藝術(shù)美學(xué)特征精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

影視藝術(shù)的出現(xiàn)，給人們帶來(lái)了多姿多彩的生活，而音樂(lè)作為人們表達(dá)情感的最原始、最具活力的藝術(shù)形式，使得影視藝術(shù)不再作為一種單獨(dú)的視覺(jué)表達(dá)，在視聽上更加滿足了人們多樣化的生活需求和感受。伴隨影視藝術(shù)的發(fā)展，影視音樂(lè)也開始繁榮起來(lái)，并成為影視作品中的亮點(diǎn)。影視音樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)與影視藝術(shù)融合產(chǎn)生的新的藝術(shù)形式，影視音樂(lè)雖然作為音樂(lè)藝術(shù)的一份子，但它已經(jīng)不是純粹意義上的音樂(lè)了，而是服務(wù)于影視作品的主題和思想的一種意識(shí)表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代影視音樂(lè)的創(chuàng)作往往通過(guò)各種音樂(lè)技法和音樂(lè)手段來(lái)表現(xiàn)，為影視作品專門創(chuàng)作和編配音樂(lè)，烘托影視作品中的氣氛和情感。當(dāng)代影視音樂(lè)作為影視藝術(shù)語(yǔ)言的有機(jī)組成部分，對(duì)影視藝術(shù)作品的鑒定和發(fā)展具有不可估量的作用。

2．影視音樂(lè)藝術(shù)形式特性

影視藝術(shù)音樂(lè)語(yǔ)言在影視藝術(shù)敘事過(guò)程中為表達(dá)影視作品的情感服務(wù)，其美感層次主要體現(xiàn)為渲染美、真實(shí)美、情感美、故事美等。音樂(lè)本身具有的神秘色彩使影視音樂(lè)具有更豐富的內(nèi)涵，影視畫面的具象性與影視音樂(lè)的抽象性相結(jié)合，使影視藝術(shù)作品的進(jìn)一步升華。影視音樂(lè)往往通過(guò)不同形式的樂(lè)器進(jìn)行演奏，其審美價(jià)值通過(guò)多元化的配樂(lè)器材、變化旋律和多功能和聲來(lái)表現(xiàn)影視作品的主題思想、情景以及氣氛的烘托。

2.1影視音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)的片段性影視音樂(lè)往往在影視作品總體進(jìn)程的前提下，間斷出現(xiàn)，靈活服務(wù)于整個(gè)影視作品。充分把握畫面與聲音的協(xié)調(diào)配合，讓音樂(lè)在整體結(jié)構(gòu)中間斷出現(xiàn)，在影視作品中具有超時(shí)空和情感的參與性。

2.2影視音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)的非獨(dú)立性影視音樂(lè)最顯著的特點(diǎn)是音樂(lè)與畫面的有機(jī)結(jié)合，影視音樂(lè)為更好突出影視作品的主題和思想通過(guò)音樂(lè)來(lái)渲染提升影視作品的的整體基調(diào)。這種音樂(lè)形式并非作為一種獨(dú)立的音樂(lè)存在，音樂(lè)與影視畫面的有機(jī)結(jié)合，使得音樂(lè)更加生動(dòng)有力，促進(jìn)了觀眾情感與影視畫面的互動(dòng)。

2.3影視音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的確定性影視音樂(lè)的情感表現(xiàn)并非自我的表現(xiàn)，在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)往往受固定故事情節(jié)和畫面效果的約束，因此，整體來(lái)說(shuō)，影視音樂(lè)的內(nèi)容與主人公和畫面效果的整體情感相符合，伴隨電影畫面，影視音樂(lè)的內(nèi)容具有明確具體的情感表達(dá)，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的確定性。

3．影視音樂(lè)的審美特性及功能體現(xiàn)

影視音樂(lè)的審美具有不同于其他音樂(lè)作品的特殊本質(zhì)，它沒(méi)有完全的音樂(lè)獨(dú)立性和自主性，必須將影視音樂(lè)置于影視畫面和聲音等影視系統(tǒng)背景中進(jìn)行感悟和思考，才能最大程度上獲得藝術(shù)審美感受并體現(xiàn)出其功能性。

3.1深化影視作品主題任何一部影視作品都有其要表達(dá)的主題思想，影視音樂(lè)的出現(xiàn)和使用為影視作品主題的藝術(shù)表達(dá)提供了重要的方法。影視音樂(lè)用音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)形式為深化影視作品的主題和思想發(fā)揮著重要的作用。在我國(guó)當(dāng)代影視作品中，經(jīng)常會(huì)運(yùn)用“主題歌”來(lái)概括一部影片的主題和思想，這種用以表達(dá)影視作品主題思想、概括影片的主題情緒或刻畫主人公性格的主題音樂(lè)往往是影視音樂(lè)的核心，即影視作品音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)，在關(guān)鍵時(shí)刻采用主題音樂(lè)對(duì)劇情的發(fā)展或主要人物進(jìn)行烘托渲染，進(jìn)而深化影片的主題思想。

3.2塑造影視作品人物形象影視音樂(lè)情感的體現(xiàn)，往往集中于對(duì)人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理變化等。觀眾通過(guò)音樂(lè)的抒情，進(jìn)一步了解人物形象，形成對(duì)人物的個(gè)人感受，影視音樂(lè)往往能準(zhǔn)確抒發(fā)劇中主人公的思想情感，從而加深和強(qiáng)化觀眾的情感體驗(yàn)。恰如其分的影視音樂(lè)可以促進(jìn)觀眾對(duì)電影故事情節(jié)和情感的理解，深入進(jìn)劇中主人公的內(nèi)心世界。正如電影藝術(shù)作品《泰坦尼克號(hào)》的音樂(lè)，如同其震撼人心的畫面一樣已深深銘刻與觀眾心中。正是因?yàn)橛耙曇魳?lè)的存在，電影才有了豐富的表現(xiàn)力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鮮明深刻。

第2篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

[關(guān)鍵詞]數(shù)字媒體 藝術(shù)美學(xué) 特征

中圖分類號(hào)：R02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-914X（2015）19-0358-02

1、概述

在這個(gè)信息時(shí)代，數(shù)字科技已經(jīng)深度介入到了藝術(shù)與文化領(lǐng)域之中?，F(xiàn)在更多的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師及數(shù)碼愛好者們都在數(shù)碼的“工具箱”里找尋新的創(chuàng)作靈感，拾取更加得心應(yīng)手的創(chuàng)作工具與手段，不同程度的通過(guò)其他的形式實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)夢(mèng)想。不管是藝術(shù)家、藝術(shù)對(duì)象、材料、方法和手段，還是藝術(shù)理念等都到了數(shù)字化集成和整合的底部，這也很大程度上的促成和實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)元素間的有機(jī)互動(dòng)，產(chǎn)生出和傳統(tǒng)藝術(shù)特征，風(fēng)格完全不同的新審美特質(zhì)。

伴隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展，給人們帶來(lái)的是各種不同藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而真正的實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)的辯證統(tǒng)一，同時(shí)也把語(yǔ)言和藝術(shù)的統(tǒng)一性進(jìn)行了更加有效的整合，在廣義的數(shù)字媒體藝術(shù)中，在進(jìn)行數(shù)字媒體藝術(shù)的構(gòu)架時(shí)，其涉及的領(lǐng)域包括很多，比如：科學(xué)技術(shù)、媒體等多個(gè)方面，同時(shí)也包羅了更為廣闊和深邃的文化理念。一方面，我們可以從數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)中可以看出，其大量的介入了數(shù)字和多媒體技術(shù)，其中也包括網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通訊技術(shù)等，進(jìn)一步通過(guò)這些技術(shù)的有機(jī)結(jié)合來(lái)形成數(shù)碼的圖像或者是音頻，包括諸如動(dòng)畫等一系列的藝術(shù)形式，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，不同領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作形式的完美結(jié)合，把之前傳統(tǒng)并且簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作空間進(jìn)行了進(jìn)行了一定的擴(kuò)展，使之變的更加的多樣和多元化，這其中要求的不僅僅是一種藝術(shù)的充分運(yùn)用，而同時(shí)也是多個(gè)領(lǐng)域和學(xué)科的團(tuán)結(jié)與寫作，這也可以說(shuō)是一種對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知和造型進(jìn)行的一種全新的理解和認(rèn)識(shí)，使藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)得到較大幅度的提高，但是藝術(shù)的對(duì)象，也不僅僅局限在以往的藝術(shù)的美感和視覺(jué)的享受，而是對(duì)眾多的藝術(shù)的長(zhǎng)處進(jìn)行完美的結(jié)合，并且同時(shí)也借助于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和多媒體技術(shù)，將圖文和音頻進(jìn)行有效互動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)多媒體和多藝術(shù)的有效結(jié)合。

2、數(shù)字媒體藝術(shù)的簡(jiǎn)介

數(shù)字媒體藝術(shù)是在90年代以后產(chǎn)生的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)很好的實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的有效融合。一般來(lái)講，藝術(shù)創(chuàng)作人員必須要深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的形態(tài)本質(zhì)，從而進(jìn)一步更加充分的掌握數(shù)字技術(shù)的多樣性，進(jìn)一步的利用數(shù)字媒體來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)作，為人們提供更加優(yōu)秀的文化作品。對(duì)于數(shù)字媒體來(lái)說(shuō)，它的本質(zhì)形態(tài)就是價(jià)值觀的開放性，擁有不同文化內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)作人員將會(huì)創(chuàng)造出不同的藝術(shù)，因而我國(guó)的文化將呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)[3]。

在一般的情況下，數(shù)字媒體藝術(shù)也就是將計(jì)算機(jī)媒體技術(shù)應(yīng)用在資訊、傳播和生物科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品。這其中主要包括了數(shù)字圖像、只讀光盤藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字音頻藝術(shù)、虛擬生物作品、綜合數(shù)字藝術(shù)等，所以我們可以看出，數(shù)字媒體藝術(shù)與各個(gè)領(lǐng)域是息息相關(guān)的，七間存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，所以，要想加快數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人員就必須要更加深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的基本內(nèi)容，從而進(jìn)一步加快我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的速度。

3、數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)特征的簡(jiǎn)要分析

對(duì)于數(shù)字媒體藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它主要的作用是用來(lái)實(shí)現(xiàn)各種藝術(shù)之間的有效結(jié)合，并且同時(shí)特完成了語(yǔ)言和藝術(shù)的整合工作。為了將數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用于科學(xué)、技術(shù)和媒體等多個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作者必須首先要深入的了解數(shù)字媒體藝術(shù)的文化理念和數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)的有效應(yīng)用。從字面上來(lái)看，數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)最明顯的特征之一就是多媒體性，這主要體現(xiàn)在數(shù)字媒體藝術(shù)必須要依賴于多媒體技術(shù)來(lái)完成數(shù)碼圖像和音頻等內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作工作。

互動(dòng)性也是數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要的特性，是數(shù)字化藝術(shù)在作者與觀眾之間過(guò)程與結(jié)果之間所表現(xiàn)出的一種角色換位，互動(dòng)溝通，即共同參與，共同分享的一種藝術(shù)模式，這也是藝術(shù)同一性的一種典型的體現(xiàn)。例如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就是典型的互動(dòng)性的數(shù)字平臺(tái)，無(wú)論人們身處何處，只要條件允許，我們就可以接入到網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，接下來(lái)就可以參與到網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，進(jìn)而對(duì)作品進(jìn)行不斷的補(bǔ)充和再創(chuàng)造。同時(shí)也可以根據(jù)自己的理性認(rèn)知，生活體驗(yàn)，個(gè)人愛好，對(duì)作品進(jìn)行一定的再創(chuàng)作，期間可以不斷注入新的題材內(nèi)容。從一名藝術(shù)家和原創(chuàng)者角度來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)作品，只是原創(chuàng)者搭起的一個(gè)作品框架和供人們表演的舞臺(tái)，目的是讓更多的網(wǎng)友都盡情的參與并表露個(gè)自的才藝與特長(zhǎng)，以此拓展作品、增強(qiáng)自信。另一方面，在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中，參與者都品嘗到了藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作的，人的個(gè)性化的元素在作品中成為了藝術(shù)的對(duì)象，沒(méi)有專門的藝術(shù)技能，憑借數(shù)字技術(shù)提供的“半成品”（網(wǎng)絡(luò)資源），進(jìn)行“來(lái)料加工”式的合成一與后期制作，這種共同參與藝術(shù)創(chuàng)作的互動(dòng)平臺(tái)與氛圍，最終形成了當(dāng)今人們所關(guān)注的藝術(shù)的互動(dòng)性特征，即：藝術(shù)與非藝術(shù)的互動(dòng)，藝術(shù)家與非藝術(shù)家的互動(dòng)，它的結(jié)果，似乎人人都可以成為藝術(shù)家，藝術(shù)對(duì)象有愛無(wú)類，藝術(shù)作品走向復(fù)制時(shí)代，走向邊緣與混沌[1]。但是不得不說(shuō)，這都與互動(dòng)性密不可分。的確是這樣的，互動(dòng)性的數(shù)字創(chuàng)作平臺(tái)，充分的給予觀眾對(duì)作品享有更大的選擇權(quán)利與修改權(quán)利，每一個(gè)觀眾都能從自己的角度去出發(fā)，去找尋和確定作品的樣式。在觀眾閱讀完他人的故事之后，又以“藝術(shù)家”的高度在個(gè)人意念的支配下，可以對(duì)作品做出回應(yīng)和進(jìn)行新的探索。主動(dòng)的去參與到創(chuàng)作之中，在互動(dòng)式的溝通中，真正可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾，藝術(shù)創(chuàng)作與接受的換位思考與真誠(chéng)的對(duì)話。

與此同時(shí)，創(chuàng)作者才能夠真正的將作者真正的內(nèi)心心甘情愿的展現(xiàn)到人們的面前，通過(guò)作品讓讀者充分的體會(huì)到創(chuàng)作時(shí)的心里活動(dòng)。只有這樣，觀眾在分享作品時(shí)，才可以得到切身的精神滿足與情感的陶冶?？萍紝?duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)是不以藝術(shù)家的意志為轉(zhuǎn)移的。它的結(jié)果是通過(guò)其自身的吸引力將更多的“門外漢”吸引進(jìn)藝術(shù)的大門，所以才會(huì)藝術(shù)被簡(jiǎn)化成一個(gè)“工具箱”，使用者在需要時(shí)便可以拿來(lái)使用。這種藝術(shù)的技術(shù)與工具化傾向，在數(shù)字媒體藝術(shù)里，使更多的人能加人行列，使大眾氣息的藝術(shù)氛圍，表現(xiàn)平民生活的數(shù)字化作品應(yīng)運(yùn)而生。[4]

然而，任何一種藝術(shù)，都需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練和精湛的技藝支撐，這并非是一朝一夕所能成就的，所以這就形成了藝術(shù)的神圣并且高不可攀的傾向。盡管這樣，數(shù)字科技的普及趨向衍化，使的藝術(shù)日益走向純技術(shù)的道路，現(xiàn)在的這種傾向九十分的明顯了。因此，只要是經(jīng)過(guò)一定的重復(fù)不斷的操作，通過(guò)此來(lái)不斷的提高熟練程度，幾乎可以說(shuō)是每個(gè)人都可以創(chuàng)作像模像樣的作品了。所以現(xiàn)在就有一種情況不斷的在發(fā)生，藝術(shù)家們不愿意再花更多的時(shí)間去在作品中“慘淡經(jīng)營(yíng)”，反而缺漸漸學(xué)會(huì)了去“偷懶”，在創(chuàng)作中走竭力的去尋找捷徑的存在。

大眾化也是數(shù)字媒體的藝術(shù)的新美學(xué)特征之一。在之前通俗的數(shù)字處理技術(shù)和互動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式的依托中，構(gòu)成了數(shù)字媒體藝術(shù)的又一鮮明的美學(xué)特征[3]。當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)十分人性化的設(shè)計(jì)，我們可以進(jìn)行規(guī)?；膹?fù)制，同時(shí)也可以快速傳播工具與載體，這可以說(shuō)是都在根本上解放了藝術(shù)的“勞動(dòng)生產(chǎn)力”，這也就大大的消解了藝術(shù)的高難度。數(shù)字藝術(shù)作為最普及的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的媒體，自始至終都在和大眾媒體攜手共進(jìn)。從當(dāng)今的“第四媒體”的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其中的交互性及雙向互動(dòng)傳播而論，比如說(shuō)開設(shè)電子論壇（BBS），公布記者電子郵件，在每篇報(bào)道之后設(shè)置評(píng)論區(qū)等等手段與途徑，給大眾提供一個(gè)交換意見和發(fā)表評(píng)論的場(chǎng)所，這使的進(jìn)人網(wǎng)絡(luò)的人們能夠直接參與作品和新聞報(bào)道，這不僅做到了媒體原創(chuàng)，網(wǎng)民之間的溝通，還實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)觀眾的傳播，從而真正使媒體與大眾融為一體，真正實(shí)現(xiàn)了數(shù)字媒體成為“大眾的代言人”[5]。這就像平民作曲家雪村等一代青年藝術(shù)家產(chǎn)生了以《東北人都是活雷鋒》為領(lǐng)銜的一大批大眾化的數(shù)字化藝術(shù)作品，這些作品平凡但是卻讓人感覺(jué)十分的親切，憑著數(shù)字媒體技術(shù)的快速傳播，幾乎是一夜之間，獨(dú)具特色的東北腔“翠花上酸菜”就熱遍了網(wǎng)里網(wǎng)外，可謂家喻戶曉。所以我們現(xiàn)在可以肯定的是，數(shù)字化藝術(shù)的互動(dòng)與共享，使成千上萬(wàn)的人共同地創(chuàng)作，共同地欣賞，共同地評(píng)論，共同地開拓新的藝術(shù)天地。

結(jié)束語(yǔ)

數(shù)字媒體藝術(shù)中所展現(xiàn)出來(lái)的大量的美學(xué)特征，在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中起到了十分重要的作用，不僅僅為人們提供了多種多樣，形形的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)也能夠通過(guò)美學(xué)特征的存在，而使人類對(duì)未知的科學(xué)和人文知識(shí)進(jìn)行更加深入的了解和探索，從而進(jìn)一步的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行重新定位?，F(xiàn)代藝術(shù)會(huì)沿著怎樣的方向發(fā)展，是向著現(xiàn)代化的方向繼續(xù)發(fā)展，還是會(huì)返回到復(fù)古典的復(fù)興，這都是由其所具備的美學(xué)特征所決定的，所以說(shuō)，數(shù)字媒體藝術(shù)的前途在于其美學(xué)特征的有機(jī)結(jié)合，才可以不斷的創(chuàng)造出新的形式和途徑。

在現(xiàn)代的社會(huì)，文化與傳媒產(chǎn)業(yè)作為信息經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要綜合指標(biāo)，已經(jīng)越來(lái)越顯示出強(qiáng)大的核心競(jìng)爭(zhēng)力。同時(shí)數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷興盛和發(fā)展使得藝術(shù)文化問(wèn)題已經(jīng)越來(lái)越引起人們的關(guān)注?，F(xiàn)在存在著一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)就是，自誕生以來(lái)，數(shù)字媒體藝術(shù)正在以它那特有的品質(zhì)給我們的生活方式、思維方式、價(jià)值觀念和審美趣味帶來(lái)不同的影響，并且這些影響都具有十分深遠(yuǎn)的意義。以媒體技術(shù)本體化與視覺(jué)文化審美化為表征的新意識(shí)形態(tài)的不斷的擴(kuò)散，深刻影響著現(xiàn)代文化的發(fā)展。數(shù)字技術(shù)所引起的最明顯的變化就是由話語(yǔ)文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變，在摧毀傳統(tǒng)文化等級(jí)秩序的同時(shí)，同時(shí)也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)意義的深度追求。物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢(shì)與觀念性存在的低限之間的博弈，是數(shù)字藝術(shù)以及電子視覺(jué)文化無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展函待解決唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場(chǎng)的虛設(shè)等現(xiàn)實(shí)難題。“數(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 邱曉巖.試論數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學(xué)特征[J].深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004.

[2] 李四達(dá).數(shù)字媒體藝術(shù)的理論探討[J].飾，2006.

[3] 王偉毅.數(shù)字媒體藝術(shù)的多種可能性[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.

第3篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：赫哲族音樂(lè)；美學(xué)特征；藝術(shù)價(jià)值

當(dāng)今，民族音樂(lè)文化不斷得到發(fā)展。赫哲族音樂(lè)具有民族藝術(shù)特性。民族音樂(lè)是中華民族傳統(tǒng)文化中的瑰寶，它能直接反映中華民族的偉大精神，體現(xiàn)中華民族的情感和追求。我國(guó)的赫哲族主要分布在黑龍江省同江、撫遠(yuǎn)、饒河地區(qū)，散居在佳木斯、富錦、樺川、依蘭等地區(qū)。赫哲族的生活方式以漁獵為主，信仰薩滿教。

1赫哲族音樂(lè)的美學(xué)特征

赫哲族音樂(lè)是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)中十分重要的組成部分，其音樂(lè)的主要形式有：“伊瑪堪”（說(shuō)唱藝術(shù)）、“嫁令闊”（小調(diào)音樂(lè)）、宗教音樂(lè)和舞蹈音樂(lè)等。在王次昭《音樂(lè)美學(xué)》一書中提到：“當(dāng)我們?cè)谡f(shuō)一種藝術(shù)美或者一部藝術(shù)作品美的時(shí)候，常常首先是針對(duì)這種藝術(shù)或這部藝術(shù)作品的物質(zhì)材料而言的?！痹诤照茏宓囊魳?lè)世界中，我們必須看到，民族音樂(lè)是一件藝術(shù)品。音樂(lè)是聽覺(jué)的藝術(shù)，當(dāng)我們靜靜地聆聽著名的赫尼那小調(diào)《烏蘇里船歌》、嫁令調(diào)《松花江相會(huì)情歌》的同時(shí)，正是由于民族調(diào)性的特征、曲調(diào)的高低不同、節(jié)奏的長(zhǎng)短規(guī)律等一系列的聲音要素激發(fā)了我們美學(xué)的藝術(shù)感官。在赫哲族民族音樂(lè)中，我們可以感受到個(gè)性藝術(shù)的內(nèi)涵，大家通過(guò)聽覺(jué)形象的展現(xiàn)，作用于欣賞者，在聽覺(jué)的領(lǐng)域內(nèi)通過(guò)語(yǔ)音來(lái)傳達(dá)。從音樂(lè)欣賞的角度來(lái)講，人們對(duì)民族音樂(lè)的把握離不開聽覺(jué)體驗(yàn)，沒(méi)有聽覺(jué)體驗(yàn)就沒(méi)有音樂(lè)欣賞。在著名的嫁令調(diào)《松花江相會(huì)情歌》中我們可以體會(huì)出，音樂(lè)創(chuàng)作是生活的產(chǎn)物，一首音樂(lè)作品的誕生是一個(gè)從無(wú)到有的創(chuàng)造過(guò)程，它同時(shí)還必須通過(guò)演唱者的表演活動(dòng)與聲音完美結(jié)合。筆者認(rèn)為，赫哲族民族音樂(lè)的藝術(shù)本質(zhì)就是音樂(lè)材料本身的美學(xué)價(jià)值，我們能從民族音樂(lè)素材中通過(guò)聲音感覺(jué)到音樂(lè)的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。民族曲調(diào)一旦被藝術(shù)家所認(rèn)可并采用的時(shí)候，就會(huì)形成特殊感性的音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言。赫哲族音樂(lè)中的薩滿調(diào)《跳鹿神鳩神歌》《跳神歸來(lái)歌》《家祭神歌》等民族藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)，都是以音響和舞蹈形式為標(biāo)志性存在的，都是最具有藝術(shù)魅力、民族性的音樂(lè)。同時(shí)，赫哲族音樂(lè)還具有傳達(dá)人們生活、思想、情感內(nèi)容的作用。通過(guò)民族音樂(lè)的聲音去表現(xiàn)民族生活的客觀存在和物質(zhì)現(xiàn)象。在赫哲族民族音樂(lè)中充分地將表情性的語(yǔ)言作為主導(dǎo)全曲的核心因素，具有一種獨(dú)特的民族音樂(lè)魅力。從赫哲族民族音樂(lè)中，反映出了較合理的音樂(lè)基本要素組織以及結(jié)構(gòu)關(guān)系。音樂(lè)的基本要素包括旋律線、音色、力度、速度、織體、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等。在赫哲族音樂(lè)中我們發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)要素的使用。音樂(lè)具有很明顯的色彩技巧，通過(guò)曲調(diào)來(lái)呈現(xiàn)獨(dú)特的音樂(lè)民族特色。充分發(fā)揮藝術(shù)美學(xué)思維的創(chuàng)造個(gè)性，還可以有助于主觀情感的展現(xiàn)與表達(dá)，將不同的民族音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行處理和再創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，民族音樂(lè)的美感特征主要是被人們所塑造的，以激情為出發(fā)點(diǎn)，直接去感染聽眾，根據(jù)自己對(duì)民族音樂(lè)的理解來(lái)重新創(chuàng)造它們。形成原生態(tài)音樂(lè)表現(xiàn)的藝術(shù)原則與表演方法，試圖將原樣的音樂(lè)素材再現(xiàn)到當(dāng)今民族音樂(lè)真正的藝術(shù)再創(chuàng)造，使我們能夠從聽覺(jué)美學(xué)的角度完美地感受民族音樂(lè)。通過(guò)民族生活來(lái)解讀音樂(lè)，運(yùn)用聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的民族聲音印象在內(nèi)心構(gòu)想實(shí)際的音響效果，使聽者擁有一個(gè)完美的體驗(yàn)。赫哲族民族音樂(lè)通過(guò)這樣的渠道來(lái)表達(dá)民族音樂(lè)的主觀經(jīng)驗(yàn)。因此，筆者不打算把赫哲族民族音樂(lè)當(dāng)作一種表情藝術(shù)的理論結(jié)晶。因?yàn)樵诿褡逡魳?lè)流動(dòng)的音符中，正體現(xiàn)了人們?cè)谏钪袆?chuàng)作藝術(shù)思想的內(nèi)涵，使赫哲族音樂(lè)最大限度地體現(xiàn)民族音樂(lè)的美學(xué)概念。

2赫哲族音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值

在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的世界里，民族藝術(shù)應(yīng)該以向往美好、憧憬未來(lái)的趨勢(shì)向前發(fā)展。不能僅僅依賴民族精神來(lái)約束人們的思想。在以往的藝術(shù)理論中我們都知道這樣的一個(gè)道理：音樂(lè)作品的內(nèi)容決定藝術(shù)形式，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容決定了藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)。在對(duì)這些民族聲音進(jìn)行藝術(shù)化的組合過(guò)程中，在赫哲族民族音樂(lè)中所體現(xiàn)的音樂(lè)形式正是力圖表現(xiàn)人們最真摯的情感或思想方式，赫哲族人對(duì)聲音結(jié)合的審美需求對(duì)民族音樂(lè)總是起著決定性的作用。再好的音樂(lè)語(yǔ)言假如沒(méi)有人們生活體現(xiàn)的支撐是不能達(dá)到應(yīng)有的審美效果的。反之，很多音樂(lè)往往并沒(méi)有明確的現(xiàn)實(shí)或情感內(nèi)涵。赫哲族藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)就是在于民族音樂(lè)的靈魂，這種音與音之間的關(guān)系、連接等音樂(lè)組織方式正是對(duì)民族性獨(dú)特的表現(xiàn)方式。從另一個(gè)方面來(lái)看，在赫哲族民族音樂(lè)的世界里，審美與創(chuàng)造過(guò)程中我們也可以經(jīng)常發(fā)現(xiàn)很多純粹的音樂(lè)形式的藝術(shù)價(jià)值。對(duì)于每一個(gè)音色的把握、每一個(gè)音符力度的控制都是赫哲族人心中最真實(shí)的表達(dá)，沒(méi)有外界的一些因素來(lái)干擾。所以，在民族音樂(lè)的世界里，在音樂(lè)藝術(shù)中形式的審美特征對(duì)赫哲族民族音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)往往具有決定性的意義，是從人們主要的審美心理的角度來(lái)論述音樂(lè)構(gòu)成的基本音樂(lè)形式與對(duì)音樂(lè)優(yōu)劣的評(píng)價(jià)。我們應(yīng)主要從審美心理的角度來(lái)討論音樂(lè)構(gòu)成的基本依據(jù)——音樂(lè)形式美的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)。綜上所述，赫哲族民族音樂(lè)作品可以表達(dá)人的情感，用不同的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)物質(zhì)對(duì)象。赫哲族民族音樂(lè)具有音畫的藝術(shù)美感，是音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造的一種有效手段。盡管是輔的手段，但它的價(jià)值也隨著人們對(duì)客觀對(duì)象的主觀經(jīng)驗(yàn)的增強(qiáng)而提高。反之，主觀的經(jīng)驗(yàn)是通過(guò)人們實(shí)際接觸到的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的。面對(duì)赫哲族民族音樂(lè)所表現(xiàn)出強(qiáng)烈的美學(xué)特征及獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，我們有義務(wù)將赫哲族音樂(lè)傳承發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)：

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［3］…蕭梅.不該忘卻的里程碑——《松花江下游的赫哲族》［J］.中國(guó)音樂(lè)，2003（04）.

第4篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)；數(shù)字媒體藝術(shù)；美學(xué)特征；藝術(shù)風(fēng)格；交流

0引言

伴隨著當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的全面發(fā)展，可以說(shuō)我們的藝術(shù)創(chuàng)作形式已經(jīng)進(jìn)入到了數(shù)字化的時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作者們的藝術(shù)創(chuàng)作理念在向數(shù)字化的方向過(guò)渡，他們的藝術(shù)創(chuàng)作手段也開始漸漸具有了數(shù)字化的特征。這樣一種新生代的藝術(shù)風(fēng)格樣式的出現(xiàn)，為我們提供了新的審美特征。

1關(guān)于數(shù)字媒體藝術(shù)

數(shù)字媒體藝術(shù)指的是傳統(tǒng)藝術(shù)與計(jì)算機(jī)圖形圖像數(shù)字化技術(shù)的融合。新一代的數(shù)字媒體技術(shù)包括傳統(tǒng)的影視、廣播、電視媒體向數(shù)字視音頻、數(shù)字電影方向的快速發(fā)展，也包括日益普及的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)等[1]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是利用計(jì)算機(jī)對(duì)圖形和圖像進(jìn)行的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)和制作，從而產(chǎn)生能讓人們感到無(wú)比真實(shí)的立體動(dòng)畫和場(chǎng)景。數(shù)字媒體藝術(shù)包含了聽覺(jué)和視覺(jué)上的感受，它是一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)審美主體涉及到了三維虛擬場(chǎng)景、動(dòng)態(tài)構(gòu)圖、角色形象、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、音效、燈光照明等多個(gè)方面，這些審美主體所包含的內(nèi)容比傳統(tǒng)藝術(shù)要多很多。具體來(lái)說(shuō)，數(shù)字媒體藝術(shù)包括著以下的領(lǐng)域：數(shù)字圖像（數(shù)字圖形圖像藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字二維繪畫）；數(shù)字動(dòng)畫（數(shù)字影視后期藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字三維動(dòng)畫）；數(shù)字音頻藝術(shù)（電腦合成音樂(lè)、聲波藝術(shù)、數(shù)字音樂(lè)創(chuàng)作等）；網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)作品的創(chuàng)作；虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)；電影、舞蹈、戲劇與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的綜合數(shù)字媒體藝術(shù)。在數(shù)字媒體藝術(shù)看來(lái)，即使是同一件數(shù)字媒體藝術(shù)作品，如果不同的藝術(shù)家來(lái)賦予它不同的藝術(shù)審美特征，那么創(chuàng)作出來(lái)的作品風(fēng)格也就迥然不同了[2]。

2數(shù)字媒體藝術(shù)審美

在來(lái)談數(shù)字媒體藝術(shù)審美之前，我們先來(lái)看看審美的概念。審美，指的是領(lǐng)悟和感受客觀事物或者現(xiàn)象本身呈現(xiàn)出來(lái)的美，它是人在參與實(shí)踐的過(guò)程中與客觀事物或現(xiàn)象所構(gòu)建起的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系。審美成為了人類認(rèn)識(shí)和掌握世界的一種特殊方式，它做到了主觀與客觀的具體統(tǒng)一，理智與情感的具體統(tǒng)一，從而能夠追求發(fā)展，追求真理。具體到數(shù)字媒體藝術(shù)的審美，指的是人們通過(guò)觀賞藝術(shù)家們根據(jù)數(shù)字媒體藝術(shù)理念和數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作方式創(chuàng)造出來(lái)的數(shù)字媒體藝術(shù)作品，從而感受到和領(lǐng)悟到數(shù)字媒體所帶來(lái)的一種別樣的藝術(shù)之美。它的審美對(duì)象便是動(dòng)態(tài)的或者靜態(tài)的二、三維數(shù)字化圖像作品。在高度的信息化社會(huì)里，以計(jì)算機(jī)為主要代表的數(shù)字媒體藝術(shù)，將會(huì)對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)審美產(chǎn)生革命性的、顛覆性的、深遠(yuǎn)的影響[3]。在數(shù)字媒體藝術(shù)審美與一般審美的關(guān)系問(wèn)題上，我們先要看到它們的差異性。由于審美對(duì)象的不同，一般審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的感受，審美對(duì)象為現(xiàn)實(shí)的自然物和社會(huì)物，它們并不是專門為了審美而存在的。而數(shù)字媒體藝術(shù)審美對(duì)象為藝術(shù)作品，它們的存在則以審美價(jià)值為體現(xiàn)。不過(guò)數(shù)字媒體審美藝術(shù)和一般審美在實(shí)質(zhì)上卻是相同的，它們的審美都?xì)w根結(jié)底的指向了人類的審美精神，都?xì)w根結(jié)底的來(lái)源于現(xiàn)實(shí)。

3數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征

3.1數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著技術(shù)之美

技術(shù)的發(fā)展是數(shù)字媒體藝術(shù)的最大特點(diǎn)，技術(shù)與藝術(shù)作品融合，形成了特有的技能美。計(jì)算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展直接決定了數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展，技術(shù)環(huán)境為審美價(jià)值提供了很大的幫助。每一次新技術(shù)的采用，都造成了新的視覺(jué)上的沖擊。因此，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)審美價(jià)值更多表現(xiàn)為技術(shù)之美。如著名導(dǎo)演卡梅隆創(chuàng)作的熱播影片《阿凡達(dá)》，從它驚人的票房業(yè)績(jī)就可以看出此片高超的藝術(shù)與科技價(jià)值。在全新的3D數(shù)字特效的支撐下，人們?cè)谟霸褐邢硎艿搅似≡谠浦械纳綆n、旋轉(zhuǎn)飛行的蜥蜴、夜間發(fā)光的森林、一落千丈的飛流瀑布，這些拍攝手法和特技效果在以往的影視作品中都是不可想象的。在這些真實(shí)而脫俗的美妙視覺(jué)的背后，有著眾多數(shù)字媒體技術(shù)手段的支持，他們搭配著全新5.1聲道AC―3音響環(huán)繞的聲音效果，給電影增添了巨大的震撼力。另外，先進(jìn)的動(dòng)作捕捉設(shè)備、自主研發(fā)的數(shù)字拍攝系統(tǒng)和強(qiáng)大的CG制作團(tuán)隊(duì)都支撐了這一完美藝術(shù)作品的出現(xiàn)。

3.2數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著動(dòng)態(tài)之美

數(shù)字媒體藝術(shù)體現(xiàn)著視覺(jué)元素在空間中的不斷變化和運(yùn)動(dòng)，與傳統(tǒng)藝術(shù)的靜態(tài)畫面相比，它不僅包含了光影、構(gòu)圖、色彩等要素，而且還具有空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)等數(shù)字媒體所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。它的藝術(shù)元素并不是固定某點(diǎn)，而是隨著時(shí)間的變化不斷的在移動(dòng)，時(shí)而加速運(yùn)動(dòng)，時(shí)而減速運(yùn)動(dòng)，有著豐富的變速運(yùn)動(dòng)，這就構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的秩序，表現(xiàn)著數(shù)字媒體藝術(shù)的動(dòng)態(tài)之美[4]。

3.3數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動(dòng)之美

數(shù)字化的藝術(shù)作品，在作者和觀眾之間、創(chuàng)作者與受眾之間是一種共同參與、溝通互動(dòng)、角色換位、共同分享的藝術(shù)模式。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動(dòng)性數(shù)字平臺(tái)上，不管你是任何人，處在何地，只要進(jìn)入到數(shù)字網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，就可以找到你感興趣的藝術(shù)作品驚醒補(bǔ)充、修改和再創(chuàng)造，他們可以對(duì)這些“開放式”的作品進(jìn)行多次的再創(chuàng)造，不斷注入新的想法和內(nèi)容，在這個(gè)互動(dòng)過(guò)程中，原創(chuàng)者和藝術(shù)家們扮演者向?qū)У姆?wù)角色，每一個(gè)參與者都品嘗著藝術(shù)參與的和藝術(shù)家的榮耀，在此，每一個(gè)觀眾都能夠找到與自己有著共同點(diǎn)的藝術(shù)作品，他們享有更大的修改權(quán)和選擇權(quán)，形成了藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的互動(dòng)，使藝術(shù)創(chuàng)作得到了換位思考和真誠(chéng)的對(duì)話機(jī)會(huì)，因此，數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動(dòng)之美，人們得到精神和情感上的陶冶和滿足。

3.4數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著未完成之美

在傳統(tǒng)意義上，一件藝術(shù)作品，如果在一定程度上達(dá)到了創(chuàng)作者的目的，作者就會(huì)對(duì)作品進(jìn)行收筆，而數(shù)字媒體藝術(shù)正在改變著這一局限，開放式的作品結(jié)構(gòu)使得作品在共同參與和互動(dòng)中可以隨時(shí)刪改、剪切和復(fù)制，這樣就無(wú)限延續(xù)了它的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作期盼，在這種大眾化的創(chuàng)作鏈接中，你很難看到終結(jié)，只要有人欣賞和接受，作品就會(huì)在互聯(lián)網(wǎng)中無(wú)限創(chuàng)作，無(wú)限傳播，永不會(huì)結(jié)束和停息，藝術(shù)家們永遠(yuǎn)在期待著意想不到的藝術(shù)奇觀的產(chǎn)生。

4結(jié)語(yǔ)

在數(shù)字媒體時(shí)代，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式得到了無(wú)比廣闊的延伸，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美理念也被重新定義和詮釋著。只有力圖把握住數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，才能進(jìn)行深入的探索，從而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行正確和科學(xué)的定位。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

一、真與幻

數(shù)碼藝術(shù)是一種真實(shí)與幻境結(jié)合、現(xiàn)實(shí)和虛擬結(jié)合的藝術(shù)形式。在對(duì)于真實(shí)的再現(xiàn)和對(duì)于幻境的表現(xiàn)中，數(shù)碼設(shè)計(jì)取得了一種完美的平衡。數(shù)碼藝術(shù)利用專業(yè)的圖像處理軟件，運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)，對(duì)于真實(shí)的圖形和圖像進(jìn)行后期處理，通過(guò)拼合、切貼、重塑產(chǎn)生新的圖形、圖像。經(jīng)過(guò)數(shù)碼藝術(shù)重塑的藝術(shù)形象是一種根基與真實(shí)之上的虛幻。我們可以這樣認(rèn)為：傳統(tǒng)的繪畫、攝影、影視等藝術(shù)專注于表達(dá)客觀世界、客觀物象，而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)敢于表現(xiàn)主觀世界，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)與虛擬融合的意象，表達(dá)對(duì)于虛幻的、未知的世界的追求。數(shù)碼藝術(shù)的視覺(jué)效果總的特點(diǎn)是真實(shí)、生動(dòng)，能夠產(chǎn)生虛幻真實(shí)于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)效果。除此之外，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)可以塑造多種質(zhì)感的表現(xiàn)效果。如在一些廣告設(shè)計(jì)中，數(shù)碼藝術(shù)可以塑造自然界的萬(wàn)千物象，能夠表現(xiàn)物象極端豐富的視覺(jué)效果，比如在一滴水珠中產(chǎn)生“大千氣象”，在一片樹葉中產(chǎn)生“一花一世界，一葉一菩提”的效果。物質(zhì)的軟硬和粗細(xì)，明麗或渾濁，模糊或清晰都能成為數(shù)碼設(shè)計(jì)的客體。物象的形狀、色彩能夠在數(shù)碼藝術(shù)的重塑下，產(chǎn)生不同的層次感、豐富和多樣化的效果。在某種層面上，數(shù)碼藝術(shù)并不是再現(xiàn)、表現(xiàn)客體，而是創(chuàng)造客體。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)還可以創(chuàng)造多重空間，運(yùn)用豐富、靈活的視覺(jué)角度觀看多種虛擬客體，在時(shí)間的流動(dòng)中賦予空間物體新的時(shí)空概念。

二、“體驗(yàn)”式的敘事結(jié)構(gòu)

藝術(shù)形式的改變可以通過(guò)藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)，傳統(tǒng)的文本性藝術(shù)，比如傳統(tǒng)的小說(shuō)、故事，是一種單線性的敘事，以自然的事件先后時(shí)間順序?yàn)閿⑹率址?；依托于科技的影視藝術(shù)是一種時(shí)間和空間的雙重?cái)⑹?；?shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種時(shí)間、空間以及超脫于時(shí)間、空間之外的敘事。數(shù)碼藝術(shù)將聽覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等非視覺(jué)感知方式和對(duì)時(shí)間、空間的體驗(yàn)進(jìn)行以視覺(jué)化為主的多種感知方式結(jié)合的敘事方式?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)的文本性藝術(shù)是一種“聽”的藝術(shù)；依托于科技的影視藝術(shù)是一種“看”的藝術(shù)；而融合多種感知方式的數(shù)碼藝術(shù)是一種“體驗(yàn)”的藝術(shù)。

三、科學(xué)與人性的結(jié)合

第6篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

一 濰坊核雕藝術(shù)的起源

桃核雕刻是一門具有傳奇色彩的民間微雕絕技。早在宋代中國(guó)已經(jīng)有關(guān)于核雕的記載，距今已有一千多年。到了明清時(shí)期，核雕技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步?！队莩跣轮尽分惺珍浀拿鞔宋簩W(xué)?撰寫的《核舟記》的文章，文中說(shuō)：“明有奇巧人曰王叔遠(yuǎn)，能以徑寸之木為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石、罔不因勢(shì)象形，各具情態(tài)。”后人不經(jīng)為這門“雕蟲小技”所折服，探索這“方寸之間孕育大千世界”的精湛技藝。濰坊核雕，至今己有近二百年之久。早在清代晚期，山東諸城縣匠師張大眼在京師學(xué)習(xí)核雕雕刻技法，藝成歸來(lái)后以此手藝為養(yǎng)家糊日之用，后將技藝傳于濰縣都渭南，都渭南兒子都藍(lán)桂又承襲父親手藝。十年后，都藍(lán)桂又收考功卿為弟子。他們師徒二人對(duì)此技術(shù)精心專研，在沿襲前人技藝的基礎(chǔ)上又對(duì)這門技藝進(jìn)行了極大的創(chuàng)新，使這一古老的技藝別開生面，聞名全國(guó)。

二 濰坊核雕藝術(shù)的文化內(nèi)涵

1 濰坊核雕藝術(shù)具有中國(guó)儒家思想的典型性

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想極大地受到儒家思想的左右，儒家提倡“仁”為核心，進(jìn)而發(fā)展為以“禮樂(lè)”傳統(tǒng)。荀子《樂(lè)論》中說(shuō)：“樂(lè)由中出，禮自外作?！薄皹?lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬(wàn)物諧化；序，故群物皆別?！边@種思想與濰坊宗族推崇的思想相合，嚴(yán)格的傳統(tǒng)規(guī)約和道德倫理規(guī)范成為濰坊核雕藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美基調(diào)。尤其山東地區(qū)為孔孟之鄉(xiāng)，早在先秦時(shí)期就齊魯之地已推崇儒家的倫理思想。直至秦朝的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”更是確立了儒家的正統(tǒng)地位。儒家的“仁”與“禮”思想以及后來(lái)朱熹強(qiáng)調(diào)“理”的思想形成了嚴(yán)格的倫理綱常和道德規(guī)范，對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的倫理教化起到了很大的作用。同時(shí)，這些思想無(wú)不滲透到濰坊民間工藝設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域。濰坊核雕不免也受到這種思想的影響，現(xiàn)存大量的濰坊核雕都帶有很強(qiáng)的倫理色彩和教化意味，尤其體現(xiàn)在內(nèi)容題材的選擇上，從而由形式到思想上都散發(fā)著樸素淡雅、溫柔敦厚的藝術(shù)氣質(zhì)。

2 濰坊核雕是審美創(chuàng)造與民俗文化的有機(jī)結(jié)合

民間工藝美術(shù)與民俗的關(guān)系是相互依存、互為表里、融匯交織在一起的，一方面，民間工藝美術(shù)作為民間文化的一種表現(xiàn)形式，與民俗文化密切相關(guān)；另一方面，民間工藝美術(shù)扎根于民間文化的土壤，其創(chuàng)作主體是勞動(dòng)人民，因此民間工藝美術(shù)與民俗文化緊密相聯(lián)。民俗在文化形態(tài)上表現(xiàn)為各種民俗事象，它是民眾在生產(chǎn)生活中的文化沉淀，也成為了地域文化的符號(hào)、圖式，在具體形態(tài)上表現(xiàn)為生活情景的寫照和民俗活動(dòng)的記錄。而濰坊核雕將民俗活動(dòng)中的活動(dòng)主題和發(fā)生情景凝練出來(lái)，呈現(xiàn)為一個(gè)立體的靜態(tài)圖像。簡(jiǎn)化為一種圖式、文本來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。濰坊民間的審美意識(shí)不僅受到儒家審美文化的影響，同時(shí)也融入了民間民俗的價(jià)值觀念。在核雕藝術(shù)上關(guān)注人作為本體在客體中的主體價(jià)值，同時(shí)并未脫離社會(huì)環(huán)境與文化背景，在藝術(shù)的表達(dá)中注入民間民眾的人生理想。潘魯生、唐家路認(rèn)為：“民間審美意識(shí)以實(shí)現(xiàn)生活中主體的人生要求和生命需要作為自己的審美理想，以主體自身的功利意愿為審美選擇和審美標(biāo)準(zhǔn)，并將自己征服現(xiàn)實(shí)，向往美好生活的理想和意愿訴之于審美形式?！睘H坊核雕的創(chuàng)作題材也常常選用民間民俗活動(dòng)，舞龍、舞獅、祭祀、踩高蹺、跑旱船、廟會(huì)、燈會(huì)等各種民俗活動(dòng)為濰坊核雕提供了豐富的創(chuàng)作藍(lán)本。民俗文化為濰坊核雕打上了民間的烙印，同時(shí)民俗文化在核雕這徑寸之地上得到延續(xù)、傳承和深化。

3 濰坊核雕的審美內(nèi)涵是美與善的高度統(tǒng)一

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為“美”有時(shí)實(shí)際上就是“善”，“美”與“善”一直處于餛飩不分的狀態(tài)，善的轉(zhuǎn)換引申義有吉祥、美滿、幸福、樂(lè)觀，這類含義在古代觀念中既是合乎于情理、又愜合于情意。因此，濰坊核雕很大程度上受到這種思想的影響，如《二十四孝》是核雕常見的題材，同時(shí)如“岳母刺字”、“蘇武放羊”、“一諾千金”、“孔融分梨”、“荊軻刺秦王”、“金孝拾銀”等反映“仁、義、禮、智、信”的故事題材也常常被引入核雕的素材領(lǐng)域。這些帶有傳統(tǒng)人倫色彩的題材與一般的說(shuō)教和灌輸有所區(qū)別，從藝術(shù)形象的感性知覺(jué)和形象直觀出發(fā)，將社會(huì)性的理性藝術(shù)化地灌輸給欣賞者，在欣賞中潛移默化地影響到受眾的價(jià)值觀和行為導(dǎo)向。傳統(tǒng)吉祥圖案在濰坊核雕中也被大量的運(yùn)用，象征多子多孫的“連生貴子”、“石榴”、“花生”，象征福祿的“蝙蝠”、“佛手”、“鹿”，象征長(zhǎng)壽的“松”、“鶴”、“壽桃”等都是人們所喜聞樂(lè)見的，是民眾坦率表達(dá)人生追求，對(duì)美好生活的理想、向往和祈愿，這種趨利避害的審美追求通過(guò)核雕這一載體表現(xiàn)出來(lái)。這種由形式走向內(nèi)容的觀念是一個(gè)形象思維轉(zhuǎn)向?qū)嶋H創(chuàng)作的過(guò)程，在這一過(guò)程中，工匠將感性思維與客觀存在相結(jié)合，將傳統(tǒng)美學(xué)思想與對(duì)趨吉避害的心理相聯(lián)系而進(jìn)行創(chuàng)造，使審美的創(chuàng)造者和欣賞者都能獲得感官的愉悅和內(nèi)心情感的慰藉。

三 濰坊核雕藝術(shù)的美學(xué)特征

民間審美風(fēng)格和審美意識(shí)滲透于民間的工藝造物活動(dòng)中。民間美術(shù)具有與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的原初性。而濰坊核雕是從民間造物中逐漸發(fā)展成現(xiàn)對(duì)獨(dú)立的以審美為主的工藝美術(shù)。所以既受到中國(guó)正統(tǒng)文化思想的影響，也與民間審美和文化有不可分割的血脈關(guān)系。

1 敦厚的儒雅之風(fēng)

濰坊核雕雖為徑寸之地，但內(nèi)容和藝術(shù)手法上卻洋溢著濃郁的溫和、質(zhì)樸和文雅之氣。濰坊核雕題材豐富，構(gòu)圖飽滿，主題鮮明，刀法細(xì)膩人物形象生動(dòng)活潑。在方寸之中構(gòu)圖張弛有序、層次分明。濰坊核雕作為觀賞作品，精巧細(xì)膩；作為把玩作品，玲瓏亮麗；作為佩帶作品，渾樸別致；作為核雕印章作品，獨(dú)具一格。濰坊核雕常因形而創(chuàng)作，借勢(shì)而雕琢。依據(jù)核的形狀、紋路、結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行題材的選擇，有吉祥題材的：《萬(wàn)壽五福壇》、《鴛鴦貴子罐》、《富貴萬(wàn)年壺》、《天仙壽芝葫蘆》等；有神話故事題材的：《白蛇傳》、《十八羅漢斗悟空》、《八仙祝壽》等；有文學(xué)作品題材的：《西廂》、《紅樓夢(mèng)》、《引蕭吹鳳》等；還有反映民間生產(chǎn)生活場(chǎng)景的：《民居》、《野渡孤舟》、《歡樂(lè)童年》等。除此之外還有各種花卉圖案、十二生肖圖案等。巧妙利用核胚上縱橫無(wú)序、深淺不定的紋理，雕刻出栩栩如生的形象。核雕是一種微雕技術(shù)，但是卻可以表現(xiàn)出宏達(dá)的場(chǎng)景，在不盈數(shù)寸的面積上刻畫人物的表情和動(dòng)作游刃有余，有疏密之對(duì)比，有繁簡(jiǎn)之取舍，構(gòu)圖得當(dāng)、錯(cuò)落有致。將宏達(dá)的場(chǎng)景凝固在一個(gè)核雕之上，顯得極富戲劇性。同時(shí)人物的面部表情一般都平靜、溫和，縱使是歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的人物也透著一股溫文爾雅、敦厚平和的氣息。

2 符號(hào)化視覺(jué)語(yǔ)言

濰坊核雕的設(shè)計(jì)遵循的是“有意味”的形式，要在方寸的載體間刻畫出包羅萬(wàn)象的世界，縱使刀法再精細(xì)也難以做到。而唯有通過(guò)符號(hào)化的形式來(lái)表現(xiàn)。如果沉醉于膚淺的具象體驗(yàn)之中，就會(huì)失去了發(fā)現(xiàn)“意味”的機(jī)會(huì)。一是，選取代表性的實(shí)物作為符號(hào)成為創(chuàng)作主體。如對(duì)一艘船以及人物的刻畫，則有意識(shí)的對(duì)船體進(jìn)行形變，對(duì)主體人物精細(xì)刻畫，對(duì)次要人物簡(jiǎn)單概括，同時(shí)在刻畫人物時(shí)對(duì)面部表情神態(tài)要求極高，因?yàn)樗从吵鋈宋锷矸?、性格、氣質(zhì)，而對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行簡(jiǎn)略化的處理。雕刻的繁簡(jiǎn)取舍十分重要。二是，指在表現(xiàn)民眾的美好愿望時(shí)，無(wú)法進(jìn)行直觀的表現(xiàn)，便使用象征性的手法。例如，蓮花和吹笙的兒童象征著連生貴子；佛手、石榴和壽桃象征著福壽三多；喜鵲和古錢象征著喜在眼前（錢）；鴛鴦、蓮花和蓮實(shí)象征著鴛鴦貴子；龜和鶴象征著龜鶴齊齡；竹子和梅花象征著青梅竹馬等。通過(guò)這種富有寓意的圖案表達(dá)民眾的美好追求。這些圖形無(wú)不是程式化的、規(guī)范化的、約定成俗的。程式化一定程度上約束了操作者的創(chuàng)造性，但正因如此這些圖案形式已經(jīng)固化在民眾的心理，成為一種視覺(jué)符號(hào)，因此更具有可解讀性。

3 技與藝有機(jī)結(jié)合

核雕藝術(shù)顧名思義便是以桃核為載體的技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)，技術(shù)體現(xiàn)出核雕的工藝技術(shù)性，而藝術(shù)則突出了其文化和審美內(nèi)涵。濰坊核雕在雕刻過(guò)程中需要整體觀照，把握核雕在三維視角下的視覺(jué)效果。在有限的范圍內(nèi)力圖挖掘出更深的空間層次，準(zhǔn)確利用點(diǎn)、線、面造型因素進(jìn)行有機(jī)組合，注重疏和密對(duì)比，大小遠(yuǎn)近區(qū)別，使精湛的技藝以藝術(shù)化的形式表現(xiàn)出來(lái)。濰坊核雕細(xì)膩而不失大氣，整體而不失細(xì)節(jié)。注重藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，以細(xì)膩靈動(dòng)的雕刻技巧作為構(gòu)建藝術(shù)形象的支撐。以具體的形象來(lái)詮釋藝術(shù)的感覺(jué)符號(hào)。雕刻中極為注重大小對(duì)比，由此在極小的空間內(nèi)也能有效地營(yíng)造出空間透視效果。在表現(xiàn)作品的主體人物或物品時(shí)，通常運(yùn)用夸張的手法，有意進(jìn)行放大，雕刻時(shí)既遵守了技術(shù)的理性規(guī)范又結(jié)合了藝術(shù)的主觀能動(dòng)，至于雕刻之深淺，畫面之疏密更是通過(guò)有效合理的安排，桃核質(zhì)地堅(jiān)硬而線條卻十分流暢，桃核體積小，細(xì)節(jié)卻十分豐富。一次濰坊核雕具有極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。

第7篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：敦煌；壁畫；藝術(shù)；美學(xué)特征

敦煌壁畫中凝聚著很多的藝術(shù)技法，以能夠很好的達(dá)到傳神的作用，傳神就是能夠在神態(tài)、風(fēng)姿以及神情等方面都能夠很好的進(jìn)行表達(dá)，是藝術(shù)的靈魂所在。自從十六國(guó)起，敦煌壁畫就存在了，在經(jīng)過(guò)宋、元等朝代的發(fā)展，其上的人物多有上萬(wàn)，其形態(tài)更是不計(jì)其數(shù)，內(nèi)容十分的豐富多彩是各個(gè)時(shí)代的佳作集合。敦煌壁畫之所以能夠在數(shù)千年后的今天依然帶給人以震撼的美感，不僅是其在藝術(shù)上的傳神，更是將藝術(shù)很好的賦予了生命以及感情，這是研究我國(guó)民間藝術(shù)以及美學(xué)思想的珍貴材料。

一、節(jié)奏感和樂(lè)律感的結(jié)合

（一）完美的空間組合

敦煌壁畫中的上部分的比例尺度是不同的，其主要是因?yàn)椴煌嬅嬖谔炜盏牟煌Y(jié)合而成的，這種空間的設(shè)計(jì)十分的巧妙，能夠?qū)⒋罅康膱D案很好的搭配其中。例如人宮伎樂(lè)，基本上都采用了裝飾圖案的表現(xiàn)手法，無(wú)論是背景中精致的宮門，雕花圍墻欄桿等物體，都與伎樂(lè)的人組成了一個(gè)十分別致的畫面，并且人物宮建筑屋頂、門楣、華服等背后都含有光圈，這就讓整個(gè)空間都具有較為強(qiáng)烈的節(jié)奏感和整體效果。

（二）反復(fù)、交替的變換

韻律的美在于抑揚(yáng)頓挫的變化，其能夠讓這種節(jié)奏的變化變得更加的動(dòng)態(tài)，所以敦煌壁畫中的圖案大多具十分明顯的節(jié)奏變化，相對(duì)應(yīng)的顏色也經(jīng)過(guò)了反復(fù)和變換，這種排列交替的圖案能夠更好的凸顯出人物的效果。

（三）動(dòng)靜、虛實(shí)之變化

音樂(lè)是可為人看到的感情傳譯。而美術(shù)它則用色彩、構(gòu)圖的明暗、輕重、長(zhǎng)短、曲直、斷連等變化表現(xiàn)出動(dòng)與靜的節(jié)奏韻律感。如隋代第302窟人字披中的“伐木造塔”畫面的中景，遠(yuǎn)處起伏多變的山巒和煙云流動(dòng)的大片空自，使得畫面豁然開朗，使人有一種虛中有實(shí)，實(shí)中帶虛的感覺(jué)，把山川樹木的氛氯景象完美的描繪了出來(lái)。再加之把中國(guó)畫特有的意境和留自手法運(yùn)用其中，突出人物行動(dòng)，及其人物隨地勢(shì)高低起伏排列，富有強(qiáng)烈的音樂(lè)律動(dòng)，動(dòng)靜恰當(dāng)，虛實(shí)相間。

二、壁畫夸張的變形

（一）夸張變形突出男性陽(yáng)剛之美

在敦煌壁畫中，北朝時(shí)期的藥叉形象是夸張變形特征的典型代表。他們或彈奏樂(lè)器，或揮巾起舞，或交手比武，形象特征正是橫向夸張的效果，身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄的橫向平面內(nèi)，奮力掙扎，讓人感到一種欲待噴發(fā)的力量，增強(qiáng)了藥叉護(hù)衛(wèi)佛法的力量感，大多給人一種妖怪兇悍的感覺(jué)，突出了他的陽(yáng)剛之氣。

（二）夸張變形展示了女性的陰柔之美

我們發(fā)現(xiàn)，在敦煌壁畫中通過(guò)女性菩薩某此部位、動(dòng)作的夸張變形去展示她的陰柔之美。最為突出的就是胸部和腹部，如北涼第272窟南北兩側(cè)的供養(yǎng)菩薩和南北壁上方的飛人等，都是面相圓潤(rùn)，體態(tài)豐滿，十指修長(zhǎng)纖細(xì)，用厚重的暈染突出和腹部肚臍的獨(dú)特之美。畫師們不光通過(guò)人體某部分的夸張變形來(lái)展現(xiàn)女性美，還利用人體某此動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)女性美。因此，我們現(xiàn)在看到的電視劇飛人形象或者電影里的菩薩形象，大多借鑒敦煌的畫作而創(chuàng)作。

（三）夸張變形的極致發(fā)揮

畫師們運(yùn)用人體扭曲的造型達(dá)到畫面變形的效果，產(chǎn)生從數(shù)量和視覺(jué)效果上凌亂夸張的做法，是對(duì)人的能力擴(kuò)展的一種渴望。例如窟中的女蝸形象，她們上半身為人形，下半身則為龍蛇形象，這是將龍蛇合一的物象變成了力量和人的智慧相結(jié)合，以此創(chuàng)造出神的完美形象。

（四）動(dòng)物特性的夸張變形

在敦煌壁畫中，不僅有人物題材，還有很多動(dòng)物題材。畫師們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也一樣會(huì)運(yùn)用夸張變形的手法，比如獅子、孔雀、自馬、野牛、黃羊等的造型。畫黃羊時(shí)，就會(huì)夸張它那富有彈力的腿，讓它給人一種飛奔的速度感；畫野牛時(shí)，又會(huì)突出它殘暴的野性，比如酉魏第249窟窟頂北披中的野牛，畫師用粗細(xì)不等的線條寥寥幾筆把野牛發(fā)怒時(shí)的神態(tài)，表現(xiàn)得栩栩如生；在畫孔雀時(shí)，又會(huì)突出它溫文爾雅的特征。

（五）圖案紋樣多樣性

在敦煌壁畫里，畫師們通過(guò)發(fā)揮想象力，創(chuàng)造組合出的圖案紋樣具有象征性含義和指示性符號(hào)含義，這樣的例子就有很多，如團(tuán)花、寶相花、蓮花卷草、葡萄石榴藤蔓和云紋、水紋、山紋和龍、鳳、獅、虎等等。例如團(tuán)花，它是一種旱團(tuán)形的蓮花圖案，花形結(jié)構(gòu)基木都是收合向心狀，多種葉形紋樣合成花瓣，若十花瓣又組成環(huán)狀層層相套，也就形成了團(tuán)狀花飾。

三、對(duì)稱中求不對(duì)稱的美學(xué)手法

（一）單幅畫面中兩側(cè)的差異

對(duì)稱中求不對(duì)稱的特征不只是整體布局，中一幅說(shuō)法圖中也是有差異的。如中唐第154窟《彌勒經(jīng)哪中的說(shuō)法圖，菩薩的頭光、背光圖案以及兩側(cè)比丘、聽法菩薩的數(shù)量有差異，但是兩側(cè)比丘，聽法菩薩的形象、表情、服飾、頭光色彩等都在畫師的匠心巧思卜產(chǎn)生許多微妙變化，總而言之，畫家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，從布局、造型、數(shù)量等方面都全心全力精益求精，盡力在對(duì)稱中求不對(duì)稱，讓原來(lái)呆板的畫面變得生意昂揚(yáng)，富有情調(diào)。

（二）在圖案中制造差異

我們知道，圖案是具備對(duì)稱的，在敦煌壁畫中我們發(fā)現(xiàn)畫師們?cè)诒憩F(xiàn)對(duì)稱時(shí)，也竭力打破這種對(duì)稱制造差異。如隋代第292窟人字披頂酉披龕下的雙獅忍冬圖案，畫面中雙獅相同蹲坐于蓮花摩尼寶珠的兩側(cè)，銜忍冬草葉。兩只獅子大致上看形象基木一樣，具有對(duì)稱性，但仔細(xì)觀察就會(huì)看出，兩只獅子銜的忍冬主葉的色彩搭配完全相反。

四、結(jié)語(yǔ)

莫高窟中的敦煌壁畫為人們展現(xiàn)出了一個(gè)極樂(lè)世界的形象，其具有很強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，并且具有親切、自然以及理想主義色彩的元素，從藝術(shù)的傳承方面而言，敦煌的藝術(shù)史千百年來(lái)壁畫藝術(shù)的演變，其不僅充分的展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技法，更對(duì)每一個(gè)朝代的風(fēng)格進(jìn)行展示，本文通過(guò)對(duì)敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征進(jìn)行分析，能夠很好的掌握敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵，這為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了很多方向，同時(shí)敦煌壁畫藝術(shù)是我國(guó)民族文化遺跡民族精神的良好展現(xiàn)，對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行研究，也能夠?qū)ξ覈?guó)民族文化以及民族精神進(jìn)行很好的研究。

【參考文獻(xiàn)】

[1]胡同慶，胡朝陽(yáng).試論敦煌壁畫中的于對(duì)稱中求不對(duì)稱美學(xué)特征[J].民族藝術(shù)， 2004（03）：80―87.

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第8篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞 藝術(shù)終結(jié)；生產(chǎn)性受眾；日常生活審美化；視覺(jué)

中圖分類號(hào) J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

作者簡(jiǎn)介宋麗麗，黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，黑龍江哈爾濱150080；中國(guó)傳媒大學(xué)電視與新聞學(xué)院博士研究生。北京100024

引言

1895年電影誕生，100多年后“微電影”大行其道。在電影發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，我們能清楚地說(shuō)出第一部電影是法國(guó)人盧米埃爾兄弟拍攝的，卻無(wú)法輕易分清第一部微電影出自何處。這就是媒介融合時(shí)代，新媒體微電影為代表的“后現(xiàn)代主義美學(xué)”區(qū)別于經(jīng)典電影時(shí)代的“現(xiàn)代主義美學(xué)”的區(qū)別之一：即藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界被逐漸消解，精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化也逐漸交融。于是，從1817年起，黑格爾提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。美國(guó)哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授兼藝術(shù)評(píng)論家阿瑟·丹托，不僅相信黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的預(yù)言，并以這一觀點(diǎn)的當(dāng)代闡釋者著稱，1984年，他寫了論文《藝術(shù)的終結(jié)》，1997年，推出了專著《藝術(shù)終結(jié)之后》。今天，“藝術(shù)是否終結(jié)”這仍然是無(wú)數(shù)學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)問(wèn)題，在筆者看來(lái)，藝術(shù)至少在今天還沒(méi)有終結(jié)，畢竟我們還有職業(yè)的藝術(shù)家和專門的藝術(shù)鑒賞機(jī)構(gòu)，離“人人都是藝術(shù)家”的理想時(shí)代還有很大差別。如果說(shuō)“藝術(shù)終結(jié)”，那么我們可能指的是傳統(tǒng)的藝術(shù)概念似乎已經(jīng)終結(jié)，藝術(shù)的內(nèi)涵被觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等擴(kuò)充了。尤其是近些年網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的微電影讓“人人都是藝術(shù)家”在新媒體語(yǔ)境下得到了現(xiàn)實(shí)的證明。

需要說(shuō)明的有兩點(diǎn)：第一，我這里提到“藝術(shù)終結(jié)”，并不是完全贊同黑格爾和阿瑟·丹托關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的推斷。如前說(shuō)述，我認(rèn)為“終結(jié)”的只是傳統(tǒng)的精英的、高雅的、深度的藝術(shù)概念，在新時(shí)代藝術(shù)的內(nèi)涵被擴(kuò)充了。我借用藝術(shù)終結(jié)的語(yǔ)境主要來(lái)分析微電影這種新媒體影像藝術(shù)獨(dú)特的審美特征，而這一方面體現(xiàn)在與傳統(tǒng)現(xiàn)代主義美學(xué)的區(qū)別，另一方面也區(qū)別于現(xiàn)有的電影長(zhǎng)片。第二，需要對(duì)“微電影”概念做一點(diǎn)界定。目前，對(duì)微電影的概念還沒(méi)有明確的界定。比較通行的認(rèn)識(shí)是，從微電影的“電影”屬性去界定：“專門運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的短片?！钡壳耙泊嬖谥鴮ⅰ拔㈦娪啊?、“微視頻”、“短片”、“短視頻”、“短電影”等概念交叉混用的情況。這些概念中包含了紀(jì)錄短片和網(wǎng)友用手機(jī)拍攝的新聞短片（尤其是突發(fā)公共事件）等。為了更清晰的表達(dá)我的觀點(diǎn)，筆者將本文中“微電影”界定在：在新媒體平臺(tái)（網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、新媒體終端）播放；具有“電影屬性”的敘事和表達(dá)；短的影像作品。

一、創(chuàng)作主體：從“受眾”到“生產(chǎn)者”

受眾（audience）是與大眾傳播相對(duì)應(yīng)的一個(gè)主體，也是大眾傳播語(yǔ)境下的一個(gè)概念。受眾也被稱為“受傳者”，通常是指?jìng)鞑ミ^(guò)程中訊息的接受者，是讀者、聽眾、觀眾的統(tǒng)稱。然而隨著新技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為受眾創(chuàng)造了更多的參與內(nèi)容生產(chǎn)和實(shí)踐的機(jī)會(huì)，受眾不再囿于“受”的角色，而是有更多“傳”的能力。社會(huì)學(xué)教授尼古拉斯·阿伯克龍比和布萊恩·朗赫斯特提出的關(guān)于受眾研究的新范式：即受眾角色從“接受主體”到“詮釋主體”再到“表演主體”的演變。費(fèi)斯克在《電視文化》中，從“生產(chǎn)性文本”推及“生產(chǎn)性受眾”（the productive audience），認(rèn)為“受眾是意義的生產(chǎn)者”，“受眾具有‘游牧式的主體性’”以及“受眾具有‘生產(chǎn)的”’。費(fèi)思克非常樂(lè)觀地看到了受眾在當(dāng)下新媒體語(yǔ)境下的主動(dòng)性、主體性和本體性，從信息傳播的接受者變成參與者，進(jìn)而變成創(chuàng)作者。雖然在新聞傳播領(lǐng)域下受眾的主體性還有很大障礙，如政府的議程設(shè)置、主流媒體的輿論引導(dǎo)等，但不可否認(rèn)的是，受眾在微電影創(chuàng)作領(lǐng)域早已經(jīng)成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不可缺少的生力軍，是微電影生產(chǎn)鏈的上游和下游部分（即生產(chǎn)者很多也是消費(fèi)者）。

2005年胡戈的《一個(gè)饅頭的血案》被認(rèn)為是中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)“微電影”最早的雛形，但《一個(gè)饅頭的血案》利用《無(wú)極》的素材進(jìn)行“惡搞”，對(duì)原作進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，它與真正的原創(chuàng)的“微電影”尚有距離。但從這開端，“草根”和“惡搞”進(jìn)入了公眾視野?！皭焊恪睂?shí)際上就是“解構(gòu)”，用德里達(dá)的解構(gòu)主義去消解藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界，去質(zhì)疑精英導(dǎo)演們的影視作品，并且用一種片段的、非圣化、不登高雅之堂、無(wú)深度的方式來(lái)娛樂(lè)大眾。自此之后，一批以各種影視經(jīng)典為母本，以當(dāng)下社會(huì)時(shí)政為素材，利用多媒體技術(shù)將母本畫面重新剪輯并配音，生產(chǎn)全新意義的、以自?shī)蕣嗜藶槟康牡挠跋裎谋敬罅坑楷F(xiàn)。由于惡搞作品把一系列“經(jīng)典”去神圣化，它在一定程度上也達(dá)成了多元社會(huì)里的影像去魅。這包括“作品的去神圣化”和“作者的去精英化”這兩個(gè)方面。

從目前微電影的來(lái)源來(lái)看，主要分為三個(gè)部分：草根網(wǎng)友自拍上傳、各類微電影大賽征集以及廣告商、明星、專業(yè)團(tuán)隊(duì)合力打造與營(yíng)銷。微電影是從草根網(wǎng)友自拍上傳開始的，但目前這類作品的影響力最低。原因顯而易見，一是非專業(yè)的拍攝必然導(dǎo)致情節(jié)拖沓甚至無(wú)情節(jié)、制作粗糙、審美性質(zhì)差；二是無(wú)盈利目的、也無(wú)盈利的能力，傳播面小、關(guān)注度低。因此部分有創(chuàng)作理想并具備一定影像拍攝知識(shí)和能力的準(zhǔn)專業(yè)網(wǎng)友將目光投向了各類微電影大賽。同時(shí)優(yōu)酷、土豆、愛奇藝等視頻分享網(wǎng)站為了賺取觀眾關(guān)注度進(jìn)而贏得廣告商的青睞，他們舉行大量微視頻大賽來(lái)吸引“既是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者”的網(wǎng)友的注意。但這種大賽基本上都是命題作文，比如中影集團(tuán)《11度青春》系列“微電影”（2010）、“形象微電影大賽”（2012）等。由廣告商定制、明星加盟、專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作的微電影是近幾年最熱的微電影類型，但因其強(qiáng)烈的商業(yè)目的、有意識(shí)的網(wǎng)絡(luò)推廣營(yíng)銷使得這類微電影并不具備美學(xué)意義上的討論價(jià)值，只能說(shuō)從廣告營(yíng)銷的角度開拓了更多的可能，以及再次驗(yàn)證了明星象征資本的強(qiáng)大影響。

目前很多民營(yíng)視頻分享網(wǎng)站如優(yōu)酷、土豆、愛奇藝等都致力于“UGC”（User Generate Content）的內(nèi)容生產(chǎn)，并且微電影成了兵家必爭(zhēng)之地。這都使得電影美學(xué)創(chuàng)造的“權(quán)力”從職業(yè)導(dǎo)演身上，下放至普通觀眾手中。觀眾不僅是微電影的消費(fèi)者，更有可能成為“生產(chǎn)者”和“傳播者”。

二、內(nèi)容文本：后現(xiàn)代美學(xué)在新媒體環(huán)境下的發(fā)展

從藝術(shù)自身的發(fā)展來(lái)看，新的藝術(shù)媒介和藝術(shù)種類不斷涌現(xiàn)。照相機(jī)的出現(xiàn)，使過(guò)去以逼真摹仿為特征的西洋傳統(tǒng)繪畫喪失了固有的價(jià)值，畫家必須尋找可以和照相機(jī)抗衡并且具有不同于照相機(jī)特點(diǎn)新的表現(xiàn)藝術(shù)，于是多種形態(tài)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)并繁榮起來(lái)。攝影機(jī)的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)戲劇的地位和影響早已今非昔比，其重要性逐漸被電影和電視所取代，并且影視藝術(shù)，不僅已經(jīng)成為當(dāng)代大眾文化最核心的部分，而且也在努力尋求擺脫傳統(tǒng)文學(xué)中心主義的束縛，向著視覺(jué)中心主義的方向發(fā)展。

（一）鏡像世界：觀眾與微電影構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同

19世紀(jì)俄國(guó)文藝批評(píng)家、美學(xué)家別林斯基說(shuō)過(guò)：“在活生生的現(xiàn)實(shí)里，有很多美的事物，或者，更確切地說(shuō)，一切美的事物只能包括在活生生的現(xiàn)實(shí)里?！彼囆g(shù)終結(jié)之后，前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、影像藝術(shù)成為了新藝術(shù)形式。觀念藝術(shù)理論先驅(qū)者約瑟夫·庫(kù)蘇斯（Joseph Kosuth）強(qiáng)調(diào)：物質(zhì)性的藝術(shù)形式實(shí)際處于藝術(shù)創(chuàng)作的末端，而觀念性的因素才是藝術(shù)的中心。藝術(shù)家可以用各種方式來(lái)創(chuàng)作，藝術(shù)作品可以由方案、照片、地圖、文字、行為、電影和錄像等一切能夠傳達(dá)觀念的形式構(gòu)成。這就在很大程度上消解了傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的存在基礎(chǔ)。由觀念藝術(shù)的概念引發(fā)到創(chuàng)意美學(xué)的思考，我們可以看出，微電影原初的“惡搞”雛形其實(shí)就是在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下表達(dá)某種“觀念”（對(duì)《新聞聯(lián)播》的思考、對(duì)名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的大制作影片的思考），引發(fā)了觀眾思考。盡管創(chuàng)作者自身最初可能單純?yōu)榱恕昂猛妗倍臄z，并且也沒(méi)有想到能夠引發(fā)廣泛的討論和思考。但從胡戈自身來(lái)說(shuō)，后期他們開始自覺(jué)的擔(dān)當(dāng)起“斗士”的角色，出品了一批有意進(jìn)行反諷的惡搞片。同時(shí)啟發(fā)了其他網(wǎng)友照此思路對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反諷，比如針對(duì)三鹿三聚氰胺事件，惡搞的《畫皮》微電影就把一個(gè)抓妖的故成了一個(gè)抓毒奶粉兇手的荒誕故事。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，但又不以紀(jì)錄片的照相本性來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，而是如鏡面一樣用二維平面去表現(xiàn)三維空間，讓觀眾對(duì)微電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生認(rèn)同感。

法國(guó)電影學(xué)者讓一路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中指出：“由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予了含義的某個(gè)世界的影像，所以人們可以把認(rèn)同劃分為兩個(gè)層面。第一層面與影像本身相關(guān)，它派生于作為第二級(jí)認(rèn)同的核心的特質(zhì)，并承載著一種不斷被領(lǐng)悟和重建的第一性。第二層面使第一層面顯現(xiàn)出來(lái)，并將其放到‘起作用’的位置一一這就是先驗(yàn)的主體，它的位置被攝影機(jī)占取了?！辈┑吕镌谶@里是要強(qiáng)調(diào)，電影觀賞過(guò)程中的兩次“同化”或“認(rèn)同”，一次是觀眾與銀幕上人物影像的認(rèn)同，另一次是對(duì)攝影機(jī)為代表的電影所構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。微電影的“微時(shí)放映、微周期制作和微規(guī)模投資”使得它的制作門檻并不高，因此，人人都可以將自我對(duì)社會(huì)的思考用影像這面鏡子來(lái)構(gòu)建，并且借由互聯(lián)網(wǎng)廣泛而廉價(jià)的分享平臺(tái)進(jìn)行傳播，喚起更多人對(duì)這個(gè)“鏡像現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)同感。因此微電影從這個(gè)層面來(lái)講，它具有比電影長(zhǎng)片更明顯的現(xiàn)實(shí)指向性和時(shí)代先鋒性。

在首屆“南方多媒體短片節(jié)”上榮獲“青年導(dǎo)演獎(jiǎng)”的微電影（“劇情短片”）《9路汽車》，它大致講了這么一個(gè)故事：一輛開往市區(qū)郊外的公交車，遭遇三名社會(huì)無(wú)業(yè)游民的打劫，面對(duì)歹徒鋒利的刀，人們紛紛老實(shí)交錢，雖然里面有很多健壯的青年大漢但無(wú)一人反抗。劫匪在收錢過(guò)程中沒(méi)有收一個(gè)農(nóng)民工老人的錢，原因是他手中的錢太少，然而戲劇性的一處就出現(xiàn)了：在劫匪搶劫完畢后即將下車時(shí)，一個(gè)被搶的青年男子瞬間攔住其中一名劫匪，要求必須搶劫這個(gè)農(nóng)民工老人，才讓他們下車。人們紛紛反應(yīng)過(guò)來(lái)，不是想到齊心協(xié)力的制服劫匪，拿回自己的錢財(cái)，而是強(qiáng)烈要求劫匪“公平”搶劫。劫匪頭目就在眾人的抗議中，重新?lián)尳倭宿r(nóng)民工老人。望著劫匪們下車后逃逸，一陣極大的滿足感在眾人心中展開。車內(nèi)恢復(fù)了平靜，人們開始把矛頭指向農(nóng)民工老頭。人們懷疑他裝傻，不相信他只有這么一點(diǎn)錢，于是人們紛紛上前翻他的包和行李，并逐漸升級(jí)到要求他脫下襪子和內(nèi)褲接受檢查。在農(nóng)民工老人的哀求聲中，伴隨著嘈雜爭(zhēng)吵的公交車啟動(dòng)，行駛在大路上，好像什么也沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣。這部作品所折射的人性的惡是具有穿透性的，反映了時(shí)下人們對(duì)“公平與正義”的誤讀，對(duì)弱勢(shì)群體集體冷漠甚至反“同情”的一種人性異化的現(xiàn)實(shí)情況。觀眾看完此片會(huì)引發(fā)自己的思考，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)情況（如“小悅悅事件”），產(chǎn)生一定的認(rèn)同感，也同時(shí)對(duì)自身進(jìn)行反思式的自省。

另外，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)照不僅體現(xiàn)在真人演繹的微電影，同時(shí)一些動(dòng)畫微電影也超越了傳統(tǒng)動(dòng)畫片兒童話語(yǔ)和收視低齡化的特點(diǎn)，發(fā)生了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。比如《黛子小姐》和《電池統(tǒng)治史》這兩部動(dòng)畫短片在這個(gè)題材上用童話的方式講述了“環(huán)?！边@個(gè)沉重的話題。

（二）夢(mèng)幻世界：數(shù)字時(shí)代造就的視覺(jué)和碎片美學(xué)

自由的參與使得網(wǎng)絡(luò)世界中人人都有機(jī)會(huì)成為“藝術(shù)家”，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊了，微電影以其意義的模糊性、影像的碎片化、情節(jié)的互動(dòng)性、視覺(jué)聽覺(jué)的沉浸感、規(guī)則的不確定性、觀賞者的隨意性、作品的商品化等特征，在一定程度上淡化了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“宏大敘事”、“真理”、“本質(zhì)”的價(jià)值訴求。雖然其中不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行反思的微電影精品，但微電影的“微”特點(diǎn)決定了它不可能像電影長(zhǎng)片和紀(jì)錄長(zhǎng)片一樣通過(guò)完整故事的描述、豐滿的人物形象塑造來(lái)表達(dá)，因此微電影更多的是創(chuàng)作者思想靈感的紀(jì)錄、“點(diǎn)”敘事而非“線”敘事的、大量使用數(shù)字技術(shù)營(yíng)造出的一種猶如“夢(mèng)境”的視覺(jué)和碎片美學(xué)。

一個(gè)比較客觀的現(xiàn)象是，微電影并不適合進(jìn)行重大題材的敘事，也不大可能通過(guò)影像去再造一個(gè)宏大的空間場(chǎng)景，它更適合創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)性的作品。比如，實(shí)驗(yàn)性微電影《裂變》是在單一視覺(jué)角度中以多次重復(fù)的方式暗示人的“裂變”與世界的“裂變”。動(dòng)畫微電影《溶》（郭思文導(dǎo)演）的實(shí)驗(yàn)性較為極端，全片基本上都是“噴墨”配合著音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖卻含有中國(guó)水墨畫的氣質(zhì)。《寫在某些日子》（崔瑩導(dǎo)演）基本上是一個(gè)人的情感絮語(yǔ)，在“王家衛(wèi)式”的敘事基調(diào)充滿著內(nèi)心宣泄。數(shù)字技術(shù)的普及和應(yīng)用，使得這些微電影真正意義上實(shí)現(xiàn)了個(gè)體表達(dá)，不少作品從個(gè)體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“我”對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

這讓我想起20世紀(jì)50-60年代的法國(guó)“新浪潮”電影和60年代初期法國(guó)的“新小說(shuō)派”。來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)本體論上的人本主義色彩，“新浪潮”電影和“新小說(shuō)派”為代表的現(xiàn)代主義美學(xué)極大地表現(xiàn)出“意識(shí)銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)傾向。在敘述方式上完全突破了時(shí)空限制，把現(xiàn)實(shí)、想象、回憶、夢(mèng)境、潛意識(shí)的活動(dòng)交叉連結(jié)在一起，故事情節(jié)不連貫、不完整，缺乏邏輯性。到了微電影盛行的“微時(shí)代”，這種“意識(shí)銀幕化”和“反情節(jié)”的美學(xué)得到了延續(xù)。

“微電影”的影像語(yǔ)言一般非常簡(jiǎn)潔，它借鑒了商業(yè)廣告和MV影像敘事的特點(diǎn)，影像語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，凝練，它如同海明威在小說(shuō)中創(chuàng)造的“電報(bào)體”，既具有商業(yè)廣告般的言簡(jiǎn)意賅，又有MV的影像表意和抒情的特點(diǎn)。比如《老男孩》中，“筷子兄弟”的演唱就是一段MV式的影像表達(dá)，而南藝傳媒學(xué)院為一款智能手機(jī)拍攝的“微電影”《云端之上》則刻畫了二戰(zhàn)時(shí)期一對(duì)戀人分離時(shí)的細(xì)膩情境，將戀人之間幾十年的等待緊湊地壓縮在三個(gè)濃縮的片段里。由于時(shí)長(zhǎng)較短，“微電影”在交代情節(jié)上要簡(jiǎn)明扼要，所以大量的“微電影”使用了字幕和旁白，這種形式也讓情節(jié)變得簡(jiǎn)潔、清晰。

總結(jié)起來(lái)，微電影的創(chuàng)作具有“短、近、純、巧”幾個(gè)特點(diǎn)?！岸獭?，就是敘事篇幅基本接近于文學(xué)中的短篇小說(shuō)和戲劇小品；“近”，就是離現(xiàn)實(shí)近，離生活近，離時(shí)代近，離大眾的感情近?！凹儭?，就是盡量做到“一個(gè)主題，一個(gè)人物，一組事件，一條線索，一段過(guò)程，一個(gè)故事”；“巧”，是指構(gòu)思巧妙，設(shè)計(jì)機(jī)關(guān)、開辟視角、借用手法，讓欣賞者潛移默化的感受到微電影的意義表達(dá)。

南方多媒體短片節(jié)選擇了5分鐘作為參賽作品的時(shí)間長(zhǎng)度標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于越來(lái)越享受自我、也越來(lái)越有傾訴欲望的當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，5分鐘應(yīng)該是一個(gè)提示，它肯定不是短片長(zhǎng)度的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但它是一次宣告：如有可能，讓表達(dá)更加簡(jiǎn)潔。正如《每個(gè)人心中的電影院》的導(dǎo)演之一俄羅斯大導(dǎo)演安德烈·岡察洛夫斯基所闡述的：“短，比長(zhǎng)有更高的要求”。

三、審美過(guò)程：從“一言堂”到“自由的審美”

在長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)人的審美一直籠罩在“一言堂”式的權(quán)威審美語(yǔ)境下。期間八個(gè)“樣本戲”是唯一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)人對(duì)紅色（國(guó)旗的顏色、的顏色，代表中國(guó)社會(huì)主義性質(zhì)的政治顏色）和綠色（革命者衣服的顏色、中國(guó)80年代大一統(tǒng)的審美顏色）的熱愛程度超過(guò)了世界上任何一個(gè)國(guó)家，缺少必要的文化啟蒙和美的演進(jìn)過(guò)程，中國(guó)人在改革開放之后似乎一下子從一片“綠色海洋”跨越到了“五彩斑斕的世界”，什么是美？如何審美？這成為當(dāng)下懵懂的中國(guó)人要思考的問(wèn)題。于是，每個(gè)人都用自己的方式來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。行為藝術(shù)熱衷者將自己關(guān)進(jìn)籠子，而當(dāng)下中國(guó)年輕人更多的用微電影的方式來(lái)理解美、創(chuàng)作美。

多媒介傳播方式直接導(dǎo)致了從word（文字）到Image（影像）的觀念轉(zhuǎn)變。如前所述，微電影“意識(shí)銀幕化”和“情節(jié)碎片化”使得審美的過(guò)程不再是單一的線性過(guò)程，而是多維的循環(huán)過(guò)程。在以前的經(jīng)典電影時(shí)代，對(duì)電影意義的理解是有某種特定的語(yǔ)境和文化背景的，如《閃閃的紅星》就是表現(xiàn)了革命歷史時(shí)期少年兒童自發(fā)加入到中來(lái)，是一種典型的政治話語(yǔ)的解讀?！都t高粱》也是通過(guò)對(duì)愛與欲望的紓解，來(lái)張揚(yáng)被捆綁的人性。一般來(lái)講，傳統(tǒng)的電影長(zhǎng)片都是有一定的“意義的建構(gòu)”的，有著強(qiáng)烈的價(jià)值表達(dá)。而微電影相對(duì)來(lái)說(shuō)，它反對(duì)“單向度審美”而贊成“多向度審美”，反對(duì)“權(quán)威審美”而贊成“大眾審美”。對(duì)微電影中的表達(dá)意義，網(wǎng)友可以從多個(gè)方面來(lái)進(jìn)行解讀：有的人看到情節(jié)的荒唐和非理性，有的人看到悲觀的價(jià)值觀，有的人看到對(duì)社會(huì)的諷刺，有的人則就是“無(wú)意義”的純娛樂(lè)消費(fèi)。沒(méi)有權(quán)威意見，甚至連作者自己都說(shuō)不清究竟哪種審美是正確的。

微電影《老男孩》是一部懷舊題材的典型代表作品，作品以主人公王小帥和肖大寶的成長(zhǎng)歷程為主線，帶領(lǐng)觀眾重回90年代的中學(xué)校園。從使用的道具到唱的歌曲如李春波的《小芳》、動(dòng)畫片《花仙子》的主題曲、邁克杰克遜的《BiIlie jean》、小虎隊(duì)的《青蘋果樂(lè)園》等都充滿著濃郁的懷舊色彩。對(duì)這部作品的解讀存在著明顯兩種意見：一種是現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的解讀，直指80后現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的各種困境：結(jié)婚、買房、就業(yè)，影片用一種懷舊的方式規(guī)避現(xiàn)實(shí)矛盾；另一種則是站在80后群體的立場(chǎng)上，認(rèn)為是80后群體在梳理自己逝去的青春，是一種集體的懷舊。更有人從傳統(tǒng)電影長(zhǎng)片的內(nèi)容匱乏出發(fā)，指出這部微電影給出了為了發(fā)展的方向。無(wú)論哪種解讀方式某種程度上都是成立的，但又不完全正確，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”是當(dāng)今微電影審美過(guò)程的概括。

同時(shí)，微電影與傳統(tǒng)的電影在審美過(guò)程上的區(qū)別還體現(xiàn)在：傳統(tǒng)電影與觀眾之間是單向的、滯后的反饋；而微電影與觀眾之間是雙向的、幾乎同步的反饋。傳統(tǒng)媒介在編、讀之間進(jìn)行的是單項(xiàng)交流，而基于視頻分享平臺(tái)的微電影，可以進(jìn)行單向、雙向甚至多向的互動(dòng)交流。微電影的播放平臺(tái)無(wú)論是手機(jī)、終端還是視頻網(wǎng)站，上傳者和觀看者之間的“關(guān)注”、“評(píng)價(jià)”、“回復(fù)”反饋，觀看者和觀看者之間的“轉(zhuǎn)發(fā)”、“評(píng)價(jià)”、“再轉(zhuǎn)發(fā)”的過(guò)程同樣構(gòu)成了微電影的重要組成部分。往往觀眾對(duì)微電影的喜惡是當(dāng)下被反映出來(lái)的，并且用“關(guān)注數(shù)”、“轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)”、“點(diǎn)擊率”等指數(shù)直白表現(xiàn)。

號(hào)稱“全球首部微博電影”的三部曲（靈思網(wǎng)絡(luò)影視中心拍攝）：《微博有鬼之目擊者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@誰(shuí)誰(shuí)》就借用三個(gè)風(fēng)格迥異的故事多角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，并藉此片喚起網(wǎng)民對(duì)微博應(yīng)用的理性思考。三部微電影的點(diǎn)擊率和關(guān)注度都很高，并且還引領(lǐng)了對(duì)微博話題的熱烈討論。

四、審美結(jié)果：從“深度審美化”到“淺度審美化”

后現(xiàn)代主義追求的是一種平面感，反對(duì)文藝向深度開掘，追求一種輕松的享受。后現(xiàn)代主義主張顛覆一切深度模式，其一是反對(duì)康德模式，即區(qū)分主體與客體、時(shí)間與空間的模式；其二是反對(duì)黑格爾模式，即區(qū)分現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然的模式；其三是反對(duì)弗洛伊德模式，即區(qū)分意識(shí)與無(wú)意識(shí)、自我與本我的心理分析模式；其四是反對(duì)薩特模式，即區(qū)分真實(shí)與非真實(shí)、異化與非異化的存在主義模式；其五是反對(duì)索緒爾模式，即區(qū)分語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)模式。

后現(xiàn)代主義美學(xué)經(jīng)歷這樣幾個(gè)明顯的變化，那就是從重內(nèi)容到重形式、從重經(jīng)驗(yàn)到重體驗(yàn)、從靜觀到震驚。從內(nèi)容到形式的變化，是現(xiàn)代美學(xué)以來(lái)一個(gè)非常顯著的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變?cè)诤蟋F(xiàn)代語(yǔ)境中又得到了進(jìn)一步強(qiáng)化?，F(xiàn)代形式主義美學(xué)家貝爾曾經(jīng)提出一個(gè)非常著名的美學(xué)概念：“有意味的形式”。貝爾所說(shuō)的意味就是一種意境，是藝術(shù)作品中所傳達(dá)出來(lái)的特有韻味。這種韻味通過(guò)形式化的線條、色彩等表現(xiàn)出來(lái)，并且形成了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。微電影運(yùn)用MV式的影像表達(dá)方式，使用數(shù)字媒體的虛擬真實(shí)技術(shù)，給觀眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)場(chǎng)的視覺(jué)盛宴，但又不期望觀眾對(duì)其進(jìn)行批判的、思辨的“深度”審美，而鼓勵(lì)“發(fā)帖”“轉(zhuǎn)發(fā)”的視覺(jué)消費(fèi)和將品牌信息孕于其中的商品消費(fèi)。消費(fèi)性的指向?qū)е铝擞^眾的“淺度審美化”傾向。

從人的審美方式上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義美學(xué)還經(jīng)歷了一個(gè)從“經(jīng)驗(yàn)”到“體驗(yàn)”、從“靜觀”到“震驚”的變化。這里借鑒了本雅明的對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”、“體驗(yàn)”、“靜觀”和“震驚”的理解。但是自大工業(yè)的復(fù)制文化興起以后，藝術(shù)作品中的意蘊(yùn)消失了。因此對(duì)經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)的繼承便不再重要，人也無(wú)須再同審美對(duì)象展開具體的交流。人所能做的只是不斷接受和體驗(yàn)這些物品所帶來(lái)的感官刺激。在體驗(yàn)中感受著由“震驚”帶來(lái)的。人們制作和消費(fèi)微電影的直接目的不是為了“反思”，娛樂(lè)性、消費(fèi)性、商品性才是其最終訴求。表達(dá)“有意思”比“有意義”更重要，正因?yàn)槿绱?，“微電影”?huì)更輕松地使用流行，元素，運(yùn)用幽默，搞怪，惡搞、驚悚等表現(xiàn)手段，都讓觀眾在短暫的觀影過(guò)程中獲得了感官和情緒的愉悅。

即使是如前說(shuō)述的某些微電影的“現(xiàn)實(shí)主義”取向，以及觀眾對(duì)微電影表達(dá)意義引發(fā)了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的思考，微電影都是用一種形式主義的“淺表達(dá)”方式來(lái)體現(xiàn)。碎片化的“點(diǎn)”敘事、明星代表的“消費(fèi)性”和“商品性”面孔的加入、視頻網(wǎng)站和廣告商的推波助瀾，都使得微電影的審美帶有“淺度審美”的特征。

五、結(jié)論

微電影的盛行，在一定程度上也體現(xiàn)了社會(huì)大眾的文化需求和文化消費(fèi)。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，微電影必將成為影像世界中不可忽視的內(nèi)容、大眾傳播中舉足輕重的信息和文化現(xiàn)象中重要的藝術(shù)形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)和通信技術(shù)成熟以前，電影帶有一定的精英話語(yǔ)形態(tài)，雖然今天電影的大眾文化消費(fèi)性凸顯，但微電影卻是草根文化的大眾狂化。從藝術(shù)行為轉(zhuǎn)向娛樂(lè)行為，從藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)為信息傳播，微電影變?yōu)橐粋€(gè)復(fù)雜多元的社會(huì)現(xiàn)象。中國(guó)微電影的“新新浪潮”正在涌動(dòng)，它必將成為人們審美生活的重要內(nèi)容，也必將影響美在生活中的體現(xiàn)。

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第9篇：藝術(shù)美學(xué)特征范文

關(guān)鍵詞：美聲唱法　歌唱家　時(shí)代　特征

一、歌唱家的時(shí)代性

時(shí)代造就人物，聲樂(lè)行業(yè)亦如此。我國(guó)美聲唱法歌唱家，在經(jīng)歷了解放，和改革開放后，形成了三個(gè)典型歌唱家群體。這既反映在聲樂(lè)表演特征與教學(xué)方法方面，也反映出藝術(shù)家藝術(shù)追求與價(jià)值觀念的時(shí)代特征。關(guān)于美聲唱法在中國(guó)存在，傳播和發(fā)展研究的文論可謂汗牛充棟。學(xué)者們從不同角度針對(duì)我國(guó)歷代著名的歌唱家的歌唱與聲樂(lè)教育活動(dòng)開展了廣泛評(píng)述，其中也不乏將這些音樂(lè)家按照群體來(lái)劃分的研究方法。然而，由于受到歷史條件和意識(shí)形態(tài)的限制，對(duì)于第一，第二代歌唱家的文獻(xiàn)資料往往還存在著一定的時(shí)代局限性。尤其是針對(duì)期間和改革開放前后產(chǎn)生過(guò)重要作用的很多歌唱家群體的研究資料還出現(xiàn)過(guò)不少人為的，片面的評(píng)價(jià)，甚至缺乏對(duì)這一代歌唱家和教育家集體的特殊作用的深入和全面的分析。本文無(wú)意對(duì)近現(xiàn)代和當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)家對(duì)于這一主題的評(píng)論開展深入闡述，只是試圖從宏觀上對(duì)近百年來(lái)我國(guó)三代美聲歌唱家及聲樂(lè)教育家中的典型代表人物，在時(shí)代特征上做一個(gè)十分粗淺的探索。

二、三代歌唱家的典型時(shí)代特征與教學(xué)風(fēng)格

由于時(shí)代的不同，如果把中國(guó)美聲唱法的歌唱家分成建國(guó)前，改革開放前、改革開放后共三代或許比較合適。自從蘇聯(lián)男低音歌唱家蘇石林教授把美聲唱法帶入中國(guó)后，第一代美聲歌唱家便誕生了。如：郎毓秀，應(yīng)尚能，黃友葵，趙梅伯、周淑安等，他們開啟了中國(guó)美聲唱法的先河。先人雖去，但是作為開山鼻祖，這一時(shí)段的演唱雖然重在聲音概念的引進(jìn)，學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)基礎(chǔ)也十分貧乏。但是第一代歌唱家和教育家還是十分注重美聲唱法為民族審美服務(wù)的問(wèn)題，其歷史地位是既定的。

影響中國(guó)美聲唱法時(shí)間最長(zhǎng)的當(dāng)屬第二代歌唱家。他們是以沈湘，張權(quán)，俞宜萱，周小燕，蔣英，郭淑珍，林峻卿，樓乾貴，尚家驤，魏?jiǎn)①t等為代表。這一代歌唱家通過(guò)到意大利德國(guó)法國(guó)，奧地利，美國(guó)，前蘇聯(lián)等更廣范圍的專業(yè)學(xué)習(xí)把美聲唱法的共識(shí)與差異性以及大量曲目帶回國(guó)內(nèi)。其中大部分歌唱家的外語(yǔ)能力很強(qiáng)，基本都能勝任建國(guó)初期的國(guó)際文化交流活動(dòng)的需要，他們直接培養(yǎng)了大批高質(zhì)量的第三代美聲歌唱家。由于期間大學(xué)停止招生等原因，第三代歌唱家實(shí)際上是一個(gè)年齡層懸殊比較大的群體，他們由年長(zhǎng)派與年少派共同組成。其中年長(zhǎng)派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，馬秋華，王秉銳，吳其輝等為代表。在那個(gè)年代里他們的身份比較特殊，一方面以學(xué)生的面孔出現(xiàn)在第二代歌唱家的課堂上，另一方面由于自身專業(yè)能力強(qiáng)以及教學(xué)需要也承擔(dān)了一定的專業(yè)教學(xué)任務(wù)，年少派主要以迪里拜爾，梁寧、黃英張立萍張建一，袁晨野，魏松，戴玉強(qiáng)，幺紅，廖昌永，劉唯唯，王海民、孔德成等為代表。他們“貪婪地”吸取美聲唱法的養(yǎng)分，既享受著第二代歌唱家的直接引導(dǎo)，也擁有年長(zhǎng)派長(zhǎng)期而直接的專業(yè)教育資源，同時(shí)還能經(jīng)常得到國(guó)外歌唱大師的指點(diǎn)。目前，作為當(dāng)代中國(guó)美聲唱法舞臺(tái)代表人物的第三代歌唱家群體，特別是其中的年少派歌唱家們，除了本身大量的舞臺(tái)表演工作外，還都承擔(dān)著相關(guān)的教學(xué)任務(wù)。整個(gè)第三代歌唱家群體，正在逐步取代老一輩歌唱家和聲樂(lè)教育家，他們已經(jīng)擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)我國(guó)美聲唱法專業(yè)人才的重任，歷史賦予他們塑造出新一代歌唱家的重任。

正如外國(guó)歌唱家學(xué)習(xí)中國(guó)的京劇一樣，難以掌握的是歌唱中的特殊韻味。我國(guó)老一輩歌唱家在出國(guó)求學(xué)時(shí)，同樣也面臨著異域文化特殊性的困境。然而，他們堅(jiān)持不懈，用整整一代人的耳朵和現(xiàn)身說(shuō)法的演唱改變了另一代人的歌唱觀念，奠定了真正意義上的中國(guó)美聲唱法基礎(chǔ)。即使是在特殊歷史時(shí)期那種嚴(yán)酷的人文環(huán)境下，也沒(méi)能抹煞掉他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。許多歌唱家在沉寂了多年后，還能清晰地利用美好的歌唱與默默檢驗(yàn)后的歌唱方法迅速走上工作崗位。這對(duì)改革開放后我國(guó)整個(gè)聲樂(lè)教育事業(yè)能很快步入正軌并能得到健康發(fā)展至關(guān)重要。筆者以為：是對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持支撐著他們對(duì)我國(guó)聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的信念。而這種求真，求精的高規(guī)格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最寶貴的財(cái)富。

由于歷史的原因，曾幾何時(shí)，演唱?dú)W美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允許唱的環(huán)境，其本質(zhì)就是政治對(duì)藝術(shù)審美與人性追求的人為壓制。在那種特殊年代里能保持這種高規(guī)格的藝術(shù)追求，是非常難能可貴的!可貴之處就在于歌唱家對(duì)這種藝術(shù)形式的追求所顯示出的堅(jiān)持，這種堅(jiān)持經(jīng)過(guò)時(shí)間的積累就開始出現(xiàn)影響力。他們把美聲唱法相關(guān)的規(guī)格，語(yǔ)言，文化，歷史等直接導(dǎo)入專業(yè)教學(xué)中，直到現(xiàn)在，這一代還健在的歌唱家依然活躍在聲樂(lè)教學(xué)舞臺(tái)上。他們從沒(méi)有停止過(guò)對(duì)藝術(shù)的追求與重視對(duì)人才的培養(yǎng)；而且開始把精力由初期系統(tǒng)知識(shí)的宏觀介紹轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)表演，力求細(xì)致到一個(gè)音，一個(gè)小節(jié)，一個(gè)語(yǔ)感的微觀要求上。通過(guò)這些具體教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，他們直接塑造了我國(guó)具有較高規(guī)格專業(yè)基礎(chǔ)的第三代歌唱家；

在改革開放后成長(zhǎng)起來(lái)的第三代歌唱家，當(dāng)他們首次聽到樓乾貴，沈湘等現(xiàn)場(chǎng)演唱《偷灑一滴淚》，《為一塊牛排出賣巴黎》、《村莊，我的小村莊》等曲目時(shí)，感到特別新鮮?？梢姰?dāng)時(shí)中國(guó)美聲唱法基礎(chǔ)是何等貧瘠!改革開放后的短短30年間，美聲唱法在中國(guó)的影響與此前不可同日而語(yǔ)。我們?cè)诎堰@種進(jìn)步首先歸功于國(guó)家政治環(huán)境發(fā)生了翻天覆地變化的同時(shí)，也應(yīng)該意識(shí)到第二代歌唱家集體的無(wú)私奉獻(xiàn)更是功不可沒(méi)的!正是由于他們懷著對(duì)藝術(shù)的責(zé)任感和堅(jiān)韌力，才使得第三代歌唱家能夠很順利地進(jìn)入美聲唱法的學(xué)習(xí)階段，并且很快取得成效。我們?cè)卺槍?duì)老輩歌唱家進(jìn)行研究的同時(shí)，經(jīng)常能深深體悟到那一代人不懈的藝術(shù)追求和強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)，他們是中國(guó)美聲唱法的脊梁。而這種精神正是我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所容易忽視的。

三、結(jié)語(yǔ)