藝術(shù)形態(tài)論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

【關(guān)鍵詞】柳公權(quán) 文字形態(tài) 美學(xué)意蘊(yùn)

【中圖分類號】J29 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0186-01

一、柳體楷書的審美特色

柳公權(quán)楷體書法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經(jīng)》，是其書法創(chuàng)作水平的典型展示，對后世楷體書法發(fā)展影響也最為深遠(yuǎn)。柳公權(quán)大量運(yùn)用內(nèi)撅法進(jìn)行字體造型設(shè)計，偏愛提、頓、回、折的使轉(zhuǎn)方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權(quán)書法中的造型語言，所展示出的高雅和優(yōu)美其他書法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫較為細(xì)膩，當(dāng)代練習(xí)楷體的學(xué)習(xí)者，多以柳公權(quán)的書法作為模板和標(biāo)準(zhǔn)，所以柳公權(quán)楷體書法的影響力，雖歷經(jīng)幾千年而歷久彌新。

二、柳體楷書與同期楷體書法的區(qū)別與聯(lián)系

唐代的書法受到長安城的建造規(guī)制影響，開創(chuàng)了九宮格式的字體間架結(jié)構(gòu)研究法，而柳公權(quán)的書法因其內(nèi)撅式的造字方法，在納入到九宮格時可以明顯的感受到柳體楷書的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來看也就是中宮收緊，與同時期顏真卿的楷體書法相比較，法度嚴(yán)格的柳氏楷體與開放且視覺張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區(qū)別。顏真卿的楷體書法在筆鋒回轉(zhuǎn)的時候多采用細(xì)弧線轉(zhuǎn)折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風(fēng)格，而柳公權(quán)用逆鋒方勁直轉(zhuǎn)，形成瘦勁、硬朗的起筆轉(zhuǎn)折用筆風(fēng)格；兩種楷書在風(fēng)格上都繼承了隸書的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書風(fēng)格，但是更進(jìn)一步對其進(jìn)行了優(yōu)化和完善。

三、柳體楷書對于楷體發(fā)展的重要作用

柳公權(quán)書法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開始就受到其他書法家和文人的認(rèn)可，米芾就曾經(jīng)批判柳公權(quán)以及歐陽詢的書法風(fēng)格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認(rèn)為，柳公權(quán)的書法作品過度追求法度，使得書法作品無法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書法作品的生命力，降低了書法作品的藝術(shù)性和審美性，這種論調(diào)雖有一定合理性，但是從楷體書法的發(fā)展歷程來看，米芾沒有看到形成強(qiáng)烈個人風(fēng)格和富有個性化的裝飾性成分的運(yùn)用對整個楷書藝術(shù)發(fā)展的推動作用。柳公權(quán)書法中接近標(biāo)準(zhǔn)化的鉤挑達(dá)到了楷體書法的頂點(diǎn)，具有鮮明的視覺識別效果，對于明確字體風(fēng)格具有十分重要的現(xiàn)實意義。

四、柳體楷書對于書法藝術(shù)發(fā)展的影響

柳公權(quán)生活的時代正處于顏真卿書法風(fēng)行一時的階段，顏真卿的書法特色對柳公權(quán)書法的影響非常深遠(yuǎn)。在柳公權(quán)早年的書法作品之中，能夠明顯的感覺出有顏真卿書法的痕跡。這充分說明了他善于學(xué)習(xí)其他優(yōu)秀藝術(shù)家的有點(diǎn)，同時又能夠雜糅百家進(jìn)行有個性特色的再創(chuàng)造。他結(jié)合北碑結(jié)字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結(jié)構(gòu)方法加以收緊，將顏真卿提筆按過的圓轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)折加入方折，將運(yùn)筆過程中的線條轉(zhuǎn)折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉(zhuǎn)折用筆特色。柳體楷書將顏真卿的楷體書法進(jìn)行了演化和升格，兩者聯(lián)系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書時經(jīng)常將二者的書法作品相提并論，稱為“顏筋柳骨”。柳體楷書用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時又清瘦硬氣，內(nèi)涵豐富同時又內(nèi)斂低調(diào)，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長，文字的中心高于水平點(diǎn)，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。

總體來說，柳公權(quán)楷書內(nèi)撅法結(jié)構(gòu)漢字，提頓折轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫細(xì)膩，堪稱完美。但同時也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書法藝術(shù)家再有此能力將楷體向更高層次推動。所以，柳體楷書發(fā)展到近現(xiàn)代，已經(jīng)不能再給后人帶來再創(chuàng)造的視覺素材，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，通過法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母叱墒於茸髌方o人們學(xué)習(xí)楷書帶來幫助。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

實踐存在論派文學(xué)理論的形成源于實踐存在論美學(xué)的倡導(dǎo)。與唯物史觀派不同，這一理論流派以的“實踐”概念為理論側(cè)重點(diǎn)，但同時又因為強(qiáng)調(diào)從存在論維度理解和闡釋實踐范疇而與傳統(tǒng)的實踐派文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別。其代表是朱立元、王元驤等人。實踐存在論美學(xué)的出現(xiàn)基于對實踐美學(xué)的反思與超越。朱立元在《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)———實踐美學(xué)突破之途初探》一文中指出，制約中國當(dāng)代美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的主要障礙在于主客二元對立的認(rèn)識論思維框架，中國美學(xué)要有創(chuàng)新性發(fā)展，首當(dāng)其沖的是要突破以求知為目標(biāo)的、以實踐美學(xué)為代表的認(rèn)識論美學(xué)的束縛。在檢審新時期以來在國美學(xué)研究中居于主流地位的實踐美學(xué)的基礎(chǔ)上，朱立元認(rèn)為，“實踐美學(xué)雖有不足，但它并沒有完全過時，特別是非主流派的蔣孔陽先生以實踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系說，實際上已經(jīng)開始尋找存在論的根基，嘗試超越主客二元對立的思維方式?！保?］沿著這一思路，他通過對海德格爾關(guān)于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在論思想的批判性吸納，重新“發(fā)現(xiàn)了由于種種原因長期被遮蔽的馬克思實踐觀本身具有的存在論維度”。進(jìn)而，他提出“克服當(dāng)前中國美學(xué)發(fā)展瓶頸的一個有益的嘗試”在于“走向?qū)嵺`存在論美學(xué)”。而實踐存在論美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)即實踐論與存在論的有機(jī)結(jié)合，其主要內(nèi)涵是“跳出主客二分的認(rèn)識論思維方式，堅持美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)，以審美活動為美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，把審美活動作為一種基本的人生實踐，把廣義的美作為一種人生境界。”［8］實踐存在論美學(xué)的倡導(dǎo)直接催生了實踐存在論文藝?yán)碚摰男纬?。雖然實踐存在論派和唯物史觀派都將“實踐”作為哲學(xué)基礎(chǔ)，但是關(guān)于“實踐”這一基本概念的內(nèi)涵，兩派有著不同理解。唯物史觀派認(rèn)為，“實踐”的本質(zhì)內(nèi)涵是物質(zhì)生產(chǎn)，“物質(zhì)生產(chǎn)是社會生活的基礎(chǔ)，是維系社會生活之所在?！保?］而實踐存在論派認(rèn)為，“實踐的概念所包含的內(nèi)容十分豐富”，“若要從哲學(xué)上、從最根本的意義上來立論，……它是指與認(rèn)識相對的一種人的活動。如果說，認(rèn)識是客體向主體的運(yùn)動，是觀念化的活動；那么，實踐就是主體向客體的運(yùn)動，是對象化的活動。因此，……凡是確立目的，并通過意志努力，采取一定手段，使之在對象世界得以實現(xiàn)，從而達(dá)到主客體統(tǒng)一的活動，都應(yīng)是實踐所涵蓋的領(lǐng)域，因而它自然毫無疑義地應(yīng)包括以上各種不同的理解在內(nèi)。所以，我們也應(yīng)該按照這樣豐富的涵義來理解藝術(shù)的實踐本性，這是我們在研究藝術(shù)的實踐本性之前所首先應(yīng)達(dá)成的共識?！保?0］王元驤進(jìn)一步指出，在哲學(xué)中，實踐不僅是一個存在論（即“社會生活在本質(zhì)上是實踐的”）與認(rèn)識論（即“生活、實踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識的、首先的和基本的觀點(diǎn)”）的問題，同時也是一個價值論和社會歷史科學(xué)的問題；不僅是為了在對象世界實現(xiàn)自己目的的、一般的、感性的物質(zhì)活動，而且也是在一定現(xiàn)實關(guān)系支配下所進(jìn)行的一種社會歷史的活動。這樣，通過對實踐的全面考察，就把物質(zhì)活動與精神活動，存在論、認(rèn)識論與價值觀、歷史觀等方面有機(jī)地統(tǒng)一起來了［11］。以本體論、認(rèn)識論和價值論相統(tǒng)一的實踐觀為指導(dǎo)，王元驤通過批判性地吸取在實踐論哲學(xué)觀基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的西方現(xiàn)代人本主義文藝思想，從藝術(shù)對象、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)功能三方面對實踐存在論文藝?yán)碚撨M(jìn)行了系統(tǒng)論述。一是，在藝術(shù)對象方面，文藝作為一種精神現(xiàn)象，說到底是對于現(xiàn)實生活的反映。但是，與舊唯物主義的理解不同，這種反映不是人對事物的客觀模仿和再現(xiàn)，而是以人為出發(fā)點(diǎn)，把世界與作家的關(guān)系看作是一種以人的實踐活動為中介的“為我的關(guān)系”；二是，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，創(chuàng)作不僅以作家的生活實踐為基礎(chǔ)，而且它本身就是作家人生實踐的具體內(nèi)容，是作家人生實踐在另一個層面上的延伸和展現(xiàn)；三是，在藝術(shù)功能方面，作家的創(chuàng)作成果只有經(jīng)由讀者的閱讀，通過與讀者的思想交流，并對讀者產(chǎn)生一定的影響之后，作家的創(chuàng)作目的才得以最終實現(xiàn)［12］。

二、審美意識形態(tài)派

這一學(xué)派十分重視文學(xué)的審美屬性，進(jìn)而將文學(xué)的本質(zhì)定義為“審美反映論”或“審美意識形態(tài)論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀(jì)80年代我國文學(xué)理論研究的重要成果之一，審美意識形態(tài)論是在新時期之初批判文學(xué)工具論的過程中逐步形成的?！八灾黧w論文藝學(xué)的‘文學(xué)向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學(xué)的‘審美無功利’的自律論學(xué)說為理論依據(jù)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予空前的重視和深入的探討。”［13］這首先體現(xiàn)于審美反映論的倡導(dǎo)。童慶炳在1984年出版的《文學(xué)概論》一書中明確提出：“文學(xué)是社會生活的審美反映”。顯而易見，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學(xué)是社會生活的反映”的同時，認(rèn)為“僅僅認(rèn)識文學(xué)和其他社會意識形態(tài)以及一切社會科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的?！€必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會意識形態(tài)以及社會科學(xué)的特征?！薄澳敲矗膶W(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)?！膶W(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對社會生活的審美反映?！保?4］這是文學(xué)審美反映論的較早確認(rèn)。1986年，錢中文也提出文學(xué)“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認(rèn)識層面”和“語言、符號、形式的出現(xiàn)”層面說明了文學(xué)“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認(rèn)識性和審美性》一文中，從反映的對象、反映的目的、反映的形式等三個方面闡述了“審美反映”論的要點(diǎn)［16］。概括而言，審美反映論強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的特質(zhì)在于審美，在于主體對客體的審美把握，作家對生活的反映以其審美感受和審美體驗為中介，而不是傳統(tǒng)的文學(xué)認(rèn)識論所認(rèn)定的那種簡單的鏡子般的反映與復(fù)制。審美意識形態(tài)論是對審美反映論的發(fā)展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學(xué)理論中的“意識形態(tài)本性論”》一文在對前蘇聯(lián)二十世紀(jì)五十年代文學(xué)理論發(fā)展的梳理與評析過程中，提出文學(xué)是一種“審美的意識形態(tài)”，認(rèn)為文學(xué)具有“審美”與“意識形態(tài)”的“兩重性”［17］。但并未進(jìn)行深入論述。1987年，錢中文又發(fā)表了《文學(xué)是審美意識形態(tài)》一文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識形態(tài)”，并初步闡明了其內(nèi)涵：“文學(xué)作為審美的意識形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認(rèn)識的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實性；它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有社會性，但又具有廣泛的全人類的審美意識的形態(tài)?！保?8］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應(yīng)，進(jìn)一步豐富和深化了審美意識形態(tài)論的內(nèi)涵。隨著其影響不斷擴(kuò)大，審美意識形態(tài)論不僅成為20世紀(jì)80年代我國文學(xué)理論的主導(dǎo)范式，而且被視為此時期我國文學(xué)理論界最重要的理論成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，審美意識形態(tài)論作為文學(xué)本質(zhì)的定義為多種“文學(xué)概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》（中國人民大學(xué)出版社1999年版），顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》（人民文學(xué)出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學(xué)理論通用教材在全國范圍推廣之后，審美意識形態(tài)論更為系統(tǒng)化、普及化，迄今仍居于我國文藝?yán)碚撗芯康闹髁鞯匚弧倪壿媽W(xué)角度來看，文學(xué)審美意識形態(tài)論的確認(rèn)，大體可分為兩個步驟：第一，以的社會結(jié)構(gòu)學(xué)說為立論基礎(chǔ)，將文學(xué)定位為上層建筑中的一種意識形態(tài)，一種反映現(xiàn)實生活的社會性話語活動。馬克思說：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)?！保?9］在論及文學(xué)是否是意識形態(tài)時，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見也最多。按審美意識形態(tài)論的主張者的理解，其基本內(nèi)涵是：社會結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個基本層次構(gòu)成，上層建筑又包括政治法律制度和社會意識形態(tài)，文學(xué)屬于上層建筑中的社會意識形態(tài)。所以，“文學(xué)從本質(zhì)上說是意識形態(tài)?！保?0］第二，論證文學(xué)是一種區(qū)別于哲學(xué)、宗教、道德等其他意識形態(tài)的特殊意識形態(tài)，這種特殊之處在于以審美為根本性質(zhì)。作為一般意識形態(tài)，文學(xué)與哲學(xué)、宗教、道德等其他意識形態(tài)具有共同性質(zhì)，“是一種反映現(xiàn)實生活的社會性話語活動?！保?1］但同時，“文學(xué)不僅是一般的意識形態(tài)，而且更是審美意識形態(tài)。文學(xué)的一般意識形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學(xué)的審美意識形態(tài)才是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是包含在特殊性質(zhì)之中，并通過特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來。”［22］以上兩點(diǎn)結(jié)合起來，審美意識形態(tài)論的內(nèi)涵就得以揭示：作為“審美”與“意識形態(tài)”的復(fù)雜組合形式，它具有審美與意識形態(tài)的雙重性質(zhì)。那么，審美意識形態(tài)作為“審美與意識形態(tài)的復(fù)雜組合形式”有何具體內(nèi)涵呢？在《新時期文學(xué)審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結(jié)意味的文章中，童慶炳把“文學(xué)審美反映”論和“審美意識形態(tài)”論作為“新時期文學(xué)審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來，闡述了其共通的理論特點(diǎn)和基本內(nèi)涵。概括而言，主要有“整一性”與“復(fù)合性”（或“復(fù)合結(jié)構(gòu)”）兩個方面。至于前者，他認(rèn)為，“‘文學(xué)審美反映’論和‘審美意識形態(tài)’……是一個有機(jī)的理論形態(tài)，是一個整體的命題，不應(yīng)該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識形態(tài)’兩部分?！畬徝馈皇羌兇獾男问剑怯性娨鈨?nèi)容的；‘反映’、‘意識形態(tài)’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的?！敝劣诤笳?，主要包含四個方面的內(nèi)容：從性質(zhì)上看，這兩種理論是集團(tuán)性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)認(rèn)識又強(qiáng)調(diào)情感；從目的上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)無功利性又強(qiáng)調(diào)有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強(qiáng)調(diào)真實性。審美意識形態(tài)論是一個“復(fù)合結(jié)構(gòu)”?？傊啊膶W(xué)審美反映’論與‘文學(xué)審美意識形態(tài)’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們在文學(xué)的內(nèi)部與外部找到了一個結(jié)合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，以包容文學(xué)的多樣性、復(fù)雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強(qiáng)調(diào)：“‘文學(xué)審美意識形態(tài)’……顯示文學(xué)在其自身歷史的發(fā)展中，所形成的最根本的復(fù)式特性———詩意審美與意義、價值、功利之間的最大的張力與平衡?！保?4］

三、科學(xué)派

這一學(xué)派之所以被稱為“科學(xué)派”，原因在于“該派重視對文學(xué)理論的反思，以爭取文學(xué)理論成為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)，實現(xiàn)‘自律性’和‘他律性’的統(tǒng)一為主要訴求，以推動建設(shè)文學(xué)理論的當(dāng)代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達(dá)方式和功能取向的科學(xué)性?！鞔_提出‘科學(xué)本性’乃是文學(xué)理論學(xué)科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學(xué)文、李志宏、金永兵等。這一學(xué)派的理論實踐主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是，文學(xué)理論學(xué)的構(gòu)建。在董學(xué)文等人看來，文學(xué)理論學(xué)這一新學(xué)科的構(gòu)建，既是中國文學(xué)理論發(fā)展的必然選擇，也是對當(dāng)下中國文學(xué)理論向何處去的積極回應(yīng)。論者認(rèn)為，新時期三十多年來，隨著新方法的引進(jìn)、討論和實踐，中國文學(xué)理論學(xué)科日益走向成熟，其重要表征是學(xué)科性質(zhì)與學(xué)科定位的逐漸明確，理論的自覺意識不斷強(qiáng)化［26］?！凹偃鐩]有對文學(xué)理論自身目的與方法的反思，沒有對文學(xué)理論自身性質(zhì)和特征的質(zhì)疑，沒有對文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)解釋有效性的進(jìn)一步探索，沒有對文學(xué)理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗性的認(rèn)真思索，那么就難以透徹地認(rèn)識文學(xué)理論活動的規(guī)律，追求文學(xué)理論自覺性的努力也會困難重重。甚或可以說，這些反思性的活動，是理解‘文學(xué)理論之所以為文學(xué)理論’的思想前提?！保?7］因此，對文學(xué)理論學(xué)科本身進(jìn)行反思，探索文學(xué)理論的本質(zhì)特征和自身發(fā)展規(guī)律，建立文學(xué)理論的科學(xué)體系就顯得非常必要。另一方面，從當(dāng)下的文藝學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀來說，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會—文化轉(zhuǎn)型及文學(xué)現(xiàn)實的新變，文藝學(xué)陷入了嚴(yán)重的危機(jī)已是不爭的事實。在關(guān)于“文藝學(xué)向何處去”的討論中，學(xué)界“正經(jīng)歷著對文學(xué)理論本體論或本體性認(rèn)識的多元期和混亂期，有關(guān)‘文學(xué)理論是什么’和‘什么是文學(xué)理論’的見解，莫衷一是，文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)?！保?8］在此背景下，探討“文學(xué)理論的思維方式問題，學(xué)科命名問題，學(xué)科定位問題，學(xué)科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢問題，文學(xué)研究對象及其研究邊界問題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機(jī)意識，董學(xué)文等人開始大力倡導(dǎo)“文學(xué)理論學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)?？陀^地講，“文學(xué)理論學(xué)”作為一門新學(xué)科的創(chuàng)建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學(xué)科將會具有一個怎樣的理論框架呢？以董學(xué)文為代表的倡導(dǎo)者描繪了一幅“‘文學(xué)理論學(xué)’可能觸及的大致理論區(qū)域的‘方案草圖’”［30］?？傮w而言，“‘文學(xué)理論學(xué)’是關(guān)于‘文學(xué)理論的理論’，‘屬于元科學(xué)’的范圍。它要解決‘文學(xué)理論是什么’的問題及其文學(xué)理論的對象、特征、要素、范式與變化規(guī)則等問題?！保?1］具體來說，它包含以下幾個層面：關(guān)于文學(xué)理論本質(zhì)的探討，或者說“文學(xué)理論是什么”的研究；關(guān)于文學(xué)理論“話語特性”的探討；關(guān)于文學(xué)理論“形態(tài)”、“范式”形成與演變的研究；關(guān)于文學(xué)理論家和“理論共同體”的探討；關(guān)于文學(xué)理論的認(rèn)識論和方法論問題［32］。而由董學(xué)文所著、北京大學(xué)出版社2004年出版的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書無疑是上述理論構(gòu)想在實踐方面的代表性成果。二是，文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的探索。董學(xué)文提出，文藝學(xué)已進(jìn)入一個“綜合”與“創(chuàng)新”時代。對于中國文藝學(xué)的發(fā)展而言，尋求和選擇新的生長點(diǎn)和突破口是現(xiàn)實的理論需求，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”已成為文藝?yán)碚摻缫豁椏滩蝗菥彽氖姑腿蝿?wù)。那么，何謂文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”？它有何具體內(nèi)涵？“‘當(dāng)代形態(tài)’的說法是相對于‘經(jīng)典形態(tài)’而言的。所謂‘經(jīng)典形態(tài)’指的是經(jīng)典作家在其著作中對文藝問題的基本表述以及后人根據(jù)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念?！?dāng)代形態(tài)’主要指站在今天的時代高度，用現(xiàn)代人的眼光，汲取最新的成果，總結(jié)新的經(jīng)驗，把文藝學(xué)的面貌再一次新鮮地描繪出來?！保?3］在董學(xué)文看來，雖然永遠(yuǎn)不會過時，但是作為認(rèn)識對象的文藝學(xué)“經(jīng)典形態(tài)”本身不會隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，這就需要通過新的認(rèn)識和闡釋使其煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。董學(xué)文認(rèn)為，文藝學(xué)總體上可分為兩個層次，即哲學(xué)社會學(xué)層次和“美學(xué)和歷史的”批評層次。把文學(xué)放在社會結(jié)構(gòu)中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識形態(tài)形式；把作品形態(tài)的文學(xué)與包括作家在內(nèi)的整個社會生活對置，把作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與該社會的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)照應(yīng)起來，那么它是生活的反映。這屬于文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)社會學(xué)層次。而關(guān)于詩學(xué)和作品的本體論研究，則屬于文學(xué)藝術(shù)的“美學(xué)和歷史的”批評層次。相比較而言，后者是文藝?yán)碚撝械谋∪醐h(huán)節(jié)。因此，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，就要將研究重點(diǎn)置于“美學(xué)和歷史的”批評層次，對文藝的相對獨(dú)立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個方面：一是，主客體雙向逆反運(yùn)動的問題，包括文學(xué)反映社會生活的各種中介機(jī)制、作家對社會生活把握的意向性特點(diǎn)、審美的直觀性問題；二是，創(chuàng)作過程問題，包括藝術(shù)思維的具體特征與心理機(jī)制、藝術(shù)把握世界的方式與藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、文藝的情感機(jī)制；三是，作品———文本問題，包括作品的語言、語義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號因素、作品的技巧、手法和風(fēng)格等；四是，欣賞、消費(fèi)、接受和交流學(xué)問題，包括讀者對作品的接受機(jī)制、闡釋機(jī)制和流通規(guī)律以及多功能、多方位的批評方法［34］。建設(shè)文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的主張自20世紀(jì)80年代后期提出以來，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學(xué)問題》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1983年版）、《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》（董學(xué)文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1998年版）等。

四、宏觀綜合派

第3篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

關(guān)鍵詞：文藝評論；價值體系；文學(xué)理論；文學(xué)批評

中圖分類號：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評論價值體系的理論建設(shè)與實踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對此課題若干方面的基本理解。因為著眼課題涉及的最大外延和最基本問題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問題不可能也不打算詳細(xì)展開。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？

1.體系的概念

漢語的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對應(yīng)為“noun”。英語中此詞語的基本意思有兩個：第一個意思，一整套同時運(yùn)作的事物，通常被看作是某個結(jié)構(gòu)或某個具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個復(fù)合的整體。例如國家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進(jìn)行傳送。第二個意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來的涵義，翻譯成漢語后，在不同場所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國《辭?！返摹绑w系”條目說：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個整體。如理論體系；語法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類為實現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識的主觀行為。雖說是人為建構(gòu)，也必須依賴于對客觀規(guī)律的認(rèn)識與把握。例如語法體系，說話是人類原本既有的自然行為，于不自覺狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語法體系”。因此，所謂體系，是基于對于客觀存在事物或者事實的準(zhǔn)確認(rèn)識和把握之后有意識建構(gòu)的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會有怎樣的說法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對象作為一個整體加以認(rèn)識和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來看成一個更大整體來考察對象的方法。也就是說，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問題，以達(dá)到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來”是個非常重要的思想。讓我們再借助皮亞杰在《人文科學(xué)認(rèn)識論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個概念的討論，來看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說。機(jī)體即“―個活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個‘開放’系統(tǒng)。也就是說，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時通過相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因為它盡管永遠(yuǎn)活動著，仍保存著自身，但原則上它是活動的，因為它構(gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來認(rèn)知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類為了某方面目的而有意識建構(gòu)的一個整體。當(dāng)建構(gòu)的一個整體訴諸邏輯性的文字表述時，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機(jī)制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民對教育的需求。還要與社會其他部門協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動?；顒拥暮x，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來”，根據(jù)環(huán)境變化而對體系進(jìn)行調(diào)整。這就形成了活動性?；顒有阅藶轶w系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來，體系是相對性概念，不是大小概念。對外在環(huán)境來說，它是一個整體即體系，對它內(nèi)部的某個部分來說，這個整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個體系都有其內(nèi)外兩個方面的相對性。比如公有教育體系，其外在的社會整體是一個體系，其內(nèi)在的某個層次的教育也自成一個體系。相對特性決定了它的活動性，對內(nèi)對外的活動，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對性，要求體系的設(shè)計者具有辯證思維。

那么。什么是價值體系？這就需要首先確定文藝評論。文藝評論的性質(zhì)和文藝評論價值體系的價值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對于體系的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評論價值體系，所以，文藝評論、價值、體系是三個互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評論”和“價值”兩個概念。在如下幾個方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來探討建構(gòu)價值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)及相關(guān)問題。

二、文藝評論價值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)

“文藝評論”的“價值體系”建設(shè)是人為的有意識的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評論價值體系理論建設(shè)的邏輯起點(diǎn)。古今中外有過很多種文學(xué)觀，文藝觀，認(rèn)可和選取哪種？筆者以為，我國新時期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時與共時的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時期。這個時期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。

1.系統(tǒng)論視野中的新時期文藝學(xué)重要理論成果的考察

新時期30余年，我國文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)：其二是“五四”以來建立起來的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實踐背景下，我國新時期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識并在批評實踐中不斷得到檢驗的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)觀念、文學(xué)活動論、文體詩學(xué)、比較詩學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一?；蛘哒f。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。

獲得學(xué)術(shù)界共識的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認(rèn)了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個人與社會所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認(rèn)識論的對于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識、社會基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝?yán)碚撝袊惫ぷ髦?，也認(rèn)為“審美意識形態(tài)論不僅是新時期文藝?yán)碚搶τ谖乃嚇O端政治化、意識形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對肇始于20世紀(jì)初我國現(xiàn)代文藝?yán)碚撘庾R形態(tài)論和審美論兩脈的揚(yáng)棄與重建，代表了新時期以來文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨(dú)研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點(diǎn)上沒有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認(rèn)定為具有審美與意識形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動”思想引入了文藝學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)以活動的方式存在，是整個人類活動中一種高級的特殊的精神活動：這樣的審美活動。是人與對象的詩意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺能動的文學(xué)創(chuàng)造，同時確認(rèn)了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動論思想，文學(xué)活動包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評家。構(gòu)成這個活動得以運(yùn)行的是人類生活的世界。文學(xué)活動處于運(yùn)轉(zhuǎn)中，活動的各個環(huán)節(jié)并非直接連接，新時期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認(rèn)為作家與作品、作品與接受者等各個部分之間，以及各個部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過渡性因素。這些過渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細(xì)化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會心理，以及文學(xué)活動中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個組成部分自身來說，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩學(xué)理論以及中西比較詩學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動過程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動的審美維度》一書全部四章的題目最準(zhǔn)確地標(biāo)示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”?！暗谌拢何膶W(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認(rèn)為，從文學(xué)活動論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識形態(tài)的本質(zhì)以及細(xì)部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動論切入，考察從該活動系統(tǒng)可否延伸出文藝評論價值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。

2.文學(xué)活動的系統(tǒng)性與文藝評論價值體系理論建設(shè)問題

如果說，文藝評論價值體系理論建設(shè)是一個人為的任務(wù)，那么，這個任務(wù)是怎樣提出來的？從上面介紹的新時期各種得到共識的文學(xué)理論成果來看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動全過程，這就形成了一個以審美意識形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動的概念。那么，文學(xué)活動的內(nèi)涵與特征如何？

文學(xué)活動的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動是滿足人的高層次需要的一種高級精神活動?！诙?，人的需要作為人的活動的動力，決定著活動的本質(zhì)。文學(xué)活動作為一種意識形態(tài)活動主要是為了滿足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動的獨(dú)特本質(zhì)是審美?！蔽膶W(xué)活動具有哪些要素呢？“人的活動的要素共有兩個：主體及其能動性，客體及其屬性。所謂活動就是這兩個要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動，其要素是四個：第一主體及其能動性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個文學(xué)活動的思想與美國學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評的諸座標(biāo)”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評家的批評性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動思想中，批評家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評價標(biāo)準(zhǔn)。以及批評發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動中，并且與整個文學(xué)活動的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來。第一，批評家對于作品的批評、對于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評價、對于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動了特定時代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無論作家認(rèn)可與否。第二，一般讀者雖然不是批評家，但是他們有自發(fā)性的評論。即法國文學(xué)批評家蒂博代區(qū)分出的三種批評之一的自發(fā)的批評。街頭巷尾、親人聚會等都隨時議論自己看過的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書籍，這是自發(fā)的評論。自發(fā)式批評是構(gòu)成社會精神文化生活的軟性存在方式。批評家與一般讀者同為接受者。但是批評家對作品的品鑒與評論對一般讀者的藝術(shù)接受都會發(fā)生影響。第三，批評家批評的主要對象是藝術(shù)作品。批評既有對于藝術(shù)魅力程度的評鑒，更有對于其藝術(shù)價值構(gòu)成機(jī)制的分析，并通過分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r值的評價。第四，批評家對作品做學(xué)理性分析與評價，作為對于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無論對于作家、一般讀者。還是對作品的品鑒、評價和判斷，都以審美評價的方式，通過各種復(fù)雜的渠道影響到社會生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過“一般中介”――社會心理所發(fā)生的。既然批評家在文學(xué)活動中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評實踐中，批評家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價值取向予以批評實踐？這種實踐是否有益于文學(xué)活動健康發(fā)展和人的審美需要？這些問題需要理論來回答，即應(yīng)建設(shè)批評家可秉持的價值取向、立足點(diǎn)、評價標(biāo)準(zhǔn)等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動論的讀者接受部分，以及批評家部分，自然可延伸出文藝批評價值體系的理論問題。換個角度說。即這種理論問題的提出，緣自文學(xué)活動論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來自文學(xué)活動的各個部位的實踐。

3.文藝評論價值體系的邏輯起點(diǎn)

第一，文學(xué)活動論各個組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評論價值體系建設(shè)問題提出的理論依據(jù)，活動的實踐則是問題提出的現(xiàn)實依據(jù)。第二，文學(xué)活動論本身的“世界”因素，就是以一個更大于文學(xué)活動的外在環(huán)境即社會環(huán)境及其活動為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價值，則給予價值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因為文學(xué)活動論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問題。

三、從兩種批評理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評論價值體系理論建設(shè)

文藝評論是有意識的理性活動。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評理論等諸方面。文學(xué)觀念問題，通過前面的理論梳理，確認(rèn)文學(xué)是審美活動，是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。

1.既有文學(xué)批評理論及其實踐的現(xiàn)狀分析

既有文學(xué)批評理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價值形成機(jī)制的批評理論。我們承認(rèn)，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個角度說，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價值得以實現(xiàn)。因此，批評以確認(rèn)作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評家與一般讀者的不同，在于他要繼而說清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，也可表述為藝術(shù)價值形成機(jī)制。那么，與這樣的批評目的相關(guān)的具體批評理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經(jīng)驗和對諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認(rèn)為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩歌藝術(shù)本體論、小說藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱、視角和敘述時間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個陳述句，它有怎樣的故事語法的說明等，如果批評家將之用來批評敘事性作品，即為探究藝術(shù)價值形成機(jī)制的學(xué)理性批評理論。運(yùn)用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說“怎么樣”（有沒有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說清楚該小說作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說，這種理論和運(yùn)用此理論的具體批評。必定是分析性質(zhì)的。新時期以來，由于廣泛地借鑒中國古代文論、中國現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個問題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價值形成機(jī)制的批評理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評價性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評就可以自然地轉(zhuǎn)換為評價性批評，即可理解為，分析性理論和評價性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評價性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來評價的什么理論了。如果不可以，那么，就可認(rèn)為分析性批評理論屬于文學(xué)理論范疇。而評價l生批評理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認(rèn)可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。

第二種，分析性批評理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評價的批評理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸姼鑼W(xué)以已經(jīng)驗證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價值形成機(jī)制的分析，說明它確實具有藝術(shù)價值。那么，所謂的藝術(shù)價值是什么呢？是合乎人類與現(xiàn)實的詩意情感關(guān)系，確證了人類對于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對象化，那么，應(yīng)該說，這樣的作品就是有價值的。由此可知，分析性和評價性理論的銜接以及評價性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實踐，逐步產(chǎn)生這個理論設(shè)想。認(rèn)為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進(jìn)行價值判斷和評價？不是主觀隨意地、無根據(jù)地判斷和評價，而是基于分析的判斷和評價。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評價”。有了此判斷和評價。分析性批評才真正落實在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評方法”、“口頭與書面相通的故事批評方法”、“互文視閾的故事批評方法”、“品味與辨析講述者的故事批評方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評方法”等。筆者表述為“此書所謂方法論是以故事為切入點(diǎn)的文學(xué)批評方法論”。但這個探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面?，F(xiàn)在，從如上兩種批評之間的關(guān)聯(lián)性來看，文藝評論價值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來。

目前的批評實踐中側(cè)重分析陛的批評，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評。側(cè)重價值性的批評，常與分析分開而脫離了學(xué)理。即直接介入評價和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個問題需要研究。

2.既有批評理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評理論存在上述問題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？

我國學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價值觀”兩種觀念。認(rèn)為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認(rèn)知對象‘是什么’方面的問題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實認(rèn)知’，……是一種以思維方式為核心的社會意識形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識體系”。側(cè)重認(rèn)知對象“是什么”方面的問題。屬于“事實認(rèn)知”。文學(xué)價值觀側(cè)重于認(rèn)知對象“應(yīng)該如何”方面的問題，屬于“價值認(rèn)知”，是一種以基本評價標(biāo)準(zhǔn)為核心的價值信念。本質(zhì)上是一種價值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評價模式。以“事實認(rèn)知”為主要目的的批評理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價值認(rèn)知”為主要目的的批評理論。置于文學(xué)價值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。

認(rèn)為“事實認(rèn)知”為主要目的的批評為分析性的、知識特性，這點(diǎn)筆者沒有任何異議。但是，如果認(rèn)為“價值認(rèn)知”不屬于知識，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對此我有異議。因為，這涉及了若干問題：一般文學(xué)觀念是否含有價值成分？對作品價值評價的理論是否可納入文學(xué)理論知識體系？筆者進(jìn)一步整理了我國目前的批評理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價值觀分而置之的理念和思路有一定問題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識形態(tài)的本質(zhì)論來看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評理論。我國新時期的文學(xué)審美特征論認(rèn)為?！拔膶W(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價值，或是在描寫之后具有審美價值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價值。不僅取決于“文學(xué)的對象和內(nèi)容必須具有審美價值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過描寫之后具有審美價值的生活。可見文學(xué)審美在對象、內(nèi)容以及反映方式兩個方面。都有自己的特性。從審美反映的對象看待對象，總是以審美情感來判斷與評價。以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現(xiàn)實生活中的美的正負(fù)價值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對人而存在的，是一對象能否滿足主體的審美需要，從審美對象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的（即通過對丑的否定來肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達(dá)”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對創(chuàng)造題材和對象內(nèi)容，以審美原則為選擇評價之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評價之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動，其發(fā)生本身就有實實在在的功利性，或者按照康德所說的，其呈現(xiàn)為無目的的合目的性。表面超功利無目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)”，不僅由于意識形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因為意識形態(tài)會反作用于社會生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來說，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評理論應(yīng)該含有兩種義項：擔(dān)負(fù)搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價值形成機(jī)制如何？從批評任務(wù)自身來說，就包含價值判斷和評價。

筆者以為，恰恰是從目前批評理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個觀念性問題。也再次證明：文藝評論價值體系的理論建設(shè)之必要。

3.文藝評論價值體系視野的批評理論假設(shè)

文藝評論價值體系中題中應(yīng)有之義的批評理論，應(yīng)是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學(xué)批評理論基礎(chǔ)上。探尋價值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評理論，以便與既有具體文學(xué)批評理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動中的批評家延伸出來的，同時，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個方面：其一，從體系來說，它是知識性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評理論用于文學(xué)批評，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價值判斷和評價的文學(xué)批評，納入到學(xué)理性批評范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動。

這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評理論自身呈現(xiàn)的文藝評論價值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。

四、文藝評論價值體系與批評實踐的關(guān)系

1.價值體系與批評實踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系

為什么提出這樣的區(qū)分性問題？所謂印證關(guān)系，就是說本文列出的四個批評實踐性子課題，對批評實踐歷時與共時的考察應(yīng)該能夠印證文藝評論的價值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個別的、實體的獨(dú)一無二的完美實現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因為。他認(rèn)為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強(qiáng)調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對應(yīng)于我們的話題，具體的批評實踐是原初性存在，而價值體系則是邏輯性存在。這符合事實，因為批評總是分散的自發(fā)性存在。價值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評實踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點(diǎn)而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評實踐直接對應(yīng)了。從實踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評實踐的時候，根據(jù)這些批評各自特點(diǎn)并從某個側(cè)面可以證明價值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因為普遍性具有最大覆蓋性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評實踐的特殊性?；蛘哒f，批評實踐的特殊性中因為具有普遍性因素，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實踐性批評對于文藝評論價值體系建設(shè)的意義

如果說實踐性批評對于價值體系是例證式關(guān)系，那么，實踐性批評自身的本體性意義在哪里？明了了這一點(diǎn)，即為抵近“實踐研究”的合理性和必要性。實踐性批評的意義在于：第一，實踐性批評涉及到文學(xué)的各個門類、各個階段及其意識形態(tài)環(huán)境、各個民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價值體系提出了自己的要求。這就實際地規(guī)約著價值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類型等，在當(dāng)下作家書面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。批評如果尊重這個特點(diǎn)，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評的實踐性個案。就要求價值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實踐性批評自身就是動態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會環(huán)境和文化語境、意識形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺灣和澳門的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價值體系提出了歷時的縱向的動態(tài)因素問題。也提出了不同語境的差異問題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識形態(tài)本質(zhì)的時候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計。兒童文學(xué)似乎不存在意識形態(tài)性成為歷來的潛意識。但其實不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書與意識形態(tài)”，從意識形態(tài)角度來看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認(rèn)為是世界上最早就此話題發(fā)言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書/童話對兒童社會化的影響問題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯洞笙蟀桶汀返墓适聻槔?，深入剖析成人、童書與兒童的權(quán)利運(yùn)作關(guān)系問題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評及其理論，相對于價值體系，是實踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書，在孩子價值觀形成中的地位和機(jī)制是什么？非常值得研究。需要納入價值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來思考了。

價值體系與批評實踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個自身封閉的系統(tǒng)。批評實踐則是作為環(huán)境/外界與價值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見，“文藝評論價值體系的理論建設(shè)與實踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實際可操作性一作了如上幾個方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評論價值體系的理論建設(shè)一個定位了。

五、文藝評論價值體系的必要說明與定位

1.說明及其簡要論證

說明之一：關(guān)于文藝評論。

文藝評論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫、音樂等所有當(dāng)代藝術(shù)分類所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢必分散力量，與“有限規(guī)模”的要求不符，故而將“文藝評論價值體系”界定在文學(xué)評論（批評）的價值體系。

那么，如何理解并解決以文學(xué)評論（批評）的價值體系界定“文藝評論價值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門類的“文藝評論的價值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？

首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國初期，我國將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動等原理和規(guī)律的學(xué)科，認(rèn)定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語習(xí)慣稱之文藝學(xué)。

其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會意識形態(tài)與其他社會意識形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會生活的能動的反映。第二層次，文學(xué)這種意識形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨(dú)特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨(dú)特形式。第三層次，作為語言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊(yùn)含恩想的深刻性和語言媒質(zhì)的韻律性。這個論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認(rèn)可審美意識形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時代、民族具有共同性的因素。意識形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點(diǎn)。藝術(shù)也都具有這些特點(diǎn)，正因為這樣，所以我們說，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問題？

最后，理論發(fā)展事實的依據(jù)。中國和西方，指稱文學(xué)的詩學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國》對詩人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩學(xué)》等理論的著重點(diǎn)均為文學(xué)。中國先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂理論《樂記》，但非常側(cè)重音樂的感物而動與樂察民心的價值?？傮w來說，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對文學(xué)的關(guān)注非常明顯。現(xiàn)代門類藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀(jì)的事情。1746年法國神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認(rèn)識論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對藝術(shù)進(jìn)行了分類。其“美的藝術(shù)”含有音樂、詩、繪畫、雕塑和舞蹈等五個藝術(shù)門類。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機(jī)械的藝術(shù)”（含有紡織等）?？梢娝囆g(shù)門類區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。

說明之二：關(guān)于價值。

何為價值？

《辭海》的“價值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價值：有價值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無差別的人類勞動。商品的基本屬性之一?！?。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實，關(guān)于價值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價值理論的不同思想。

價值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀(jì)初，超越于經(jīng)濟(jì)范圍的價值論，作為哲學(xué)分支的獨(dú)立理論和學(xué)科方才誕生。價值概念，起步于經(jīng)濟(jì)學(xué)并超越于經(jīng)濟(jì)學(xué)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了并進(jìn)入一般價值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說：“價值”這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價值對象性”概念。馬克思把物的社會存在描述為物的“價值對象性”。并且把價值的對象性和價值予以區(qū)分。將價值看作是價值對象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個概念。將其提升為價值論的基本范疇：“這是個富于獨(dú)創(chuàng)性的見解。他所謂的價值對象性，就是我們通常所說的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對社會的人具有的功能。”即“價值對象性”是建立在價值和價值需求評價主體之間的關(guān)系性概念。由于價值對象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關(guān)系的事物。就是價值對象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價值與價值對象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價值的價值對象性，是由客體在社會實踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對誰有用途或積極作用。即“將價值看作價值對象性的表現(xiàn)形式”。其二，價值存在于和需要評價主體的關(guān)系中。在這個角度看，價值的存在即價值對象性存在。其三，價值因為與人的需求關(guān)系密切而具有類別和等級。

如上介紹了價值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實，本論文以文學(xué)作為審美意識形態(tài)并存在于文學(xué)活動論為本課題理論基點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了審美價值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。

2.文藝評論價值體系理論的定位

第一，定位于文學(xué)基本原理。

由于從文學(xué)活動延伸出來的理論與實踐性問題，而文學(xué)活動業(yè)已有自身的基本性質(zhì)的規(guī)定，關(guān)于此性質(zhì)的理論即為文學(xué)原理，所以，文藝評論價值體系理論定位于文學(xué)原理，邏輯上應(yīng)該說得通。按照邏輯，如此定位應(yīng)該具有下面一些特點(diǎn)：首先，它具有自律性，也就是說，它自成體系，又與既有文學(xué)原理具有兼容、貫通、內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現(xiàn)他律特征，因為外在環(huán)境會有變化，文學(xué)原理內(nèi)部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現(xiàn)和更加細(xì)化，都需要不斷有所調(diào)整，由此具有活動性。最后，因為與文學(xué)原理各部分有互相兼容貫通和內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以，它總是通過學(xué)理論證而獲得的。由此而具有知識性和科學(xué)性。這些乃為人文科學(xué)的特點(diǎn)。質(zhì)言之。該體系建立后屬于文學(xué)基本原理，即文藝評論價值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動性、科學(xué)性與知識性的理論。

第4篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

〔關(guān)鍵詞〕東方學(xué) 東方主義 東方觀 東方觀念 東方學(xué)方法

一、東方/西方；東方學(xué)/西方學(xué)

中國的學(xué)問，按空間范圍，大致可以分為三種：第一是“國學(xué)”，研究中國自身的歷史文化，其核心是漢字所承載的傳統(tǒng)文化，即漢學(xué)；第二是“西學(xué)”或“西方學(xué)”，是研究歐美（西方）的學(xué)問；第三是“東方學(xué)”，研究除中國以外的東方各國的學(xué)問。當(dāng)然，在國學(xué)與東方學(xué)之間，也有交叉重疊的部分，例如關(guān)于中國與東方各國歷史文化關(guān)系的研究、中國少數(shù)民族特別是跨境民族的歷史文化研究，其中有一些已經(jīng)積淀為一個國際性的學(xué)科，如蒙古學(xué)、藏學(xué)、敦煌學(xué)、絲綢之路研究等，在一定語境下也可以劃歸為“東方學(xué)”的范疇。

在上述三種學(xué)問中，國學(xué)（中學(xué)）和西學(xué)（西方學(xué)）是眾所公認(rèn)的，以至于在許多中國學(xué)人的意識中，除了國學(xué)，就是西學(xué)。這種意識集中反映在“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“中西文化”、“中西學(xué)術(shù)”、“中西比較”等等約定俗成的詞組、命題與表述中。相比之下，東方學(xué)雖然早就有豐厚的歷史積累，但“東方學(xué)”這一概念卻使用不多，缺乏學(xué)科自覺，這恐怕也是盛行中國學(xué)術(shù)文化界為時已久的“中西中心主義”的一種表現(xiàn)。東方學(xué)意識的缺席，主要是因為許多學(xué)人習(xí)慣上以“中國”代“東方”，認(rèn)為中國的“國學(xué)”就代表了東方學(xué)，或者覆蓋了一大部分的東方學(xué)，在某些人看來，或許剩下的部分就不太重要了。另一方面，“印度學(xué)”、“日本學(xué)”、“朝鮮―韓國學(xué)”等學(xué)科，大多數(shù)情況下各自為政，還未能有效地整合為更高層次的東方學(xué)。

在中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)史上，因為缺乏“東方、西方”的世界觀念，而沒有產(chǎn)生出類似于歐美的東方學(xué)這一概念，也沒有東方學(xué)的學(xué)術(shù)自覺，然而中國的東方學(xué)卻有著悠久的傳統(tǒng)。漢魏時代的《漢書》《后漢書》《三國志》等歷代文獻(xiàn)對中國周邊國家，包括西域中亞各民族、印度、波斯、日本、朝鮮、東南亞等亞洲國家與民族的歷史文化的記載，六朝至唐代的義凈、玄奘等對印度與西域的游歷與記述，明代以后的《日本考》等著作，都可以視為中國“東方學(xué)”的基礎(chǔ)和淵源。清末民初佛學(xué)復(fù)興時期康有為、章太炎、蘇曼殊、梁啟超對印度的評論與研究，黃遵憲、梁啟超等對日本的介紹和研究，使中國東方研究進(jìn)入了實地考察與文獻(xiàn)互征的近代學(xué)術(shù)狀態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)后，在歐洲學(xué)術(shù)文化的影響下，“東方”、“東方文化”這樣的概念在中國學(xué)術(shù)文化界被大量使用。1920年代中國學(xué)術(shù)文化界展開了一場關(guān)于東西方文化優(yōu)劣問題的大論戰(zhàn)，也推動了此后的人們對東西方文化分野的重視。1950年代，我國曾翻譯出版前蘇聯(lián)學(xué)者寫的《東方學(xué)》、《古代東方史》等書，雖然書中充斥意識形態(tài)論辯色彩和階級決定論，但對中國“東方學(xué)”學(xué)科意識的推動是有益的。1950～1970年代以東西方冷戰(zhàn)為背景，以“第三世界”理論為基礎(chǔ)的所謂“亞非拉”問題的評論研究，也有很大部分與“東方學(xué)”領(lǐng)域相疊合。到20世紀(jì)，我國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一批有成就的堪稱“東方學(xué)家”的學(xué)者，如章太炎、梁啟超、周作人、陳寅恪、徐梵澄、豐子愷、吳曉鈴、饒宗頤等。

但是，真正的、嚴(yán)格意義上的中國“東方研究”，就大陸地區(qū)而言，是在改革開放后的三十多年間成熟和發(fā)展起來的。并且在國別研究和分支學(xué)科兩個方面得以展開。在國別研究方面，埃及學(xué)、亞述/巴比倫學(xué)，印度學(xué)、東南亞學(xué)、中東學(xué)、中亞學(xué)、藏學(xué)、蒙古學(xué)日本學(xué)、朝鮮/韓國學(xué)等學(xué)科概念都被明確使用，不僅成立了以“××學(xué)”為名稱的學(xué)會及研究機(jī)構(gòu)、教學(xué)機(jī)構(gòu)，而且出版了以“××學(xué)”為名稱的學(xué)術(shù)雜志、書籍等。中國的印度學(xué)研究歷史最為悠久，學(xué)術(shù)底蘊(yùn)豐厚，日本學(xué)則具有較大的關(guān)注度，成果也最多，朝鮮/韓國學(xué)后來居上，阿拉伯學(xué)、伊朗/波斯學(xué)及中東學(xué)穩(wěn)步推進(jìn)，蒙古學(xué)、藏學(xué)得天獨(dú)厚，東南亞學(xué)不甘示弱。在這些分支學(xué)科領(lǐng)域中，出現(xiàn)了一批新的著譯等身的東方學(xué)家，如古代東方史學(xué)家林志純，東方藝術(shù)專家常任俠，印度學(xué)家季羨林、金克木、劉安武、黃寶生，阿拉伯學(xué)家納忠、仲躋昆，波斯學(xué)家張鴻年，朝鮮學(xué)家韋旭升，日本學(xué)家周一良、汪向榮、梁容若、葉渭渠、嚴(yán)紹、王曉平等等。在分支學(xué)科方面，東方哲學(xué)、東方文學(xué)、東方美學(xué)、東方藝術(shù)、東方戲劇等，在各分支學(xué)科中，學(xué)科意識較為自覺。其中，中國“東方文學(xué)”的學(xué)科意識最為鮮明和自覺，研究成果也較為豐富，形成了源遠(yuǎn)流長的學(xué)術(shù)史。中國東方研究會從1983年成立，迄今已經(jīng)有了近三十年的活動歷史。期間，許多大學(xué)中文系開設(shè)了東方文學(xué)課程，以“東方文學(xué)”為題名關(guān)鍵詞的專著、教材以及相關(guān)著作已有上百種，論文數(shù)千篇，北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心的《東方文學(xué)研究集刊》也在連續(xù)不斷編輯出版中。延邊大學(xué)等大學(xué)設(shè)立了專門的“東方文學(xué)”二級學(xué)科博士點(diǎn)。這些都表明，東方文學(xué)在中國已經(jīng)形成了較為可觀的東方學(xué)分支學(xué)科。

但是，盡管我國已經(jīng)有了豐厚的東方學(xué)的傳統(tǒng)積累，但直到現(xiàn)在還沒有與歐美的“東方學(xué)”、日本的“東洋學(xué)”或“東方學(xué)”相對應(yīng)的“東方學(xué)”學(xué)科建制與普遍的學(xué)科自覺。世界許多文化大國都早已成立了的“東方學(xué)會”、“亞洲學(xué)會”之類的學(xué)術(shù)團(tuán)體，我國至今也還沒有出現(xiàn)。在這種情況下，長期以來，各個分支學(xué)科的研究，就相對缺乏東方學(xué)的整體感和學(xué)科歸屬感。因此，現(xiàn)在的當(dāng)務(wù)之急，是以東方學(xué)這一學(xué)科概念，將已經(jīng)有了豐厚積累的東方各國問題的研究，以及東方研究的各個分支學(xué)科統(tǒng)合起來，使各分支學(xué)科突破既定學(xué)科的視閾限制，以便打造得以與世界東方學(xué)接軌的更寬闊的學(xué)問空間和學(xué)科平臺，使中國的“東方學(xué)”與“西方學(xué)”、“國學(xué)”三足鼎立，形成一個完整的、協(xié)調(diào)的、而不是顧此失彼或厚此薄彼的學(xué)科體系。這樣一來，國學(xué)、東方學(xué)、西方學(xué)，就可以成為在世界學(xué)術(shù)背景下確立的三個“集群學(xué)科”的名稱。這三個“集群學(xué)科”是在世界學(xué)術(shù)文化的大背景下，在空間區(qū)域上劃分出來的、置于“一級學(xué)科”之上的跨學(xué)科的學(xué)科。在學(xué)科劃分上，現(xiàn)在我國在學(xué)術(shù)體制上只有“一級學(xué)科”、“二級學(xué)科”、“三級學(xué)科”的劃分，當(dāng)“一級學(xué)科”尋求更高的學(xué)科依托、探索跨學(xué)科的、區(qū)域性、整體性研究的時候，往往就需要?dú)w靠在、依托在國學(xué)、西學(xué)、東方學(xué)這樣的集群學(xué)科上來。就東方學(xué)而言，假若沒有“東方學(xué)”的學(xué)科觀念以及學(xué)術(shù)團(tuán)體、學(xué)術(shù)體制，那么印度學(xué)、日本學(xué)、阿拉伯學(xué)、東南亞學(xué)、朝鮮―韓國學(xué)等，就像五指不能握成拳頭，甚至連相互間的交流都缺乏應(yīng)有的平臺。只有建立東方學(xué)，才能適應(yīng)21世紀(jì)中國與東方各國新型的國際關(guān)系與文化關(guān)系的需要，才能使我國的東方研究與英、法、美、日等發(fā)達(dá)國家的東方學(xué)并駕齊驅(qū)。為此，就需要在教育與教學(xué)體制上逐漸改變“英語至上”的做法，充分尊重多語言、多民族、多國家、多元文化的世界格局，重視東方各國語言文化的學(xué)科建設(shè)與教學(xué)，為中國的東方學(xué)的繁榮發(fā)展創(chuàng)造必要的基礎(chǔ)和條件。

二、“東方學(xué)”與“東方觀念”及“東方觀念”

任何一個學(xué)科都有自己一整套學(xué)科概念和術(shù)語，這是構(gòu)成學(xué)科體系的基本要件。東方學(xué)也不例外。在中國的東方學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)中，除了上述的“東方學(xué)”這個學(xué)科名稱及與此相對應(yīng)的“西學(xué)”、“國學(xué)”等學(xué)科概念外，還涉及到學(xué)科內(nèi)部的相關(guān)概念，主要是“東方主義”與“西方主義”、“東方觀”及“東方觀念”等。這些看上去似乎明明白白的概念，卻因為種種原因，而變得似是而非，因此有必要加以辨析。

在西方，那些關(guān)于東方國家的描述和議論以及在此基礎(chǔ)產(chǎn)生的思想觀念，被稱為“東方主義”（Orientalism）；那些研究東方的學(xué)者、思想家，以東方國家為題材、對東方加以描寫的作家與藝術(shù)家們，則被稱為“東方主義者”（Orientalists）。的確，站在西方“主義文化”的立場上，較多地關(guān)注東方、描寫東方、談?wù)摉|方，就是“東方主義”或“東方主義者”。這顯然是“東方主義”的原本含義，因為站在西方及“西方主義”相對立場上看，東方學(xué)家們對東方世界的關(guān)注與研究，是對東方世界的弘揚(yáng)，所以屬于“東方主義”。這個詞早在1920年代，就被日本學(xué)界所使用，并且有所討論。例如日本作家谷崎潤一郎在1926年發(fā)表的系列評論《饒舌錄》中，將弘揚(yáng)東方文化的印度的泰戈爾和中國的辜鴻銘，看成是“東方主義”的代表人物。谷崎潤一郎及當(dāng)時日本人所理解的“東方主義”，應(yīng)該說是“東方主義”的本義。事實上，在西方學(xué)術(shù)史及思想史上，“Orientalism”這個詞原本就是在這個意義上使用的。

然而，近幾十年間，那些生活在西方世界特別是美國的阿拉伯裔的學(xué)者評論家們，卻在與“Orientalism”這個詞的本義正相反的意義上使用這個詞，如賈米拉的《伊斯蘭與東方主義》，提巴威的《說英語的東方主義者》，希沙姆?賈依特的《歐洲與伊斯蘭教》，薩義德的《東方主義》等著作，都在西方人的一些“東方主義”作品里看出了想象東方、歪曲、丑化東方，特別是歪曲、貶低阿拉伯伊斯蘭文化的、反東方的、或者“非東方主義”的傾向。但他們在表述這一看法的時候，卻仍然依照西方學(xué)者已有的習(xí)慣，將這些傾向稱為“東方主義”，直到1997年薩義德的《Orientalism》的出版，一直都是如此。而國內(nèi)一些學(xué)者也照英文直譯為“東方主義”，在著書作文時頻頻使用“東方主義”一詞。于是，在漢語語境中，“東方主義”這個詞，其字面含義與實際含義之間就形成了嚴(yán)重的悖謬。

眾所周知，“主義”一詞，是日本人對英文詞綴“ism”的翻譯，“主義”傳到中國后，對中國現(xiàn)代的語言文化產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響，與此同時，“主義”這個詞在漢語中，其詞性已經(jīng)發(fā)生了變化，它既可以像英文的“ism”那樣作為接尾詞，也可以成為一個獨(dú)立的名詞來使用，如五四時期提出的著名的主張“多研究點(diǎn)問題，少談點(diǎn)主義”，這里的“主義”就是作為獨(dú)立的名詞來使用的。同時，在漢語的語境中，“主義”作為結(jié)尾詞，其含義是正面的、肯定的。凡主張一種觀點(diǎn)、推崇一種學(xué)說、肯定一種制度，便稱之為“某某主義”?！爸髁x”是一種主張、一種理念。例如“霸權(quán)主義”是對霸權(quán)的主張，“個人主義”是對個人權(quán)力和利益的訴求，“自由主義”是主張自由的，“資本主義”是主張資本利潤與自由市場的。以此邏輯，“東方主義”也應(yīng)該是主張東方的，是對東方的正面肯定、弘揚(yáng)與堅持。但是事實上，“東方主義”指的卻是西方人站在自身文化價值觀立場，乃至殖民主義、帝國主義立場上、對東方形成的一系列浪漫化的想象和一整套的觀念、看法。在特定條件和特定語境下，這些想象、觀念和看法中，也含有一些本來意義上的“東方主義”――肯定和弘揚(yáng)東方――的傾向，但總體上卻不是“主張”東方，而是對東方文明與東方社會做出的否定性評價，是把東方“他者化”，把東方作為西方文明優(yōu)越的一種反襯，從而具有“西方中心論”――可以稱之為“西方主義”的――“反東方主義”的傾向。因此，無論是從漢語中“主義”一詞的約定俗成的詞義，還是從上千年西方人的東方觀、東方觀念來看，用“東方主義”這一概念來指稱西方人的東方觀，都是錯位的、乖戾的，甚至是悖謬的。就薩義德的《Orientalism》一書的中心主題而言，作者所評述的也不是西方的“東方學(xué)”研究（Oriental studies）史，而是西方人的東方觀念，是西方人為了與自身對照，在關(guān)于東方的有限知識基礎(chǔ)上，站在自身文化立場上形成的、對于東方世界的一種主觀性印象、判斷與成見；實際上，薩義德所描述和著力批判的，是西方關(guān)于東方的話語中那些“西方主義”，或者說是“反東方主義”的觀念與傾向，而不是“東方主義”的傾向，準(zhǔn)確地說，是西方人的“東方觀”，是西方人關(guān)于東方的觀念。這樣說來，綜合薩義德的全書基本內(nèi)容，把“Orientalism”譯為“東方觀念”或“東方觀”也許更為合適。

筆者在這里要說的，重點(diǎn)不是薩義德那本書的譯名問題，而是因為這里涉及到了“東方學(xué)”研究中幾個重要問題――“東方學(xué)”到底是什么？“東方學(xué)”與“東方研究”是什么關(guān)系？“東方學(xué)”與“東方主義”、“東方學(xué)”與“東方觀”或“東方觀念”是什么關(guān)系？既然有了所謂“東方主義”傾向，那么有沒有與之相對的“西方主義”？如果有，那么應(yīng)該怎樣看待東方學(xué)中的“東方主義”和“西方主義”兩種對立的思維傾向，要回答這些問題，就需要對這幾個重要概念進(jìn)一步加以辨析。

首先，是“東方學(xué)”與“東方觀念”（東方觀）兩者之間的關(guān)系。

“東方學(xué)”與“東方觀”、“東方觀念”之間，具有相當(dāng)?shù)穆?lián)系性，又有很大的區(qū)別。區(qū)別在于，“東方學(xué)”是一個學(xué)科概念，“東方觀念”是一種思想概念。“東方學(xué)”與“東方觀念”之間的關(guān)系，是學(xué)術(shù)研究、學(xué)科與思想形態(tài)之間的關(guān)系。作為一門科學(xué)研究的東方學(xué)學(xué)科，強(qiáng)調(diào)的是對某些具體問題、具體領(lǐng)域的深入研究，注重的研究的實證性、客觀性和科學(xué)性。例如，18-19世紀(jì)的英國的威廉?瓊斯，法國的商博良、安迪格爾、德?薩西，德國的馬科思?韋伯等人，他們都是嚴(yán)格意義上的東方學(xué)家，分別對東方語言、東方文學(xué)、東方宗教、東方歷史文化等做過專門的、深入系統(tǒng)的開創(chuàng)性研究，在此基礎(chǔ)上形成了自己系統(tǒng)的東方觀或東方觀念。

另一方面，對于一些思想家、評論家、旅行家、宗教家而言，他可能沒有專門的東方學(xué)研究實踐，但總是要發(fā)表他對人類、世界――包括東方世界和西方世界――的評論，在構(gòu)架其思想理論體系時將東方世界納入視野，并提出了自己關(guān)于東方的看法，這就形成了他們的“東方觀”。這樣一來，“東方觀”或“東方觀念”就呈現(xiàn)出了復(fù)雜的形態(tài)。有時表現(xiàn)為以東方研究為基礎(chǔ)的較為客觀科學(xué)的形態(tài)。有時則是一種在他人的東方學(xué)研究的基礎(chǔ)上，所發(fā)表的對東方問題的評論觀點(diǎn)和看法，有時則是與科學(xué)的東方學(xué)研究無關(guān)的關(guān)于東方的想象、成見乃至偏見，有時則是這幾種情況的復(fù)雜交錯的狀態(tài)。

更進(jìn)一步加以區(qū)別的話，“東方觀”與“東方觀念”也有不同，“東方觀”是零碎的、片斷的、個別的，而“東方觀念”則有一定的系統(tǒng)性、普遍性。當(dāng)“東方觀”積累到一定程度、形成了一套固定的、流行的或主流的看法之后，便發(fā)展到了“東方觀念”。在西方思想史上，愛爾維修、布朗熱、孟德斯鳩的“東方專制主義”論，黑格爾的審美三形態(tài)論、“主觀精神、客觀精神、世界精神”論，馬克思“亞細(xì)亞生產(chǎn)”方式論，美國學(xué)者魏特夫的東方專制主義與治水理論等，都形成了系統(tǒng)的東方觀念。“東方觀念”一旦形成，也會對“東方學(xué)”研究產(chǎn)生持續(xù)不斷的影響，長期以來西方主流東方學(xué)滲透著的根深蒂固的“東方觀念”，表現(xiàn)出來的“西方主義”偏見，就是很好的例證。

因而，在東方學(xué)的理論建構(gòu)中，應(yīng)該認(rèn)真清理“東方學(xué)”與“東方觀”、“東方觀念”之間的關(guān)系。這樣才能對東方學(xué)的內(nèi)涵和外延做出明確的界定。廣義上的東方學(xué)史或東方研究史，當(dāng)然應(yīng)該分析評述東方學(xué)家的“東方觀”或“東方觀念”史，但是，非東方學(xué)家的“東方觀”和“東方觀念”只能是背景性、附屬性的。在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)層面上，東方學(xué)史應(yīng)該是東方研究的學(xué)科史和學(xué)術(shù)史，它與作為思想史的“東方觀念史”是有區(qū)別的。相應(yīng)地，“東方學(xué)”的歷史與“東方觀”的歷史，在寫作上也應(yīng)屬于兩種不同的學(xué)術(shù)理路，前者屬于學(xué)術(shù)史的范疇、后者屬于思想史的范疇。例如，我們要對馬克思及（包括馬克思、恩格斯、列寧、斯大林）關(guān)于東方的思想觀點(diǎn)加以研究，準(zhǔn)確地應(yīng)該表述為“東方觀”；當(dāng)我們在構(gòu)架《東方學(xué)概論》之類的概論性著作的時候，應(yīng)該將西方國家、東方國家（包括中國）的東方學(xué)研究成果作為基本材料，對東方學(xué)家的學(xué)術(shù)成果做出全面評述，而不是僅僅評述西方的東方學(xué)家。同時，根據(jù)研究的需要，也可以把那些非東方學(xué)家的東方觀包括進(jìn)來，但是那應(yīng)該是次要的。

三、東方學(xué)的方法

對學(xué)術(shù)研究而言，所謂研究方法，不僅是具體可操作的行為規(guī)則，也是一種基本思路。任何學(xué)科都有自己的研究方法，東方學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然也不例外。但東方學(xué)作為一個學(xué)科，在研究對象、研究目的上又具有自己的規(guī)定性，因而方法論上也應(yīng)該有自己的某些特殊性。而且在東方學(xué)的不同的歷史階段，研究方法也應(yīng)該有所變化。當(dāng)“東方學(xué)”這門學(xué)科在19世紀(jì)的英、法等國開始興起的時候，所采用的主要是考古學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)三種基本方法。地下考古發(fā)掘解決的是包括古代遺址、各種文物在內(nèi)的物質(zhì)層面上的東方學(xué)資料問題；民俗學(xué)的方法主要是通過田野作業(yè)，深入某種文化的基層，對地上文物、對相關(guān)的人與事加以采訪調(diào)查和收集資料；語言學(xué)的方法要解決的則是文獻(xiàn)的識別、閱讀和翻譯問題，它與比較故事學(xué)的研究一道，直接導(dǎo)致了歐洲比較語言學(xué)學(xué)科及研究方法的誕生。歐洲東方學(xué)家們的考古學(xué)、民俗學(xué)和語言學(xué)的方法，為東方學(xué)的研究開辟了道路、奠定了基礎(chǔ)，也在一定程度上對中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯l(fā)。王國維提出的地上文物與地下文物相互印證的二重證據(jù)法，就與東方學(xué)的研究方法密切相關(guān)。

但是，我們今天的東方學(xué)研究，與19世紀(jì)的東方學(xué)，其歷史階段、學(xué)術(shù)環(huán)境和研究宗旨都發(fā)生了很大變化。例如，就古代東方研究而言，大規(guī)模的考古發(fā)掘的時代似乎已經(jīng)過去，而且考古發(fā)掘涉及到國家，不能像19世紀(jì)的西方列強(qiáng)的考古學(xué)家那樣隨便闖入。中國的東方學(xué)家所能做的，就是關(guān)注相關(guān)國家考古發(fā)掘的最新成果。另一方面，古代東方語言識讀的基本問題大部分也已經(jīng)解決，我們要做的是如何將相關(guān)文字材料譯成中文。所有這些，都決定了今天中國東方學(xué)的研究方法不同于歐洲古典東方學(xué)的研究方法。事實上，最近幾十多年來的中國幾位有成就的東方學(xué)家，如季羨林、饒宗頤、王曉平等先生的研究，已經(jīng)為中國東方學(xué)的研究方法做了很好的示范，對此加以總結(jié)和發(fā)揮，就可以解決今天的東方學(xué)方法及方法論問題。

我認(rèn)為，中國的東方學(xué)研究，應(yīng)該采用三種基本方法，第一是翻譯學(xué)的方法；第二是比較研究的方法；第三是區(qū)域整合和體系建構(gòu)的方法。

首先是翻譯學(xué)的方法。

翻譯學(xué)的方法是東方學(xué)研究的基本方法，也是東方學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作。中國的東方學(xué)屬于中國的學(xué)術(shù)，所有其它國家的文字材料，都必須首先轉(zhuǎn)化為中文，才有可能在漢語語境及中國學(xué)術(shù)文化的平臺上進(jìn)行。對于東方古代文獻(xiàn)而言，翻譯不僅僅是一個語言文字的轉(zhuǎn)換問題，翻譯本身就是一種研究，這是古典文獻(xiàn)、古典作品翻譯的一個顯著特點(diǎn)。由于古典文獻(xiàn)作為一個國家、一個民族歷史文化的濃縮和積淀，蘊(yùn)含了多側(cè)面的豐富知識與思想信息，翻譯古典文獻(xiàn)不僅僅是一個語言轉(zhuǎn)換的過程，也是翻譯家站在自身的文化的立場上，去理解、探究、闡釋對象文化的過程，這個過程本身也就是一個研究的過程。這一點(diǎn)應(yīng)該為更多的學(xué)生、學(xué)者所體會、所認(rèn)識?？v觀中外東方學(xué)研究的歷史，有成就的東方學(xué)家首先是古典文獻(xiàn)及古典文學(xué)的翻譯家，例如，英國及歐洲東方學(xué)的奠基者威廉?瓊斯一生的學(xué)術(shù)活動，都把古代東方作品翻譯成英文作為主要事業(yè)。他翻譯了印度的梵語文學(xué)經(jīng)典《沙恭達(dá)羅》《牧童歌》《嘉言集》，翻譯了波斯詩人菲爾多西的長篇史詩《列王紀(jì)》、涅扎米的長篇敘事詩《蕾麗與馬杰農(nóng)》和《秘密寶庫》以及哈菲茲的抒情詩，翻譯了古代阿拉伯的《懸詩》，還翻譯了中國《詩經(jīng)》中的有關(guān)詩篇。瓊斯對古代印度、波斯、阿拉伯的評論與研究，都是建立在這些翻譯之上的，這些翻譯為英國的印度學(xué)、波斯學(xué)、阿拉伯學(xué)奠定了基礎(chǔ)。同樣的，在中國，從漢末六朝到唐代的持續(xù)不斷的佛經(jīng)翻譯，也為中國現(xiàn)代的印度學(xué)、中亞學(xué)奠定了基礎(chǔ)。到了20世紀(jì)，季羨林對《羅摩衍那》《沙恭達(dá)羅》的翻譯，徐梵澄對《奧義書》和《薄伽梵歌》的翻譯，金克木、黃寶生等對印度古典詩學(xué)與文論的翻譯及對《摩訶婆羅多》的翻譯，納訓(xùn)對阿拉伯《一千零一夜》的翻譯，張鴻年等波斯學(xué)家對《列王紀(jì)》等波斯古典詩歌的翻譯，饒宗頤對“近東開辟史詩”的翻譯、周作人對《古事記》及江戶文學(xué)的翻譯、錢稻孫、楊烈、李芒、趙樂對《萬葉集》的翻譯，豐子愷、林文月對《源氏物語》等物語文學(xué)的翻譯，還有剛問世的《日本古典文論選譯》（兩卷四冊）等，都是中國東方學(xué)的成果，都具有很大學(xué)術(shù)價值。許多東方學(xué)家用了大量的心血和時間從事翻譯工作，這不僅為他們個人的學(xué)術(shù)研究奠定了堅實基礎(chǔ)，也使東方各國的古典文獻(xiàn)作品突破了語言壁壘而進(jìn)入漢語語境、進(jìn)入了更大的“東方學(xué)”的學(xué)術(shù)平臺。可以說，沒有翻譯，就沒有“東方學(xué)”的形成。東方學(xué)者除了自己的專攻之外，要對其它東方國家有所了解，自然就需要借助翻譯。沒有翻譯，只能是各自為政的國別研究，而不會出現(xiàn)真正的東方學(xué)。

到現(xiàn)在為止，東方古典文獻(xiàn)及古典作品的漢語翻譯，已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)某删?，最重要的文獻(xiàn)大部分都已經(jīng)有了中譯本。這是否意味著翻譯及翻譯學(xué)的方法在今后的東方學(xué)研究中就不是那么重要了呢？答案是否定的。一方面，古典作品的翻譯有一種譯本往往是不夠的，首譯本具有開創(chuàng)性，在翻譯史上具有無可替代的地位，但恰恰是因為它第一次翻譯，就可能存在種種缺憾，因而出現(xiàn)能夠超越首譯本的譯本，是必要的和值得期待的。另一方面，東方各國沒有漢譯本的古典作品尚有很多，例如，印度現(xiàn)存十八部“往世書”至今仍然沒有漢譯本，各種古代民間故事集也缺乏全譯本。阿拉伯的古典詩學(xué)及文學(xué)批評據(jù)說很發(fā)達(dá)，但是至今只有區(qū)區(qū)三四萬字的翻譯。日本出版的各種《日本古典文學(xué)大系》是選本，尚且有上百卷之多，我們僅僅譯出了其中的小部分。其中“渡唐”物語《浜松中納言物語》和《松浦宮物語》，中世“戰(zhàn)記文學(xué)”經(jīng)典《太平記》、松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶等人的“俳文”、《日本靈異記》和《砂石集》等“佛教說話”，都有極大的文學(xué)價值與文獻(xiàn)價值。古代中東、東南亞各國的翻譯情況也是如此。因此，在今后相當(dāng)長的時期內(nèi)，翻譯、尤其是東方經(jīng)典作品的翻譯，仍然是東方學(xué)的基礎(chǔ)，也是東方學(xué)的不可繞過、不可回避的基本途徑和方法。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“作為東方學(xué)之方法的翻譯”的時候，那么翻譯在很大程度上就是途徑和手段。對于一個學(xué)者而言，翻譯是研究的基礎(chǔ)，建立在親手翻譯基礎(chǔ)之上的研究，是最為可靠的，也是最值得人們信賴的。但是假如一個學(xué)者只做翻譯而很少做研究，那就令人遺憾了。

第二，是比較研究的方法。

比較研究是所有現(xiàn)代科學(xué)和學(xué)科都通用的方法，但對東方學(xué)來說，特別需要比較的方法?？纯粗型鈻|方學(xué)的歷史，那些東方學(xué)大家，無一例外都是比較研究的專家，他們的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)更多地依賴于比較。例如，正是運(yùn)用了比較語言學(xué)的方法，英國的威廉?瓊斯發(fā)現(xiàn)了印歐各民族語言之間的深刻廣泛的聯(lián)系；正是運(yùn)用了比較文學(xué)的方法，瓊斯發(fā)現(xiàn)東方各民族詩歌的某些共通性、以及東方詩歌與西方詩歌的聯(lián)系與差異性。中國的東方學(xué)家也是如此。比較就要有比較的資本。對于中國的東方學(xué)而言，比較研究的資本首先是國學(xué)。沒有國學(xué)的底蘊(yùn)和修養(yǎng)，沒有對國學(xué)的某一領(lǐng)域、某些課題的深入了解和研究，就不可能展開有效的比較研究，比較方法的運(yùn)用就無從談起。事實上，一個好的東方學(xué)家，幾乎都是一個優(yōu)秀的國學(xué)家。上文提到的季羨林、饒宗頤、王曉平等東方學(xué)家，幾乎全部可以稱為國學(xué)家。比較方法的運(yùn)用，使他們打通了國學(xué)與東方學(xué)之間的界限。

近三十多年來，由于比較方法在東方中的大量運(yùn)用，研究成果大量出現(xiàn)，實際上形成了一個獨(dú)特的研究領(lǐng)域、研究方向，可以稱之為“比較東方學(xué)”，是東方學(xué)的一個重要的分支學(xué)科。“比較東方學(xué)”中最突出的是中日比較、中印比較、中韓/中朝比較等。可以預(yù)料，“比較東方學(xué)”今后還將有更為廣闊的研究前景。

第三，是區(qū)域整合、體系構(gòu)建的方法。