古典主義音樂(lè)特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義音樂(lè)特征范文

《第四交響曲》既體現(xiàn)了古典主義的風(fēng)格,又體現(xiàn)了浪漫主義的情懷,有著極大的藝術(shù)感染力。傷感的情緒幾乎滲透到這部作品的每一根神經(jīng)之中,充滿了哲學(xué)性,是一部帶有英雄史詩(shī)性的、充滿人生體驗(yàn)的悲劇作品,整部交響曲置于一個(gè)完整、統(tǒng)一和深刻的悲劇結(jié)構(gòu)框架中。在結(jié)構(gòu)和樂(lè)思的處理方面是對(duì)古典主義音樂(lè)形式的回歸,但又不乏浪漫主義音樂(lè)的內(nèi)容。具有古典主義與浪漫主義音樂(lè)的雙重性。

一、《第四交響曲》中的古典主義風(fēng)格

勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風(fēng)格,同他的先輩有很密切的聯(lián)系。音樂(lè)的戲劇性可說(shuō)來(lái)自貝多芬,對(duì)民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個(gè)人熱情的敘述音調(diào),則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂(lè)的傳統(tǒng),從深刻的人道主義和熱烈的愛(ài)國(guó)主義中不斷汲取力量,著力表現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌和斗爭(zhēng)生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂(lè)的杰出典范。

勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂(lè)作品中無(wú)情地剔除出去,特別反對(duì)近現(xiàn)代管弦樂(lè)的感官色彩性的優(yōu)美音響。復(fù)調(diào)和變奏技巧的充分發(fā)揮,主要主題常源于固定樂(lè)思,在發(fā)展固定樂(lè)思時(shí),用了古典主義音樂(lè)的重要手法之一――變奏,給交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)增加了一個(gè)新的、起凝聚作用的因素。其交響樂(lè)保留了貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性關(guān)系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂(lè)中顯然是缺少的。

勃拉姆斯交響樂(lè)創(chuàng)作中回復(fù)古典傳統(tǒng)的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.無(wú)標(biāo)題性的純器樂(lè)交響曲。

2.在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個(gè)樂(lè)章組成,采用了古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式:傳統(tǒng)的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態(tài)。(第二樂(lè)章也采用無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式)

3.主題經(jīng)常是長(zhǎng)大的樂(lè)段,具有貝多芬的特點(diǎn)。

4.經(jīng)常借助巴洛克及古典主義時(shí)期音樂(lè)大師作品的主題進(jìn)行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂(lè)章就用了巴赫第150號(hào)康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。

5.動(dòng)機(jī)的延伸:他的交響曲在某些方面確實(shí)是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數(shù)基本動(dòng)機(jī)發(fā)展出整首樂(lè)曲。

6.調(diào)性與調(diào)式的選擇運(yùn)用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂(lè)章,主部到副部的調(diào)性采用了古典時(shí)期的屬調(diào)性安排。勃拉姆斯在樂(lè)曲的第二樂(lè)章的引子和主部都運(yùn)用了古老的弗里幾亞調(diào)式,使聽(tīng)眾能感受到匈牙利曲調(diào)的影子。

7.配器樸實(shí):使用了較為傳統(tǒng)的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現(xiàn),但他的樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。

8.運(yùn)用了巴洛克復(fù)調(diào)對(duì)位技巧:第一樂(lè)章和第三樂(lè)章中卡農(nóng)和復(fù)對(duì)位手法的運(yùn)用。

從上述中可以看出他接近的是音樂(lè)中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對(duì)古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動(dòng)。勃拉姆斯獻(xiàn)身于古典主義音樂(lè),比同時(shí)代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國(guó)古典主義音樂(lè)作曲家。

二、《第四交響曲》中的浪漫主義內(nèi)容

盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時(shí)期作曲家的心態(tài)已與貝多芬有了很大的不同,作為一個(gè)浪漫主義時(shí)期的作曲家,勃拉姆斯也無(wú)法脫離于他的時(shí)代。因此,在保留古典風(fēng)格的同時(shí)他又運(yùn)用了浪漫主義的音樂(lè)語(yǔ)匯,表露蘊(yùn)藏他內(nèi)心深處浪漫主義的真情。

《第四交響曲》的浪漫風(fēng)格和個(gè)性創(chuàng)新主要表現(xiàn)在處理抒情性主題時(shí),常把器樂(lè)套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂(lè)章移到最后樂(lè)章,同時(shí)從德奧古典音樂(lè)傳統(tǒng)與民間音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng),然后融化成自己獨(dú)特而完整的個(gè)性風(fēng)格。

雖然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),但是在每一樂(lè)章的內(nèi)部又有同古典時(shí)期交響曲不同的地方,如第一樂(lè)章雖然是快板樂(lè)章,但是作曲家寫有“不太快”的提示,而且在節(jié)拍上采用了氣息寬廣的2/2拍。所以這個(gè)樂(lè)章聽(tīng)上去并不快,因此就不像古典交響曲第一樂(lè)章常見(jiàn)的那種熱情向上的情感,而具有浪漫主義的抒情性。

第2篇：古典主義音樂(lè)特征范文

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 狂想曲 演奏

勃拉姆斯的鋼琴作品創(chuàng)作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個(gè)時(shí)間段。在第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時(shí)期創(chuàng)作的作品擁有史詩(shī)一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時(shí)也有如夢(mèng)幻一般的柔和性。在第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時(shí)期創(chuàng)作的作品蘊(yùn)含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創(chuàng)作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創(chuàng)作的，包含g小調(diào)和b小調(diào)兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現(xiàn)勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格。這首作品深沉又熱情奔放，展現(xiàn)出勃拉姆斯矛盾性的藝術(shù)性格：勃拉姆斯內(nèi)在性格存在沖動(dòng)非理性的一面，同時(shí)也存在善良靦腆的一面。他以強(qiáng)有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統(tǒng)一。評(píng)論家將《狂想曲》（Op.79）評(píng)價(jià)成最能反映勃拉姆斯藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現(xiàn)出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現(xiàn)的內(nèi)向、陰暗和隱忍性色調(diào)。

“性格小品”是浪漫主義音樂(lè)中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現(xiàn)體裁，它不采用固定方式的器樂(lè)曲，曲式結(jié)構(gòu)較自由，特點(diǎn)是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴(yán)謹(jǐn)，整首作品分為三個(gè)部分：呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部+尾聲。

從結(jié)構(gòu)的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節(jié)至8小節(jié)）的主部主題是熱情奔放，始于g小調(diào)位置，連接部轉(zhuǎn)換到D大調(diào)（9小節(jié)至13小節(jié)），緊接著進(jìn)入副部主題（14小節(jié)至20小節(jié)），在d小調(diào)的音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現(xiàn)出無(wú)可奈何的痛心，與主部互成對(duì)比。結(jié)束部（21小節(jié)至32小節(jié)）采用d小調(diào)，音樂(lè)隱含著淡淡的不安感，從低音區(qū)弱奏起步，旋律音呈現(xiàn)出的附點(diǎn)節(jié)奏和非連奏性，使音樂(lè)形成內(nèi)部性動(dòng)力以及神秘性氛圍。伴隨著音區(qū)的提升以及低聲旋律節(jié)奏加強(qiáng)，給人一種激情不斷上升的感覺(jué)，并且在結(jié)尾的地方達(dá)到。展開(kāi)部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節(jié)至40小節(jié)處，這一部分使用呈示部主題用降E大調(diào)來(lái)表示，在弦上與屬七位置結(jié)束第一部分。展開(kāi)部的第二部分是其主要部分，位于41小節(jié)至64小節(jié)處，調(diào)性采用b小調(diào)變換到主調(diào)g小調(diào)。展開(kāi)部的第三部分位于65小節(jié)至85小節(jié)處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結(jié)束部中三連音音型合成而來(lái)，采用很輕的力度進(jìn)行演奏，給人一種夢(mèng)幻的感覺(jué)。再現(xiàn)部（86小節(jié)至124小節(jié)）的主部主題采用原樣呈現(xiàn)方式，連接部結(jié)尾選用動(dòng)態(tài)變化的和聲方式，為后續(xù)的副部與結(jié)尾部的轉(zhuǎn)換調(diào)子進(jìn)行了鋪墊，選用八小節(jié)尾聲的方式使樂(lè)曲逐漸平靜下來(lái)，最后用兩個(gè)和弦結(jié)束全曲。

綜上所述，在調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行創(chuàng)作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂(lè)“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結(jié)構(gòu)緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創(chuàng)作的“狂想曲”不是反映在運(yùn)用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強(qiáng)烈對(duì)比的樂(lè)思上。

這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號(hào)，即四分音符大概126上下速度進(jìn)行演奏。演奏過(guò)程中，應(yīng)注意樂(lè)譜標(biāo)明的速度標(biāo)號(hào)，比如樂(lè)曲第4小節(jié)、第8小節(jié)以及展開(kāi)部第三部分中第84-85小節(jié)記為“漸慢”，第9小節(jié)處以及再現(xiàn)部記為“回原速”。充分利用樂(lè)曲中的速度符號(hào)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該根據(jù)樂(lè)譜中呈現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格以及對(duì)音樂(lè)的感悟調(diào)整好演奏的節(jié)奏。在彈奏的時(shí)候，樂(lè)曲旋律的最高點(diǎn)位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺(jué)。長(zhǎng)音符可以拉長(zhǎng)一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動(dòng)自然。浪漫主義音樂(lè)家采用不同力度層次的比較來(lái)反映出情感內(nèi)容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內(nèi)，連接部與主部主題處呈現(xiàn)出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強(qiáng)奏。副部主題呈現(xiàn)出優(yōu)雅而富有情意，情緒表達(dá)上和主題形成鮮明對(duì)比，力度從mp開(kāi)始，隨著情緒的高漲而不斷加強(qiáng)，最后力度加到f上。結(jié)束部呈現(xiàn)出神秘性氛圍，它從p開(kāi)始，音樂(lè)情緒不斷增強(qiáng)，最后以強(qiáng)奏方式結(jié)束本部分。展開(kāi)部的第三部分運(yùn)用ppp力度來(lái)表達(dá)出柔和性的音響意味。在樂(lè)曲中，還可以運(yùn)用逐漸增強(qiáng)中突然變?nèi)醯牧Χ确绞?，這種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強(qiáng)的戲劇性比較，所以對(duì)色彩與聲音層次需進(jìn)一步研究，以創(chuàng)作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂(lè)曲的時(shí)候，可以采用觸鍵方式來(lái)反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現(xiàn)出熱情奔放，可以在音響上講求厚實(shí)的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關(guān)節(jié)的支持以及手腕的輕松自然狀態(tài)的配合；副部主題表達(dá)抒情情緒時(shí)講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動(dòng)來(lái)進(jìn)行力量的轉(zhuǎn)移。全曲應(yīng)突現(xiàn)低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進(jìn)行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因?qū)儆诎樽嗦暡?，則相對(duì)比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時(shí)候要求精細(xì)及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時(shí)變換。根據(jù)彈奏原則，標(biāo)記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺(jué)。根據(jù)音響需求情況，在展開(kāi)部第三部分（第65小節(jié)至85小節(jié)）位置可以運(yùn)用弱踏板，能起到音量對(duì)比和音色調(diào)節(jié)的作用，增加夢(mèng)幻的色彩。

勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長(zhǎng)，更加悠揚(yáng)，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區(qū)范圍，有利于表現(xiàn)作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達(dá)經(jīng)常隱蔽于聲部中，從而使得音樂(lè)織體更加飽和，色彩也更加豐富。復(fù)調(diào)式創(chuàng)作將四聲部整合起來(lái)，相互襯映。這首樂(lè)曲是勃拉姆斯成熟期創(chuàng)作的浪漫主義作品，此時(shí)他所創(chuàng)作的作品重視表達(dá)內(nèi)心的所思所感，有淡淡痛感而不強(qiáng)烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經(jīng)過(guò)超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。

19世紀(jì)后半期間，音樂(lè)向標(biāo)題性與文學(xué)性轉(zhuǎn)變，這時(shí)的勃拉姆斯依然堅(jiān)守古典主義，雖然這時(shí)候的音樂(lè)多半是浪漫主義音樂(lè)類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對(duì)古典主義有所繼承又對(duì)浪漫主義有所發(fā)展，是浪漫時(shí)期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經(jīng)過(guò)縝密的思考，運(yùn)用浪漫的語(yǔ)法，來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)大師。評(píng)論家是這樣評(píng)價(jià)勃拉姆斯：浪漫主義音樂(lè)時(shí)期中最后一個(gè)古典主義音樂(lè)家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國(guó)古典作曲家的許多鋼琴創(chuàng)作。勃拉姆斯把自己復(fù)雜的思想感情和生活的激情注入在音樂(lè)中，時(shí)而狂熱，時(shí)而深沉，充滿戲劇性。明晰的統(tǒng)一樂(lè)思，細(xì)致多樣的鋼琴手法，獨(dú)特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛(ài)加三度或六度音的八度，他創(chuàng)作的音樂(lè)作品氣息比較短，但是性格表達(dá)比較強(qiáng)烈，彈奏上技術(shù)要求高使得彈奏不太順手。因?yàn)椴匪箞?jiān)守著古典主義陣地，使得他的音樂(lè)作品沒(méi)有浪漫主義音樂(lè)那種過(guò)分追求形式以及對(duì)情感放縱。勃拉姆斯的音樂(lè)作品追求結(jié)構(gòu)均衡，情感表達(dá)深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂(lè)作品外表上表現(xiàn)出古典主義，風(fēng)格上呈現(xiàn)出浪漫主義。

總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對(duì)比上，結(jié)構(gòu)上都顯示出勃拉姆斯藝術(shù)大師風(fēng)范，他將對(duì)立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統(tǒng)形式表達(dá)浪漫主義音樂(lè)內(nèi)容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。

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第3篇：古典主義音樂(lè)特征范文

關(guān)鍵詞： 德彪西；新古典主義音樂(lè)；晚期鋼琴作品；音樂(lè)結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)： J657文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世紀(jì)初音樂(lè)創(chuàng)作的改革巨匠，他在傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法，成為了印象主義音樂(lè)流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一戰(zhàn)的爆發(fā)和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中，他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。這位因創(chuàng)作了獨(dú)特的音樂(lè)結(jié)構(gòu)與和聲規(guī)則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂(lè)和傳統(tǒng)形式的公開(kāi)擁護(hù)者。[2]

雙鋼琴《白與黑》是這一時(shí)期的重要作品，它在音樂(lè)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、特別是音樂(lè)結(jié)構(gòu)等方面都表現(xiàn)出明顯的新古典主義音樂(lè)特征?！栋着c黑》創(chuàng)作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩(shī)作為提示。其中第一首作品獻(xiàn)給Kussvitsky，第二首獻(xiàn)給遭德軍殺害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻(xiàn)給斯特拉文斯基。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品《黑與白》，它的結(jié)構(gòu)非常龐大，由三個(gè)樂(lè)章組成：

1.第一樂(lè)章第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)，從聽(tīng)覺(jué)感受上來(lái)看，由于A主題材料在作品的各個(gè)不同部位進(jìn)行了三次再現(xiàn)，使其在作品的主導(dǎo)性地位清晰可聽(tīng)，明顯突出了循環(huán)組合原則的結(jié)構(gòu)特征。我們從上面的曲式結(jié)構(gòu)圖式也可以看出，第一樂(lè)章建立在回旋曲式結(jié)構(gòu)框架下的結(jié)構(gòu)輪廓是清楚的。只不過(guò)是作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分并沒(méi)有按典型化循環(huán)結(jié)構(gòu)原則從首到尾統(tǒng)一組織起來(lái)，以致同時(shí)具有多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：（1）主部A多次經(jīng)過(guò)不同調(diào)中心、不同主題材料對(duì)比后的再現(xiàn)，并不嚴(yán)格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進(jìn)行呈示，可看做是回旋曲式結(jié)構(gòu)的一種變體形式；（2）主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，使其同時(shí)兼有巴洛克時(shí)期“回歸曲式”的結(jié)構(gòu)特征；（3）諧謔主題在G為中心的調(diào)域中進(jìn)行了第一次呈示后，在曲式結(jié)構(gòu)的G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性附和現(xiàn)象，又使其帶有了奏鳴性的結(jié)構(gòu)特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調(diào)，最后一次出現(xiàn)（coda）是C大調(diào)，很明顯也是符合了奏鳴曲式調(diào)性統(tǒng)一的原則。但是諧謔主題的再現(xiàn)是出現(xiàn)在具有展開(kāi)性質(zhì)的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現(xiàn)部所具有的再現(xiàn)意義；E部分可以被認(rèn)為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現(xiàn)了一個(gè)十分個(gè)性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對(duì)比。G部分分別運(yùn)用前面的音樂(lè)材料進(jìn)行了發(fā)展，類似奏鳴曲式展開(kāi)部。由于第一樂(lè)章具有以上這些總體與局部的結(jié)構(gòu)特征，使其具有在循環(huán)結(jié)構(gòu)原則的主導(dǎo)下兼有回歸曲式與奏鳴性結(jié)構(gòu)特征的邊緣曲式。

2.第二樂(lè)章① 第二樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號(hào)動(dòng)機(jī)） + b（蘇格蘭音調(diào)）兩個(gè)音樂(lè)材料構(gòu)成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標(biāo)注為F調(diào)，但實(shí)際上是在持續(xù)低音C音所強(qiáng)調(diào)的C調(diào)中先后呈示（主題的旋律也在C調(diào)中陳述）。主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)a在再現(xiàn)部中（序號(hào)4開(kāi)始）進(jìn)行了原形的動(dòng)力化再現(xiàn)，蘇格蘭音調(diào)b也在再現(xiàn)部的后半部分進(jìn)行了原形再現(xiàn)。第二樂(lè)章的奏鳴原則最重要體現(xiàn)是：副部主題首次在屬調(diào)中呈示與最后在再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。副部主題（e+e1）在開(kāi)始呈示的譜面上雖也標(biāo)明為C調(diào)，但實(shí)際是為G調(diào)，這種調(diào)性關(guān)系與主部主題的C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置陳述關(guān)系。在再現(xiàn)部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)之后進(jìn)行了向上小三度移調(diào)再現(xiàn)的，這種移調(diào)再現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了調(diào)性附和，從而構(gòu)成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為：從序號(hào)1開(kāi)始直到序號(hào)4之前，我們看到了樂(lè)曲以不同音樂(lè)材料所

①材料g是對(duì)馬丁·路德創(chuàng)作的眾贊歌《上帝是我堅(jiān)固的堡壘》主題的引用。進(jìn)行五個(gè)階段的展開(kāi)部。這部分的音樂(lè)形象與速度等方面都與前面形成巨大的對(duì)比，特別是對(duì)“軍號(hào)主題”在不同調(diào)性中的展開(kāi)（第三階段在bE調(diào)，第五階段轉(zhuǎn)為E調(diào)），其音響非常急促、動(dòng)蕩與不穩(wěn)定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開(kāi)部特征。而展開(kāi)部的I和II階段（f +g）由于使用了新材料，使展開(kāi)部還兼具有奏鳴曲式插部的結(jié)構(gòu)特征。

第二樂(lè)章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調(diào)）先后在不同部位進(jìn)行了多次原形再現(xiàn)而形成的：首次呈示是緊隨“軍號(hào)動(dòng)機(jī)”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在#G音的持續(xù)音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現(xiàn)是在副部主題之后，展開(kāi)部之前作為單獨(dú)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的。其背景持續(xù)音換為#G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨(dú)特，盡管其旋律的結(jié)構(gòu)比首次呈示少了2小節(jié)（首次為6小節(jié)，第一再現(xiàn)為4小節(jié)），但它仍然凸顯了重要的結(jié)構(gòu)意義。第二次再現(xiàn)是在再現(xiàn)部中，在主部主題的“軍號(hào)動(dòng)機(jī)”與“蘇格蘭音調(diào)”之間插入了副部主題的再現(xiàn)。也即是，“蘇格蘭音調(diào)”是在樂(lè)曲的最后出現(xiàn)的。只不過(guò)是它的長(zhǎng)度又減少為3小節(jié)，但其旋律的獨(dú)特個(gè)性并不影響它作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)部分出現(xiàn)。這樣，這個(gè)“蘇格蘭音調(diào)”主題在整個(gè)第二樂(lè)章中的不同部位先后進(jìn)行三次呈示與再現(xiàn)，從而構(gòu)成回旋原則。

從以上的表述可以看到，第二樂(lè)章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結(jié)構(gòu)原則綜合所構(gòu)成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴(yán)格按照古典時(shí)期的曲式發(fā)展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過(guò)渡，而這里出現(xiàn)的連接部是一些非旋律性音樂(lè)片段的對(duì)置性新材料；古典奏鳴曲式的各個(gè)主題陳述的結(jié)構(gòu)常常以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性和收攏性特征，但這里出現(xiàn)的仍是調(diào)性和材料對(duì)置性，沒(méi)有出現(xiàn)典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂(lè)材料的有序性、層次性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對(duì)置、拼貼的形式出現(xiàn)。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)原則是清楚的。因此，可以認(rèn)為這是一個(gè)建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。

3.第三樂(lè)章第三樂(lè)章是一個(gè)具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質(zhì)終曲，其結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則基礎(chǔ)上，帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。

在主調(diào)F調(diào)域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂(lè)的主部主題（第7-18小節(jié)）與在bG調(diào)域上呈示的具有抒情性質(zhì)的副部主題（第25-44小節(jié)，從序號(hào)1開(kāi)始）是兩個(gè)明顯不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題。副部主題在再現(xiàn)部中在主調(diào)F上進(jìn)行了調(diào)性附和，副部主題這種轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)使兩個(gè)主題得以在調(diào)性上的統(tǒng)一，是古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的重要體現(xiàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，第三樂(lè)章還有一個(gè)突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開(kāi)部的是，以新材料發(fā)展的第一插部。第一個(gè)插部是在屬調(diào)C調(diào)上陳述的，之后的連接部轉(zhuǎn)為E調(diào)域。然而，更有趣的是，在隨后的再現(xiàn)部中，還出現(xiàn)了一個(gè)代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發(fā)展的第二個(gè)插部，這是很獨(dú)特而有意思的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。然而，第二插部確實(shí)是在再現(xiàn)部中出現(xiàn)的，它與第一插部意義和結(jié)構(gòu)功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時(shí)又具有傳統(tǒng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的連接部功能。這樣，第三樂(lè)章就形成了一種帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。

在德彪西典型的印象主義音樂(lè)里，以主題對(duì)比、主題展開(kāi)、主題的貫穿發(fā)展與調(diào)性附和為特征的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維被完全屏棄。但通過(guò)以上我們對(duì)他晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析中，可以看到，他晚期的音樂(lè)創(chuàng)作，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則又被重新應(yīng)用到大型的鋼琴重奏作品中。

但是，我們也看到，以上這些結(jié)構(gòu)特征與曲式原則在具體的音樂(lè)陳述中，并不是完全照搬古典主義的結(jié)構(gòu)模式。而是在調(diào)性關(guān)系、和聲進(jìn)行等方面與傳統(tǒng)有著很大的差異。如第一樂(lè)章第一插部中的諧謔主題在G中心調(diào)上進(jìn)行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性上的對(duì)比，使音樂(lè)帶有了奏鳴曲式的特點(diǎn)，但是與傳統(tǒng)奏鳴曲式有著根本的區(qū)別：G部分是一個(gè)插部，在音樂(lè)的進(jìn)行中還肩負(fù)著展開(kāi)性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現(xiàn)部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過(guò)渡、各個(gè)主題部分的結(jié)構(gòu)以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等多種結(jié)構(gòu)特征，在第二樂(lè)章與第三樂(lè)章中，都是采用新材料對(duì)置性寫法，結(jié)構(gòu)的對(duì)比性、階段性非常清晰。

小結(jié)

德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則得到重新使用。如第二樂(lè)章的副部主題在G調(diào)上呈示與主題主題在C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置關(guān)系，并在最后的再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。第三樂(lè)章在主調(diào)F調(diào)域上呈示的主部主題與在bG調(diào)域上呈示的副部主題為兩個(gè)不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題，其副部主題在再現(xiàn)部中也在主調(diào)F上進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)附和等。在第一樂(lè)章中，主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)特征是巴洛克時(shí)期“回歸曲式”所獨(dú)有的。

從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，印象主義音樂(lè)結(jié)構(gòu)整體上的非平衡性、多義性，以及“散體形態(tài)”同“結(jié)構(gòu)聚合力”的結(jié)合等特點(diǎn)[3]，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統(tǒng)曲式框架和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如印象主義音樂(lè)作品里各部分的非平衡的比例關(guān)系的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，到了晚期幾乎被傳統(tǒng)音樂(lè)曲式的對(duì)稱性平衡原則所取代；晚期的音樂(lè)創(chuàng)作逐步淡出了呈示出多重曲式特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，曲式結(jié)構(gòu)回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂(lè)章表現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，實(shí)際上只是建立一個(gè)結(jié)構(gòu)原則——回旋原則的基礎(chǔ)性框架中；第二樂(lè)章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上；第三樂(lè)章更加集中體現(xiàn)出單一的奏鳴原則。所有這些，對(duì)原本被拋棄的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的重新關(guān)注、借鑒，正是體現(xiàn)了德彪西晚期音樂(lè)創(chuàng)作中新古典主義開(kāi)始萌芽的跡象。

另一方面，作品中所出現(xiàn)的不同主題、材料的拼貼，利用特定動(dòng)機(jī)來(lái)貫穿全曲、使音樂(lè)處于一個(gè)統(tǒng)一體中等帶有“意識(shí)流”現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)[4]，卻是印象主義風(fēng)格特點(diǎn)的表現(xiàn)。在《黑與白》的第一樂(lè)章里，具有展開(kāi)性質(zhì)的G部分也不是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的展開(kāi)功能，而是一段音樂(lè)接一段音樂(lè)的進(jìn)行、音樂(lè)材料具有即興性出現(xiàn)的特點(diǎn)。在第二樂(lè)章與第三樂(lè)章中，所采用的新材料對(duì)置性寫法，不同音調(diào)的交替陳述所構(gòu)成段分性與隔離性結(jié)構(gòu)特征等，這些正是印象主義音樂(lè)的主要特點(diǎn)之一?？梢?jiàn)，雖然在一戰(zhàn)爆發(fā)后德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)之一就是在曲式結(jié)構(gòu)重新借鑒、運(yùn)用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局原則，但印象主義音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維并沒(méi)有被完全屏棄，只是不再成為音樂(lè)整體構(gòu)成上的唯一特征。

上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始逐漸淡出了印象主義的結(jié)構(gòu)思維，重新對(duì)古典主義進(jìn)行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創(chuàng)作中并不是嚴(yán)格的照搬，而是在具體音樂(lè)發(fā)展中再綜合其他技術(shù)手段使音樂(lè)煥發(fā)有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂(lè)結(jié)構(gòu)風(fēng)格與技術(shù)語(yǔ)言的一種雛形。

參考文獻(xiàn)：

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[2]【美】湯普森 著，朱曉蓉 張洪模 譯.德彪西——一個(gè)人和一位藝術(shù)家（第一版）[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006，209.

第4篇：古典主義音樂(lè)特征范文

論文摘要：貝多芬32首奏鳴曲在整個(gè)音樂(lè)史中具有極高的地位，《熱情》奏鳴曲是其中偉大的作品之一?！稛崆椤纷帏Q曲在創(chuàng)作中基于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的寫作手法，既體現(xiàn)古典主義莊嚴(yán)、和諧又具有浪漫主義清瑩溢美的創(chuàng)作特征。

“我不知道還有什么比《熱情》更好的東西了，我簡(jiǎn)直每天都想聽(tīng)它，這真是奇妙而非凡的音樂(lè)。我常常可以驕傲地，也許是天真地想:看，人們可以創(chuàng)造什么樣的奇跡啊!”〔’〕列寧在莫斯科聽(tīng)《熱情》奏鳴曲后說(shuō)?！稛崆椤纷帏Q曲的名字并非貝多芬自己所題，而是漢堡出版商克朗茨所起，由于它真實(shí)準(zhǔn)確地表達(dá)了該作品的實(shí)質(zhì)，表現(xiàn)了該作品的主觀情緒和強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，因此沿用至今?！稛崆椤纷帏Q曲氣勢(shì)恢弘，將奮發(fā)的熱情與熱烈緊張的內(nèi)容融于一體，是對(duì)時(shí)代的熱情的吶喊，充分反映了貝多芬對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的感觸與認(rèn)識(shí)。

《熱情》奏鳴曲創(chuàng)作于1804年至1806年間，此時(shí)正是作者心情沉重的時(shí)期。面對(duì)拿破侖稱帝的社會(huì)背景，貝多芬既失望，又憤怒，加之個(gè)人疾病的困擾，雙耳已經(jīng)失聰，愛(ài)情受到了挫折……這一切都使貝多芬的內(nèi)心更加孤獨(dú)，精神幾乎處于崩潰的邊緣。然而，他卻以一種超人的毅力，經(jīng)受住了痛苦的考驗(yàn)，并在歷經(jīng)磨難中使精神得以升華。他心中抱著必勝的信念，將這一精神充分地表現(xiàn)在《熱情》奏鳴曲中，其創(chuàng)作達(dá)到了思想性與技術(shù)性的統(tǒng)一，理智與情感的統(tǒng)一，將古典主義的理性與莊嚴(yán)、浪漫主義的感性與張揚(yáng)有機(jī)地結(jié)合在一起。

奏鳴曲式是最能體現(xiàn)西方音樂(lè)“對(duì)立統(tǒng)一”與“三段論”的一種體裁形式，它在貝多芬的手中得到了最大程度的發(fā)展與完善。他不僅從體裁擴(kuò)展方面發(fā)展了奏鳴曲式，更將奏鳴曲式的每一個(gè)細(xì)節(jié)之處都發(fā)展到了一種登峰造極的程度。這些創(chuàng)作特點(diǎn)在《熱情》奏鳴曲中得到了充分的體現(xiàn)。

一、嚴(yán)謹(jǐn)莊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)與多彩豐實(shí)的動(dòng)機(jī)

在《熱情》奏鳴曲的動(dòng)機(jī)中，充分體現(xiàn)出了成熟時(shí)期貝多芬的思想感情。該作品的創(chuàng)作特征集古典音樂(lè)之大成，開(kāi)浪漫樂(lè)派之先河，既有古典樂(lè)派的爽朗明快、淳樸自然，又兼浪漫樂(lè)派富于詩(shī)意、感情重于理智的特點(diǎn)?！叭绻f(shuō)，古典音樂(lè)傾向于表現(xiàn)共性的話，浪漫主義音樂(lè)則更多地表現(xiàn)個(gè)性的音樂(lè)”Cz7《熱情》奏鳴曲第一樂(lè)章的呈示部是由一個(gè)悲劇性的主題發(fā)展而來(lái)的，它不僅表現(xiàn)出了貝多芬個(gè)人內(nèi)心的苦惱，更具有英雄性的熱情與吶喊，充分體現(xiàn)了貝多芬不畏艱難的奔放情感。主部主題三個(gè)動(dòng)機(jī)的有機(jī)結(jié)合更表現(xiàn)出了沉思與斗爭(zhēng)、憤怒與吶喊的情感。動(dòng)機(jī)一是由第一、第二小節(jié)構(gòu)成的，象征著具有戰(zhàn)斗意志的自我情感。動(dòng)機(jī)二是由一個(gè)充實(shí)的和聲、級(jí)進(jìn)的旋律和顫音構(gòu)成的，象征著柔弱、驚恐、心驚膽戰(zhàn)的自我情感。動(dòng)機(jī)三是一組八分音符的三連音，像是命運(yùn)的主題，是不屈不撓的個(gè)性，具有英雄性的反抗。動(dòng)機(jī)是全樂(lè)章的基礎(chǔ)，鮮明的對(duì)比，柔弱與命運(yùn)的吶喊等反抗力量交織在一起，使樂(lè)章的發(fā)展得到了強(qiáng)大的推進(jìn)。一個(gè)莊重明朗的副部主題則又體現(xiàn)出了一種古典樂(lè)派的和諧之美，表現(xiàn)出了貝多芬對(duì)勝利對(duì)生活的美好向往與追求。呈示部的動(dòng)機(jī)在發(fā)展部中得到了充分的展開(kāi)，明朗的調(diào)性在五、六連音的烘托下穿梭在高低音區(qū)，再現(xiàn)部的出現(xiàn)，在展開(kāi)部的中得到了預(yù)示。三連音的伴奏音型使主題增加了強(qiáng)大的激流，樂(lè)思一氣呵成，但斗爭(zhēng)并未停止，仍在繼續(xù)。

二、古典純樸的旋律與個(gè)性多變的和聲節(jié)奏

貝多芬生長(zhǎng)在古典主義的中晚期，他不僅很好地繼承了古典樂(lè)派的傳統(tǒng)，更根據(jù)音樂(lè)作品表現(xiàn)的內(nèi)容，勇于創(chuàng)新，大膽地打破傳統(tǒng)，張揚(yáng)個(gè)性。《熱情》奏鳴曲的第二樂(lè)章的創(chuàng)作亮點(diǎn)也正是貝多芬在旋律、和聲、節(jié)奏方面的獨(dú)到處理。

在第二樂(lè)章中，貝多芬采用了傳統(tǒng)的變奏曲的寫法，但在和聲與結(jié)構(gòu)骨架的使用上，又打破了古典主義的常規(guī)模式，另辟蹊徑，給人以耳目一新的感覺(jué)。主題旋律是從第一樂(lè)章的第二動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)的，是一種古典的、純樸寧?kù)o的、具有合唱性質(zhì)的音響。第一變奏，左右手的交替進(jìn)行，低音聲部的切分節(jié)奏象征著前進(jìn)的步伐。第二變奏，分解和弦在搖曳著，隱藏在織體中的旋律安靜、清晰。第三變奏，聲部交織變化最大，主旋律像是在對(duì)未來(lái)美好景象的期盼，莊重的氣氛變得親切起來(lái)，回到了最初的主題，形成了高與低的對(duì)比。在創(chuàng)作中，三次變奏的和聲新穎、典雅，但最后一個(gè)減七和弦的出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的完整結(jié)構(gòu)，預(yù)不f斗爭(zhēng)的繼續(xù);節(jié)奏上的創(chuàng)作處理，體現(xiàn)了第一變奏的八分音符，第二變奏的十六分音符，第三變奏的三十二分音符，使整個(gè)變奏曲由活潑變?yōu)閳?jiān)強(qiáng)。也正是在此處，貝多芬的英雄信念更加突出，意志更加堅(jiān)強(qiáng)。

三、創(chuàng)新的力度變化與沸騰的熱情斗志

力度的鮮明對(duì)比與豐富多變是貝多芬常用的創(chuàng)作手法之一。在表現(xiàn)眾多的戲劇性、哲理性的樂(lè)章里，力度的對(duì)比變化尤為重要?！稛崆椤纷帏Q曲的第三樂(lè)章是一個(gè)不過(guò)分的快板，奏鳴曲式，在這首“力量充沛、勢(shì)不可擋的白熱化終曲樂(lè)章”}3}中，急速的音符跑動(dòng)，火熱的斗爭(zhēng)激情，不斷持續(xù)著的排山倒海般的音響，無(wú)一不在展現(xiàn)著攝人心魄的威力。貝多芬在該樂(lè)章的創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地利用了力度上的豐富變化，突破了古典主義的傳統(tǒng)，開(kāi)浪漫主義之先河。

減七和弦是貝多芬的功能和聲體系中經(jīng)常使用的戲劇性、色彩性的和聲。在該樂(lè)章的呈示部，連續(xù)的減七和弦構(gòu)成了一個(gè)速度型的引子，強(qiáng)烈的不協(xié)和營(yíng)造了一種極度不安的氛圍，呼號(hào)般、恐怖威嚇式的音響和急速的十六分音符下行暗示了主題的即將到來(lái)，把人們帶進(jìn)了沸騰熱情的戰(zhàn)斗氣氛中。

副部主題時(shí)而強(qiáng)、時(shí)而弱，時(shí)而亢奮、時(shí)而抒情，力度上的對(duì)比顯示了人們?cè)诙窢?zhēng)中的堅(jiān)強(qiáng)意志和決心，同時(shí)也展示了斗爭(zhēng)中的反抗與掙扎。接著出現(xiàn)的展開(kāi)部是一個(gè)全新的主題，果斷的節(jié)奏又進(jìn)一步加強(qiáng)了戰(zhàn)斗的意志和必勝的決心。再現(xiàn)部弱奏引人，不斷發(fā)展，終于在尾聲達(dá)到了全曲的，也進(jìn)入了整個(gè)奏鳴曲最有震撼力的結(jié)尾。歡欣鼓舞的旋律、舞蹈性的場(chǎng)面、斬釘截鐵的節(jié)奏、雄壯有力的音樂(lè)，形象地展現(xiàn)了貝多芬創(chuàng)新的力度變化與沸騰的熱情斗志。

四、古典主義與浪漫主義的完美交融

《熱情》奏鳴曲是貝多芬最偉大的巔峰之作，是整個(gè)鋼琴藝術(shù)史中極具代表性的經(jīng)典作品。它規(guī)模宏大，氣勢(shì)磅礴，生動(dòng)而深刻地展示了19世紀(jì)初期歐洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗爭(zhēng)精神。

《熱情》奏鳴曲是貝多芬富于革新精神的創(chuàng)造，和聲節(jié)奏新穎自由、主題材料多樣化處理，使這一偉大的作品無(wú)論是第一樂(lè)章還是整個(gè)的奏鳴曲，都完整緊密地聯(lián)系在了一起。

第5篇：古典主義音樂(lè)特征范文

摘 要：青年教師作為教師隊(duì)伍的主力軍和后備力量，必須盡快適應(yīng)角色的轉(zhuǎn)變、加強(qiáng)自身的素質(zhì)培養(yǎng)、熟練掌握中學(xué)教育各項(xiàng)技能和方法，以適應(yīng)現(xiàn)代化教育的需要。對(duì)于大學(xué)畢業(yè)不久的青年教師，快速提高教學(xué)能力、教學(xué)水平、教學(xué)效果有多種方式和途徑。通過(guò)一節(jié)公開(kāi)課，認(rèn)識(shí)到抓好“四化”，可以提高青年音樂(lè)教師課堂教學(xué)水平，就工作一年來(lái)的音樂(lè)課堂教學(xué)實(shí)踐心得體會(huì)與大家分享。

關(guān)鍵詞：四化；教學(xué)；青年教師

當(dāng)前中小學(xué)教育改革的目標(biāo)是全面實(shí)施素質(zhì)教育。要培養(yǎng)出高素質(zhì)的學(xué)生，必須有高素質(zhì)的教師。青年教師作為教師隊(duì)伍的主力軍和后備力量，必須盡快適應(yīng)角色的轉(zhuǎn)變、加強(qiáng)自身的素質(zhì)培養(yǎng)、熟練掌握中學(xué)教育各項(xiàng)技能和方法，以適應(yīng)現(xiàn)代化教育的需要。對(duì)于大學(xué)畢業(yè)不久的青年教師，快速提高教學(xué)能力、教學(xué)水平、教學(xué)效果有多種方式和途徑。

筆者是一名高一青年音樂(lè)教師，在工作的第一年開(kāi)了一節(jié)“以老帶新”的市級(jí)公開(kāi)課，課題為《從古典到浪漫》。一節(jié)課短短45分鐘凝聚了筆者的很多心血，公開(kāi)課結(jié)束后，市教研員、各區(qū)教研員及學(xué)科帶頭人對(duì)授課情況進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，使自己收獲很多。下面就開(kāi)課以及工作一年來(lái)的音樂(lè)課堂教學(xué)實(shí)踐心得體會(huì)與大家分享。

【教學(xué)實(shí)錄】

【教學(xué)目標(biāo)】

1.通過(guò)本節(jié)課的學(xué)習(xí)，對(duì)古典樂(lè)派走向浪漫樂(lè)派時(shí)期的著名音樂(lè)家及音樂(lè)作品產(chǎn)生興趣和追求。

2.采用合作、探究、比較的學(xué)習(xí)方式和方法，感受古典主義音樂(lè)風(fēng)格和浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的不同特點(diǎn)。

3.能哼唱《“驚愕”交響曲》《歡樂(lè)頌》等主題旋律，了解作曲家的生平和創(chuàng)作成就。

【教學(xué)重點(diǎn)】

感受和了解古典主義音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)的基本特征。

【教學(xué)難點(diǎn)】

區(qū)分古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派音樂(lè)作品不同的風(fēng)格特點(diǎn)。

【教學(xué)過(guò)程】

一、導(dǎo)入

課前音樂(lè)

認(rèn)識(shí)三位古典主義音樂(lè)巨匠（貝多芬、莫扎特、海D），課件展示圖片。

二、教學(xué)步驟

1.介紹海頓，課件展示

欣賞海頓《第九十四交響曲》第二樂(lè)章（“驚愕”）

教唱旋律，感受旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

2.欣賞海頓《第一百零一交響曲》第二樂(lè)章（“時(shí)鐘”）

聆聽(tīng)音樂(lè)，感受樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏、力度對(duì)比的特點(diǎn)。

通過(guò)海頓兩首樂(lè)曲的欣賞，小結(jié)古典主義音樂(lè)的特點(diǎn)。

3.欣賞《貝多芬G大調(diào)小步舞曲》

加深學(xué)生對(duì)古典主義音樂(lè)特點(diǎn)的理解。

4.欣賞貝多芬《第九合唱交響曲》交響曲第二樂(lè)章《歡樂(lè)頌》

感受歌曲的情緒，力度的對(duì)比，使學(xué)生初步了解浪漫主義音樂(lè)的特征。

5.課件介紹浪漫主義音樂(lè)代表人物

6.介紹肖邦

欣賞《C小調(diào)革命練習(xí)曲》，簡(jiǎn)介樂(lè)曲創(chuàng)作背景。

通過(guò)教師演奏，講解，樂(lè)曲欣賞，感受浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)。

7.表格對(duì)比古典主義音樂(lè)與浪漫主義音樂(lè)的特征

8.知識(shí)反饋

判斷以下作品是古典主義音樂(lè)風(fēng)格還是浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)學(xué)生本節(jié)課所學(xué)進(jìn)行考查。

【評(píng)價(jià)與反思】

對(duì)在這節(jié)公開(kāi)課上自己教學(xué)中出現(xiàn)的問(wèn)題，筆者思考了很多，結(jié)合了各位教育前輩的點(diǎn)評(píng)和反饋，筆者反思和提煉出以下“四化”，希望和青年音樂(lè)教師分享，共同來(lái)提高和完善音樂(lè)課的教學(xué)水平、教學(xué)能力和教學(xué)方法。

（一）提問(wèn)的精細(xì)化

第一例：教學(xué)過(guò)程中說(shuō)到浪漫主義音樂(lè)的時(shí)候，筆者采用的例子是肖邦的《C小調(diào)革命練習(xí)曲》。

播放《C小調(diào)革命練習(xí)曲》

教師：請(qǐng)學(xué)生選擇符合這首樂(lè)曲情緒的詞語(yǔ)（憤怒、喜悅、憂傷、歡快、震驚、柔美、具有沖擊力）。

學(xué)生：憤怒、震驚，具有沖擊力。

學(xué)生沒(méi)有完全回答出自己設(shè)想的答案，答案是憤怒、震驚、憂傷，具有沖擊力，對(duì)于剛剛踏上工作崗位的我，在這樣的市級(jí)公開(kāi)課上，自己緊張了，不知所措，于是打了一個(gè)馬虎眼混過(guò)了這個(gè)問(wèn)題的解釋。課后某區(qū)的教研員點(diǎn)評(píng)時(shí)說(shuō)道：“這樣的問(wèn)題會(huì)對(duì)學(xué)生有一定的誤導(dǎo)，學(xué)生對(duì)這首樂(lè)曲的第一反應(yīng)是節(jié)奏很密集，速度很快，直接判斷情緒已經(jīng)跨越了學(xué)生對(duì)音樂(lè)的直觀感受。你可以從這些問(wèn)題由淺至深提問(wèn)，你感覺(jué)節(jié)奏是密集的還是疏松的？速度是慢的還是快的？再延伸到情緒的問(wèn)題。學(xué)生在不知道這首樂(lè)曲創(chuàng)作背景的前提下，為什么一定要聽(tīng)成是憂傷的呢？為什么不能聽(tīng)成是歡快的、活潑的情緒呢？每個(gè)人對(duì)音樂(lè)的理解不一樣，回答也會(huì)不一樣。老師直接讓學(xué)生按著設(shè)定的步伐走，這就造成了一種錯(cuò)誤的引導(dǎo)。”聽(tīng)了這位老師的建議后，我深受啟發(fā)，以后提問(wèn)題要從學(xué)生的第一印象角度去考慮，從他們對(duì)音樂(lè)的直觀感受去理解，提問(wèn)要更加細(xì)致一點(diǎn)。

第二例：教學(xué)過(guò)程中，為加深學(xué)生對(duì)古典主義時(shí)期作品的理解，筆者用了貝多芬的《G大調(diào)小步舞曲》，列出了四個(gè)問(wèn)題，其中最后一個(gè)問(wèn)題：

教師：這段旋律是否具有歌唱性？

學(xué)生：不具有歌唱性。

這個(gè)回答又沒(méi)有按照自己預(yù)想的答案回答，答案應(yīng)該是具有歌唱性，列舉這個(gè)例子是想說(shuō)明古典主義時(shí)期的作品比較具有歌唱性。當(dāng)時(shí)自己又急了，把課件上做好的簡(jiǎn)譜帶著學(xué)生唱一遍，以證明具有歌唱性。一位老師課后指導(dǎo)道：“當(dāng)學(xué)生回答錯(cuò)了，老師按照自己設(shè)定的步伐，帶著學(xué)生唱了一遍，再問(wèn)具不具有歌唱性，這時(shí)候?qū)W生必定答容易唱，因?yàn)樗麄冎肋@個(gè)是老師想說(shuō)的答案?，F(xiàn)在的學(xué)生也很‘壞’，他們會(huì)按照老師想要說(shuō)的答案回答，這就涉及兩個(gè)問(wèn)題：一種是學(xué)生不回答，答不出來(lái)，這種情況教師就要細(xì)化問(wèn)題；另一種是回答的不一定對(duì)，不是老師想要的答案，老師又要回過(guò)頭來(lái)重新講，效率就低了?！睂?duì)這個(gè)問(wèn)題，我反思道：如果問(wèn)旋律感是否較強(qiáng)可能更合適一點(diǎn)，而不是容不容易唱，對(duì)于高一的學(xué)生，這段旋律唱不出來(lái)很正常，有的甚至連音準(zhǔn)概念都沒(méi)有，但是對(duì)旋律的感知能力還是可以的，所以如果問(wèn)旋律感是否較強(qiáng)，學(xué)生應(yīng)該就可以回答出正確的答案。這個(gè)例子讓我明白在教學(xué)中提問(wèn)一定要精準(zhǔn)化。

（二）語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)化

有人說(shuō)教師是“吃開(kāi)口飯的”，此話道出了教師的職業(yè)特點(diǎn)。教師的語(yǔ)言，是溝通師生心靈的橋梁，是幫助學(xué)生打開(kāi)知識(shí)寶庫(kù)的鑰匙，是點(diǎn)燃學(xué)生智慧之光的火種，是播撒在學(xué)生心田的種子。蘇霍姆林斯基則說(shuō)：“教師的語(yǔ)言修養(yǎng)在極大程度上決定著學(xué)生在課堂上腦力勞動(dòng)的效率。”我國(guó)杰出的教育家葉圣陶先生也曾說(shuō)：“凡是當(dāng)教師的人絕無(wú)例外地要學(xué)好語(yǔ)言，才能做好教育工作和教學(xué)工作?！碑?dāng)代的一些特級(jí)教師如于永正、竇桂梅、王崧舟、支玉恒等，他們?cè)诮虒W(xué)中不斷總結(jié)探索語(yǔ)言運(yùn)用的規(guī)律，努力追求語(yǔ)言的藝術(shù)，從而形成各具鮮明特色的教學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格。他們?cè)诮虒W(xué)上的成功，很大程度上取決于語(yǔ)言的運(yùn)用。可以說(shuō)，他們?cè)谥v究語(yǔ)言藝術(shù)方面為廣大教師樹(shù)立了典范。對(duì)于所有青年教師而言，語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)化是個(gè)值得注意的問(wèn)題。

那么如何提高課堂語(yǔ)言藝術(shù)呢？筆者認(rèn)為語(yǔ)言表達(dá)要做到五點(diǎn)：準(zhǔn)確規(guī)范、精練簡(jiǎn)明、通俗易懂、富有啟發(fā)性和幽默感。準(zhǔn)確嚴(yán)密而規(guī)范的語(yǔ)言表達(dá)才能保證知識(shí)傳授的科學(xué)性和學(xué)生正確理解知識(shí)的可能性；教師如果沒(méi)有滿懷激情，其語(yǔ)言必然蒼白無(wú)力，其態(tài)度必然冷漠無(wú)情，不能感染、啟發(fā)學(xué)生。因此，在課堂中，教師要以飽滿的熱情、抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)、真摯和諧的語(yǔ)言啟迪學(xué)生的思維，引起學(xué)生的共鳴。俗話說(shuō)：“話有三說(shuō)，巧說(shuō)為妙?！苯處煹恼Z(yǔ)言要生動(dòng)形象，富有幽默感。能以聲引人，以趣誘人，為學(xué)生創(chuàng)造一種良好的學(xué)習(xí)境界，使他們愉快、動(dòng)情、著迷。教師只有不斷地追求課堂教學(xué)的語(yǔ)言藝術(shù)，具有較好的語(yǔ)言修養(yǎng)，才能把教學(xué)搞得生動(dòng)活潑、妙趣橫生，從而提高課堂教學(xué)效率。

（三）講解透徹化

教學(xué)過(guò)程中，講解古典主義時(shí)期音樂(lè)特點(diǎn)的時(shí)候，筆者用了海頓的《第一百零一交響曲》（“時(shí)鐘”）。

教師：為什么曲名為“時(shí)鐘”？

學(xué)生：是因?yàn)闃?lè)曲模仿了時(shí)鐘“滴滴答答”的聲音。

教師：是音樂(lè)的什么要素模仿的？

學(xué)生：節(jié)奏。

教師：模仿這種滴答聲的樂(lè)器是什么？學(xué)生不太能夠答上來(lái)，通過(guò)老師的引導(dǎo)，也基本上都知道了，答案是大管和低音提琴。

這個(gè)問(wèn)題――為什么曲名叫“時(shí)鐘”，我講解完了。一位高級(jí)教師給我點(diǎn)評(píng)：講解一定要從音樂(lè)的角度v，講完節(jié)奏、音色模仿“滴答滴答”的聲音后，可以繼續(xù)深入提問(wèn)大管、低音提琴都是什么樣的音色呢？學(xué)生肯定答低沉的，深沉的；再繼續(xù)深入問(wèn)為什么用那么低沉的音色來(lái)模仿這個(gè)時(shí)鐘呢？因?yàn)槟７碌牟皇且话愕溺姳?，而是教堂很渾厚的鐘聲，教師還要再聯(lián)系到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景展開(kāi)講解。從這位老師的建議中，筆者反思到很重要的一點(diǎn)，一個(gè)時(shí)期的音樂(lè)必定與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、社會(huì)發(fā)展相聯(lián)系，光說(shuō)音樂(lè)是沒(méi)有辦法說(shuō)透徹的。

那么如何多角度、多方面地去闡釋音樂(lè)呢？課上短短的幾十分鐘，課下卻需要教師做大量的準(zhǔn)備工作。對(duì)于青年教師，我們應(yīng)做到：（1）積極參加教研活動(dòng)，尤其是集體備課，領(lǐng)會(huì)教學(xué)精神實(shí)質(zhì)，抓住重點(diǎn)、難點(diǎn)。（2）備課時(shí)認(rèn)真鉆研教材及相關(guān)參考資料，虛心向有經(jīng)驗(yàn)的老師請(qǐng)教學(xué)習(xí)，力求吃透教材，掌握知識(shí)要點(diǎn)。（3）設(shè)計(jì)可行的教學(xué)思路，使教學(xué)內(nèi)容完整而系統(tǒng)，脈絡(luò)清晰，重點(diǎn)突出，注意知識(shí)的縱橫向?qū)Ρ燃扒昂筱暯?。?）由于目前多采取多媒體教學(xué)，在課件制作時(shí)，力求多變，吸引學(xué)生注意力；針對(duì)專業(yè)特點(diǎn)，插入較多的實(shí)物圖片及錄像資料，使學(xué)生能更形象直觀地感受所學(xué)的知識(shí)內(nèi)容。（5）采用課前試講，以便掌握教學(xué)節(jié)奏，檢驗(yàn)備課效果。

（四）欣賞樂(lè)曲完整化

根據(jù)課堂時(shí)間的合理分配，盡量給學(xué)生欣賞一個(gè)完整的片段，音樂(lè)欣賞中最忌諱的是聽(tīng)到一半被暫停，學(xué)生聽(tīng)得也難受，就像看一本小說(shuō)，故事情節(jié)看到一半突然被打斷，心里肯定不會(huì)舒服，我想每個(gè)人都有這樣的經(jīng)歷。就本課而言，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的調(diào)整幾乎要牽涉所有的內(nèi)容，包括素材的選擇，我會(huì)繼續(xù)修改整理，理出一個(gè)更好的思路。

青年教師要提高自己的教學(xué)水平，站穩(wěn)講臺(tái)，這需要的不僅是時(shí)間和外力，更需要自身努力，抓好“四化”，不斷完善教學(xué)內(nèi)容，掌握教學(xué)方法，提高自身科學(xué)研究水平。相信通過(guò)不斷努力，反復(fù)實(shí)踐和探索，青年教師一定能站穩(wěn)講臺(tái)，成為活躍在教學(xué)第一線的生力軍。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：古典主義音樂(lè)特征范文

關(guān)鍵詞：肖邦夜曲；和聲

1浪漫主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格概述

浪漫主義音樂(lè)是隨著浪漫主義文學(xué)而產(chǎn)生，形成于19世紀(jì)初，經(jīng)歷了早期、中期和晚期的發(fā)展。19世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)在繼承古典主義音樂(lè)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展將音樂(lè)藝術(shù)推向更廣闊的天地，他一反古典主義秩序、平衡和理性，崇尚自由、運(yùn)動(dòng)和激情。為了主觀表現(xiàn)，突破原有形式的束縛，開(kāi)創(chuàng)新的領(lǐng)域。常常將作品冠以各種意義明確的文學(xué)標(biāo)題，富于詩(shī)意的表現(xiàn)。在作品中融入對(duì)大自然的感受，帶有濃厚的主觀感彩。在旋律語(yǔ)言上，由于受到情感化和個(gè)性化的影響，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和聲處理上，與古典主義音樂(lè)重視功能性不同，浪漫主義音樂(lè)更注重色彩性，和聲上不斷探索和突破，使音響色彩更為豐富和細(xì)膩，功能和聲在晚期浪漫主義音樂(lè)中得到充分的發(fā)展。

肖邦吸取了歐洲古典和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)成就，將波蘭民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)融入到創(chuàng)作中，開(kāi)拓了近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現(xiàn)力，擴(kuò)大和提高鋼琴的表現(xiàn)范圍上，具有卓越的貢獻(xiàn)。

2肖邦夜曲中新奇而大膽的和聲創(chuàng)作手法

肖邦夜曲是一個(gè)獨(dú)放異彩的鋼琴體裁，具有典型的旋律性和歌唱性風(fēng)格特征?？楏w的變化頻繁、節(jié)奏的精巧奇特、旋律的錯(cuò)綜交織、音區(qū)的對(duì)比并置、和聲的色調(diào)微妙――這一切都是肖邦夜曲最典型的風(fēng)格特征。其歌唱性表現(xiàn)在低聲部以和聲風(fēng)格組成伴奏織體，高聲部則是優(yōu)美抒情的旋律。樂(lè)曲內(nèi)容較多樣，旋律優(yōu)美富于激情，尤其是厚實(shí)的、色彩性的和聲，極富表情意義。

（1）不協(xié)和音、經(jīng)過(guò)音及和弦外音被大膽的使用。不協(xié)和音、經(jīng)過(guò)音及和弦外音在肖邦的作品中頻繁的出現(xiàn)，創(chuàng)造了豐富多變，令人眼花繚亂的和聲色彩?！禕大調(diào)夜曲》（OP.9，NO.3）開(kāi)始的主題（第1～12小節(jié)）是兩句式樂(lè)段，半音性的旋律進(jìn)行，肖邦對(duì)內(nèi)聲部作裝飾性變化，形成了非常有趣的不協(xié)和的音響效果。第二樂(lè)句并行進(jìn)入，旋律進(jìn)行了大量的加花裝飾變奏，其中三連音的裝飾變奏幽靜安逸，華彩裝飾恰到好處，其旋律性、歌唱性比同時(shí)代作曲家更優(yōu)雅、豐富。如第九小節(jié)和第十一小節(jié)所產(chǎn)生的不協(xié)和音響，是運(yùn)用色彩性裝飾變奏在和聲上瞬間未獲得解放的創(chuàng)作手法，這種效果使音樂(lè)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（2）利用豐富的和聲轉(zhuǎn)調(diào)手法，從而創(chuàng)造不同尋常的效果。1）等和弦轉(zhuǎn)調(diào)?！督礲 小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1）全曲頻繁的應(yīng)用等音轉(zhuǎn)調(diào)（第23～26小節(jié)）：等減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等屬七和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等增三和弦轉(zhuǎn)調(diào)。在降D大調(diào)與D大調(diào)之間調(diào)性的頻繁變換，以及力度的不斷變化，讓人感受到作者起伏不定的心境。2）半音轉(zhuǎn)調(diào)。《F大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小節(jié)，即樂(lè)句重復(fù)的開(kāi)始采用半音轉(zhuǎn)調(diào)，突出了神秘的和聲色彩。3）加速轉(zhuǎn)調(diào)?！禛大調(diào)夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速轉(zhuǎn)調(diào)，這樣可以加速總的轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程并使轉(zhuǎn)調(diào)具有更大的突然性。有時(shí)，這種突然性正是音樂(lè)構(gòu)思所需要的。肖邦的和聲轉(zhuǎn)調(diào)方法也是極富想象力的，色彩變化豐富、無(wú)常，有時(shí)甚至產(chǎn)生極具戲劇性的效果，這是古典主義作曲家可望而不可及的，是浪漫主義特有的豐富而大膽的創(chuàng)作手法。

（3）小調(diào)樂(lè)曲結(jié)束在大調(diào)上。1）小調(diào)樂(lè)曲結(jié)束在大三和弦上，從而形成“畢卡迪三度”。這一特有的手法最初在巴赫的作品中經(jīng)常見(jiàn)到，在莫.卡納的《當(dāng)代和聲》一書中曾經(jīng)提到過(guò)，但維也納古典樂(lè)派的作曲家卻將其放棄，而到浪漫主義時(shí)期肖邦有時(shí)喜歡運(yùn)用此手法，以達(dá)到一種色彩的對(duì)比。《f小調(diào)夜曲》（OP.55，NO.1）是結(jié)束在F大調(diào)的主三和弦上持續(xù)了13小節(jié)，這種用大三和弦結(jié)束小調(diào)樂(lè)曲所產(chǎn)生的效果非常神秘而戲劇化。2）在臨近尾聲處，小調(diào)樂(lè)曲轉(zhuǎn)入大調(diào)結(jié)束全曲。這樣替換和聲色彩的方法，使肖邦音樂(lè)在多次反復(fù)時(shí)仍不流于單調(diào)。《降b小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1）尾聲（第82～85小節(jié)）的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)作者的獨(dú)具匠心：他用新的旋律材料進(jìn)行，將小調(diào)的主音向大調(diào)的主音轉(zhuǎn)換，全曲最終結(jié)束在大調(diào)上。更增添了迷人的幻想色彩，極具誘惑力。

（4）用和聲靜止的處理方法――直接訴諸感性?！督礲小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1），中段在寫法上有一異乎尋常之處：（第50～67小節(jié)）的旋律進(jìn)行，作者一直使用同一個(gè)降D 大調(diào)和弦，音樂(lè)似乎進(jìn)入停滯不前的狀態(tài)，幾乎完全脫離了原有的主題進(jìn)行與和聲結(jié)構(gòu)。這種處理手法使感情的表達(dá)更加直白，而理性的因素暫時(shí)被拋棄，這也對(duì)后來(lái)印象派作曲家有重要影響。

（5）用“意外進(jìn)行”的方式構(gòu)成屬七或減七和弦的連鎖進(jìn)行，從而起到模糊調(diào)性的作用。《F小調(diào)夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小節(jié)，大量的過(guò)渡性的線形七和弦連續(xù)使用，起到連接作用，無(wú)音級(jí)關(guān)系。這是一種純感覺(jué)的非理性因素，是為了突出音響和色彩。

（6）浪漫主義和聲為了突出音響和音色，大量的“色彩性弱功能和聲”和“逆功能和聲”較為頻繁的出現(xiàn)。1）過(guò)渡性和聲的應(yīng)用。《升F大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的進(jìn)行，其實(shí)DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小節(jié)）是毫無(wú)意義的，純粹是和聲色彩的需要。2）倒功能的大量使用?！渡鼺大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小節(jié)，其和聲進(jìn)行為：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。這種由正格進(jìn)行到阻礙進(jìn)行再到逆向進(jìn)行，這種逐漸過(guò)渡到浪漫主義和聲的寫法，色彩變化顯。這樣的音樂(lè)具有安靜、遐想的形象，肖邦喜歡用這種浪漫意味的“回聲”。

（7）交替調(diào)式。肖邦的作品中還可以看到浪漫派音樂(lè)所特有的調(diào)性色彩性三度并置的和聲創(chuàng)作手法，使平行調(diào)中心處于游移狀態(tài)。有時(shí)肖邦在不同調(diào)性中反復(fù)同一旋律片段，通過(guò)和聲來(lái)變換色彩，以強(qiáng)調(diào)這樣并置的表現(xiàn)意義，使肖邦的音樂(lè)能夠在多次反復(fù)時(shí)不流于單調(diào)。這不僅體現(xiàn)了浪漫主義的色彩性傾向，也反映出波蘭民族音樂(lè)的特點(diǎn)。《G大調(diào)夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表現(xiàn)力的歌曲性旋律（第28～48小節(jié)），開(kāi)頭9小節(jié)是交替調(diào)式C大調(diào)――A小調(diào)。但肖邦立刻證明他的把A小調(diào)的屬音看作的E大調(diào)的主音，這樣達(dá)到三度調(diào)性的浪漫主義的轉(zhuǎn)調(diào)（C―E）便體現(xiàn)出了肖邦旋律的深刻民間風(fēng)味。肖邦在浪漫主義時(shí)期的地位卻有是沒(méi)有人能夠取代的。肖邦的和聲是驚人的豐富，他非常敏銳的覺(jué)察出和聲色彩的表現(xiàn)力并把它發(fā)掘出來(lái)。里姆斯基科薩科夫曾經(jīng)說(shuō)到：“真是難以理解，肖邦一個(gè)人怎會(huì)兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨(dú)特的和聲家的才能……無(wú)怪乎有人說(shuō)，聽(tīng)了無(wú)限詩(shī)意的肖邦的音響之后，所有其他音樂(lè)都顯得粗魯沉重……?！本C上所述，肖邦和聲語(yǔ)言與民間藝術(shù)有密切的聯(lián)系；具有浪漫主義音樂(lè)所特有的豐富和大膽；具有古典主義嚴(yán)整的邏輯性與深刻的藝術(shù)根據(jù)。①

注釋：① A.索洛甫磋夫（蘇）.肖邦的創(chuàng)作[M].人民音樂(lè)出版社，1960：34，41.

參考文獻(xiàn)：

[1] 索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1960：33147.

第7篇：古典主義音樂(lè)特征范文

課型：音樂(lè)鑒賞課

年級(jí)：高一年級(jí)

教材分析：

印象主義音樂(lè)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，以法國(guó)作曲家德彪西為代表的音樂(lè)流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺(jué)或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調(diào)對(duì)比，他套用姐妹藝術(shù)創(chuàng)造的先例——運(yùn)用模糊不定的意境，采用變化多端的表現(xiàn)手法，把音樂(lè)從古典主義的邏輯功能聯(lián)系中解放出來(lái)，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛(ài)的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運(yùn)用了他所偏愛(ài)的全音音階，構(gòu)筑起他與眾不同的“夢(mèng)幻世界”。

教學(xué)理念和構(gòu)思：

德彪西和他的印象主義音樂(lè)，又是一個(gè)較前面古典主義、浪漫、民族的基礎(chǔ)上全新的派別，對(duì)于這個(gè)章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個(gè)性的手段來(lái)加強(qiáng)學(xué)生的體驗(yàn)參與，一種針對(duì)這個(gè)派別作品風(fēng)格更合適的感受方式，在了解自己學(xué)生的特征、熟識(shí)派別特征的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)一些合理有效的教學(xué)手段。

故在這堂課的導(dǎo)入設(shè)計(jì)上進(jìn)行了較大篇幅的構(gòu)思，一改教材要求的“通過(guò)聆聽(tīng)《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風(fēng)格，并嘗試用文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)音樂(lè)印象。”而是采用《水中倒影》來(lái)導(dǎo)入，站立于這個(gè)作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強(qiáng)度，用涂畫的手段，開(kāi)放學(xué)生的欣賞通感，充分挖掘?qū)W生對(duì)此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同。讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

對(duì)于《大?！返谝粯?lè)章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來(lái)賞析，作一個(gè)正面地感受印象主義作品，花時(shí)不多，一遍則可，因本課重點(diǎn)即在“感受”，穿插零星的文字或語(yǔ)言講解，最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來(lái)，又回到朦朧中去”的美學(xué)思想，使整課堂教學(xué)設(shè)計(jì)的意境統(tǒng)一。故整堂課的設(shè)計(jì)似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學(xué)目的——感悟派別特征及派別鑒賞評(píng)價(jià)在無(wú)形中融合并提升。

教學(xué)目標(biāo)：

1、引導(dǎo)學(xué)生在欣賞印象派作品時(shí)感受其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；

2、認(rèn)識(shí)、了解印象主義音樂(lè)以及印象派音樂(lè)家德彪西：

3、了解印象主義音樂(lè)作品和印象派美術(shù)作品的內(nèi)在兇素。

教學(xué)難點(diǎn)與重點(diǎn)：

印象主義音樂(lè)是一個(gè)從傳統(tǒng)古典音樂(lè)向現(xiàn)代主義音樂(lè)的過(guò)渡階段，一個(gè)在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點(diǎn)再于通過(guò)各種手段的聆聽(tīng)體驗(yàn)，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂(lè)的特征，并在此基礎(chǔ)上能有一定個(gè)人評(píng)價(jià)，此亦為難點(diǎn)。

教學(xué)音響資料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大?！返谝粯?lè)章、《亞麻色頭發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。

教學(xué)過(guò)程：

一、導(dǎo)入

1、課前每個(gè)同學(xué)發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽(tīng)感受在這張紙上用你的手段展現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生邊聽(tīng)音樂(lè)，邊進(jìn)行涂畫。

2、分析學(xué)生的畫，隨意的涂鴉，與學(xué)生交流中大家對(duì)這段音樂(lè)的印象，是朦朧模糊、無(wú)以名狀的，一種感覺(jué)和印象。

【設(shè)計(jì)意圖】用涂畫手段輔助聆聽(tīng)《水中倒影》，不局限學(xué)生的聆聽(tīng)通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時(shí)教師把握派別特征的悄然體現(xiàn)。從感性上接觸體驗(yàn)印象派音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生用詞語(yǔ)來(lái)描述印象主義音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）

二、介紹印象主義和代表人物德彪西

l、播放印象主義的短片，為了加深學(xué)生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對(duì)照。古典主義繪畫是嚴(yán)謹(jǐn)理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開(kāi)線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。

2、音樂(lè)中的印象主義，把繪畫領(lǐng)域的感官移植到音樂(lè)中來(lái)，聽(tīng)辨古典和印象兩個(gè)樂(lè)派的音樂(lè)，進(jìn)而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。

(1)教師鋼琴?gòu)椬嗄氐摹锻炼溥M(jìn)行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個(gè)詞來(lái)形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。

3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個(gè)全音而完全沒(méi)有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽(tīng)起來(lái)同任何過(guò)去的音樂(lè)都不一樣。

【設(shè)計(jì)意圖】德彪西的生平與個(gè)性有助學(xué)生對(duì)這個(gè)派別的進(jìn)一步了解。與此同時(shí)，橫向結(jié)合其他藝術(shù)聯(lián)系。引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)印象主義音樂(lè)與印象主義美術(shù)作品、文學(xué)作品之間的共通關(guān)系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對(duì)照，讓學(xué)生從視覺(jué)角度發(fā)現(xiàn)兩者的不同，一個(gè)形象具體，一個(gè)朦朧模糊。運(yùn)用視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感，感受到印象主義的感官效應(yīng)。

三、比較兩個(gè)不同風(fēng)格的《月光》

1、播放貝多芬的《月光》第一樂(lè)章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進(jìn)而導(dǎo)出兩者風(fēng)格的差異。

2、貝多芬《月光》第一樂(lè)章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調(diào)進(jìn)行時(shí)而悠長(zhǎng)，時(shí)而加緊，音樂(lè)融入了豐富情感，是以內(nèi)心的寫照來(lái)表達(dá)情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂(lè)句短小而充滿詩(shī)意，豐富變化的和聲使音樂(lè)顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺(jué)來(lái)描繪景致。

3、讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》

【設(shè)計(jì)意圖】引導(dǎo)學(xué)生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風(fēng)格的不同，讓學(xué)生嘗試用色塊來(lái)表達(dá)所聽(tīng)到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過(guò)音樂(lè)間的縱向聯(lián)系，加深學(xué)生對(duì)印象主義音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

四、欣賞《大海>第一樂(lè)章

《海上——從黎明到中午》

學(xué)生欣賞音樂(lè)的同時(shí)，結(jié)合教師配音解說(shuō)。

教師解說(shuō)：開(kāi)始時(shí)，在豎琴的呼應(yīng)和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個(gè)切分型的動(dòng)機(jī)。音樂(lè)緩緩地進(jìn)行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號(hào)和英國(guó)管奏出。音樂(lè)的色彩十分微妙，精致細(xì)膩的和聲效果和富有特色的旋律進(jìn)行，很好地表現(xiàn)出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現(xiàn)的第一段音樂(lè)，由樂(lè)隊(duì)的上行樂(lè)句引出。樂(lè)句展現(xiàn)出了太陽(yáng)從地平線上升起的絕妙意境。此時(shí)木管樂(lè)器和弦樂(lè)器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂(lè)的第二段開(kāi)始出現(xiàn)，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質(zhì)。隨后木管樂(lè)器和弦樂(lè)器又依次輪番演奏，音樂(lè)的力度逐漸響亮，動(dòng)力感也變得強(qiáng)烈了起來(lái)。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入，呈現(xiàn)出一派陽(yáng)光燦爛的午時(shí)景色。

【設(shè)計(jì)意圖】學(xué)生在欣賞《大?！返谝粯?lè)章《海上——從黎明到中午》時(shí)，結(jié)合教師配音式解說(shuō)，進(jìn)一步正面感受印象主義音樂(lè)風(fēng)格，體驗(yàn)其神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的特征。

五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽(tīng)和小結(jié)

1、播放音樂(lè)前，讓一位學(xué)生上來(lái)面對(duì)大家。播放音樂(lè)時(shí)，該學(xué)生就聽(tīng)到的音樂(lè)做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語(yǔ)言表達(dá)瞬間感受。

2、小結(jié)：印象主義帶有一種完全抽象、超越現(xiàn)實(shí)的色彩，它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺(jué)或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。

【設(shè)計(jì)意圖】最后結(jié)束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽(tīng)和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過(guò)程中體驗(yàn)表達(dá)瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時(shí)在音樂(lè)中朦朧感受地收尾。

六、拓展與實(shí)踐

討論為什么印象主義音樂(lè)是一個(gè)的樂(lè)派？（結(jié)合課本標(biāo)題）

教師提示印象樂(lè)派所處的時(shí)期，即在音樂(lè)史中處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期。

第8篇：古典主義音樂(lè)特征范文

人們一般認(rèn)為音樂(lè)是一種抽象的藝術(shù)，也是一種真正能夠融入人類心靈深處的確切存在的東西。但是也會(huì)有人說(shuō)音樂(lè)不能表現(xiàn)人類的感情，其代表是新古典樂(lè)派的斯特拉文斯基。事實(shí)上，我自己卻認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂(lè)作品是有所表現(xiàn)的。無(wú)論其作品表現(xiàn)的任何因素多少都會(huì)存在。但是也會(huì)有人可能就會(huì)提出偶然音樂(lè)流派的作曲家凱奇的音樂(lè)作品《4′33″》以及《0′0″》又表現(xiàn)了什么情感呢？當(dāng)從現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)去看待音樂(lè)的話，我們就會(huì)感覺(jué)到這些作品最終也表現(xiàn)了某種思想或是情感，也更進(jìn)一步體現(xiàn)了――生活就像是音樂(lè)，音樂(lè)就是生活的境界體現(xiàn)?；蛟S我們好多人無(wú)法理解和體會(huì)這種境界，但是這些作品更多的表現(xiàn)出了凱奇?zhèn)€人的內(nèi)心世界及情感的宣泄。也許只有凱奇和了解他的人才能夠真正地體會(huì)到這種音樂(lè)所帶來(lái)的表現(xiàn)和宣泄。

其實(shí)，音樂(lè)并不都是想象的那么的美妙、優(yōu)雅、和諧。最初產(chǎn)生的音樂(lè)并不一定是為了滿足人類的審美情感。古代的音樂(lè)是為了祭祀，儀式，娛樂(lè)，與人交流，表達(dá)情感等等。只不過(guò)是在不同的社會(huì)時(shí)期更好地體現(xiàn)它所存在的價(jià)值及意義。音樂(lè)并不會(huì)隨著時(shí)代的變遷而失去它的意義和價(jià)值?；蛟S不同時(shí)代的人對(duì)音樂(lè)有著不同的理解。

新古典主義音樂(lè)流派是20世紀(jì)上半葉，也是兩次世界大戰(zhàn)之間的一個(gè)重要流派，以斯特拉文斯基，勛伯格等為代表。他們推崇復(fù)興古典主義或古典主義以前時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格和特征，他們的作品多以自己的愛(ài)好和個(gè)性，或多或少地與當(dāng)時(shí)人們的思想情感相結(jié)合，同時(shí)也使用了現(xiàn)代作曲技法，從而對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口號(hào)，得到了同時(shí)期很多作曲家的響應(yīng)，他們采用了模仿古典音樂(lè)來(lái)對(duì)新古典主義音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作。在此期間經(jīng)歷的兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模之大，對(duì)人們的物質(zhì)文化和精神文化的破壞是任何戰(zhàn)爭(zhēng)所無(wú)法比擬的，當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾造成了巨大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，引起了很大的社會(huì)波動(dòng)。國(guó)家經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)不安定，不和諧，由此產(chǎn)生了許多嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。因此，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)告訴人們，人類的生活并不是那么美好。就在此時(shí)新古典主義音樂(lè)的作品中充分的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，如緊張，壓抑，不安，恐懼等許多的情感。在新古典主義的音樂(lè)中他們以無(wú)比巨大的激情表現(xiàn)了遭受苦難的人類情感，充分的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類渴望有一個(gè)和諧、自由沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)到處都充滿愛(ài)的世界。

確實(shí)是這樣子的，當(dāng)音樂(lè)處在戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，它的表現(xiàn)及作用是顯得非常重要的。作曲家創(chuàng)作出激勵(lì)的音樂(lè)來(lái)鼓舞和喚醒那些追求和平，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的人們共同起來(lái)抵制戰(zhàn)爭(zhēng)，作曲家也創(chuàng)作出許多撫慰人類心靈的音樂(lè)，那些遭受戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的人們可以通過(guò)音樂(lè)來(lái)安撫自己不安，恐懼的情緒。而這一時(shí)期的音樂(lè)就更多地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)狀況及其人們處于這種社會(huì)狀況的不安，恐懼的心理。這一時(shí)期的音樂(lè)也可以說(shuō)是記載了當(dāng)時(shí)的人類歷史，反映了當(dāng)時(shí)人們的思想感情。在很大程度上戰(zhàn)爭(zhēng)決定了當(dāng)時(shí)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格及其特點(diǎn)。

偶然音樂(lè)的發(fā)展是在戰(zhàn)爭(zhēng)后50年代產(chǎn)生的一種音樂(lè)流派，其實(shí)它是與嚴(yán)格的序列音樂(lè)相反，偶然音樂(lè)流派的作曲家強(qiáng)調(diào)把一些偶然的，不確定的，無(wú)規(guī)則的因素一起帶進(jìn)了作品之中的產(chǎn)物。他們的作品也很難讓人們理解，如凱奇的《4′33″》等，也有人們會(huì)對(duì)他們的作品感到可笑，驚奇或是認(rèn)為他們就是一群瘋子。

戰(zhàn)后的西方，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)迅速，創(chuàng)造了高度的物質(zhì)財(cái)富，人們的生活水平也不斷的改善，隨之人們對(duì)物質(zhì)文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各種不同風(fēng)格的音樂(lè)已經(jīng)無(wú)法滿足人們的需求，在一定的程度上，社會(huì)的飛速發(fā)展也促成了偶然音樂(lè)的出現(xiàn)，而在當(dāng)時(shí)任何事物都在不斷的發(fā)展，不斷的創(chuàng)新，音樂(lè)也是一樣，在尋找一條屬于自己的創(chuàng)新之路，隨之作曲家創(chuàng)新的心理也不斷地加劇。

科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，影響到了人們生活的各個(gè)方面，隨之而來(lái)的新的生活觀念及方式，新的國(guó)際，人際關(guān)系，新的藝術(shù)趣味等等，從而反映在音樂(lè)上就是追求新的音樂(lè)創(chuàng)作及理念。

當(dāng)然，音樂(lè)的創(chuàng)作也有一定的“度”，如果超過(guò)了這個(gè)“度”，那么他所創(chuàng)作的音樂(lè)作品就會(huì)失去它的藝術(shù)價(jià)值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而卻忽略了音樂(lè)的真正藝術(shù)價(jià)值，他們創(chuàng)作的作品可能就會(huì)是一種自我表現(xiàn)，自我欣賞的藝術(shù)，根本不在乎帶給聽(tīng)眾的是什么，也更不會(huì)在乎它所存在的藝術(shù)價(jià)值。

但是，也有可能是西方的音樂(lè)的發(fā)展到20世紀(jì)中葉，作曲家們一直在尋求記譜的精確性，甚至運(yùn)用到了極致。音樂(lè)中的各個(gè)部分都被精確地“計(jì)算”出來(lái)，也就是說(shuō)20世紀(jì)中葉音樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到一定的程度，作曲家們也無(wú)法再去超越這個(gè)“度”，這時(shí)便出現(xiàn)了偶然音樂(lè)――相對(duì)于序列音樂(lè)的另一種音樂(lè)體系。這也是社會(huì)的必然產(chǎn)物，它的出現(xiàn)及存在也一定有或多或少的價(jià)值和作用，只是藝術(shù)價(jià)值所體現(xiàn)的“量”的大小而已。這也充分地說(shuō)明了一點(diǎn)，音樂(lè)的發(fā)展是在社會(huì)的發(fā)展上進(jìn)行的，不同時(shí)期的音樂(lè)也反映著不同時(shí)期的社會(huì)狀況以及不同時(shí)期人們的思想情感。

第9篇：古典主義音樂(lè)特征范文

一、重復(fù)音

舒伯特音樂(lè)中的重復(fù)音運(yùn)用是其創(chuàng)作的一大特色,它代表的不僅僅是技術(shù)性問(wèn)題,而更多的是內(nèi)心的情感表達(dá)。如Op90-No1,就是一個(gè)典型范例。音樂(lè)主題旋律以三個(gè)重復(fù)音為特征展開(kāi)清淡安詳?shù)娜踝嚓愂?形成鮮明的對(duì)比。這之后,長(zhǎng)篇幅的整首作品都是在主旋律的不斷重復(fù)基礎(chǔ)上衍生而來(lái)。與一般變奏曲不同的是,這個(gè)以重復(fù)音為主的主題的形貌始終沒(méi)有很大的變化,除了個(gè)別樂(lè)句外,情緒幾乎總是平和安詳。但整首作品的精彩在于:主題旋律在每一次的重復(fù)中都會(huì)增加新的聲部或轉(zhuǎn)到另一種調(diào)式上,主題的速度、節(jié)奏略有改變,音樂(lè)在不斷變化的和聲、調(diào)性中創(chuàng)造出新的色彩。它表現(xiàn)了舒伯特長(zhǎng)期處于貧困生活壓力與擁有音樂(lè),就會(huì)擁有更美好的希望。由此可見(jiàn),重復(fù)性旋律的意義在浪漫主義時(shí)期有別于古典主義時(shí)期:古典主義時(shí)期更多的是為形式及結(jié)構(gòu)的發(fā)展需要,而浪內(nèi)心的孤獨(dú)交織,在處處充滿希望與失望、黑暗與光明中獲得一種繼續(xù)生活的堅(jiān)強(qiáng)信念。這就是舒伯特的重復(fù)音:在細(xì)微的變化下,音樂(lè)就可以打動(dòng)人心,并回味無(wú)窮。舒伯特音樂(lè)中重復(fù)音正是受貝多芬音樂(lè)的影響,在貝多芬著名的《命運(yùn)》交響曲中“命運(yùn)之聲”通過(guò)重復(fù)音凝聚力量,在最初的“命運(yùn)敲門”到最后的“呼喚民眾”,全曲在“重復(fù)聲”中震撼了全世界。而舒伯特鋼琴小品中的重復(fù)音用以渲染氣氛、表現(xiàn)心情、增添意境,舒伯特用這種特有的創(chuàng)作方式表現(xiàn)了他的浪漫主義情感?！叭绻f(shuō)貝多芬的重復(fù)音更多的代表了德國(guó)民族精神的象征,那么舒伯特的重復(fù)音則體現(xiàn)了早期浪漫主義者特質(zhì):在看似平凡的外表下隱藏著敏感、豐富、脆弱的心靈,與為藝術(shù)不可動(dòng)搖的力量?！?/p>

我們可以認(rèn)為:“重復(fù)音”在貝多芬筆下象征一種堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族精神,在舒伯特的音樂(lè)中則表現(xiàn)了內(nèi)心的感受,但在印象派音樂(lè)作品中,則展現(xiàn)的是一幅畫面,撲捉的是某種感覺(jué),喚起的是一種意境。

二、重復(fù)節(jié)奏

浪漫主義時(shí)期,其音樂(lè)的特征之一是長(zhǎng)長(zhǎng)的段落,甚至整個(gè)樂(lè)章用以一個(gè)持續(xù)不斷的節(jié)奏型,浪漫主義作曲家運(yùn)用這種形式更著力追求細(xì)膩的變化、表達(dá)內(nèi)心的情感。舒伯特則把這一特征運(yùn)用于鋼琴小品。如《音樂(lè)瞬間》Op94-No3,Op94-No5。兩首樂(lè)曲都是2/4拍舞曲性節(jié)奏。Op.94-No3雖然引子只有短短的兩小節(jié),但卻通過(guò)八分音符與分解和弦跳音展示了貫穿全曲的風(fēng)笛舞曲風(fēng)格的伴奏音型,預(yù)示了活潑歡快的音樂(lè)情緒。Op90-No5更是由始至終的波爾卡式的節(jié)奏型舒伯特在這兩首作品中雖然運(yùn)用了簡(jiǎn)單的音樂(lè)材料,但是其節(jié)奏風(fēng)格,卻卻給作品增添了新意:作曲家運(yùn)用重復(fù)節(jié)奏這種簡(jiǎn)單的描繪手法是為了表現(xiàn)一種兒童式的純真與質(zhì)樸,樂(lè)曲形式與內(nèi)容更自由的建立,這種創(chuàng)作方式與理性主義時(shí)期冗長(zhǎng)、晦澀的性格形成鮮明對(duì)比,在展現(xiàn)言簡(jiǎn)意賅的、明快的同時(shí)更直觀的抒發(fā)心中的情感。它們意義在于預(yù)示了音樂(lè)新發(fā)展的趨勢(shì),因此,自舒伯特以后,被許多浪漫主義時(shí)期的作曲家應(yīng)用。

三、重復(fù)旋律

在舒伯特14首鋼琴小品中,旋律重復(fù)再現(xiàn)是舒伯特音樂(lè)抒情性的精髓。在鋼琴小品中,作曲家意欲闡發(fā)的情感通過(guò)旋律一次次重復(fù)得以淋漓盡致的展現(xiàn)與延伸,這種抒情的旋律提供給聽(tīng)者更廣闊的遐想空間,揭示更寬泛、深邃的思想內(nèi)涵。音樂(lè)結(jié)構(gòu)與旋律往往具有典型的重復(fù)性,它所蘊(yùn)涵的意境與體現(xiàn)的氛圍也與當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的真實(shí)寫照相關(guān)聯(lián)。

如《即興曲》(Op90-No4),全曲運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)復(fù)三部曲式創(chuàng)作在一次次旋律重復(fù),一次次音型重復(fù),一次次和弦重復(fù)聲中體現(xiàn)了舒伯特在現(xiàn)實(shí)生活中的坎坷與孤寂。

應(yīng)該說(shuō)重復(fù)性旋律不僅僅體現(xiàn)在一種形式中,在運(yùn)用重復(fù)發(fā)展性變化手法的作品中,重復(fù)性旋律作為變化發(fā)展的主體,同樣能緊緊把握旋律流動(dòng)的脈搏。它在充滿了浪漫主義激情同時(shí),又不失古典主義的戲劇性和連續(xù)性的發(fā)展,舒伯特則具有這種構(gòu)架較大型鋼琴作品富于個(gè)性特征的藝術(shù)能力。