古典主義的文學特征精選(九篇)

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第1篇：古典主義的文學特征范文

關鍵詞：勃拉姆斯 鋼琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主義向浪漫主義的傳承

古典主義和浪漫主義是音樂發(fā)展史上兩個最為重要的階段，兩者之間是一種傳承和發(fā)展的關系，更是一種音樂發(fā)展的必然。18世紀下半葉，在海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義音樂巨匠推動下，逐漸形成了一種對稱、理性和嚴謹的音樂風格，雖然其在形式上十分完美，但是卻使情感抒發(fā)受到了限制。而從當時的社會發(fā)展環(huán)境來看，伴隨著歐洲各國工業(yè)革命的完成，社會生產力極大豐富，由此帶來的人們思想上的變化則是：對于人的價值有了進一步肯定和明確。最先強調在藝術創(chuàng)作中抒感的是文學，當時的一些文學家，特別是詩人，經常喜歡在作品中虛構出一個場景，然后將自身的情感，傾注在這些場景中的人物身上。受到浪漫主義文學影響，一些音樂家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也開始將更多的情感融入作品中，而且為了使情感表達更為充分，則對音樂形式方面進行了一系列創(chuàng)新，由此拉開了浪漫主義的帷幕?？梢钥闯?，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，受到了多個方面的綜合影響，也是一個必然的過程。

二、勃拉姆斯鋼琴作品的古典性分析

首要需要明確的是，從古典主義向浪漫主義的發(fā)展，兩者之間更多的是一種音樂觀和音樂風格的變化，并沒有嚴格意義上界定和優(yōu)劣之分。古典主義音樂家可以創(chuàng)作出浪漫主義風格音樂作品，同理，浪漫主義時期的音樂家，也同樣可以創(chuàng)作出古典風格的作品。勃拉姆斯無疑是后者的代表，被稱為是浪漫的古典者。下文中，筆者將以勃拉姆斯的兩首代表作――《b小調狂想曲》和《g小調狂想曲》為例，對其中的古典性進行了具體的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音樂作品的骨架，對于音樂作品中風格有著決定性影響。從兩首作品的名字看來，兩首作品都叫做狂想曲，通常意義上來說，為了更好地表現這種狂想，創(chuàng)作者一般會選擇較為豐富和超前的曲式。但是在這兩首作品中，勃拉姆斯卻意外使用了古典調式。前文中提到，古典主義音樂講究對稱和均衡。作為其曲式來說，更像是一個架構，這個架構一旦被確立，所有音樂變化都要在這個架構中展開。《b小調狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鳴曲式，這是古典主義音樂中最具有代表性的曲式結構，作品的呈示部、展開部、再現部和尾聲部四個部分十分調理和清晰，將整首作品有機分為了四個部分，卻不給人以孤立的感覺，四個部分還是組成了一個整體?！秅小調狂想曲》中，則使用了三段式結構，ABA′三個部分有條不紊的徐徐展開，給人以完整和統(tǒng)一之感。雖然是兩首狂想曲，但是勃拉姆斯卻使用了古典的調式，僅從形式上來看，可以說是古典主義鋼琴音樂的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音樂的靈魂。在浪漫主義時期，旋律更是成為了音樂家們所重點關注的要素，并在多個環(huán)節(jié)上進行了創(chuàng)新，使旋律成為了情感的有力載體。而在古典主義音樂中，對于旋律是有著嚴格要求的，多數作品的旋律走向都比較平穩(wěn)，多按照極進向前發(fā)展，最終結束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的這兩首作品中，也表現出了這種特點?！禸小調狂想曲》中，整個旋律線條是由兩個對稱樂句共同組成的，兩者之間的交替出現，共同推進著旋律的發(fā)展。而且這種交替本身，還為作品憑添了幾分活力?！秅小調狂想曲》中，則是一條旋律線的反復展開，即以一個音樂主題為基礎，所有的音樂變化都是圍繞著這個主題而進行的，這都是古典主義音樂的典型特征。

（三）主題的古典性

主題是音樂的主旨，音樂作品的主題一旦明確之后，所有的音樂創(chuàng)作都要繞圍繞著主題的表達而展開。一般來說，古典主義音樂的音樂主題在形式上都較為短小，且數量不多，與浪漫主義音樂的形式龐大、數量繁多形成了鮮明的對比。而勃拉姆斯的這兩首作品的主題，顯然是古典性的，兩首作品中，都采用了以小見大的形式，選取一個短小的、具有動力性的樂句為主題，然后用豐富的手法對其進行發(fā)展和變化。如《b小調狂想曲》中，開篇的第一句就出現了整個樂曲的主題，這不僅讓觀眾對后來的音樂發(fā)展有一些擔憂，但是勃拉姆斯卻憑借著自身精湛的技法，對其進行了不同的表現，絲毫沒有單調和枯燥之感?！秅小調狂想曲》中，則將全曲中多次出現的三連音作為了主題，從而使整個作品的情緒更加歡快，音樂發(fā)展也有了持續(xù)的動力。

（四）調式的古典性

古典主義音樂中，所有的轉調都要和曲式特征相一致。如《b小調狂想曲》中，呈示部是g小調，展開部是d小調，再現部是c小調，而尾聲則又回歸到了g小調，這種T―S―D―T的調性變化，正是典型的奏鳴曲式調性布局，在古典主義的奏鳴曲中十分常見?！秅小調狂想曲》中，運用了皮卡迪大三度，即不論之前的調性發(fā)生了怎樣的變化，最后都要終結于主調的大三和弦上，由此體現出一種結束感。這種處理方式因為被音樂之父巴赫所推崇，幾乎成為了古典主義音樂在調性變化上的標志特征。所以兩首曲子的調性布局都是在古典主義的創(chuàng)作法則之內的。

三、對勃拉姆斯鋼琴作品古典性的思考

通過對勃拉姆斯兩首作品的分析可以看出，勃拉姆斯確實是一個“浪漫的古典者”，其作品中充滿了各種古典主義因素。但是其又是一個浪漫主義風格的音樂家，那么兩者之間是不是相矛盾呢？答案是否定的，從音樂創(chuàng)作角度來說，浪漫主義音樂雖然強調情感的抒發(fā)，但是如何抒發(fā)卻是一個需要理性思考的問題。換言之，就是將情感和作品更加有機地融合在一起，這種融合越緊密，越和諧，情感的表達也就越充分。對此很多浪漫主義音樂家都進行了不同的嘗試。如舒伯特，其善于在作品中營造出一個個意象，并選擇一個意象作為自己的化身，對于這個意象的描繪過程，也就是自身情感抒發(fā)的過程；又如舒曼，其在意識到自己具有雙重人格之后，便在作品中虛構出了弗洛列斯坦和約斯比烏斯兩個人物形象，一個冷靜沉穩(wěn)，一個熱情大方，正是自己性格的真實寫照。而肖邦則將戲劇的結構融入到了鋼琴作品中，效仿戲劇的形式，為作品設置了開端、發(fā)展、和結局，使情感獲得了淋漓盡致的抒發(fā)。而勃拉姆斯則從音樂形式上入手，在他看來，情感的宣泄是需要有一個載體和渠道的，否則就會陷入一個茶壺里煮餃子――有口倒不出的尷尬境地，而這些規(guī)整的古典主義形式，則像是一個個有序的河道，使情感得到了順暢的流淌。表面上看起來像是古典主義風格的作品，其實是一種舊瓶裝新酒和一種創(chuàng)新的浪漫主義音樂作品。這是勃拉姆斯的個人特色之一，也是其音樂創(chuàng)作上所做出的獨到貢獻。

綜上所述，浪漫主義時期之所以被稱為是音樂史上最偉大的一個時期，一個重要的原因就在于，該時期誕生了多位世界音樂巨匠和大量不朽的音樂作品，而且每一位創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念不同，作品的形式和內容也不同，共同構建出了一個百花齊放的盛景。勃拉姆斯就是一位優(yōu)秀的代表。在崇尚情感表達的浪漫主義時期，勃拉姆斯并沒有盲從，而是進行了理性的思考，通過對古典形式的追求，為這些情感的激流架起了一條條渠道，反而使其流淌得更加流暢。其獨到的思考和創(chuàng)新精神，都是值得我們充分學習和借鑒的，本文也正是本著這一態(tài)度和目的，對其作品中的古典性進行了分析，以期能夠獲得對其作品更加深刻而本質的認識。

參考文獻：

[1]李文正.浪漫音樂的反叛者――勃拉姆斯[J].藝術百家，2005，（05）.

[2]李金菁.淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲的演繹風格[J].滄桑，2010，（04）.

[3]程超.初探李斯特與勃拉姆斯鋼琴狂想曲的民族性和交響性[J].北方音樂，2011，（03）.

第2篇：古典主義的文學特征范文

【關鍵詞】普桑；藝術繼承；藝術革新

1 普桑古典主義繪畫風格的形成

普桑1594年6月15日生于諾曼底省安德利鎮(zhèn)的貴族家庭。少年時就喜歡繪畫，他先受意大利繪畫教師昆丹?法林（Quentin Varin）的影響，于1612年來到巴黎最先進入迪南?埃爾的畫室學習繪畫，有時間就努力學習歐洲文學和達?芬奇的解剖學、透視學，為繪畫積淀豐富的理論基礎。1623年為巴黎圣母院畫了《圣瑪利亞的安眠》作品，風格明朗、典雅而獲得好評。

由于受意大利詩人馬里諾觀念的影響，1624年春天離開了巴黎來到羅馬，在羅馬生活了16年，托馬里諾結識了紅衣主教弗蘭切斯科?巴貝里尼、巴洛克雕刻家貝尼尼和弗明索瓦?迪凱努瓦等大師。由于長時間學習意大利文藝復興大師們的思想、理論、詩文、數學、解剖學和透視學、色彩和繪畫，普桑已經基本掌握了羅馬人的藝術技巧。

普桑受古希臘、羅馬雕塑的影響，人物造型充滿體積富有雕塑感，突出莊重典雅；構圖對稱、完整；多以神話、歷史和宗教為題材；構思嚴肅而富于哲理性，具有穩(wěn)定靜穆和崇高的藝術特色；嚴格的素描和和諧的構圖等這些都為古典主義藝術創(chuàng)作奠定了基礎，普桑逐漸形成一種以古希臘、古羅馬為形象楷模的古典主義畫風。倘使普桑沒有熱愛古典文化藝術的心性情懷，倘使他沒有深厚的古典文藝知識的積淀，沒有掌握高超的文藝復興大師的藝術技巧，他的作品就不會具有豐富的文化內涵，不會具有典型的古典主義氣息，不會具有精妙的構圖、嚴謹的素描、優(yōu)雅的色調，以及浮雕一樣的人物造型普桑。因此，普桑選擇了向古典主義風格的回歸，被世人視為法國古典主義繪畫的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主義繪畫的繼承與革新

古典主義繪畫的特點是以精神為內涵，提倡典雅崇高的藝術特色，莊重單純的形式，強調理性而輕視情感，強調素描與嚴謹的外表、貶低色彩與筆觸的表現，追求構圖的均衡與完整，努力使作品產生一種古代的靜穆而嚴峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美來表達他心目中純樸而高貴的人物形象

在《阿爾卡迪亞的牧人》這一幅畫中，繪畫中的女子像希臘雕塑般的女子一樣，體型健美、相貌俊俏，具有高雅端莊的氣質。繪畫中的男子是多么的傲岸、多么的生氣勃勃，不同于那些行若衣架的舞臺人物，像藝術家拉斐爾筆下的人物一樣具有羅馬真正的男人特征，是古典人物形象的典范。這是受古希臘、羅馬雕塑的影響。

2.2 在藝術、繪畫形式方面，普桑的繪畫具有古典藝術形式：單純、明晰、優(yōu)雅，看上去像“晶瑩剔透的水滴”一樣

卡爾?尤斯蒂說：“普桑的繪畫中充分體現出溫克爾曼的古典理想，即適度的形式，單純與高貴的線條，平靜的靈魂和優(yōu)雅的感情。

古典的繪畫形式：巧妙的構圖、嚴謹的素描、中和的色彩。在古典主義風格的所有畫家當中，就構圖而言，普?？胺Q最革新、最獨特、最優(yōu)秀的畫家之一。洛梅尼說他勝過拉斐爾，普桑作品的構圖成為后世畫家學習的典范。

普桑在繪畫上急重視構圖，他每幅作品構圖都很巧妙，通過均衡、秩序、和諧的美的圖式，傳達出深刻的思想意蘊。例如《境界標前的酒神節(jié)狂歡》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很緊湊的一個鏈狀結構；《隨著時間之神的音樂起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牽著手，組成了一個環(huán)狀的結構；《阿卡迪亞牧人》作品中躬著身子的兩個人和站著的兩個人分別形成對應關系，正好連成兩組對角線式構圖；《劫持薩賓婦女》把眾多人物按近景、中景、遠景縱深式構圖分布，使每個人物在有限的畫面空間中各得其所等等。所以普桑確實是一位構圖非比尋常，獨具魅力的畫家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，這里所說的“理性”是側重于畫家所使用的獨特的繪畫語匯而言的，是指繪畫的形式元素的清晰、協調、嚴謹、精益求精。謹慎的態(tài)度，精心的構思，構圖的均衡、和諧、穩(wěn)定，人物的分布，人物的表情、衣飾、造型的逼真描繪，人物和風景有清晰的輪廓線，筆觸的修飾和處理等等，一切都服從于“理性”的指導。使普桑繪畫莊重典雅大氣，散發(fā)著高貴的氣息。德拉克洛瓦稱他是“一位真正的革新家?！彼母镄轮饕w現在以魅力獨具的形式開掘了深刻主題，這正是他上承前人，后啟來者的地方。

3 普桑古典主義繪畫對后世的影響

17世紀下半葉，普桑繪畫的藝術形式成為法國皇家美術學院官方的標準，并形成了一種官方的審美：普桑主義，反映了普桑繪畫在法國具有巨大的影響力。因此，很多法國畫家都探索、學習普桑繪畫的藝術形式，都不同程度地受到普桑繪畫風格的影響。畫家大衛(wèi)和安格爾等人學習普桑的古典主義繪畫風格，成為18世紀的法國新古典主義。大衛(wèi)的《求乞的貝利薩里》就是以“普桑的畫法為榜樣的?！贝笮l(wèi)曾說：“如果在主題上我受到高乃依的啟發(fā)，那么，在繪畫技巧上，普桑是我學習的榜樣。”后印象派大師塞尚曾說：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰?！比挟嬅嬷袌詫嵉男误w，幾何形的結構，是普桑繪畫藝術形式在一定程度上的映現。

普桑在英國及其他國家也產生了很大的影響力，普桑的構圖、素描、色彩以及非凡的想象力影響了很多藝術家。

普桑不僅繼承了古典主義藝術的理想范式，而且開拓了古典主義藝術的新境界。他以自己獨特的繪畫語匯闡發(fā)了對宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人無限遐思。

【參考文獻】

[1]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].天津：天津人民美術出版社，1991.

[2]德拉克羅瓦.德拉克羅瓦論美術與美術家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]遲軻.西方美術理論文選[G].南京：江蘇教育出版社，2005，4.

[4]邵大箴，奚靜之.外國美術名家傳?普桑[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

第3篇：古典主義的文學特征范文

關鍵詞：《熙德》 高乃依 悲劇思想

一、關于《熙德》

彼埃爾?高乃依是法國杰出的古典主義悲劇大師， 也是法國的古典主義悲劇的奠基人。天資的聰明與后天的勤奮、殷實的家庭條件、良好的教育以及對戲劇的熱愛成就了高乃依，使他一生創(chuàng)作頗豐。高乃依的戲劇創(chuàng)作大概有三十多部， 其中《熙德》、《波里耶克特》、《西拿》和《賀拉斯》被稱為高乃依的“ 古典主義悲劇四部曲” 。在這四部作品中，尤以《熙德》最為著名，這部傳世佳作既是高乃依的代表作，也是法國古典主義悲劇的巔峰之作，至今在法國仍有“美得像熙德一樣”這個成語。

《熙德》是一部描寫責任與愛情、理性和感情沖突的悲劇。男女主人公羅狄克和施曼娜在個人感情、家族榮譽以及國家利益發(fā)生沖突后，毅然選擇拋棄個人，維護家族榮譽，服從國家利益。劇本上演后雖然受到了觀眾的熱愛，卻由于沒有完全遵守“三一律”的創(chuàng)作原則而遭到了法蘭西學士院的抨擊，導致高乃依停筆五年之久。后來重新進入文壇的高乃依向法蘭西學士院屈服，嚴守“三一律”的創(chuàng)作原則，雖然也創(chuàng)作有一些劇本，但是再也沒有《熙德》這樣的成就。《熙德》情節(jié)集中起伏，語言具有雄辯遒勁的陽剛之美，宣揚的是理性對感情的勝利，代表了古典主義的崇高風格，集中體現了高乃依的悲劇思想。

二、高乃依的悲劇思想

（一）超越傳統(tǒng)“命運悲劇”思想

相對于西方古代的命運悲劇，高乃依的悲劇雖然也創(chuàng)造了英雄人物，但英雄的悲劇與命運無關。高乃依的悲劇作品，主題多為表現貴族的責任與個人感情的沖突，充滿英雄主義激情。這些英雄人物不僅英勇善戰(zhàn)、舍私為公，而且不再屈服于超人的力量、命運的不公，他們往往就是命運的締造者。以《熙德》為例，悲劇的男女主人公羅狄克和施曼娜原為一對傾心相愛的戀人， 他們的愛情卻因為雙方的父親爭權而受阻――施曼娜的父親打了羅狄克的父親一記耳光，這是對羅狄克家族的侮辱，按照當時的習俗，為父報仇是天經地義的事，但羅狄克卻陷入了痛苦的抉擇中：“我心里的斗爭多么尖銳呀！ 要成全愛情就得犧牲我的榮譽，要替父親報仇， 就得放棄我的愛人。這一方鼓動我報仇，那一面牽住我的手臂。我已陷在愁慘的境地： 或是背叛愛情，或是忍辱偷生。”[1]

命運的安排對于羅狄克和施曼娜是不公的，它讓相愛的人痛苦無助，因為不管羅狄克是否報仇都意味著要失去施曼娜――“復仇會引起她的怨恨與憤怒，不復仇會引起她的蔑視。復仇會使我失去最柑蜜的希望，不復仇又會使我不配愛她”。[1]基于家族榮譽高于個人的古典主義原則，羅狄克選擇了報仇并失手殺死了施曼娜的父親，命運再次捉弄了這對年輕人，痛苦的抉擇落在了施曼娜的身上：報仇就是殺自己的愛人，不報仇也會使家族榮譽受損。在兩難的境遇中，國家安全受到了摩爾人的威脅，年輕人放棄自己的私情及家族利益，成全了國家利益。羅狄克雖然深陷失去愛情的痛苦當中， 然而并沒有一味沉淪， 他毅然選擇率兵出征， 英勇殺敵， 最后贏得“熙德”（即英雄）的光榮稱號，成為了真正的勇士，并且得到了施曼娜的原諒。

在這里，高乃依讓主人公完全按照自己的精神路線走下去，而不是出于神或者先知的安排的，更沒有一條命運的必經之路，因而高乃依的悲劇并非是傳統(tǒng)意義上的命運悲劇。雖然有悲劇英雄的存在，但英雄的悲劇是英雄自主選擇的結果，是一種自我犧牲的精神（無論是犧牲愛情成全家族榮譽，還是犧牲家族榮譽成全國家利益），是一種可歌可泣、感天地泣鬼神的壯烈犧牲。所以高乃依所強調的這種悲劇， 其實是一種行為的悲劇。

（二）嚴肅悲壯的主題

由于古典主義文學以崇尚古典作為典范，因而古典主義的悲劇創(chuàng)作往往也是書寫崇高、嚴肅的主題。高乃依的悲劇創(chuàng)作也借鑒了古希臘悲劇的創(chuàng)作手法，其中最大的特征就是嚴肅性，這一特征在《熙德》中主要體現為：

1.悲劇的主角都是“好人”

黑格爾認為，悲劇就是兩種理想和“普遍力量”的對立沖突，是道德力量的局部的“對”與“對”的抗爭，“在這樣一種沖突里，對立的雙方，就其本身而言，都是合理的……”[2]作為古典主義悲劇的創(chuàng)始人，高乃依無疑也受到了古希臘英雄主義思想的影響，他的悲劇沖突的雙方也都是 “好人”或者“英雄”?！段醯隆纺兄魅斯_狄克就是英雄的化身，他英勇善哉，具有強烈的英雄主義思想，既能戰(zhàn)勝強勢的伯爵（即施曼娜的父親），也能夠率領軍隊打敗摩爾人的入侵，拯救國家，成為民族英雄。劇本中的女主人公施曼娜也是個明事理、重情義的好女子。當羅狄克因報仇而殺了她的父親時，她出于對家庭榮譽的維護，要求國王處死羅狄克，這時候的她將家族榮譽看得高于個人感情；當國家出現危難急需用人時，她毅然放棄報仇，讓羅狄克出戰(zhàn)護國，這時候的她將國家利益放在家族榮譽之上；所以不管羅狄克還是施曼娜，他們都是與邪惡勢力勢不兩立的“好人”，是維護國家利益的英雄。

2.具有古希臘悲劇“悲壯”的原則

古典主義文學主要從古希臘吸取藝術形式。受古希臘悲劇影響，高乃依的悲劇情節(jié)曲折，富有震撼力，風格崇高莊嚴，具有古希臘悲劇“悲壯”的原則。《熙德》中，男女主人公的行為都遵從了理性的原則，羅狄克為父報仇殺施曼娜之父高邁斯并不是沖動的行為，而是內心激烈的思想斗爭之后所作出的理智而又慎重的抉擇。施曼娜的選擇更是充滿理性的，甚至有人認為這個選擇比羅狄克還要深沉、理智――羅狄克殺高邁斯后向施曼娜謝罪求死，施曼娜在痛苦中抉擇：她愛羅狄克為保衛(wèi)家族榮譽而犧牲個人感情的理性與英勇，但為了維護自己家族的榮譽卻不得不請求國王處死羅狄克。男女主人公無論是選擇高貴門第榮譽還是選擇珍貴的愛情都是對的，這種對與對的必然沖突是何其悲壯！不管是羅狄克殺唐高邁斯還是施曼娜要殺羅狄克，以及羅狄克出征殺敵的敘述都具有一種昂揚向上、維護正義的思想，它體現了個人（或個人利益）必須服從國家和民族利益的崇高意識，悲劇英雄應該具有可歌可泣的遭遇和堅忍不拔的意志， 并且他的行為應該導致感天地泣鬼神的壯烈犧牲精神。

高乃依在《詩劇藝術論》中指出：“悲劇的莊嚴， 要求詩人描寫一些重要的國家利益， 一些比愛情更崇高更有男兒氣概的激情。譬如， 雄心壯志或血海深仇，使我們看到比情人之死更重大的不幸。在悲劇中使用一點愛情是可以的，因為愛情往往有影響力， 而且可以作為我所說的國家利益和重大激情的基礎。但是愛情必須居于次要地位， 把首要地位讓給它們。” [3]這就是高乃依悲劇創(chuàng)作的原則，這就意味著高乃依的悲劇必然是要表現與國家、民族及歷史命運相關的重大題材， 必須表現那些為之而英勇斗爭的氣吞山河的英雄男兒及其激情。在這個原則之下，縱使主人公的命運充滿悲劇，這個悲劇必然是悲壯而非悲哀的了。

（三）榮譽與責任相結合的悲劇思想

17世紀法國封建制度獲得鞏固，逐漸加強，最后建立了歐洲最強大的君主專制國家，為了進一步加強封建專制統(tǒng)治，專制政體對文學進行有效干預，使作家創(chuàng)作活動自覺受王權控制，成為對賢明君主的頌歌。古典主義的作品大多表現感情服從責任，個人服從義務的主題。這就要求悲劇創(chuàng)作要同榮譽、責任的觀念緊密聯系在一起，劇中人物思想的斗爭和彼此的沖突也圍繞著這種觀念展開，構成了基本的、主要的矛盾。高乃依在悲劇題材選擇上有他自己的一貫原則，他認為悲劇“要以有名的、不同尋常的、嚴肅的情節(jié)做題材”，它牽涉“重大的國家利益，較之愛情更為崇高壯偉的激情”。這句話既體現了他的悲劇觀，也反映了他的悲劇取材原則，這一原則其實是反映了封建社會向絕對君權發(fā)展的時代要求和精神風貌。

由于高乃依的悲劇主要寫于法國君主專制政體的確立時期， 因而作品大多是歌頌那些克制個人欲望以服從國家利益的英雄的， 高乃依通過劇本宣揚愛國主義、服從王權、 維護君主專制制度的思想， 以達到鞏固專制和國家統(tǒng)一的作用。在《熙德》中，維護封建榮譽和社會責任就是全劇的主要內容。劇本是以男女主人公的愛情作為開始的，但是他們的愛情一開始就受到了責任與榮譽的挑戰(zhàn)――羅狄克要維護封建家族榮譽就要與戀人的父親決斗；施曼娜要維護封建家族榮譽就要殺死戀人；外敵入侵時，羅狄克與施曼娜要維護國家利益就必須拋開家族恩怨。在殘酷的現實面前，這兩位年輕人都沒有迷失，他們根據傳統(tǒng)觀念，服從了國家榮譽與責任的召喚，以行動實踐了榮譽責任放在第一位的英雄主義、愛國主義精神。悲劇的最后雖然羅狄克與施曼娜和解也是理性的行為，因為成了民族英雄的羅狄克代表國家利益，國家利益當然高于家族榮譽，施曼娜站在對國家利益負責的高度與羅狄克和解也就不難理解了。

三、結語

從高乃依的悲劇理論以及悲劇代表作《熙德》中，我們不難看出高乃依的悲劇思想。高乃依站在法國17世紀的社會背景下去歌頌中央集權的封建王權，反映個人的一切利益必須服從國家意志和權力的思想。他根據古典主義的戲劇原則進行創(chuàng)作，以理性與感情的沖突為主題，塑造了具有崇高的思想和優(yōu)良品德的時代英雄主義形象。同時他又以古典主義戲劇創(chuàng)作原則為規(guī)范而加以靈活運用，實現對古希臘悲劇思想的繼承和超越，思想內容和藝術形式都達到了一個新的創(chuàng)作高度。

參考文獻

[1] （法）高乃依.熙德[M].北京：作家出版社，1956：23，27.

第4篇：古典主義的文學特征范文

關鍵詞：勃拉姆斯 狂想曲 演奏

勃拉姆斯的鋼琴作品創(chuàng)作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個時間段。在第一個創(chuàng)作時期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時期創(chuàng)作的作品擁有史詩一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時也有如夢幻一般的柔和性。在第二個創(chuàng)作時期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時期創(chuàng)作的作品蘊含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創(chuàng)作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創(chuàng)作的，包含g小調和b小調兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現勃拉姆斯的音樂風格。這首作品深沉又熱情奔放，展現出勃拉姆斯矛盾性的藝術性格：勃拉姆斯內在性格存在沖動非理性的一面，同時也存在善良靦腆的一面。他以強有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統(tǒng)一。評論家將《狂想曲》（Op.79）評價成最能反映勃拉姆斯藝術風格、個性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現的內向、陰暗和隱忍性色調。

“性格小品”是浪漫主義音樂中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現體裁，它不采用固定方式的器樂曲，曲式結構較自由，特點是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴謹，整首作品分為三個部分：呈示部、展開部和再現部+尾聲。

從結構的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節(jié)至8小節(jié)）的主部主題是熱情奔放，始于g小調位置，連接部轉換到D大調（9小節(jié)至13小節(jié)），緊接著進入副部主題（14小節(jié)至20小節(jié)），在d小調的音樂呈現出優(yōu)雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現出無可奈何的痛心，與主部互成對比。結束部（21小節(jié)至32小節(jié)）采用d小調，音樂隱含著淡淡的不安感，從低音區(qū)弱奏起步，旋律音呈現出的附點節(jié)奏和非連奏性，使音樂形成內部性動力以及神秘性氛圍。伴隨著音區(qū)的提升以及低聲旋律節(jié)奏加強，給人一種激情不斷上升的感覺，并且在結尾的地方達到。展開部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節(jié)至40小節(jié)處，這一部分使用呈示部主題用降E大調來表示，在弦上與屬七位置結束第一部分。展開部的第二部分是其主要部分，位于41小節(jié)至64小節(jié)處，調性采用b小調變換到主調g小調。展開部的第三部分位于65小節(jié)至85小節(jié)處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結束部中三連音音型合成而來，采用很輕的力度進行演奏，給人一種夢幻的感覺。再現部（86小節(jié)至124小節(jié)）的主部主題采用原樣呈現方式，連接部結尾選用動態(tài)變化的和聲方式，為后續(xù)的副部與結尾部的轉換調子進行了鋪墊，選用八小節(jié)尾聲的方式使樂曲逐漸平靜下來，最后用兩個和弦結束全曲。

綜上所述，在調性布局與曲式結構上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結構模式進行創(chuàng)作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結構緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創(chuàng)作的“狂想曲”不是反映在運用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強烈對比的樂思上。

這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號，即四分音符大概126上下速度進行演奏。演奏過程中，應注意樂譜標明的速度標號，比如樂曲第4小節(jié)、第8小節(jié)以及展開部第三部分中第84-85小節(jié)記為“漸慢”，第9小節(jié)處以及再現部記為“回原速”。充分利用樂曲中的速度符號的基礎上，還應該根據樂譜中呈現的音樂風格以及對音樂的感悟調整好演奏的節(jié)奏。在彈奏的時候，樂曲旋律的最高點位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺。長音符可以拉長一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動自然。浪漫主義音樂家采用不同力度層次的比較來反映出情感內容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內，連接部與主部主題處呈現出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強奏。副部主題呈現出優(yōu)雅而富有情意，情緒表達上和主題形成鮮明對比，力度從mp開始，隨著情緒的高漲而不斷加強，最后力度加到f上。結束部呈現出神秘性氛圍，它從p開始，音樂情緒不斷增強，最后以強奏方式結束本部分。展開部的第三部分運用ppp力度來表達出柔和性的音響意味。在樂曲中，還可以運用逐漸增強中突然變弱的力度方式，這種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強的戲劇性比較，所以對色彩與聲音層次需進一步研究，以創(chuàng)作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂曲的時候，可以采用觸鍵方式來反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現出熱情奔放，可以在音響上講求厚實的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關節(jié)的支持以及手腕的輕松自然狀態(tài)的配合；副部主題表達抒情情緒時講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動來進行力量的轉移。全曲應突現低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因屬于伴奏聲部，則相對比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時候要求精細及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時變換。根據彈奏原則，標記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺。根據音響需求情況，在展開部第三部分（第65小節(jié)至85小節(jié)）位置可以運用弱踏板，能起到音量對比和音色調節(jié)的作用，增加夢幻的色彩。

勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長，更加悠揚，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區(qū)范圍，有利于表現作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達經常隱蔽于聲部中，從而使得音樂織體更加飽和，色彩也更加豐富。復調式創(chuàng)作將四聲部整合起來，相互襯映。這首樂曲是勃拉姆斯成熟期創(chuàng)作的浪漫主義作品，此時他所創(chuàng)作的作品重視表達內心的所思所感，有淡淡痛感而不強烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經過超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。

19世紀后半期間，音樂向標題性與文學性轉變，這時的勃拉姆斯依然堅守古典主義，雖然這時候的音樂多半是浪漫主義音樂類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對古典主義有所繼承又對浪漫主義有所發(fā)展，是浪漫時期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經過縝密的思考，運用浪漫的語法，來表現音樂的藝術大師。評論家是這樣評價勃拉姆斯：浪漫主義音樂時期中最后一個古典主義音樂家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國古典作曲家的許多鋼琴創(chuàng)作。勃拉姆斯把自己復雜的思想感情和生活的激情注入在音樂中，時而狂熱，時而深沉，充滿戲劇性。明晰的統(tǒng)一樂思，細致多樣的鋼琴手法，獨特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛加三度或六度音的八度，他創(chuàng)作的音樂作品氣息比較短，但是性格表達比較強烈，彈奏上技術要求高使得彈奏不太順手。因為勃拉姆斯堅守著古典主義陣地，使得他的音樂作品沒有浪漫主義音樂那種過分追求形式以及對情感放縱。勃拉姆斯的音樂作品追求結構均衡，情感表達深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂作品外表上表現出古典主義，風格上呈現出浪漫主義。

總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對比上，結構上都顯示出勃拉姆斯藝術大師風范，他將對立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統(tǒng)形式表達浪漫主義音樂內容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。

參考文獻：

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.

[2]許麗雯.你不可不知道的音樂大師及其名作[M].海口：南海出版社，2005.

[3]周薇.西方鋼琴藝術史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[4]錢仁康.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，1989.

第5篇：古典主義的文學特征范文

關鍵詞：室內設計；裝飾風格

中圖分類號：J525　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0233-01

室內設計泛指能夠實際在室內建立的任何相關物件，包括：墻、窗戶、窗簾、門、表面處理、材質、燈光、空調、水電、環(huán)境控制系統(tǒng)、視聽設備、家具與裝飾品的規(guī)劃。所有的室內裝飾都有其特征，但這個特征又有明顯的規(guī)律性和時代性，把一個時代的室內裝飾特點以及規(guī)律性的精華提煉出來，在室內的各面造型及家具造型的表現形式，稱之為室內裝飾風格。

中國有中國古典式的傳統(tǒng)風格，西方有西方古典式的傳統(tǒng)風格，每一種風格的形式與地理位置、民族特征、生活方式、文化潮流、風俗習慣、有密切關系，可稱之為民族的文脈。裝飾風格就是根據文脈結合時代的氣息創(chuàng)造出各種室內環(huán)境和氣氛。

在風格中能夠創(chuàng)造出各種室內環(huán)境氣氛，使人領略到古典的、現代的、西方的、中國傳統(tǒng)式的整體美感，具有很強的文化表達性和鮮明的特色。室內設計的風格和流派，屬室內環(huán)境中的藝術造型和精神功能范疇。室內設計的風格和流派往往是和建筑以至家具的風格和流派緊密結合；有時也以相時期的繪畫、造型藝術，甚至文學、音樂等的風格和流派緊密結合；有時也以相應時期的繪畫、造型藝術，甚至文學、音樂等的風格和流派為其淵源和相互影響。建筑藝術除了具有與物質材料、工程技術緊密聯系的特征之外，也還和文學、音樂以及繪畫、雕塑等門類藝術之間相互溝通。

室內設計風格的形成，是不同的時代思潮和地區(qū)特點，通過創(chuàng)作構思和表現，逐漸發(fā)展成為具有代表性的室內設計形式。一種典型風格的形式，通常是和當地的人文因素和自然條件密切相關，又需有創(chuàng)作中的構思和造型的特點。風格雖然表現于形式，但風格具有藝術、文化、社會發(fā)展等深刻的內涵；從這一深層含義來說，風格又不停留或等同于形式。一種風格或流派一旦形成，它又能積極或消極地轉而影響文化、藝術以及諸多的社會因素，并不僅僅局限于作為一種形式表現和視覺上的感受。在體現藝術特色和創(chuàng)作個性的同時，相對地說，可以認為風格跨越的時間要長一些，包含的地域會廣一些。室內設計的風格主要可分為：傳統(tǒng)風格、現代風格、后現代風格、自然風格以及混合型風格等。

傳統(tǒng)風格的室內設計，是在室內布置、線形、色調以及家具、陳設的造型等方面，吸取傳統(tǒng)裝飾“形”“神”的特征。吸取我國傳統(tǒng)木構架建筑室內的藻井天棚、掛落、雀替的構成和裝飾，明、清家具造型和款式特征。西方傳統(tǒng)風格中仿羅馬風、哥特式、文藝復興式、巴洛克、洛可可、古典主義等，此外，還有日本傳統(tǒng)風格、印度傳統(tǒng)風格、伊斯蘭傳統(tǒng)風格、北非城堡風格等等。傳統(tǒng)風格常給人們以歷史延續(xù)和地域文脈的感受，它使室內環(huán)境突出了民族文化淵源的形象特征。

現代風格起源于鮑豪斯學派，該學派處于當時的歷史背景，強調突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑，重視功能和空間組織，注意發(fā)揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對多余裝飾，崇尚合理的構成工藝，尊重材料的性能，講究材料自身的質地和色彩的配置效果，發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能布局為依據的不對稱的構圖手法。后現代風格強調建筑及室內裝潢應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常在室內設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，創(chuàng)造一種混合、疊加、錯位、裂變、感性與理性、集傳統(tǒng)與現代、揉大眾與行家于一體的建筑形象與室內環(huán)境。

自然風格倡導“回歸自然”，美學上推崇自然、結合自然，才能在當今高科技、高節(jié)奏的社會生活中，使人們能取得生理和心理的平衡，因此室內多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理，清新淡雅。此外，由于其宗旨和手法的類同，也可把田園風格歸入自然風格一類。田園風格在室內環(huán)境中力求表現悠閑、舒暢、自然的田園生活情趣，也常運用天然木、石、藤、竹等材質質樸的紋理。巧于設置室內綠化，創(chuàng)造自然、簡樸、高雅的氛圍。

近年來，建筑設計和室內設計在總體上呈現多元化，兼容并蓄的狀況。室內布置中也有既趨于現代實用，又吸取傳統(tǒng)的特征，在裝潢與陳設中溶古今中西于一體，例如傳統(tǒng)的屏風、擺設和茶幾，配以現代風格的墻面及門窗裝修、新型的沙發(fā)；歐式古典的琉璃燈具和壁面裝飾，配以東方傳統(tǒng)的家具和埃及的陳設、小品等等?；旌闲惋L格雖然在設計中不拘一格，運用多種體例，但設計中仍然是匠心獨具，深入推敲形體、色彩、材質等方面的總體構圖和視覺效果。

參考文獻：

第6篇：古典主義的文學特征范文

課型：音樂鑒賞課

年級：高一年級

教材分析：

印象主義音樂是19世紀末20世紀初，以法國作曲家德彪西為代表的音樂流派。印象主義帶有一種完全抽象、超越現實的色彩，它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。

德彪西崇尚印象主義——瞬間交替和變幻，為了追求自由的色調對比，他套用姐妹藝術創(chuàng)造的先例——運用模糊不定的意境，采用變化多端的表現手法，把音樂從古典主義的邏輯功能聯系中解放出來，從而獲得了更為大量的和聲色彩，包括他所偏愛的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音階中各音組成的全音和弦，德彪西正是運用了他所偏愛的全音音階，構筑起他與眾不同的“夢幻世界”。

教學理念和構思：

德彪西和他的印象主義音樂，又是一個較前面古典主義、浪漫、民族的基礎上全新的派別，對于這個章節(jié)，鑒賞立足于感受，有必要采用一種個性的手段來加強學生的體驗參與，一種針對這個派別作品風格更合適的感受方式，在了解自己學生的特征、熟識派別特征的基礎上設計一些合理有效的教學手段。

故在這堂課的導入設計上進行了較大篇幅的構思，一改教材要求的“通過聆聽《大?！泛汀秮喡樯^發(fā)的少女》感受德彪西的創(chuàng)作風格，并嘗試用文學語言表達音樂印象?！倍遣捎谩端械褂啊穪韺耄玖⒂谶@個作品的易感度，激發(fā)涂畫通感的強度，用涂畫的手段，開放學生的欣賞通感，充分挖掘學生對此作品的特征感悟。在此鋪墊后，引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的《月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風格的不同。讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

對于《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》的欣賞，就可直接立足于印象主義特征上來賞析，作一個正面地感受印象主義作品，花時不多，一遍則可，因本課重點即在“感受”，穿插零星的文字或語言講解，最后結束在《亞麻色頭發(fā)的少女》。以德彪西“從朦朧中來，又回到朦朧中去”的美學思想，使整課堂教學設計的意境統(tǒng)一。故整堂課的設計似乎都是用不同手段在作單…感受，而教學目的——感悟派別特征及派別鑒賞評價在無形中融合并提升。

教學目標：

1、引導學生在欣賞印象派作品時感受其獨特的藝術風格；

2、認識、了解印象主義音樂以及印象派音樂家德彪西：

3、了解印象主義音樂作品和印象派美術作品的內在兇素。

教學難點與重點：

印象主義音樂是一個從傳統(tǒng)古典音樂向現代主義音樂的過渡階段，一個在音響、旋律、節(jié)奏、色彩等方面追求全新又承前啟后的派別。本課重點再于通過各種手段的聆聽體驗，挖掘欣賞通感，感悟印象主義音樂的特征，并在此基礎上能有一定個人評價，此亦為難點。

教學音響資料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主義派別》、《大海》第一樂章、《亞麻色頭發(fā)的少女》、德彪西《月光》片段、貝多芬《月光》片段等。

教學過程：

一、導入

1、課前每個同學發(fā)張白，紙，播放鋼琴曲《水中倒影》，要求將你的聆聽感受在這張紙上用你的手段展現出來。學生邊聽音樂，邊進行涂畫。

2、分析學生的畫，隨意的涂鴉，與學生交流中大家對這段音樂的印象，是朦朧模糊、無以名狀的，一種感覺和印象。

【設計意圖】用涂畫手段輔助聆聽《水中倒影》，不局限學生的聆聽通感，任其發(fā)揮，在反饋交流時教師把握派別特征的悄然體現。從感性上接觸體驗印象派音樂的風格特點，引導學生用詞語來描述印象主義音樂的風格特點。（朦朧、感性、傳統(tǒng)旋律節(jié)奏的淡化等）

二、介紹印象主義和代表人物德彪西

l、播放印象主義的短片，為了加深學生的理解，教師引用古典主義與印象主義繪畫作對照。古典主義繪畫是嚴謹理性，人物的輪廓線條清晰分明，而印象畫派卻是避開線條分明的輪廓，給人以模糊朦朧感。

2、音樂中的印象主義，把繪畫領域的感官移植到音樂中來，聽辨古典和印象兩個樂派的音樂，進而比較兩者在旋律、節(jié)奏以及音色上的不同。

(1)教師鋼琴彈奏莫扎特的《土耳其進行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，節(jié)奏分明；印象主義旋律模糊、音色可以用飄渺這個詞來形容，節(jié)奏也不容易找到規(guī)律。

3、播放德彪西視頻介紹，教師介紹德彪西的創(chuàng)新思想為之稱道，他最喜歡的音階有六個全音而完全沒有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律聽起來同任何過去的音樂都不一樣。

【設計意圖】德彪西的生平與個性有助學生對這個派別的進一步了解。與此同時，橫向結合其他藝術聯系。引導學生體會印象主義音樂與印象主義美術作品、文學作品之間的共通關系。譬如引用古典主義與印象主義的繪畫作對照，讓學生從視覺角度發(fā)現兩者的不同，一個形象具體，一個朦朧模糊。運用視覺與聽覺的通感，感受到印象主義的感官效應。

三、比較兩個不同風格的《月光》

1、播放貝多芬的《月光》第一樂章與德彪西的《月光》，比較這兩首樂曲的旋律、節(jié)奏和色彩，進而導出兩者風格的差異。

2、貝多芬《月光》第一樂章大段的旋律，規(guī)整的節(jié)奏（固定三連音伴奏），曲調進行時而悠長，時而加緊，音樂融入了豐富情感，是以內心的寫照來表達情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多變的節(jié)奏，樂句短小而充滿詩意，豐富變化的和聲使音樂顯得朦朧而飄渺，是從外部的視覺來描繪景致。

3、讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》

【設計意圖】引導學生比較貝多芬的《月光》與德彪西的（（月光》在旋律、節(jié)奏、色彩和風格的不同，讓學生嘗試用色塊來表達所聽到的兩首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通過音樂間的縱向聯系，加深學生對印象主義音樂的認識。

四、欣賞《大海>第一樂章

《海上——從黎明到中午》

學生欣賞音樂的同時，結合教師配音解說。

教師解說：開始時，在豎琴的呼應和定音鼓輕聲滾奏的伴隨下，加弱音器的大提琴隱隱奏出一個切分型的動機。音樂緩緩地進行，宛如平靜的海面。之后，引子的基本主題由加弱音器的小號和英國管奏出。音樂的色彩十分微妙，精致細膩的和聲效果和富有特色的旋律進行，很好地表現出黎明前寂靜的氛圍。隨后出現的第一段音樂，由樂隊的上行樂句引出。樂句展現出了太陽從地平線上升起的絕妙意境。此時木管樂器和弦樂器交替演奏，極好地繪出海浪翻滾，浪花飛濺的效果。隨后音樂的第二段開始出現，大提琴分部演奏的旋律具有頌歌般的氣質。隨后木管樂器和弦樂器又依次輪番演奏，音樂的力度逐漸響亮，動力感也變得強烈了起來。最后，隨著豎琴由琶音和滑奏奏出的音階，音樂開始進入，呈現出一派陽光燦爛的午時景色。

【設計意圖】學生在欣賞《大海》第一樂章《海上——從黎明到中午》時，結合教師配音式解說，進一步正面感受印象主義音樂風格，體驗其神秘朦朧、若隱若現的特征。

五、《亞麻色頭發(fā)的少女>的聆聽和小結

1、播放音樂前，讓一位學生上來面對大家。播放音樂時，該學生就聽到的音樂做即興隨意的文字創(chuàng)編，即用語言表達瞬間感受。

2、小結：印象主義帶有一種完全抽象、超越現實的色彩，它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫有著很大的分歧和差別。印象主義并不直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫帶給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。

【設計意圖】最后結束在《亞麻色頭發(fā)的少女》的聆聽和即興隨意式文字創(chuàng)作上，在創(chuàng)編的過程中體驗表達瞬間感受，在清晰地了解派別特征的同時在音樂中朦朧感受地收尾。

六、拓展與實踐

討論為什么印象主義音樂是一個的樂派？（結合課本標題）

教師提示印象樂派所處的時期，即在音樂史中處于傳統(tǒng)與現代的過渡時期。

第7篇：古典主義的文學特征范文

[關鍵詞]歐洲音樂 鋼琴演奏 演奏手法 音樂審美

一、引言

鋼琴至今已有幾百年的歷史，最初的鋼琴只是一部可以改變力度的鍵盤樂器，其前身是撥弦古鋼琴。1709年，Bartolomeo Cristofori以撥弦古鋼琴為原型制作出了第一架具有強弱音變化的古鋼琴，使鋼琴具有了可以通過手指觸鍵來控制聲音變化的特性，富有更強的音樂表現能力。到18世紀中葉，人們對鋼琴的制作工藝進行了革新，增加了音量和連續(xù)演奏能力，護展了音域，并改善了鋼琴的機械裝置，使鋼琴具有更為完善的演奏性能。19世紀，鋼琴幾經改良，登上了“樂器之王”的寶座。

鋼琴的起源和發(fā)展都處于歐洲，其演奏手法受到歐洲音樂發(fā)展和審美觀念的決定性影響，雖然現在鋼琴在全球普及，演奏手法也在全球文化的影響下得到了不少改變，但依然具有很深的痕跡。自中世紀以來，歐洲地區(qū)的意識形態(tài)一直烙印著基督教的色彩，其音樂文化也是如此。歐洲音樂深受基督教文化影響，使鋼琴演奏手法具有一種粗獷、張揚、變幻、刺激的色彩。

二、歐洲音樂的發(fā)展歷程

要說歐洲音樂的審美觀，我們不能不從歐洲音樂的發(fā)展史說起。歐洲音樂的發(fā)展歷程，既是一部音樂的發(fā)展歷史，也是歐洲文化行走的歷程，在其發(fā)展過程中，每一個獨特音樂作品的誕生，每一個新興流派的崛起，對后世的音樂文化都有著極深的影響。由于歐洲音樂自起源之日起即受宗教文化的束縛，在其整個發(fā)展過程中留下了很深的基督教的烙印，音樂特色、演奏樂器、技巧手法等方面，都有著濃厚的宗教文化氣氛。

1、古希臘、羅馬時期的歐洲音樂——地中海呤唱的詩歌

雖然古希臘、羅馬時期的音樂由于年代久遠大多已經失傳，但這一時期的音樂對后來歐洲音樂的發(fā)展有著極為重要的啟發(fā)作用。其中，《荷馬史詩》可以說是歐洲音樂最早的文獻，這一時期的音樂誕生于文學，與文學相連，其抒情詩與我國古代的《詩經》有些相似，是屬于一種民歌的形態(tài)。當時的主要樂器有弦樂器和管樂器。后來的歐洲歌劇則起源于這一時期的希臘悲喜劇。

2、中世紀時期的歐洲音樂——教廷里回蕩的圣詠

中世紀時期，由于基督教在歐洲地區(qū)的絕對統(tǒng)治地位，整個歐洲的意識領域和藝術形態(tài)都受到基督教的影響，而歐洲正統(tǒng)的音樂形式也在這一時期起源。這一時期的音樂，以教堂音樂為主，其中占主導地位的是格里高利圣詠和安布羅西圣詠。尤其是格里高利圣詠，其歌詞完全來源于《圣經》，是一種單旋律不用伴奏的音樂形式，被廣泛運用于教堂的各種儀式之中。

3、文藝復興時期的歐洲音樂——人文主義精神的詠嘆

十四、十五世紀時期，羅馬教廷的威信開始衰落，同時歐洲一些地區(qū)如意大利等日益繁榮，原有的以教堂圣詠為主的音樂形式已經不能滿足人們對藝術的需求，迫切需要擺脫教會束縛的音樂產生。在1450年，一批被稱為“法蘭德斯樂派”的音樂家聚集在勃艮第宮廷之中，使用一些改進的弦樂器進行演奏，音樂內容也從教廷圣詠向反映世俗生活發(fā)展，包含了世眾的情感和內容。

4、巴洛克時代的歐洲音樂——荒謬思想融匯的音樂

巴洛克時代是歐洲音樂大發(fā)展的時代，在這一時期，大量的音樂形式，如歌劇、協奏劇、奏鳴曲等產生，涌現了一大批著名的音樂家，其音樂風格結構嚴謹，曲調宏偉，對后世歐洲音樂發(fā)展有巨大影響。鍵盤樂器如克拉維科德、哈普西科德在這一時期大量運用，是現代鋼琴在這一時期得到發(fā)展的靈感和根源。這一時期的著名音樂家包括巴赫、蒙特威爾第、斯卡拉蒂、享德爾等，尤其是巴赫，先后創(chuàng)作了兩部《平均律鋼琴曲集》，其對鍵盤樂器的指法體系為后人普遍采納，并且沿用至今。

5、古典時期的歐洲音樂——維也納古典樂派的主調

1750年至1827年間，受資產階級啟蒙運動和資產階級大革命的影響，歐洲音樂更傾向于自由、民主，開始著重體現普通民眾的精神面貌，而勇于擺脫教會和封建宮廷的束縛。這一階段的音樂結構嚴謹、形式完美，曲風淳樸、嚴肅、崇尚理性，主調明快、自然。這一階段的音樂名家包括海頓、莫扎特、貝多芬等，他們以其精湛的音樂技藝，引領了這一時期的潮流，也對后世歐洲音樂產生了深遠的影響。

6、浪漫主義時期的歐洲音樂——內心自我感情的抒發(fā)

由于貝多芬的逝世，歐洲音樂于1827年結束了維也納古典樂派的統(tǒng)治，在歐洲文化浪漫主義潮流的洗禮下，音樂家開始傾注于把音樂作為抒發(fā)自我感情的手段，演奏家也多以華麗的炫技手法表現內心情感。這一階段的音樂風格開始變得多樣化，如門德爾松首創(chuàng)的無詞歌、李斯特首創(chuàng)的交響詩、舒伯特創(chuàng)作的藝術歌曲等等。鋼琴在這一時期開始更進一步普及。

7、二十世紀至今——多元化發(fā)展的樂章

二十世紀至今，經濟和科技的高速發(fā)展，電子合成器等新技術的大量運用，為音樂家提供了新的武器，歐洲音樂開始向多元化方向發(fā)展。這一時期的音樂是一個復雜的矛盾集合體，交織著政治的進步與倒退，思想的充實與虛榮，藝術形式上也混雜了完美與雜亂，這種錯綜復雜的情況成了現代歐洲音樂的一個特色。

三、對鋼琴演奏技法的影響

現代鋼琴的起源，已有近三百年歷史。鋼琴在最初并不為人們所重視，第一個推廣鋼琴的是作曲家兼演奏家巴哈，他譜寫了一些鋼琴鳴奏曲和協奏曲。到18世紀初，撥弦古鋼琴被音量洪大的鋼琴所替代。1789年，莫扎特和克萊門蒂在維也納奧國田一的王宮里，舉行了世界上第一次鋼琴演奏比賽，提高了鋼琴在樂器中的地位。在鋼琴發(fā)展的近三百年間，鋼琴的演奏技巧，也在不斷地發(fā)生著變化，產生了眾多流派。鋼琴的演奏，是為了詮釋作曲家蘊含于音樂中的思想。在鋼琴藝術發(fā)展的不同階段，其演奏手法存在著極大的風格差異。

1、巴洛克風格演奏技法

巴洛克時期，鋼琴音樂得到了迅速的發(fā)展。這一時期的鋼琴作品以宗教性質的復調性古鋼琴音樂為主，其中以巴赫和亨德爾的音樂作品最為出色。作為宮廷享受的藝術并沒有脫離民眾生活，依然擁有濃厚的生活氣息，其材料主要來源于民間的歌曲或舞曲，作品風格以精致、文雅為主，沒有深刻的思想內涵。復調性鋼琴音樂表現多重性旋律，使得這一時期的鋼琴在演奏上講究旋律歌唱性、結構均衡性和表現手法即興性。在演奏時，手指彈奏輕快簡捷，動作輕盈，手部動作靈巧。

2、古典主義風格演奏技法

1750年至1827年間產生的古典主義音樂創(chuàng)作風格，在歐洲音樂發(fā)展史上占據了重要的地位。古典主義風格是在巴洛克音樂的基礎上形成的，以維也納為中心的歐洲音樂群落。這一時期的音樂，主要特征是以主調音樂取代了復調音樂，音樂作品開始建立起完整的作品結構體系和聲調創(chuàng)作框架，人文主義精神成為這一階段的音樂主題。古典主義前期的音樂創(chuàng)作，由于還繼承了大量巴洛克風格音樂的特色，其音樂主要是清新、明朗的音樂語言，音樂整體結構較為嚴謹。這一時期的鋼琴演奏技法，要求演奏者在演奏時，要表現出優(yōu)雅的氣質、準確的控制、流暢的旋律、靈敏的觸鍵。

在古典主義前期，鋼琴演奏風格上，無論是巴赫還是海頓、莫扎特等，都將鋼琴演奏的重心放在了手指上面，力求流露出平和優(yōu)雅的風格特點。隨著一代音樂巨匠貝多芬的成長，古典主義音樂進入后古典主義發(fā)展時代，形成了涵蓋時代性、英雄性、思想性的后古典主義音樂風格。貝多芬擴充了鍵盤演奏音域范圍并加以運用，使用大量結構較大的和聲從而改進了鋼琴音樂的演奏效果，其節(jié)奏的交替和旋律強弱的變化都要求鋼琴演奏技法做出相應改變，其演奏技法在保持古典主義前期演奏風格的基礎上，將手臂的力量運用到鋼琴演奏之中，使得鋼琴音樂具有了更為鮮明的旋律變化。

3、浪漫主義風格演奏技法

由舒伯特、李斯特、肖邦等一批音樂家引領的浪漫主義風格時期，是歐洲音樂的一個輝煌時代。由于眾多音樂家的不斷創(chuàng)作和探索，音樂無論是在結構、效果，還是在蘊含的情感意識等方面，都產生了質的變化，出現了許多新的鋼琴演奏手法，極大地豐富了鋼琴音樂的內涵。尤其代表人物肖邦，其作品具有很強的即興性和較高的技巧性，原有的演奏手法已經不能滿足其作品的表現力和技巧性要求。肖邦提出了加強手臂力量的使用訓練方法，打破了原來的手指演奏排列，提出了新的演奏技術，使鋼琴演奏更靈活，更實用?！颁撉倏袢恕崩钏固貙πぐ畹难葑嗉记捎诌M一步改變，確立了“手臂重量彈奏”的方法，使鋼琴演奏因而更具表演性和技巧性，手臂的力量得到了豐富的運用和施展。超八度擴張大音程和弦、托卡塔式兩手交叉、遠距離跨動等超常規(guī)演奏被發(fā)掘出來。

4、現代主義風格演奏技法

自進入二十世紀之后，鋼琴音樂的創(chuàng)作開始多元化方向發(fā)展，出現了紛亂迷惘的跡象，鋼琴演奏技巧也有了大量的改變。如手指的運用上用“打擊”取代了“顆?！毖葑?，手指和手臂運用更加隨意，常出現不可思議的指法甚至是拍鍵、手臂滾鍵等，以表現雜亂的鋼琴演奏風格。刮奏、撥弦、拉弦等演奏方法，擴大了鋼琴演奏的涵蓋范圍。

四、結語

鋼琴自出現以來，其演奏技法一直受歐洲音樂發(fā)展各時期特色的影響，受歐洲音樂審美觀的影響。在作品風格的影響下，鋼琴演奏技法從最初的簡單運指彈奏技法，發(fā)展到現今的趨向于指力演奏法和重量演奏法的融合，努力做到以最簡練的動作和技術達到最佳的效果。鋼琴演奏技法，是為了表現鋼琴音樂作品的特點而運用的彈奏方法，是為了附合歐洲音樂審美觀而形成的彈奏方法，在不同的時代，不同的音樂氛圍，其演奏技法必然有著不同的風格。

參考文獻

[1]克拉倫斯·格·漢密爾頓，《鋼琴演奏中的觸鍵與表情》[M]，人民音樂出版社1995

[2]陳華，陳旭，論現代鋼琴演奏學派的形成和發(fā)展[J]藝術探索，2009年06期

第8篇：古典主義的文學特征范文

在華夏，插畫最先插畫首先體現在雕刻，佛教文化是有傳染性的，宣傳教義和“偽裝”在圣經經典圖形。為宣傳教義而在經書中用“變相”圖解經文。在中國最早的打印記錄，《陀羅尼經咒圖”是從唐肅宗的問題。唐一西安通九年（868年）的金剛般若”由“封面圖案也出世。到宋，金，元時期的三插圖的書有很大的發(fā)展。它的領域范圍一直發(fā)展到了醫(yī)書、歷史地理書日用百科書等書籍中，彩色套印插畫也出世了我國古代插畫最發(fā)展的時期是明清時期，我國到處都有這個行業(yè)。

二、插畫設計的發(fā)展過程

插畫設計在歷史的發(fā)展過程中,其不斷地發(fā)展和延伸到藝術中的多元應用領域中去，在這個高速發(fā)展的技術時代中，人們把視力高度集中到很多創(chuàng)新的信息中去，其充分體現出插畫藝術形態(tài)給大眾帶來了很多不一樣的感知，它的風格特點體現在方方面面，比如說它已經演變成了現在社會中必不可少的表達方式。經過具體探討藝術插畫在文學插圖和商業(yè)插畫中的應用，再縱觀插畫藝術被傳統(tǒng)繪畫與中國民間繪畫的深刻影響，真正的表現出“民族的才是世界的”這一核心價值。

三、插畫設計作品的創(chuàng)新之處

插畫設計更加大大地提高了插畫設計師的創(chuàng)新思維能力和利用其它的應用領域來做貢獻的意識形態(tài)，還更加加大了其自身的發(fā)展空間。提高了大家的生活品質，插畫藝術設計它以文化藝術傳達方式體現在現代設計領域中。它具有形象代表性、絢麗的色彩感、強烈的視覺沖擊力，它的特色給現代設計提供了良好的條件。因此我們應該勇于去研究插畫的藝術魅力和它的藝術價值，給人們的生活提供了很好的視覺文化藝術。人類在插畫藝術設計中學到了很多知識，吸取了很多適合自己的藝術需求，它的風格特點及其應用都可以通過社會把它充分反映出來，插畫藝術的發(fā)展制約著社會生活的發(fā)展，插畫藝術延續(xù)能讓我們的生活變得更加美麗動人。

四、插畫設計的歷史背景

1、插畫設計的概念和演變

我國古代插畫的是隨著版畫歷史的發(fā)展而演變的。此外，它也是民間的年畫史，年畫史是一種很獨立的商品，它建立在商業(yè)插畫的基礎上。隨著插畫的發(fā)展，插畫設計已經嚴重影響了我們的社會生活。插畫藝術它不但讓我們學到了更多的知識，還讓我真正認識了插畫藝術的優(yōu)勢。讓我們對插畫有了更深的了解，讓我們的視野越來越廣。因此藝術的日益商品化和新的繪畫材料及工具也就開始演變而來了。慢慢地插畫藝術就融入到商業(yè)化時代，早已超越了時代的變遷。如今插畫家們的繪畫風格不會再被限制，它們往往會發(fā)揮自己的潛力，充分發(fā)揮自己的聰明才智，干出了一番超乎想象的事業(yè)，這樣一來，插畫藝術的發(fā)展領域就越來越廣了。

2、插畫設計的意義

商業(yè)插畫發(fā)展到當今社會，不僅招貼和海報上有它的存在，它還被廣泛地應用在各種不一樣的商品領域中。它的風格特點不斷地發(fā)展以至于超越了很多藝術作品。它通過各種不同的風格特點來相互融合，再充分運用商品的特性來更好的發(fā)展它的優(yōu)勢。不過任何事物都需要無限的想象力的。不管它是什么風格的商品，充分的想象力是商業(yè)發(fā)展的前提條件，這樣它才能更好的完善和與時俱進。最終深受人們的喜愛。

五、總結

第9篇：古典主義的文學特征范文

關鍵詞　斯特拉文斯基　社會性　民族主義　新古典主義　序列主義

一、生平簡介

伊戈爾?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫學習作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽。斯特拉文斯基的生活經歷復雜，創(chuàng)作風格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長期脫離祖國，生活在國外。第一次大戰(zhàn)期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創(chuàng)作活動，直到1971年逝世。他是現代主義音樂的重要代表之一，他的音樂有力地推動了現代音樂的發(fā)展。

二、不同時期的音樂創(chuàng)作

斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作大致可分三個時期：俄羅斯風格時期(早期)、新古典主義時期(中期)、序列主義時期(晚期)。早期創(chuàng)作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現主義色彩：中期創(chuàng)作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱劇《俄狄普斯王》、《圣詩交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點與現代音樂的語言結合起來：晚期創(chuàng)作應用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊變奏曲》等。

1　早期音樂創(chuàng)作：

他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂色彩方面，可能頗有一點里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團而作的。

斯特拉文斯基這一時期的創(chuàng)作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂風格和民族藝術的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術師的一個木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻大地的儀式等等。

1814年因為第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，他去往瑞士。由于戰(zhàn)時條件所限制，他創(chuàng)作了樂隊編制不大，音樂風格較輕巧的音樂：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農民風俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時間是他早期到中期的一個過渡階段。

2　中期音樂創(chuàng)作：

1920年他遷居于法國，1925年定居于素有國際藝術都市之稱的巴黎，那里人才濟濟、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時期的繪畫大師畢加索、作家紀德、詩人瓦勒里交往甚密，他們的創(chuàng)作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創(chuàng)作風格發(fā)生很大變化，放棄了早期俄羅斯風格，轉向了第二階段新古典主義創(chuàng)作的實踐。

斯特拉文斯基在這個時期的音樂創(chuàng)作從1920年為紀念德彪西而寫的《管樂交響曲》《的交響樂管樂器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發(fā)展》結束，持續(xù)了30年之久。在這個時期他在創(chuàng)作中追求“無感情性”，強調在“純音響中建立秩序和規(guī)則”。這一時期也是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過程的最重要階段。

3　晚期音樂創(chuàng)作：

1952年，斯特拉文斯基已經70歲了，可他的精力旺盛得無法擱筆。不久，他開始轉向第三時期：十二音音樂時期。一生經歷許多的坎坷，就他個人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國，遭受了三重不幸，母親、妻子和長女相繼去世，無疑是心靈上的一次重創(chuàng)，對他是一次嚴峻考驗，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉向序列技巧，不僅在十二音技術上，也在心靈上有了共鳴。

三、音樂創(chuàng)作的社會性

任何形式的音樂創(chuàng)作都離不開它所依附的社會環(huán)境。原始先民的勞動號子、原始歌舞、中國古人的撫琴吟歌、西方教皇統(tǒng)治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂以及現代音樂，無一不是在一定的社會環(huán)境中體現出它們的音樂價值。這些音樂的產生，功能作用、思想傾向、所反映的內容、表現手法等方面，無一不受到社會環(huán)境的影響和制約。

1　民族主義

斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會環(huán)境在他的創(chuàng)作演化中所起的基礎的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂派以及帶有俄羅斯民族風格的音樂對斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。

其創(chuàng)作的俄羅斯民族性主要來源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統(tǒng)及嚴格的宗法制來教育這位未來的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時就欣賞了大量的音樂作品，形成了未來作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫學習作曲時，這位偉大的作曲家的授課不受音樂學院的規(guī)程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術發(fā)生了密切的聯系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現。舞劇音樂《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現俄國民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂特色和作者獨特的創(chuàng)作個性?！洞褐馈方抻卯惓Ｃ土摇⒕o張的節(jié)奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂配器，以表現原始民族的祭禮和強悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂以及風格貫穿了他音樂創(chuàng)作的一生。

2　新古典主義

在瑞士的幾年是其早期與中期音樂創(chuàng)作的過渡期，他離開了生養(yǎng)他的祖國去往他鄉(xiāng)，在這里他受到的外來音樂因素的沖擊還相對較少一些，音樂的風格也是俄羅斯民族風格為主。

1920年斯特拉文斯基來到了法國，當時的法國與維也納是歐洲兩大藝術中心，斯特拉文斯基到了法國后受到當時美術界以及其他藝術領域、社會外部環(huán)境的強烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風格音樂的創(chuàng)作而轉身致力于新古典主義音樂的創(chuàng)新。

新古典主義是第一次世界大戰(zhàn)后，歐洲樂壇時興的一種音樂潮流。戰(zhàn)爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創(chuàng)傷，引起了藝術趨向傳統(tǒng)的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動。”新古典主義作曲家仿效18世紀作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風格。他們以不同于戰(zhàn)前的方式否定著19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中那 種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術的準則。他們注重復調技法和18世紀音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風格的同時。采用現代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫與音樂的聯姻，提倡純音樂，認為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運動的重要倡導者。這位《春之祭》的作者戰(zhàn)后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風格的急劇轉變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認為對藝術控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創(chuàng)作早期歌劇音樂時形成的節(jié)奏的創(chuàng)造性，復調性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是《詩篇交響曲》、《D調小提琴協奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱劇《俄狄浦斯王》《c調交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。

3　序列主義

斯特拉文斯基的一生經歷許多坎坷，在他移居美國期間，樂曲中爵士樂的風格越發(fā)濃郁：而在作曲上重新開始創(chuàng)作大型作品。他最有代表性的聲樂作品是1951年在美國創(chuàng)作的英語歌劇《浪子的歷程》，同時也是斯特拉文斯基新古典主義時期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會，他就可能不了解英語，也就不會創(chuàng)作出這部英語歌劇，這也從另一個方面反映了社會環(huán)境對他音樂創(chuàng)作的影響。這一時期他的創(chuàng)作數量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。

在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對序列主義產生興趣，他開始尋找新的創(chuàng)作領域――十二音音樂。

從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉向十二音音樂創(chuàng)作，1956年，開始創(chuàng)作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語言，仍然保持了自己的獨特個性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩》(1966)等?？偟膩碚f，這些作品缺少新意，它們的影響無法與前兩個時期，特別是第一個時期的作品相比。

結語

他的每一次社會環(huán)境的變化，都促使他的音樂風格有所變化。這種變化是有一個轉變過程的。并不是到了某個國家、某個地方音樂風格就突然變了。這種音樂風格的轉變是需要一個積累過程的，當到達一定的程度就會促使作曲家轉變音樂風格，從上面的時間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達法國和美國之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂的作品，而是對一個地方的社會環(huán)境有了深入了解后才創(chuàng)作出來的。由以上的例證可見，社會環(huán)境對音樂的創(chuàng)作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒有離開過俄羅斯，那我們將不可想象現在的現代音樂將會是怎樣的。斯特拉文斯基還會不會有今天的成就。

每個階段的社會環(huán)境對他的影響多多少少都會從他以后的作品中體現出來。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術素材，序列主義音樂的作品中也運用俄羅斯民族音樂素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作中，社會環(huán)境的影響呈現一種單一性而又融合性的特點。單一性是指每個時期的音樂風格都是與前一時期不同的，而融合性是指每一時期的風格中又會有前一種或前兩種風格的音樂素材。