文學創(chuàng)作精選(九篇)

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第1篇：文學創(chuàng)作范文

    論文關鍵詞:文學創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一

    何謂“移情”,19世紀德國美學家費肖爾認為,移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”,以造成“對象的人化”。另一位德國美學家立普斯認為,“移情作用不是指的一種身體感覺,而是把自己‘感’到審美對象里面去”審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞”,“在對美的對象進行審美的觀照之中,我感到精力旺盛,活潑,輕松自由或自豪。但我感到這些并不是面對著對象或和對象對立,而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象(自然或藝術品)時,由物我兩忘達到物我同一,把人的生命和情趣‘外射,或移注到對象里去,使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動,使本來只有物理的東西也顯得有人情”。

    盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋,但都顯示出一個共同點,即都認為移情是審美者在情感的強烈作用下,通過主體意識活動,把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象,使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體,同時審美者自己也由于受到這種錯覺的影響,從而達到一種物我交融、物我同一的境界。

    “移情”現(xiàn)象作為審美過程中一種獨特的心理活動,在文學創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當作家們登高望遠,凝神觀賞時,或觸景生情,融情于景,或睹物感懷,托物言志,或情溢于中,意與象通,均能產生移情現(xiàn)象。此時,在作家的眼中,山歡水笑,草木含情,萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中,從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學作品來,給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是?！对娊?jīng)》:“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,《春夜喜雨》:“好雨知時節(jié),當春乃發(fā)生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明”;李白《獨坐敬亭山》:“相看兩不厭,只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”;等等。在作家們的筆下,楊柳可依依惜別,花鳥也感時濺淚,山水與人親近,紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術效果。

    散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二,而實不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國維亦曰:“一切景語皆情語也?！痹⑶橛诰?情景交融,將自然景物人格化,能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著,滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個幻想呀。……我舍不得你,我怎舍得你呢,我用手拍著你,撫摩著你,如同一個十二三歲的小姑娘,我又掬你人口,便是吻著她了。我送你一個名字,我從此叫你‘女兒綠’好么,”在作家的筆下,梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘,包含著無限的情意。這種擬人化的寫法,使物我交融,形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭,皆若空游無所依。日光下澈.影布石上,怡然不動;忽爾遠逝,往來盒乎,似與游者相樂。”水中游魚亦感染了游人之樂而與游人同樂,不愧為“一切景語皆情語也。”

    小說中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對景物的描寫:“時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時,天氣又陰晦了,冷風吹進船艙中,嗚嗚的響,從縫隙向外一望,蒼茫的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來?！标幓薜奶鞖?蕭索的荒野,與“我”悲涼的心境互為映襯,有力地揭示了當時農村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊伍轉移到鄖陽一帶以圖大舉時,則是另一番景象:當曙色開始照到西邊最高的峰頂時,他的人馬還走在相當幽暗的群山之間,……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉歌唱,云雀一邊在歡快的叫著,一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時候就興奮起來,何況如今它聽著百鳥歌唱,嗅著帶露水的青草和野花的芳香,如何能夠不格外興奮,他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進,忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望,振毅揚尾,或同時和鳴,或叫聲此落彼起,全都精神飽滿,音調雄壯,回聲震蕩山鳴谷應,飄散林海,飛向高空,越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染,各種鳥兒都歡快地叫著,戰(zhàn)馬也格外興奮,精神飽滿,此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內心情感,充分體現(xiàn)了李自成將士們在革命低潮時對勝利充滿信心的樂觀主義精神。

    “移情”何以能產生如此大的魅力,勞伯特·費肖爾認為,這是因為首先從審美的角度看,當作家們全神貫注地觀察欣賞某一事物時,深深受到對象的感染和打動,“把自己完全沉沒到事物里去,并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立,同大風一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中,作者得到了一種精神上的陶醉,作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠、清意綿綿的藝術效果。其次從閱讀者來說,它順應了人們對自然界的愉悅感心理,更能引起人們的審美情趣,人們更樂于接受。當人們看到作品中紅豆相思,花鳥濺淚,一切無情的東西都變得通人性,懂人情時,本身也會受到感染,從而得到極大的滿足,得到一種藝術上的享受。

    然而移情的產生,并非無緣無故的,它必須有如下幾個因素:

    其一,作家心中必須飽含激情。里普斯認為:“一方面,在我們心靈里,在我們內心的自我活動中,有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面,把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對象中去。在這對象中,精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明,作家必須熱愛生活,胸懷激情,方能沉醉其中,達到物我兩忘的境界。一個對生活冷漠無情,對外物熟視無睹的人是無法做到這一點的。

    其二,作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點。陸機《文賦》言;“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”當移情對象在內容或形式上與作家的某種情感吻合時,往往能產生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想,而是暗含著某種情感的必然,是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產生移情這一現(xiàn)象。

    其三,作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨特的心理現(xiàn)象,與其它心理現(xiàn)象不同,非常需要創(chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標新立異,另辟蹊徑,善于從平凡的事物中感受出獨特的體驗來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象,在情感作用的推動下,創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化,概念化,慣性思維,因因相襲,必須在風雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。

    無疑,作家的情感在移情中起著決定性的作用。

第2篇：文學創(chuàng)作范文

沈從文的湘西情懷大多基于他對湘西的那份厚重的懷舊感。湘西世界既是對他這種懷舊心理的真實反映，又體現(xiàn)了他對現(xiàn)實生活遭遇的不滿和反抗。在遠離故土的陌生世界里，懷念湘西的沈從文并未消極沉迷，而是寄望以文學的視角重新審視他腦海里對湘西世界的記憶。他選擇用獨特異質的苗家文化和風情來重新構建湘西世界中的人與物。就這樣，在沈從文婉轉優(yōu)雅的筆下，一個記憶與現(xiàn)實、傳奇與真實的湘西世界躍然紙上，生動地再現(xiàn)了湘西龍舟、狩獵、對歌、行巫、放蠱等獨有生活場景?；趹雅f式的記憶再現(xiàn)，寫實并非沈從文的唯一目的，他更多的是喚起自己內心對湘西世界傳奇式理想生活的向往。這種理想生活，在沈從文看來，即是充滿了詩意與寧靜。［1］懷舊的客觀前提是存在距離，沒有距離就沒有懷舊，而且懷舊情懷中的過去經(jīng)過人腦意象加工之后并非是過去的本真狀態(tài)。有很多文學評論家認為，沈從文加工湘西世界的記憶，讓理想中的美好處于尷尬境地，因為沈從文早期作品里的湘西世界無法與真實的外部世界形成某種交流，導致他所描繪的湘西世界只有原型而缺乏現(xiàn)實復制的可能。沈從文自己后來也發(fā)現(xiàn)了他的懷舊情懷對文學創(chuàng)作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放棄了對記憶的唯美式改寫，而是試圖將懷舊的湘西世界與現(xiàn)實的湘西世界重新連接，形成了他湘西情懷的新的文學創(chuàng)作構建。記憶與現(xiàn)實、過去與未來該如何連接，這是20世紀40年代困擾沈從文的一個重要問題，對解決這個問題的探索使他經(jīng)常處于創(chuàng)作的苦痛心路階段。沈從文不再如前期創(chuàng)作《長河》等作品一樣干預現(xiàn)實、勾勒唯美，而是放棄創(chuàng)作中大量的抒情描寫，開始了以批判性內容為主的言志散文等文體創(chuàng)作，期間的抒情采取更加抽象的方式來進行。在湘西世界的基礎上，他開啟了對另一個世界的思索。他思索中華民族走出戰(zhàn)爭的出路，思索生命的本質與意義。用這樣的方式，他將對湘西的懷舊情懷升格為與現(xiàn)實理性的相互結合，從而喚起和重構現(xiàn)代中國的民族精神。例如《七色魘》，沈從文試圖將自己對湘西世界中“愛”“美”等意象的親身體會放到整個中國社會的大環(huán)境中去，以重塑民族品德;《燭虛》幫助人們透視生命個體的“愛”與“美”。在這些作品里，湘西世界作為沈從文的懷舊對象，它所體現(xiàn)的沈從文的湘西情懷已經(jīng)成為他文學創(chuàng)作里的精神元素，用來探索“愛”與“美”，探索生命的意義與民族精神追求的方向，使他的文學作品更具現(xiàn)代性、開放性的現(xiàn)實意義。

二、沈從文文學創(chuàng)作中對湘西的自然信仰情懷

在沈從文的湘西懷舊情懷中，人與自然的契合始終貫穿于他的腦海。中國自古就唯天地是從，天地生而萬物生。千百年來這種尊天敬地的傳統(tǒng)逐漸幻化為文化中的自然信仰印記，深深烙印在中國歷代文人雅士心中。沈從文也不例外，他十分認同人類社會出于某種精神寄托而對自然萬物賦予神靈色彩的做法。在沈從文的許多著作里都表達了他對自然信仰的堅持。他認為，生活的完整、健康與循環(huán)都離不開對自然的信仰。在極富湘西情懷的《長河》中，第一章就以“人與地”為章節(jié)標題開宗明義地向讀者展現(xiàn)了人們生活在辰河流域的情景。辰河居民保持著一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰，并依靠這種信仰將各種歷史風俗與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，構成了一幅人與自然、歷史與現(xiàn)實的完整、和諧圖景。《長河》的最后一章“社戲”，以人間戲曲的形式酬神還愿感恩，刻畫出沈從文所追求的人神和悅的自然信仰目標。［3］沈從文的自然信仰情懷與魯迅的普崇萬物思想是一致的。普崇萬物實際就是對自然的崇拜，這種可謂之某種的崇拜，積淀了千萬年來人類原始的生命力和創(chuàng)造力，并孕育著人類文明前行的所有自然密碼。嚴格地說，沈從文與魯迅是風格迥異的兩類文學創(chuàng)作大師，但他們都不約而同地將屬于人類精神范疇的文學創(chuàng)作觸及自然界本源。魯迅作品的例子在這里不做贅述，沈從文作品中這樣的例子隨處可見。他在一段描述湘西苗寨敬神儀式的文字中寫道:他所看到的不完全是一種儀式，而是一出詩歌與戲曲交相輝映的大戲，在這出大戲的聲光音韻中，神靈和自然與之同在。沈從文的自然信仰情懷寄寓的是關于人與自然關系的理解。在沈從文所描畫的湘西世界里，萬物皆有靈性，湘西人的任何行為都是在與自然對話，人與自然相互都是對方的對象化存在。通過湘西世界的自然信仰情懷，沈從文揭示了他所認知的人與自然的本質，即人性本善，人與自然本應和諧共處。

三、沈從文文學創(chuàng)作中的“湘西人”情懷

人性是沈從文文學創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿之一。20世紀20年代剛從湘西村野踏入城市的沈從文敏銳地察覺到，他之前所認知和向往的人性的堅韌強悍在城市難覓蹤跡。所以，沈從文通過文學的筆墨大幅勾畫出他記憶里湘西世界中現(xiàn)實與幻想交融、被加以粉飾的世外桃源般的美麗與恬靜。在這片世外桃源中，龍舟賽、對歌等娛樂活動不僅反映出與城市截然不同的鄉(xiāng)野生活，而且細致入微地刻畫出生活于此的鄉(xiāng)野村夫的淳樸秉性。沈從文的目的是要讓讀者明白:20世紀20年代的中國老邁體衰、老態(tài)龍鐘，在西方民族面前頹廢無力、精神萎靡，要改變這種狀況，爭得有尊嚴的生存權力，就要把湘西村野中的積極向上、略帶粗獷的性格注入到中華民族的血液中去，使中華民族振奮精神、勇往直前。由此可以看出，沈從文文學創(chuàng)作中的湘西情懷也與中國人血性漸失、中國社會日益沉淪的特殊歷史背景不無關系。在沈從文的眼里，中國人的人性需要從膽怯懦弱、教化馴服、麻木不仁、猶如孤魂野鬼般的墮落中爬出來，然后釋放壓抑、弘揚進步，使人性可以比過去較為敏銳地感知到愛與恨、生與死。［4］沈從文以湘西人淳樸的人性喚醒中國人人性的復蘇，進而使國人承載民族復興的大義。他的文學創(chuàng)作理念在此得到了升華。同時，沈從文也清醒地看到，自然信仰與人性之于生命意義的復歸也存在明顯脆弱的一面。一方面，沈從文努力以文學創(chuàng)作來擴散和宣揚湘西世界中的生命意義與堅韌的生命力;另一方面，在現(xiàn)代社會面前，湘西世界的一切又顯得那么不堪一擊。人與自然的契合雖然表現(xiàn)出原始的生命狀態(tài)，但在現(xiàn)代社會面前，它的原始自在的單調難免讓擁有復雜人性的人們不能長期堅持和忍受。因此，沈從文以湘西人為考察對象的人性探索給他帶來了一種認同上的焦慮，也把他的思想意識與文學創(chuàng)作的人文色彩濃度推向了一個更高的維度。在這個維度里，他試圖探尋人性深處愛恨生死的意識邊際，并探索對人的新的詮釋。從人性的角度來說，沈從文文學創(chuàng)作中的湘西情懷的確給了他一個關于立人問題的思維過程。這個思維過程的終點，是立人與救國的關系。在沈從文看來，國家是人存在的外部世界，只有外部世界的自由解放才能讓人個體的內部世界得到精神上的自由解放。如前所述，在沈從文許多的文學作品當中，人與自然的契合既是他湘西懷舊情緒中的記憶本源，又是他面對外部世界所憂慮的問題與追求的目標。在這里，人與自然的契合被賦予了立人與救國的關系內涵，他文學作品中的人性被推高到為國家自由和解放而斗爭的新高度。

四、沈從文文學創(chuàng)作中對湘西的歷史進化情懷

第3篇：文學創(chuàng)作范文

一、文學欣賞的內涵

文學作品在創(chuàng)作的過程中集結了作者的智慧和情感，讀者通過閱讀文學作品本身，進行更深一步的體會，在閱讀文學作品本身的基礎上更深一步地理解和想象，提升閱讀的樂趣和意義。文學作品的欣賞是有其固定步驟的，首先是在對文學作品的欣賞前要充分地按照自己的理解能力進行文章的選擇。選擇的依據(jù)是個人的文化素養(yǎng)以及情感領悟能力。通過對文學作品的選擇，進行基本的欣賞階段定位，在閱讀的過程中體會作者所要表達的含義，進一步想象和體會作者的心境。其次，在選擇文學作品進行閱讀時，要對自己所選擇的文學作品報以熱情。充分期待的心情能夠激發(fā)對文學作品實質內容的更高要求，在閱讀的過程中就會有目的地進行閱讀，并且提出文學作品中的優(yōu)異之處和弊端。通過文學作品這個載體進行讀者和作者的溝通聯(lián)系，能夠在極大程度上豐富讀者的精神感受，也能幫助作者傳遞自己的情感。讀者可以通過閱讀時的體會進行想象的發(fā)揮，提升自己閱讀時刻的趣味性。作者則能通過文學作品進行有效的情感傳遞，在傳遞的過程中呈現(xiàn)了人與人之間的情感交流和共鳴。人類情感的交融是文學作品價值的最高體現(xiàn)。

二、文學創(chuàng)作的概念

文學作品的創(chuàng)作是一個偉大的精神價值創(chuàng)作過程，是作者精神和情感的有力體現(xiàn)，向讀者傳遞思想的過程中，完成文學和靈魂的交換。文學作品在創(chuàng)作的過程中要積極地融合自身的生活經(jīng)驗，進行完成的藝術形象的塑造。通過具有感染力的文學敘述能力進行感人的傳播，能夠完善作者頭腦中的思想，進而進行作品形象的創(chuàng)作，進而塑造作者的獨特思維建立。文學創(chuàng)作具有它的文學特點，首先是整個文學作品的創(chuàng)作過程是具有變化性的。在文學作品創(chuàng)作的過程中，作者的思緒會伴隨時間、環(huán)境，以及周遭人的情緒等諸多原因而產生改變，或者是出現(xiàn)思維上的靈感，在創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)的特點都是具有文學創(chuàng)作藝術性的。文學作品的創(chuàng)作者都具有自身的創(chuàng)作周期，在創(chuàng)作的周期里能夠滿足自己的創(chuàng)作靈感進行文章的想象和發(fā)揮，但是文章中還包含著深刻的情感詮釋和意義哲理。在文學作品的創(chuàng)作中，作者能夠從貼合實際的故事引導角度出發(fā)，在創(chuàng)作的過程中添加藝術的創(chuàng)作和想象能力，從而進行深度的情感渲染，在復雜的情感詮釋中，進行邏輯和文學思維的融合。

三、文學欣賞與文學創(chuàng)作的關系

文學創(chuàng)作是文學欣賞的基礎，文學欣賞推動文學創(chuàng)作的進展，兩者共同進步。文學作品的創(chuàng)作加速了文學欣賞的誕生，為了能夠進行文學作品的品鑒，文學欣賞的方式被大眾慢慢地所接受，在接受的過程中不斷地完善欣賞體系，促使文學作品更具有藝術價值，并且在保留原有文學構架的同時又增添了文學內涵，促進大眾的接受能力和閱讀價值。運用文學欣賞的方式進行文學創(chuàng)作的延續(xù)和發(fā)展，利用文學欣賞的方式幫助文學創(chuàng)作提供動力，使文學創(chuàng)作更加完善和完美，在充分表達文章故事情節(jié)的基礎上進行文學靈感的創(chuàng)造，體現(xiàn)文學內涵和價值。文學作品的文學價值是通過文學欣賞的過程被有效傳播的，文學作品中的內容能夠成為樹立讀者正確人生觀和價值觀的引導者，通過正確的文學作品指導，能夠讓讀者在領會作者文章本意的同時，深刻品位文章中的社會教育意義。

在文學作品的創(chuàng)作過程，不斷地完善文學作品的質量，能夠有效地提升文學作品的欣賞價值。作者在創(chuàng)作作品的過程中，能夠運用適當?shù)脑~匯來表達自己創(chuàng)作的思路和感情，是非常具有生活含義和社會意義的。優(yōu)秀的文學作品具有極高的社會指導意義，高質量的文學作品不僅能夠提升國民的認知能力，還能夠充分地提升國民的閱讀素質。文學欣賞的作用就是能夠促進和推動文學作品的再生，通過對文學作品的欣賞，聯(lián)系生活中的實際體驗；通過對文章中故事性的解讀，幫助學生對社會生活指導思想的理解。文學作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中會受到讀者的影響，一般作者都會根據(jù)讀者的心理需求進行文學作品的內容創(chuàng)作，雖然不是完全的指導中心思想，但是在很大程度上影響了作者的選材和主旨的表達。

第4篇：文學創(chuàng)作范文

（一）文藝受眾接受方式的轉變

文化主體向度的變化使文藝受眾由傳統(tǒng)的欣賞型向消費型發(fā)生轉化，其中以20世紀90年代文藝受眾的改變最為明顯，消費心態(tài)已經(jīng)成為他們主要的藝術意識方式。在“消費”已成人們生活中心的21世紀，消費觀念也在不知不覺間滲透到整個文學生產流程中，當代文學開始走向商業(yè)化。在某項調查中，調查結果顯示對于中外文學名著，有60.5%是經(jīng)由非文字傳播途徑了解的，但其中只有18.5%的受眾會在影視作品的影響下觀看原著。由此看見，電影、電視等電子媒介的出現(xiàn)也給文學秩序造成了巨大的沖擊。相比于閱讀密密麻麻的文字，人們更喜愛觀看色彩繽紛的動態(tài)圖像。影視作品不但可給受眾帶來視覺的沖擊，而且可為其帶來聽覺的享受。20世紀90年代后，影視行業(yè)的繁榮發(fā)展，使視覺文化逐漸成為當代文化的主流，人們的生活方式和文化價值觀念也在其巨大的吞噬力下發(fā)生了翻天覆地的變化。文學以書面語言為載體，無論其所要表達的內涵有多豐富，也只能通過這單一的語言載體表達出來。而影視則可將音樂、影像和文學有機地結合起來，將思想隱藏于圖像之下，讓作品反映出生活。相對于文學作品的抽象、間接，影視作品畫面生動、聲效震撼，其所帶來的立體觀感和表現(xiàn)空間，讓觀眾有身臨其境之感，因而更容易被廣大受眾所接受。

（二）網(wǎng)絡文學的大眾“共鳴”

文學創(chuàng)作曾被視作一項神圣的工作，作家也被認為是時代精神的引領者。但是，在商業(yè)化和網(wǎng)絡文學的沖擊下，文學創(chuàng)作成了普羅大眾的事情，作家的傳統(tǒng)地位也受到了質疑和顛覆?，F(xiàn)今，越來越少的人愿意花大量時間閱讀文學名著，更多的人寧愿把有限的時間花在閱讀無太多實質性內容的“暢銷書”上。近年來，網(wǎng)絡文學越來越受到群眾的追捧，有的作品更獲得了出版商的賞識。信息技術的進步賦予了網(wǎng)絡文學便利性，讓人們隨時隨地可以搜索并閱讀，而且網(wǎng)絡文學傳播范圍廣泛，因而也讓越來越多的人對其有了認識，在無形中加大了其知名度。網(wǎng)絡文學多由社會基礎階層創(chuàng)作，其思想普遍與時下大眾的思想相符合，給人們帶來了娛樂和享受，讓人們產生了共鳴，使他們于壓力過大的生活中找到了快樂和安慰。因此，網(wǎng)絡文學的受歡迎不無道理。而網(wǎng)絡文學的受熱捧現(xiàn)象引起了當代導演的關注。由于網(wǎng)絡文學本身已經(jīng)擁有一定的話題性和知名度，若將其進行改編，其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎，而且喜愛該作品的讀者必定會對該作品是否適合影視化進行討論，在一定程度上為影視劇做了免費宣傳。此實為一舉兩得之策。

（三）名利雙收的“誘惑”

傳統(tǒng)的作者在作品中主要是抒發(fā)自我主張，弘揚時代精神，贊美高尚情操，不計較作品是否能帶來經(jīng)濟收益。但面對激烈的市場競爭和巨大的經(jīng)濟誘惑，一些作家的創(chuàng)作觀念開始發(fā)生轉變，作家王安憶曾說，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是，但面對文壇的喧囂，少有作家能不被誘惑只執(zhí)著于真正的文學創(chuàng)作，堅持下來的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大，對大部分作家來說，電視劇創(chuàng)作的經(jīng)濟收入誘惑巨大。同時，影視化作品如果獲得成功，不但可給作者帶來收益，而且對提高該作者的聲譽也有很大幫助。面對名利的驅使，當作品有被改編為影視劇的機會時，作者很難拒絕這樣的誘惑。

二、文學作品影視化對當代文學創(chuàng)作產生的影響

現(xiàn)在是一個以影視文化為主導的文化消費時代，是文化正發(fā)生巨大變遷的時代。自有了文學作品通過影視媒介實現(xiàn)了其價值，并獲得成功的例子后，影視文化與文學創(chuàng)作就有了千絲萬縷的聯(lián)系。從文學作品到影視作品的轉變，文學作品影視化無疑會給當代文學創(chuàng)作帶來巨大的影響。

（一）促進文學的創(chuàng)新與拓展

在影像的影響下，很多作家也把電影的表現(xiàn)手法融入到文學創(chuàng)作中，如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中，現(xiàn)在與過去交替變換，利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光，讓讀者緊跟著小說中人物的腳步，并隨其意識流動，把自己帶入角色中，身臨其境，同時增加了讀者對作品的了解和閱讀的趣味性。因此，將文學語言與影視手法融合，不但豐富了文學創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，而且也促進了文學本身的創(chuàng)新。雖然，影視的興起對文學發(fā)展造成了一定的影響，但文學創(chuàng)作并不會就此退出歷史的舞臺。文學作品影視化不過是將文學作品以另一種方式展現(xiàn)于人們眼前，讓其大眾化，為大眾所接受。因此，影視永遠不可能替代文學創(chuàng)作，影視業(yè)絕不會是文學的墳墓。相反，因為要與新媒介進行競爭，為了讓文學的生存空間有所拓展，當代文學作家必定會不停地提升自我，創(chuàng)作出更好的作品，從而使文學在文化舞臺上更加地發(fā)光發(fā)亮。

（二）引發(fā)了作家觀念的轉變

電影理論家張駿祥曾言，“電影就是文學———用電影表現(xiàn)手段完成的文學”。大部分的影視導演獲取靈感除了通過體驗生活外，還會適當?shù)亻喿x當代文學。文學有其獨特的敘事觀點、描述手法及藝術韻味，如果將文學的獨特之處在影視作品中加以運用，不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加，而且也會增添其魅力和內涵。因此，影視導演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學作品，這在一定程度上影響了作家的創(chuàng)作傾向，使其作品傾向影視化。同時，當代文學的入市，讓作家的靈魂被巨大的商業(yè)利潤所侵蝕。文學作品影視化后，如果其電視劇或電影受到大家的熱捧，會連帶讓其原著大受歡迎，同時也會增加該作者的知名度。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，更讓大量作家有意識地朝影視劇這一領域進發(fā)。文學能借助影視獲得成功的事實讓一些希望能在文化領域上大展拳腳、獲得更多財富的作家開始改變其創(chuàng)作觀念和寫作策略，在創(chuàng)作的時候有意識地迎合影視作品。在這個書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代，出版書籍獲得的微量稿費與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對這部分作家而言，影視所帶來的豐厚經(jīng)濟收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們，驅使他們將作品商業(yè)化、市場化，這也導致某些作家放棄了應該堅守的原則，創(chuàng)作動機不再單純。

（三）導致文學嚴肅性消解并向大眾化發(fā)展

在大量文學作品被影視化的當下，導演對可以影視化的文學作品的選擇極度不嚴謹，對其真實性、邏輯性也不過多研究，致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無法還原歷史的作品影視化，使其他作家以此為榜樣，認為作品只要能娛樂大眾，受到群眾認同即可，其他不重要。另外，傳統(tǒng)文學的主要功能是“載道”和“啟蒙”，但自20世紀90年代以來，自由獨立的都市大眾在文學消費者中占相當份額后，文學的功能中心開始發(fā)生了轉變。都市大眾之所以閱讀作品，其主要目的不是為了增長見聞、充實自我，而是希望能滿足其心理與欲望。如時下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認同的網(wǎng)絡文學，雖然其作品可能會出現(xiàn)立意不清、言辭稚嫩、架構混亂等問題，但由于其大大娛樂了讀者，雖然可讀性不強，但仍有不少人樂意去閱讀和追捧?，F(xiàn)今，這種低層次文學作品不但為文化層次偏低的群眾所需要，甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此，“載道”“啟蒙”不再為文學創(chuàng)作者所關注，文學創(chuàng)作的娛樂性與消遣性被無限放大，其嚴謹性也被大幅度削弱，最終導致了文學嚴肅性的丟失，消解了其哲學意味。

大眾文化是一種世俗文化，其基本原則是能滿足大眾基本消費需求，主要是通過迎合、娛樂和取悅大眾來實現(xiàn)其價值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段，可把最大數(shù)量的群眾納入其傳播范圍中。而文學作品的閱讀則需要具備一定的知識和文化水平，因而其受眾范圍有限。在講求節(jié)奏快、效率高的當下，大眾更喜愛利用簡單直接的方式體驗文化———觀看影視作品。因為影視劇可將文學作品中的場景、人物及其心理活動的變化形象具體化，不需要人們再去費力地想象和思索，能讓人通過視覺與聽覺雙重享受，輕松而直接地完成審美體驗。自影視傳媒成了文學產生傳播機制之一后，純文學期刊逐漸為大眾所忽視，而通俗的文學讀物則開始走進大眾視野，并成了大眾的新寵。在商業(yè)化、市場化文學傳播機制等多種因素的影響下，文學作品影視化對當代文學創(chuàng)作產生了前所未有的影響。

三、結語

第5篇：文學創(chuàng)作范文

世界經(jīng)濟全球化的加強，我國改革開放的深入發(fā)展，市場化、商業(yè)化成為主流，兒童文學也緊跟社會發(fā)展步伐，積極與市場接軌，形成別具特色的時代氣息，作家創(chuàng)作導向的市場化也成理所當然。正如馬克思所言：“作家當然必須掙錢才能生活、寫作，但是，他決不應該為了掙錢而生活、寫作?！眱和骷乙允袌鰹閷虻姆e極態(tài)度，在創(chuàng)作中以兒童的需求為依據(jù)，從兒童角度入手，在某種程度上它符合了“兒童本位”的價值觀。若達到了“愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發(fā)，以兒童的耳朵為耳，以兒童的眼睛為眼，以兒童的心為心”的境界，其基本目的也就達到了。但多元文化背景下的孩子受各種影響，他們的閱讀需求、閱讀能力已不同往日。作家能立足兒童，迎合兒童需求，讓兒童回歸紙質油墨的時代，已實屬不易，這不僅是對兒童文學的貢獻，更是對整個民族閱讀的貢獻。

二創(chuàng)作觀念消費化

現(xiàn)代兒童文學創(chuàng)作建立在消費社會大廈之上，大眾消費正引導作家的創(chuàng)作方向和手段，鮑德里亞曾說，“消費是一種積極的關系方式，是一種系統(tǒng)的行為和總體反應的方式。我們的整個文化體系就是建立在這個基礎之上的?！蔽槊勒湔f過，90年代的兒童文學作家在逐漸向著作品的接受主體轉移，體現(xiàn)著一種“讀者至上”的創(chuàng)作觀，這時期，兒童文學不但在創(chuàng)作中體現(xiàn)個性化，作家本身也要考慮出版社和兒童需要。作家將消費作為主動力，看重時尚文化和兒童讀者的閱讀取向。此時，兒童文學創(chuàng)作的第一要義不再僅僅是文化意識，而是消費意識，第一追求不再僅僅是文學性，而是可讀性，社會對這時期兒童文學作家評介的主要尺度也變成市場銷售量。讀者關注的是圖書排行榜上的作家和進入暢銷書系列的兒童文學圖書對楊紅櫻、郁雨君、楊鵬等作家的評介和認可，首要是認可他們作為暢銷書作家的地位。作為兒童圖書消費者之一的年輕一代父母們更加注重了解中西方相關教育子女的知識，同時也努力為自己的孩子創(chuàng)造科學的愉快的童年。他們的兒童觀對兒童文學的選擇具有很大影響。對于兒童家長、教育工作者的選擇，作家也會在創(chuàng)作過程中進行糅合，夸大自身作品的認可度。

三創(chuàng)作內容快餐化

秦文君說過：“我發(fā)現(xiàn)孩子的審美需求改變迅速——文學作品里，寫到傷心和悲苦，孩子特別能接受；簡單搞笑最受歡迎，這反映了一代人的某些缺失。當一切變得快捷、直接，他們很難安靜地品讀文學，安靜地構建自己的心靈家園。”的確，工業(yè)化、信息化步伐的加快使人們步入一種快節(jié)奏的生活狀態(tài)。生活的快節(jié)奏影響著閱讀節(jié)奏，形成一種快餐式的閱讀方式：無須思考、無須想象、不求甚解。它讓讀者在走馬觀花中獲得一知半解的信息，成為填充大腦暫時空白的一時消遣，又能為他們節(jié)省寶貴時間。這樣的閱讀環(huán)境大大影響著兒童讀者，他們在沒有辨別能力的情況下，選擇那些有視覺沖擊的圖化文字，只為滿足快樂。兒童文學作家探索兒童心理之時，也順應此需求，內容淺顯直白、嘻哈幽默，形式設計上追求時尚、前衛(wèi)，裝幀富麗堂皇、印刷精美考究以滿足兒童好奇心理。數(shù)量上，有些作家更是快馬加鞭一年出五六本不成問題，讓兒童應接不暇。上海師范大學教授梅子涵說：“兒童文學就是應當很精致、很風趣、很干凈，我們都不要飛快地寫。真正的兒童文學理應朝向經(jīng)典的路途?！倍觳烷喿x正一步步腐蝕兒童閱讀的靈魂。這不禁令我們迷茫。與此同時“娛樂至死”也隨快餐化一起深入人心。今天是全球娛樂化的時代，文學作為一種媒介自然也或多或少沾染上娛樂氣息。另外，創(chuàng)作導向市場化和創(chuàng)作觀念消費化使兒童文學作家在創(chuàng)作中更帶娛樂兒童的傾向。文學內容淺泛化、圖像化、游戲化充斥著原本經(jīng)典化的模式，朝著更為自由、隨意的方向發(fā)展。對讀者而言，他們不再悉心接受作家們過去式的說教式的敘述，寧愿選擇使他們捧腹大笑的內容和方式。現(xiàn)在的兒童文學世界是讀者的世界，讀者對作品可指手畫腳，由此，作家奉行讀者至上原則。這樣的局面更加深了作家對讀者的迎合，有些作家甚至在創(chuàng)作時直接詢問讀者的要求，為讀而寫，娛樂讀者。

四原創(chuàng)與引進并舉

調查中，不難發(fā)現(xiàn)，如今，國內兒童文學作品已漸漸擺脫引進式的單一化模式。過去我國兒童作家雖然也創(chuàng)作了不少作品，但相對于引進的來說，還相差甚遠。隨著我國經(jīng)濟實力的增強，印刷出版技術的跟進，市場產業(yè)化的發(fā)展，作家創(chuàng)作觀念的轉變，營銷手段的變化，我國的本土原創(chuàng)作品越來越被小讀者接受，除“童話大王”鄭淵潔、暢銷女王楊紅櫻外，本土兒童作家伍美珍、郁雨君等也接踵而至。出版社對兒童文學原創(chuàng)書的出版也加大投入且表現(xiàn)出色。他們對原創(chuàng)作品的發(fā)展做出幾圈可點的成績?；ヂ?lián)網(wǎng)上也建立了相應的原創(chuàng)兒童文學網(wǎng)站，如兒童文學大本營，積聚眾多名家名流，以不同體裁而分相應板塊，同時鏈接各作家網(wǎng)站，以兩天為周期進行動態(tài)更新，展示作家新作，推薦優(yōu)秀作品。網(wǎng)站把世界各地的人聯(lián)在一起，擴大讀者圈，這對原創(chuàng)是種肯定和鼓勵。原創(chuàng)對當前我國兒童文學的發(fā)展是種突破，它打破我國兒童只知“灰姑娘”“白雪公主”，卻不知“皮皮魯”“馬小跳”的尷尬局面。原創(chuàng)的到來，揭開了我國兒童文學的新篇章。

五表現(xiàn)手法多樣化

當前兒童文學發(fā)展尤在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)多樣化趨勢。特點如下：

（1）幻想與傳統(tǒng)撞擊使中國式幻想文學誕生。中國很早就出現(xiàn)過幻想小說，有輝煌，有衰落，新世紀后，加之世界性幻想文學的影響，信息高速公路的鋪設，使得我國兒童幻想文學煥發(fā)新生機。我國得天獨厚的玄幻題材加上對西方魔幻文學的吸收、消化，具有中國本土特色的幻想兒童文學掀起新的局面指日可待。

（2）寫實文學貼近生活，贏得童心。當下兒童文學發(fā)展有個重要現(xiàn)象就是眾多兒童文學暢銷書作家均從兒童視角看兒童生活，用兒童語言寫兒童故事，他們似乎是孩子身邊的偵探，能捕捉到兒童的一舉一動。實際上，他們并非憑空捏造形象和事件，無論是暢銷書一姐楊紅櫻，還是陽光姐姐伍美珍，他們都有過做教師的經(jīng)歷，對兒童的校園生活了如指掌；都為人父母，對自己孩子知根知底；都做過編輯，對兒童需要什么作品，眼明心澈；另外他們受過良好教育，接受過系統(tǒng)的與兒童相關的教育學、心理學、文學的學習與訓練。他們無論在自身經(jīng)歷還是自我素養(yǎng)上都對作品創(chuàng)作有準確把握，即遵循讀者身心特點，對癥下藥。這自然滿足讀者胃口，受到讀者追捧。

六作品類型化

第6篇：文學創(chuàng)作范文

關鍵詞:異化; 占有欲;艾米

中圖分類號:I2

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)07-0240-01

帕特里克•懷特(1912-1990)是澳大利亞文壇的執(zhí)牛耳者,也是澳洲迄今為止唯一一位獲得諾貝爾文學獎的作家。他的《人樹》被評論界認為是懷特文學創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義的一部作品。評論界對《人樹》的研究多集中在主題分析或寫作技巧上,還鮮有人從異化的角度對《人樹》中的人物性格,尤其對作品中的女主人公艾米的形象進行深入的挖掘。而本文正是試圖填補這一空白,以期起到拋磚引玉的作用。

異化可以說是西方文學中一個由來已久的重要主題,尤其到了現(xiàn)代主義作家那里,這一主題得到全面的拓展和深化。異化是指在異己力量的作用下,人喪失了自我的本質,喪失了主體性和精神自由,以及由此而產生的精神創(chuàng)傷和心理變態(tài)。其結果便是人喪失了理性的,,意志的能力,成為某種不可知的力量的受害者。艾米是《人樹》中性格近乎扭曲,有著嚴重變態(tài)心理的一個重要人物。一個被異化的人的自我喪失,失卻精神自由,人格趨于分裂等特征在她身上表露無遺。艾米“不以自己是自己力量和自身豐富性的積極承擔者來體驗自己” ,而覺得自己是依賴于自己之外的某種力量。于是,她對所依賴的某種力量產生極強的依賴性和占有欲,迷失自我,成為一個與自我相異化的人。

艾米對丈夫斯坦懷有強烈的占有欲和控制欲。結婚之前, “她還沒有愛過任何人”,也“還沒有被人愛過”,“除了母親在臨死前很短的一段時間內,懷著一種焦急和煩躁的心情給過她一點點愛”。于是,童年時代愛的缺失為她日后一旦發(fā)現(xiàn)愛,獲取愛便產生極強的占有欲和控制欲埋下了伏筆。婚后的艾米體味到愛情的甜蜜。但這種甜蜜很短暫。斯坦的沉默寡言和疏遠,使得艾米越是深愛斯坦,越是感到愛的缺失,越是深陷于一種愛的激情中無法自拔。她對愛越來越貪婪。“她確很貪婪,對面包;一旦發(fā)現(xiàn)之后,對他的愛?！?艾米甚至把斯坦視為自己的上帝,“上帝的慈悲只是表現(xiàn)在集市結束,大車回來時轆轆的車輪聲。上帝的愛便是印在她唇上深深的親吻?！?然而,“人供奉給上帝的越多,他自身中留存的越少” ,直到“這個男人吞噬了這個女人” 。她越來越深陷于對斯坦的占有欲中無法自拔,也越來越的在感受著自我的喪失中惶惶不安。所以艾米常常處于一種害怕失去歸屬感的焦慮當中。對她而言,斯坦就是她的歸屬。因此,他對斯坦的愛情時常伴隨有歇斯底里式的狂熱和奮不顧身。“如果需要的話,她可以迸發(fā)著愛的呼聲引頸就戮” 。然而,盡管她自信“她對他熟悉得連每一個毛孔都知道的一清二楚”,但始終“她還是沒能把丈夫成功地‘吞噬’了” 。當她最后一次“用她的身體和意志所蘊藏的全部力量,緊緊地抱著他” 時,她抱住的只是一具已經(jīng)冰冷了的尸體。

艾米強烈的占有欲還體現(xiàn)在他對兒子雷的感情上。艾米對雷的感情超出了常理中的母愛之情,顯得扭曲和變態(tài)。雷剛出生時,艾米就坦言她“就能把他吃了!她對他真是愛不夠,甚至那種長久的,要吞下去似的親吻也不能發(fā)泄她心中的愛”,她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”,那樣,雷就可以永遠為她一個人所獨占。這也是為何艾米一開始不喜歡雷的妻子埃爾西,而在知道雷并沒有完全被妻子所掌握時,“懷著這樣一種可憐對方的心情”,她開始喜歡埃爾西了。她甚至都不想與斯坦分享兒子,所以在斯坦和雷發(fā)生齟齬時,她會產生古怪的快樂。總之,她只想獨享對兒子的占有權。任何人對兒子的共享都會招致艾米的嫉妒和怨懟。

艾米窮其一生都是活在強烈占有欲的奴役中,失去了自我,沒有絲毫的精神自由可言。在言及女兒塞爾瑪?shù)幕橐鰰r,來看艾米和斯坦之間一段簡短卻意味深長的對話:

“可她真的得到他了嗎,斯坦?”她急切地望著丈夫的臉。

“她得到他了嗎?”

他把臉轉過去,毛發(fā)因為什么而直立起來。有時候,他脖頸后面的頭發(fā)確實會直立起來。

“誰得到了什么?”他問。

在這里,斯坦一語道破人生的真諦――生命不過是一場徒勞無益的追追逐罷了,人在本質上什么也得不到。而暫時擁有的,最終都會失去。艾米喪失了自我,只能在對他人的占有中感知自身的存在,于是她根本難逃被異化的厄運。

參考文獻

第7篇：文學創(chuàng)作范文

賈平凹的文學創(chuàng)作中個性化語言的運用也十分明顯。在他筆下的不同人物通常在用語上明顯具有較為鮮明的分別，能夠使讀者第一眼就能夠區(qū)分出不同的性格和人物，并在腦海中留下深刻的印象。依然以《高興》為例，我們不難看出作者在塑造其中的主要人物之一———五富的時候，從基本的外貌形態(tài)描寫到其說出口的語言都具有鮮明的個性化。在塑造五富這個人物的時候，作者描寫道:“五富長了張憨臉，一看就是農民，所以他的自來卷頭發(fā)就讓人覺得滑稽，最容易被人認為是燙的，而一個農民卻燙著頭發(fā)，那不是狼狗，是土狗在扎狼狗的勢?！边@里作者突出而鮮明地表現(xiàn)出了五富的一些特點，通過個性化的語言描述，讓我們看到了一個頭發(fā)自來卷又十分滑稽的北方農民形象，雖然他的自來卷是天生的，但是人們還是會不以為然地給他套上燙著頭的帽子，并且作者十分巧妙的運用了比喻，將其比作扎著狼狗勢的土狗。讀來不禁讓人一笑，而后稱絕。作者在具體描寫五富這個形象的時候，也賦予了五富一定的個性特點，五富有次說道:“你是皇帝他媽，拾穗圖新鮮呀?”這里不難看出作者通過個性化語言為讀者們展示出了一個說話帶點油腔滑調的、詼諧幽默的農民形象，同時這個農民又有一點刻薄尖酸，慣用歇后語調侃他面對的，也充分突出了五富這個人物的性格中多面化的綜合特點。

二、通俗化的語言表達

賈平凹對于語言的探索從一開始就放在了一個嚴肅的值得探索的角度上，在他的創(chuàng)作活動中，也不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)語言雖然是建立在方言和土語的基礎上的，但是就方言和土語這個范疇來講，通常情況下有許多土語和方言是比較難以理解的，大部分南方方言和土語不僅存在理解困難的問題，就連發(fā)音上的翻譯和矯正也十分困難，不同地區(qū)、縣市又存在不同程度的異化現(xiàn)象，由此就使得土語和方言運用在文學創(chuàng)作中的時候在傳播過程中不容易被接受者成功地理解和接受。作為方言和土語本身，在傳播的起始階段存在一個是否需要被傳播者進行簡單轉化的問題和過程，被轉化的方言和土語在理解中往往能夠更加的流暢和自然，易于理解和接受;相反，保持原態(tài)的土語和方言，即使是大致能夠望文生義的詞語，也難免在理解上出現(xiàn)不同程度的偏差，使得作為接受者的讀者對作者所想要表達的意思產生了不同程度的曲解和阻礙，甚至產生排斥的心理情緒。賈平凹在長期的文學創(chuàng)作中，對土語和方言的運用逐漸爐火純青，不僅能夠使得行文中字里行間透露出土語和方言的原態(tài)，使得土語和方言充分發(fā)揮自身的特色，讓作為接受者的讀者能夠感受到該地方的民風民俗和習慣用語。同時，在具體運用的過程中，賈平凹也十分注意將土語和方言進行進一步的轉化，盡量使表述既符合土語和方言的地方特色，又不致使讀者產生和原意出入較大的誤解。土語和方言不代表通俗化，通俗化也不能概括土語和方言，只有在運用方言和土語的過程中進行適當?shù)霓D化、淺化，才能夠使得讀者進行悅心的接受與閱讀。通俗化的語言表達看似簡單，實則不易，需要作者有深厚的文字功底和文學素養(yǎng)才可以較為自然地達到轉化的效果。

三、詩化的語言內涵

賈平凹的文學創(chuàng)作中，不僅在表面上注重土語和方言的大量使用，注重在傳播和轉化土語、方言中適當?shù)剡M行通俗化的改動，同時，其實在內涵和內核上，賈平凹文學創(chuàng)作中的語言也不難看出是具有詩化的內涵的。以他的小說《獵手》為例，在賈平凹的這部作品中，其實已經(jīng)具備了詩化的語言。“幾年里，矮林中的狼竟被殺盡了”，充分表達出了對狼被殺盡的事實的感慨，不可思議里夾雜著惋惜的情緒，而后逐步分析和揭示出了獵手的狀態(tài)，在通俗易懂的語言中不乏詩意的表現(xiàn):“獵手突然感到空落”，這就將一個普通獵手的心理狀態(tài)巧妙地融合到了所有的敘述和表達中，這不僅使得文本的呈現(xiàn)上表面具有詩意美和形式美，同時在內涵上，其實也注重融合了人物心理狀態(tài)的變化，使得其文本的呈現(xiàn)更加豐富化和多元化。

四、綜合性運用

第8篇：文學創(chuàng)作范文

論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。

文學是人學，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學創(chuàng)作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關系在文學創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創(chuàng)作的審美意識及美學思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學創(chuàng)作中的種種差異的認識把握都由此而生。

首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創(chuàng)作中因審美意識的不同而在藝術態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。

在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。

這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。

正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術態(tài)勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現(xiàn)明顯的內傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。

其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。

曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創(chuàng)造”。

第9篇：文學創(chuàng)作范文

論文摘 要：中西方審美意識和創(chuàng)作思想的根本差異，形成了中西文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別：西方偏重精確再現(xiàn)外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現(xiàn)自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。  

文學是人學，以表現(xiàn)人為最高目的。中西方文學創(chuàng)作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創(chuàng)作中的重要意義，人與自然景物的現(xiàn)實關系在文學創(chuàng)作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發(fā)展過程中所形成的兩大文化傳統(tǒng)的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態(tài)而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創(chuàng)作的審美意識及美學思想，區(qū)別尤為明顯，對寫景在中西方文學創(chuàng)作中的種種差異的認識把握都由此而生。 

 首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創(chuàng)作中因審美意識的不同而在藝術態(tài)勢上呈現(xiàn)不同的走向。 

 在人對自然景物的審美活動中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西方在審美意識上所表現(xiàn)的基本區(qū)別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態(tài)，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。 

這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現(xiàn)、抒情、言志，而西方重再現(xiàn)、摹仿、寫實。 

 正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創(chuàng)作在寫景方法上的明顯區(qū)別，從而發(fā)生了藝術態(tài)勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現(xiàn)出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態(tài)勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現(xiàn)）外界的自然景物呈現(xiàn)于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中對戰(zhàn)爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現(xiàn)出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現(xiàn)明顯的內傾態(tài)勢。它注重“表現(xiàn)”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發(fā)的。 

 其次，從創(chuàng)作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統(tǒng)講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創(chuàng)作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態(tài)化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現(xiàn)代派文學中出現(xiàn)的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現(xiàn)代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統(tǒng)之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。 

 曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現(xiàn)”自然之美，卻是更多地重在“表現(xiàn)”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創(chuàng)造”。