認知。她說:“道不僅具有太初原有并永恒存在的客觀性,也具有讓人可以親身看、聽、觸摸,而產生的主觀體驗性;道不僅具有創(chuàng)造性,同時也具有同在性;萬有藉道而造、從他而出、在他里面,他又道成肉身,住在萬有中間,與被造之人同住;道具有真理的光照性和審判性,同時又具有救贖的豐滿完全性與恩典性;道具有自我存在的榮光,同時又具有自我表明的啟示性。”[13] 她鑒此而進一步認為中國基督教文學是基督信仰在中國文學和文化語境中的一種“道成肉身” ;是藉著表述人親身對這道的主觀體驗而見證這“道” (基督信仰);是以上帝賜于人的創(chuàng)造性來表述這道與人同住,見證道在人里面,人在道里面;是在真道的光中重新解讀自己、他人、社會、世界,并傳遞出這種以道(耶穌基督)為中心的新的世界觀、人生觀,描述出一種新的思想方式和生活方式;是在這道啟示性的光照下,認識人的犯罪與上帝的救恩,形成一種對罪的棄絕和痛悔,同時藉著對上帝救恩的信心與盼望而創(chuàng)造出充滿喜樂和心靈安息的文學。[14]

    可喜的是這種“道成肉身” 的文學創(chuàng)作(即與基督信仰有關的文學)正在中華大地悄悄崛起。當代中國以北村、施瑋、莫非、魯西西、劉光耀、齊宏偉等一大批中青年作家正在我們身邊一一涌現。他們大多數都有基督信仰。他們在圣經的光照下,以上帝的啟示性真理作視角,以文學創(chuàng)作的各種形式為表達,解讀和闡釋自己、他人、和社會。他們有的擅長吟詩,有的喜歡寫小說,撰散文,題材不一,形式多樣。比如施瑋,她擅以詩的形式抒寫靈性之光和肉身之道,著意把深刻的靈性凝鑄為優(yōu)美的意境,在人間情愛中映射那屬天的真愛。[15] 她同時又撰寫小說,如在《放逐伊甸》里刻畫了像李亞、趙溟、戴航等為代表的栩栩如生的知識分子人物形象。他們透過死亡窺見了生命的意義;穿過罪惡認清了自我的本相;沖破怨恨懂得了愛情的真諦。張鶴先生曾評價說:“《放逐伊甸》的確為當代中國信仰小說創(chuàng)作提供了一種講述的可能性。”[16] 再看早已名揚四海的小說家兼詩人北村,他早年曾被譽為中國先鋒文學的代表作家之一,后以“神性寫作”又成為中國小說界的一個獨特現象。像小說《施洗的河》、《老木的琴》、《瑪卓的愛情》等早已為人們所熟知。而讀了他的詩,我們一定也會像施瑋那樣產生共同的認知:“他的詩歌卻讓我在一片晨曦中,看見一只突然騰空飛起的鴿子。溫潤、雪白,是他靈魂的歌吟。歌唱著天國和愛情。透過這些簡樸、內斂、溫暖而充滿哲思的詩句,我被帶入他心靈的深處,被一份愛的熾熱灼痛?！盵17] 還有像莫非、區(qū)曼玲、鶴子、陳衛(wèi)珍等的短篇小說;像魯西西、劉光耀、齊宏偉、姜慶乙、匙河、王怡等的詩篇,像寧子、小瑩、范學德等的散文,無不浸透著生命、愛情、和智慧。他們有的講述樸素,卻發(fā)射出活潑生命的力量;有的表達犀利,卻蘊涵著真愛的溫存;有的言說浪漫,卻散發(fā)出智慧的馨香。

    二、靈性文學的名稱