論鋼琴表演藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

關(guān) 鍵 詞：鋼琴藝術(shù)　表演　時(shí)代化　個(gè)性化　民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會(huì)的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個(gè)性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會(huì)變得蒼白無(wú)力，沒(méi)有生命力和活力。這就對(duì)傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時(shí)對(duì)表演者來(lái)說(shuō)，除了要有深厚的文化底蘊(yùn)外，還要有跟上時(shí)代的敏銳頭腦，來(lái)豐富自己個(gè)性化的鋼琴藝術(shù)表演過(guò)程。

二、時(shí)代化表演是推動(dòng)鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會(huì)性”！[2]任何創(chuàng)作活動(dòng)都有一定的社會(huì)性，同樣，鋼琴藝術(shù)的表演形式也不能脫離社會(huì)性而存在，它與時(shí)代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂(lè)修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂(lè)面對(duì)的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂(lè)表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂(lè)表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂(lè)、提高國(guó)民整體素質(zhì)教育和音樂(lè)修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂(lè)的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂(lè)的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會(huì)文化、觀眾對(duì)象的不同，“陽(yáng)春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對(duì)于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的，這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的：“觀眾不一定都是對(duì)的，但無(wú)視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的?！盵4]為了讓社會(huì)能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂(lè)，我們可以在鋼琴音樂(lè)的表演過(guò)程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。 轉(zhuǎn)貼于

“人是精神和肉體的結(jié)合物，所以每遇到一種運(yùn)動(dòng)，不僅視之而已，同時(shí)還有意用我們自己的動(dòng)作來(lái)表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過(guò)程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂(lè)的感受并產(chǎn)生了肢體動(dòng)作，從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂(lè)表演的重要組成部分，是音樂(lè)作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過(guò)觀眾的想象來(lái)產(chǎn)生感情。隨著時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展，觀眾對(duì)鋼琴音樂(lè)特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強(qiáng)烈的渴求和愿望，希望表演者具有時(shí)代感、與生活體驗(yàn)相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)與感受，從而感染觀眾，同時(shí)也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗(yàn)。這也是現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展對(duì)鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要，也是鋼琴音樂(lè)、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個(gè)重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

21世紀(jì)更是一個(gè)在不斷發(fā)展中求生存的時(shí)代，音樂(lè)的審美價(jià)值趨向多元化、開(kāi)放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學(xué)思想認(rèn)為，“所謂‘民族風(fēng)格’，它包括了這個(gè)民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂(lè)形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格，應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個(gè)美學(xué)原則。中國(guó)第一位在國(guó)際上獲得西洋音樂(lè)演奏獎(jiǎng)的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國(guó)燦爛文化的詩(shī)情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂(lè)表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩(shī)人”的美譽(yù)。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對(duì)西洋音樂(lè)理解得深刻，“大半得力于他對(duì)中國(guó)古典文化的認(rèn)識(shí)與體會(huì)”。因?yàn)椤爸挥姓嬲私庾约旱拿褡宓膬?yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個(gè)民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通，用中國(guó)的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂(lè)意境的精髓所在。

中國(guó)古代對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。儒、道、法家對(duì)音樂(lè)美學(xué)都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對(duì)傅聰進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國(guó)策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說(shuō)新語(yǔ)》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩(shī)為主，以古典詩(shī)歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對(duì)他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對(duì)西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N(yùn)含中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的“無(wú)我之境”。這和他自小得益于中國(guó)深厚的文化背景和成熟的領(lǐng)悟力是分不開(kāi)的。

民族性有著博大精深的文化底蘊(yùn)。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動(dòng)力所在。中國(guó)的鋼琴表演藝術(shù)要堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)民族性，與時(shí)代共進(jìn)，突出個(gè)性意識(shí)，才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展潮流中始終保持活力，在時(shí)代變革過(guò)程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn)

[1]趙保清《淺談音樂(lè)表演藝術(shù)》南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào) 2001年第2期

[2]《論音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術(shù)理論得到的啟示》 馮效剛 人民音樂(lè) 1997年第11期

[3]藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：(瑞士)海因里?！の譅柗蛄种?、潘耀昌譯：中國(guó)人民大學(xué)出版社 2004年1月第251頁(yè)

[4]《試論音樂(lè)表演藝術(shù)中表演者主體地位的確立》張放 音樂(lè)探索 1999年第1期

[5](德)羅采 《卡里哥納》H·里曼著 繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂(lè)表演美學(xué)思想初探》交響——西安音樂(lè)學(xué)院院報(bào)1996 第4期

第2篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)藝術(shù)；表演藝術(shù)；顯現(xiàn)；實(shí)踐意義；身體美學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J60文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

西方傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)以主客對(duì)立的二元論割裂了精神與身體的聯(lián)系與互動(dòng)關(guān)系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實(shí)際情況的。伴隨著后現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，身體問(wèn)題在哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域得到了前所未有的重視。這就必然關(guān)涉到作為感性學(xué)或者感覺(jué)學(xué)的美學(xué)，因?yàn)樯眢w不僅是感性世界中一個(gè)重要的方面，而且還有感覺(jué)機(jī)能。身體美學(xué)正成為美學(xué)學(xué)科中的一個(gè)重要的分支。身體最重要的審美表現(xiàn)是在各種形態(tài)的藝術(shù)之中。有些藝術(shù)樣式在很大程度上也是身體的運(yùn)動(dòng)，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術(shù)樣式雖然不是身體的直接呈現(xiàn)，但也表述身體的活動(dòng)和感覺(jué)，如文學(xué)、音樂(lè)等。為此，我們從身體美學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，就音樂(lè)表演藝術(shù)中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂(lè)表演臨場(chǎng)狀態(tài)的“心齋”、“坐忘”；音樂(lè)表演中身體的實(shí)踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問(wèn)題作探索性的闡述。

一、音樂(lè)表演藝術(shù)中的身體

“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個(gè)人的個(gè)性及其社會(huì)存在的奧秘所在，也是社會(huì)和文化發(fā)生和發(fā)展的奧秘所在?！雹偃祟惖纳眢w是音樂(lè)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，音樂(lè)表演藝術(shù)是生理性、物理性、心理性、社會(huì)性、文化性的有機(jī)統(tǒng)一。身體也是藝術(shù)美尤其是造型藝術(shù)和表演藝術(shù)美的中心。任何一種藝術(shù)都是直接或間接地關(guān)涉人的身體，音樂(lè)表演藝術(shù)亦如斯?！奥晿?lè)的‘樂(lè)器’就在人體之內(nèi)，腹腔、胸腔的氣流推動(dòng)聲帶振動(dòng)發(fā)聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過(guò)人體的一部分對(duì)樂(lè)器直接操作發(fā)聲。管樂(lè)器亦有唇舌直接與樂(lè)器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚(yáng)琴、鼓鑼等樂(lè)器由演奏者通過(guò)某種工具接觸樂(lè)器發(fā)聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂(lè)器機(jī)械系統(tǒng)延伸——琴鍵，再通過(guò)機(jī)械系統(tǒng)對(duì)力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動(dòng)發(fā)聲?！雹谠诖?，細(xì)致地描述了身體系統(tǒng)在聲樂(lè)、器樂(lè)表演中的運(yùn)動(dòng)狀況及不可或缺的作用。

有人說(shuō)，中國(guó)是身體美學(xué)的故鄉(xiāng)，此說(shuō)有一定的道理。主客兩分的意識(shí)美學(xué)在中國(guó)并不占主流地位，而中國(guó)美學(xué)非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國(guó)美學(xué)就是直接從身體出發(fā)的美學(xué)。在哲學(xué)、美學(xué)及藝術(shù)的廣闊領(lǐng)域內(nèi)，儒家、道家、禪宗的論著中，詩(shī)論、文論、畫論、樂(lè)論的典籍中身體與萬(wàn)物的相融、相關(guān)屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國(guó)古典樂(lè)論、唱論中就有大量的關(guān)涉人的身體的話語(yǔ)。如《毛詩(shī)序》中指出“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹谶@里，除了情感表現(xiàn)形式的不同情感強(qiáng)度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達(dá)中的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。中國(guó)古典唱論中對(duì)歌唱時(shí)身體的口腔、胸腔、運(yùn)氣、體態(tài)等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開(kāi)、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開(kāi)啟撮合之勢(shì)，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學(xué)口法?？诜ㄕ?，則其字無(wú)不真矣?！雹劭梢?jiàn)歌唱對(duì)身體運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的嚴(yán)格、細(xì)致的要求古已有之。

不僅中國(guó)古典唱論、樂(lè)論對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)中的身體給予高度的重視，更有當(dāng)代中外演奏家、教育家從身體美學(xué)的高度對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)中的身體給予系統(tǒng)性的關(guān)注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節(jié)論述鋼琴演奏中的身體運(yùn)動(dòng)問(wèn)題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術(shù)）這一子系統(tǒng)內(nèi)，又分為‘外’與‘內(nèi)’兩個(gè)更小的子系統(tǒng)。所謂‘外’，是可以通過(guò)五官感覺(jué)或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內(nèi)的動(dòng)作系統(tǒng)。所謂‘內(nèi)’，指無(wú)法用五官觀察，卻只能通過(guò)靜觀自身獲得的‘內(nèi)向功’，即包括耳、心、氣、神在內(nèi)的感知系統(tǒng)。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內(nèi)向功’。就內(nèi)外關(guān)系而言，內(nèi)向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運(yùn)動(dòng)及過(guò)程，因而是用?！雹苴w曉生創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)的思想精髓及豐富的身體美學(xué)的資源，吸納了當(dāng)代身體美學(xué)的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統(tǒng)演奏法。

從上述掛一漏萬(wàn)的引述中，我們可以悟到身體是音樂(lè)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，身體意識(shí)是音樂(lè)表演藝術(shù)題中應(yīng)有之義，我們的工作只是在當(dāng)代條件下，將被遮蔽的予以顯現(xiàn)；被忽視的給予重視；被漠視的加以關(guān)注，使身體在音樂(lè)表演藝術(shù)的范疇內(nèi)予以本質(zhì)還原。

二、重視音樂(lè)表演臨場(chǎng)狀態(tài)的“心齋”與“坐忘”

音樂(lè)表演臨場(chǎng)的身體狀態(tài)是音樂(lè)表演者必須重視的一個(gè)問(wèn)題。它也是動(dòng)態(tài)的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂(lè)表演的起點(diǎn)和過(guò)程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂(lè)表演理論家均十分重視臨場(chǎng)演唱、演奏前的身體狀態(tài)、心理狀態(tài)，以營(yíng)造一個(gè)良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場(chǎng)。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現(xiàn)代演奏藝術(shù)家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場(chǎng)對(duì)身體，對(duì)心理的調(diào)適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術(shù)》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因?yàn)檎麄€(gè)身體的靈活對(duì)于感覺(jué)音樂(lè)也是不可或缺的?！叭绻谏煺沟臅r(shí)候充分呼吸，呼吸運(yùn)動(dòng)可以使體內(nèi)的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地?cái)U(kuò)展和運(yùn)動(dòng)。于是，音樂(lè)的振動(dòng)就可以通過(guò)器官更加自如地傳導(dǎo)，使你和你的演奏或演唱更加完美結(jié)合，實(shí)實(shí)在在地產(chǎn)生出更加全身心投入的聲音?！雹葳w曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場(chǎng)的心理準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備、體力準(zhǔn)備。提出要克服過(guò)度緊張，大腦空白，怯場(chǎng)，希望超水平發(fā)揮，過(guò)分注意場(chǎng)內(nèi)觀眾的反應(yīng)，怕出錯(cuò)，缺乏演奏欲望等問(wèn)題。并提到練習(xí)靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。

在演奏、演唱的臨場(chǎng)身體調(diào)適，心理調(diào)整方面，莊子關(guān)于“心齋”與“坐忘”的思想是中國(guó)傳統(tǒng)思想中于表演藝術(shù)有價(jià)值的身體美學(xué)資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動(dòng)的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂(lè)表演的最佳臨場(chǎng)狀態(tài)。

三、突出音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐性

身體美學(xué)就是實(shí)踐美學(xué)。實(shí)踐的身體是美的起源，身體美學(xué)與實(shí)踐美學(xué)是對(duì)同一種美學(xué)的不同的命名?！笆嫠固芈眢w美學(xué)的一大特點(diǎn)是注重實(shí)踐性、操作性，重視對(duì)于身體的訓(xùn)練、磨礪和塑造，將美學(xué)理論與身體實(shí)踐結(jié)合起來(lái)。而這一點(diǎn)是基于他對(duì)身體與感覺(jué)的一體性、交互性的體認(rèn)?！雹拮鳛楸硌菪缘纳眢w美學(xué)的一種，音樂(lè)表演藝術(shù)是實(shí)踐性、操作性極強(qiáng)的藝術(shù)樣式。它的基本技術(shù)的訓(xùn)練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長(zhǎng)期的、不懈的、堅(jiān)韌的訓(xùn)練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力。總體來(lái)說(shuō)，音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐性有下面三個(gè)層面的內(nèi)涵：首先，是表演者有意圖的身體運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)操作樂(lè)器的操作性。這說(shuō)明音樂(lè)表演藝術(shù)的可操作的實(shí)踐特性。而不是純理論性的，認(rèn)知性的藝術(shù)門類。其次，音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐是長(zhǎng)期的。每一件樂(lè)器的基本技術(shù)的掌握都需要反復(fù)的學(xué)習(xí)，演練，在克服種種不正確的動(dòng)作，習(xí)得正確的技術(shù)動(dòng)作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術(shù)動(dòng)作。音樂(lè)表演的基本功訓(xùn)練是日復(fù)一日，年復(fù)一年的功夫。只要你還從事這項(xiàng)工作，基本功的訓(xùn)練就一日也不可停止。再次，音樂(lè)表演藝術(shù)是不斷完善的。每一次的表演過(guò)程都是動(dòng)態(tài)的、鮮活的，同時(shí)總是留有遺憾的。沒(méi)有十全十美的音樂(lè)表演。因而要不斷實(shí)踐，不斷總結(jié)，不斷完善。不因?yàn)闆](méi)有絕對(duì)完美的表演而影響人們對(duì)音樂(lè)表演至境的追求。每一次有追求、有目標(biāo)的實(shí)踐不是原地轉(zhuǎn)圈，而是向著人琴合一，心手相應(yīng)，技進(jìn)乎道的境界的執(zhí)著的奮進(jìn)。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)是身體美學(xué)迅速擴(kuò)張的世紀(jì)。隨著后現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，身體問(wèn)題在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域得到了前所未有的重視。作為實(shí)踐的身體美學(xué)的一個(gè)分支的音樂(lè)表演藝術(shù)，身體問(wèn)題的顯現(xiàn)，是對(duì)西方主客對(duì)立二元論哲學(xué)遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂(lè)器，以身體的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)操作樂(lè)器，身心一體的音樂(lè)表演藝術(shù)的身體意識(shí)，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂(lè)表演藝術(shù)對(duì)身體整體觀念的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐。在諸如高揚(yáng)身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場(chǎng)狀態(tài)；突出音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐性、操作性、不斷完善性等方面產(chǎn)生積極的影響。并引導(dǎo)我們積極吸納中國(guó)古代哲學(xué)中的身體美學(xué)的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應(yīng)手，心手合一，技進(jìn)乎道等思想精髓，從而實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

①高宣揚(yáng)《后現(xiàn)代論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第336頁(yè)。

②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂(lè)出版社 2007年版，第33頁(yè)。

③傅惜華編《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》，人民音樂(lè)出版社，1957年版，第208頁(yè)。

第3篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

［關(guān)鍵詞］鋼琴表演;視覺(jué)藝術(shù);現(xiàn)實(shí)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者簡(jiǎn)介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

視覺(jué)藝術(shù)的設(shè)計(jì)符合大眾的直觀感受，通過(guò)視覺(jué)的刺激為大眾帶來(lái)美的享受，鋼琴表演實(shí)現(xiàn)多重感官的調(diào)動(dòng)，讓觀賞者能夠在視覺(jué)享受的同時(shí)聆聽(tīng)更為豐富的音樂(lè)表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗(yàn)，將鋼琴表演藝術(shù)的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來(lái)。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)性對(duì)于大眾審美需求的滿足、情感認(rèn)知的滿足和社會(huì)文化的推動(dòng)都有非常重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、視覺(jué)藝術(shù)在鋼琴表演中的體現(xiàn)

視覺(jué)藝術(shù)是指“文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺(jué)文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺(jué)藝術(shù)在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:舞臺(tái)整體的設(shè)計(jì)、表現(xiàn)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感和音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，視覺(jué)藝術(shù)只有滲透到鋼琴表演的各個(gè)環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，引發(fā)大眾對(duì)于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。

(一)舞臺(tái)設(shè)計(jì)多元化

盡管大眾對(duì)于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)的解讀上，但是以舞臺(tái)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺(jué)感受更能夠引導(dǎo)大眾對(duì)鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達(dá)，是大眾傳播的主要形式，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)的溝通。視覺(jué)環(huán)境下舞臺(tái)的設(shè)計(jì)能夠更好地實(shí)現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺(tái)的設(shè)計(jì)是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺(tái)布景、燈光的設(shè)計(jì)都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽(tīng)到音樂(lè)所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂(lè)的內(nèi)容。舞臺(tái)的設(shè)計(jì)能夠加強(qiáng)人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。

(二)表演設(shè)計(jì)時(shí)代感

鋼琴表演起源于西方，在藝術(shù)表現(xiàn)面前，音樂(lè)突破了時(shí)間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)魅力。視覺(jué)藝術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中最為重要的表現(xiàn)就是表演設(shè)計(jì)，表演者能夠通過(guò)肢體語(yǔ)言，透過(guò)演奏情感的投入，帶動(dòng)起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過(guò)程中需要通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)地融合更多的傳達(dá)音樂(lè)的內(nèi)容，表演需要融入具有時(shí)代感的設(shè)計(jì)成分，融入新的元素，實(shí)現(xiàn)在視覺(jué)藝術(shù)上的大膽設(shè)計(jì)，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來(lái)具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。

(三)音樂(lè)表現(xiàn)的融合

隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂(lè)的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺(jué)感受需要通過(guò)多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)力帶動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛。音樂(lè)的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過(guò)程中對(duì)于鋼琴藝術(shù)的大膽表達(dá)，把握視覺(jué)藝術(shù)這一媒介，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知。鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術(shù)場(chǎng)所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場(chǎng)精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當(dāng)中，音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認(rèn)知也更貼近與大眾的生活感受，視覺(jué)藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所要傳達(dá)的理念得以更多的傳播。

二、視覺(jué)藝術(shù)對(duì)鋼琴表演的現(xiàn)實(shí)價(jià)值

視覺(jué)藝術(shù)對(duì)于鋼琴表演的推動(dòng)作用是不容忽視的，視覺(jué)藝術(shù)的融合實(shí)現(xiàn)了鋼琴表演的審美價(jià)值、情感價(jià)值和文化價(jià)值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對(duì)于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動(dòng)性作用。在表演細(xì)節(jié)中關(guān)注視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的融合，在音樂(lè)表達(dá)中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術(shù)的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

(一)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上來(lái)說(shuō)，鋼琴表演的審美價(jià)值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂(lè)的表達(dá)，整個(gè)舞臺(tái)整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術(shù)的美學(xué)理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時(shí)代人們對(duì)于藝術(shù)的追求，從多重的感官體驗(yàn)了解藝術(shù)的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問(wèn)題。審美價(jià)值包含音樂(lè)的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)的美感上，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)感受和聽(tīng)覺(jué)感受的完美融合能夠更好地實(shí)現(xiàn)鋼琴演出的表達(dá)。鋼琴表演的視覺(jué)呈現(xiàn)將審美價(jià)值從娛樂(lè)性帶入到感性思考的藝術(shù)層面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)大眾審美價(jià)值的導(dǎo)向，更加關(guān)注鋼琴演奏的本身，更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)需求。

(二)情感價(jià)值的體現(xiàn)

鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂(lè)的情緒，音樂(lè)中所要傳達(dá)的情感正是對(duì)大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂(lè)的情感價(jià)值呈現(xiàn)需要通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)深化。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，音樂(lè)的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術(shù)價(jià)值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機(jī)會(huì)感受到音樂(lè)的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認(rèn)知行為。由此所帶來(lái)的社會(huì)整體氛圍的營(yíng)造更能體現(xiàn)文化的情感價(jià)值，通過(guò)鋼琴藝術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)真實(shí)的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個(gè)人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動(dòng)去探尋生活的美好，舒緩壓力，實(shí)現(xiàn)情緒的釋放。

(三)文化價(jià)值的豐富

鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的文化傳承和創(chuàng)新需要實(shí)現(xiàn)具體化和生動(dòng)化的展現(xiàn)。視覺(jué)藝術(shù)的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動(dòng)化，充分的調(diào)動(dòng)大眾的文化情感，主動(dòng)去了解鋼琴表演這種藝術(shù)形式，找到最適合自己的藝術(shù)欣賞角度。鋼琴藝術(shù)中視覺(jué)藝術(shù)的滲透本身就是一種激勵(lì)和促進(jìn)，以更加適合大眾的文化形式去引導(dǎo)大眾的審美和情感取向，充分地實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的文化價(jià)值，將鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富起來(lái)，可觀可感可聽(tīng)，提升鋼琴藝術(shù)的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術(shù)文化追求，碰撞出更多藝術(shù)的火花。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，視覺(jué)藝術(shù)對(duì)于鋼琴表演的促進(jìn)和發(fā)展有著非常積極的作用，未來(lái)鋼琴表演的藝術(shù)表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強(qiáng)烈的藝術(shù)追求和深刻的社會(huì)文化責(zé)任提升藝術(shù)的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來(lái)，為大眾帶來(lái)更多的藝術(shù)大餐。視覺(jué)文化和鋼琴表演的融合實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的抽象到具體，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術(shù)情感和藝術(shù)表達(dá)最真實(shí)的呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于大眾文化追求來(lái)說(shuō)無(wú)疑是有巨大的現(xiàn)實(shí)意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術(shù)的情感表現(xiàn)，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］岑鵡．視覺(jué)文化語(yǔ)境中鋼琴表演的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向與理想圖景［J］．藝術(shù)評(píng)論，2011(07)．

［3］陳光．對(duì)鋼琴表演中的色彩問(wèn)題的研究［N］．才智，2013－10－25．

［4］田鈺瑩，王立威．當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)藝術(shù)的媒介傳播形態(tài)探析［J］．作家，2013(07)．

第4篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：鋼琴；表演；藝術(shù)；放松技巧

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0120-02

放松技巧屬于鋼琴表演藝術(shù)中十分重要的一種技巧。正確有效的放松也被理解為積極休息狀態(tài)，也就是說(shuō)能夠有意識(shí)、巧妙地調(diào)節(jié)自己身體部位，掌握自己身體，使之處于一種放松舒適的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)用力或不用之間的隨意的轉(zhuǎn)換。

一、心理調(diào)節(jié)的放松技巧

鋼琴藝術(shù)具有三百多年的歷史，在這三百多年之中人們堅(jiān)持研究鋼琴教學(xué)，促進(jìn)其發(fā)展。至19世紀(jì)末，心理學(xué)理論在音樂(lè)研究領(lǐng)域途中的應(yīng)用逐漸被廣泛認(rèn)可。由于人屬于音樂(lè)的行為主體，對(duì)其心理進(jìn)行研究有利于音樂(lè)研究和發(fā)展。鋼琴也是一種音樂(lè)藝術(shù)的形式，現(xiàn)在人們對(duì)于研究鋼琴藝術(shù)的心理學(xué)內(nèi)容越來(lái)越重視。鋼琴演奏的過(guò)程之中呈現(xiàn)的心理問(wèn)題，也逐漸變成我們所有演奏者都需要面臨的一個(gè)問(wèn)題，在鋼琴表演藝術(shù)中應(yīng)該戰(zhàn)勝自己，消除緊張情緒，這樣就已經(jīng)獲得了成功的一半。

在音樂(lè)界最常被提及的一個(gè)詞是“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”?！皟?nèi)心聽(tīng)覺(jué)”是指在人腦思維活動(dòng)中進(jìn)行的音樂(lè)活動(dòng)，特別是聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)，這門學(xué)科涉及到聽(tīng)覺(jué)意象等一系列的心理現(xiàn)象。音樂(lè)的感知、音樂(lè)的記憶、音樂(lè)的想象等都屬于內(nèi)心的音樂(lè)行為。鋼琴演奏是一種對(duì)音樂(lè)進(jìn)行再創(chuàng)造的活動(dòng)，因此鋼琴演奏不僅僅是對(duì)作品簡(jiǎn)單的模仿或者機(jī)械化刻板記錄的行為。所以，鋼琴演奏藝術(shù)之中是否存在創(chuàng)造性，這就需要通過(guò)了解意象的目的性進(jìn)行相應(yīng)的判斷。另一方面，優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)表演者還應(yīng)該具有豐富的想象以及充沛的情感，這是他們的內(nèi)在基礎(chǔ)。通常表現(xiàn)在鋼琴演奏藝術(shù)過(guò)程之中對(duì)想象力的培養(yǎng)以及對(duì)情感的激發(fā)和控制等方面。充分掌握鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，有利于引起想象。例如，鋼琴中快速琶音放佛是流水。

在鋼琴藝術(shù)表演時(shí)，需要表演者做到在心里面提前聽(tīng)到將要奏出的音樂(lè)，將外化的真是音樂(lè)提前在內(nèi)心世界里面展現(xiàn)出來(lái)，充分計(jì)劃音色、力度以及速度等音樂(lè)要素表現(xiàn)，以便自己能夠及時(shí)調(diào)整演奏動(dòng)作。并且自動(dòng)調(diào)節(jié)的行為活動(dòng)會(huì)在不斷地重復(fù)演練過(guò)程中形成心理反射，在以后的逐漸訓(xùn)練過(guò)程中一旦觸發(fā)這種心理反應(yīng)，演奏行為就成為自然而言的事情。這便是“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”調(diào)整的鋼琴表演藝術(shù)中音樂(lè)效果的過(guò)程。盡管演出過(guò)程中的演奏者會(huì)出現(xiàn)緊張情緒，以及其他的心理變化，但是只要能夠理性地對(duì)待它，并且有效地運(yùn)用“內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)”的方法，就可以胸有成竹，實(shí)現(xiàn)完美的音樂(lè)效果。

二、力量運(yùn)用的放松技巧

鋼琴之所以能夠演奏出優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律在于有規(guī)律的觸動(dòng)獲得聲音和旋律，這個(gè)出動(dòng)需要身體中相關(guān)肌肉的收縮以及不相關(guān)肌肉的放松共同協(xié)調(diào)完成。這觸動(dòng)就是力量的來(lái)源，在力度支配下實(shí)現(xiàn)鋼琴演奏藝術(shù)。如果這種觸動(dòng)不能協(xié)調(diào)發(fā)生，將會(huì)導(dǎo)致鋼琴演奏中音色的“散”和“虛”、手臂的僵硬、浪費(fèi)力量等問(wèn)題。所以要想正確的使用力量，就必須協(xié)調(diào)身體的各部位，特別是上肢的各部位。首先準(zhǔn)備好下鍵的手指，不可松懈，也不可緊繃造成手指僵硬。然后，手臂抬起，從大臂開(kāi)始，進(jìn)而帶動(dòng)小臂和手腕的自然下落，將琴鍵彈到底為止。這樣手臂的重量就能夠充分通過(guò)指尖傳達(dá)到鍵盤之上。確保手指在鍵盤上面是立住的，這是一種沒(méi)有鍵盤支撐手指就會(huì)繼續(xù)落下的感覺(jué)。手指在立住以后，需要輕輕晃動(dòng)手臂來(lái)檢查是否出現(xiàn)“僵”或者“硬”的現(xiàn)象。需要避免手臂下落之時(shí)動(dòng)作僵硬的敲打在鍵盤之上，否則發(fā)出的聲音是“虛”的、“散”的、“死”的。通過(guò)正確觸鍵的方法得到的聲音是清晰的、明亮的、結(jié)實(shí)的、飽滿的，也就是鋼琴教師常說(shuō)的“通”感和“透”感。這里存在放松度的問(wèn)題，如果過(guò)分追求放松的感覺(jué)，就會(huì)導(dǎo)致手指松懈、發(fā)音“虛”等現(xiàn)象。因?yàn)檫^(guò)度放松，導(dǎo)致力量沒(méi)有通過(guò)手指?jìng)鬟_(dá)到琴鍵之上，所以不僅發(fā)出好的聲音，而且快速?gòu)椬鄷r(shí)還會(huì)出現(xiàn)音值不平均現(xiàn)象。相反，用力過(guò)度，整個(gè)手臂連同手腕又會(huì)僵成一體，導(dǎo)致聲音發(fā)“死”，缺乏靈活性。在進(jìn)行鋼琴表演的時(shí)候應(yīng)盡量杜絕這兩種情況，力量的運(yùn)用因注意的要點(diǎn)是：切忌完全放松，切忌胡亂用蠻力；必須要實(shí)現(xiàn)緊張和放松的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)“力由心生，收放皆自如”的效果。

三、手指關(guān)節(jié)的放松技巧

演奏鋼琴樂(lè)曲不能總是將手臂高高抬起，手指應(yīng)該在大多數(shù)時(shí)候保持在鍵盤上的自然支撐。這就需要手指各關(guān)節(jié)在彈奏時(shí)發(fā)揮其至關(guān)重要的作用。人類的指尖到指根一共具有三個(gè)關(guān)節(jié)，在運(yùn)用手指關(guān)節(jié)彈奏時(shí)，不論何種觸鍵方式都應(yīng)該保證一二關(guān)節(jié)支撐。關(guān)節(jié)放松的技巧關(guān)鍵在于指根，也就是掌關(guān)節(jié)，它的運(yùn)動(dòng)方式有兩種，即“高位置的觸鍵方式”與“低位置的觸鍵方式”，或稱作“高抬指”和“貼鍵”。根據(jù)筆者總結(jié)，在高琴表演藝術(shù)中要想做到手指關(guān)節(jié)的放松，對(duì)于初學(xué)者可以著重進(jìn)行“高抬指”訓(xùn)練。這種方法有利于掌關(guān)節(jié)充分的伸展，鍛煉了掌關(guān)節(jié)的靈活性；另一方面，通過(guò)抬高手指，然后迅速的下鍵，這種方式能夠鍛煉手指自身的爆發(fā)力、獨(dú)立性以及支撐力。這種鍛煉過(guò)程中需注意：不可急于求成，認(rèn)為過(guò)高的抬起手指能夠獲得更好的鍛煉效果，這往往會(huì)適得其反。過(guò)高的抬起手指會(huì)導(dǎo)致手指的僵硬，不能很好的控制下鍵，造成音色的“散”。用運(yùn)動(dòng)員百米跑打比方，并不是說(shuō)蹲得越低就可以跑得越快，相反還會(huì)影響到跑步的質(zhì)量。任何訓(xùn)練都應(yīng)該遵循適度原則。在實(shí)際的演奏中，“貼鍵”將發(fā)揮重要作用，這種指法能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)手指的精確控制。當(dāng)需要一定爆發(fā)力和支撐力的時(shí)候，貼鍵的方法能夠幫助我們更有效的控制鍵盤，才能夠再出建的時(shí)候更加準(zhǔn)確的控制音色。

總結(jié)：只有很好的協(xié)調(diào)身體的各個(gè)部位，進(jìn)行心理調(diào)整和鍛煉，才能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演技術(shù)水平的提高，二鋼琴表演技術(shù)水平得以提高，將有利于鋼琴藝術(shù)為更高層次的情感表現(xiàn)提供堅(jiān)實(shí)技術(shù)支持，是學(xué)生能夠在身體協(xié)調(diào)、心理健康、心態(tài)積極的最佳狀態(tài)下發(fā)揮更高的水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]張紅穎.“張弛有度、游刃有余”――談鋼琴演奏中的放松技巧[J].電影評(píng)介，2009(03).

[2]陳東.高師鋼琴基礎(chǔ)課教學(xué)初探[J].太原師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2007(02).

[3]董艷國(guó)，李慶利.淺談放松是提高滑速的重要環(huán)節(jié)[J].哈爾濱體育學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(02).

第5篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；演奏者；表演練習(xí)；表演心理

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0086-01

鋼琴表演需要具備演奏技能和心理技能，兩者是緊密聯(lián)系、缺一不可的。每一個(gè)藝術(shù)作品都是有靈魂的，不但能夠完美的呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，還可以讓欣賞著產(chǎn)生無(wú)限遐想。因此鋼琴演奏者要想把一首作品完美的演奏出來(lái)，除了要將演奏技能掌握的精準(zhǔn)到位外，還要用心靈去感受作品的內(nèi)涵，獲得準(zhǔn)確的表演心理。只有將手指與心靈進(jìn)行完美的結(jié)合，才能將優(yōu)秀的演奏才能發(fā)揮得淋漓盡致，這樣才能使演奏者的學(xué)習(xí)成果得到充分的肯定。在現(xiàn)實(shí)中，很多演奏者平日里將演奏技能練習(xí)的沒(méi)有任何瑕疵，可是在臺(tái)上卻由于心理壓力大而怯場(chǎng)。為了能夠適應(yīng)臺(tái)上演奏的方式，演奏者在平時(shí)就要多進(jìn)行一些表演練習(xí)，鍛煉自己在臺(tái)上能夠心態(tài)平穩(wěn)的進(jìn)行演奏?？梢?jiàn)培養(yǎng)鋼琴演奏者在表演中的心理素質(zhì)，必須從表演練習(xí)開(kāi)始做起。

一、表演練習(xí)要勤奮

俗話說(shuō)，“成功永遠(yuǎn)是留給有準(zhǔn)備的人的”，很多鋼琴家之所以成功，都是靠勤奮練習(xí)鋼琴表演來(lái)實(shí)現(xiàn)的。不斷的表演練習(xí)不但可以讓鋼琴演奏著熟練掌握作品的演奏技能，還能排解演奏者的緊張情緒，提高了演奏者表演時(shí)的適應(yīng)能力和應(yīng)變能力。因此，演奏者除了對(duì)演奏技巧加強(qiáng)練習(xí)外，還要勤奮練習(xí)鋼琴的演出練習(xí)，提高自身的心理素質(zhì)。

（一）對(duì)演奏技巧進(jìn)行訓(xùn)練

演奏者如果對(duì)自己的演奏技巧十分的自信，就不會(huì)有緊張的心理壓力。鋼琴演奏雖然包含較高的技術(shù)含量，但是演奏者心理素質(zhì)能力往往會(huì)影響演奏技術(shù)的發(fā)揮。因此演奏者要不斷提高自身的演奏技能的同時(shí)，多參加一些鋼琴演出活動(dòng)，豐富演奏者的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確抓住表演作品的思想內(nèi)涵，把創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖形象完整的展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于訓(xùn)練中的一些不足，要有針對(duì)性的進(jìn)行加強(qiáng)練習(xí)。

（二）對(duì)演奏環(huán)境學(xué)會(huì)適應(yīng)

對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，不可能每次的演出都在同一個(gè)表演環(huán)境里完成，周圍環(huán)境的變更和差異也會(huì)對(duì)演奏者造成一定的不適應(yīng)性。一些還處在鋼琴演奏練習(xí)階段的人，演奏環(huán)境的變化會(huì)直接影響到他們的鋼琴演奏心理。鋼琴演奏是一項(xiàng)十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募寄?，任何一個(gè)細(xì)小的瑕疵都會(huì)影響表演的整體效果，在演奏表演中可能會(huì)存在一些突發(fā)狀況，因此針對(duì)鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，要具備豐富的臺(tái)上演出經(jīng)驗(yàn)，鍛煉自己的心理調(diào)節(jié)能力，讓自己的演奏技能能夠穩(wěn)定的發(fā)揮。

二、表演心理的培養(yǎng)

（一）緊張心理的調(diào)節(jié)

對(duì)于任何一個(gè)演奏家來(lái)說(shuō)，都不可能在演出一開(kāi)始就能控制住局勢(shì)，或多或少都會(huì)有一些緊張情緒。緊張的心理狀態(tài)是不可能立刻消失的，它需要用平和鎮(zhèn)定的心理將其溶解稀釋。因此身為一名演奏者來(lái)說(shuō)，當(dāng)出現(xiàn)緊張的心理時(shí)，不要慌亂煩躁，要與它和平相處，并逐漸用積極的緊張心理將這種消極的緊張心理替代。演奏者一旦擁有積極的緊張心理，就會(huì)體現(xiàn)很強(qiáng)的表現(xiàn)欲，演奏者在興奮的心理狀態(tài)下，甚至可能會(huì)激發(fā)一些表演靈感，進(jìn)而為聽(tīng)眾呈現(xiàn)出一場(chǎng)精彩絕倫的表演。

（二）自信心的培養(yǎng)

自信能夠增加一個(gè)人的勇氣和膽識(shí)，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，擁有良好的自信心是演出成功的關(guān)鍵。而自信心的培養(yǎng)是需要演奏者具有淵博的鋼琴知識(shí)和豐富的表演經(jīng)歷，只有這樣才能準(zhǔn)確理解作品內(nèi)涵，將作品所要表達(dá)的創(chuàng)作精神演繹的惟妙惟肖。可見(jiàn)，自信心對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)是十分重要的。

（三）增強(qiáng)表演欲望

對(duì)于一些成功的鋼琴表演藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們?cè)诿恳淮蔚谋硌葸^(guò)程中，都能夠保持一種強(qiáng)烈的表演欲望，有著無(wú)限的表演激情，憑借自身對(duì)表演作品的理解和爐火純青的表演技能，將藝術(shù)作品中的精華演繹的相當(dāng)準(zhǔn)確到位，讓聽(tīng)眾在享受超級(jí)音樂(lè)盛宴的同時(shí)，感受到生活的幸福與快樂(lè)。

三、總結(jié)

綜上所述，我們知道每一個(gè)鋼琴演奏者在演奏之前都要做好充分的準(zhǔn)備，保證良好的心理素質(zhì)，讓充足的自信心和完善的心理調(diào)控能力貫穿整個(gè)演奏過(guò)程中，演奏者在表演欲望的強(qiáng)烈沖擊下激發(fā)出無(wú)限的活力，把聽(tīng)眾吸引到演奏作品中來(lái)，帶著聽(tīng)眾隨著演奏的樂(lè)曲一同走進(jìn)作品中的理想世界。良好的心理素質(zhì)是鋼琴演奏者演奏技能能否穩(wěn)定發(fā)揮的關(guān)鍵因素。因此演奏者首先就要從平日里做起，扎實(shí)的掌握鋼琴演奏技能，以此來(lái)增加演奏者的自信心，并培養(yǎng)演奏者調(diào)節(jié)心理素質(zhì)的能力，讓其能夠?qū)⒕o張的心理進(jìn)行技巧性的轉(zhuǎn)換，加強(qiáng)演奏者的表演欲望。因此，擁有堅(jiān)實(shí)的基本技術(shù)功底和良好的心理素質(zhì)是鋼琴演奏表演能夠完美展現(xiàn)的重要條件。

參考文獻(xiàn)：

[1]程白珊譯.鋼琴演奏教學(xué)法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1989.

第6篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：鋼琴表演；心理調(diào)控意識(shí)；藝術(shù)

藝術(shù)表演行為是心理活動(dòng)的直接體現(xiàn)，而心理活動(dòng)又直接受大腦控制，人的所有行為活動(dòng)會(huì)令大腦產(chǎn)生思維活動(dòng)，思維活動(dòng)則會(huì)主導(dǎo)意識(shí)。在鋼琴表演時(shí)，表演者的演奏行為也是基于大腦控制的，同時(shí)表達(dá)出思維活動(dòng)，各種心理變化也會(huì)在手指與琴鍵的碰撞中展現(xiàn)出來(lái)，所以鋼琴表演者應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化自身的心里調(diào)控意識(shí)，以最貼合樂(lè)曲風(fēng)格的狀態(tài)進(jìn)行鋼琴演奏表演。鋼琴演奏作為一種藝術(shù)表演，鋼琴藝術(shù)是與演奏者心理活動(dòng)相應(yīng)的，每個(gè)琴鍵的跳動(dòng)都凝聚了演奏者長(zhǎng)期的聯(lián)系，鋼琴演奏并非是固化機(jī)械的彈奏，而是長(zhǎng)期以來(lái)心靈與藝術(shù)間的橋梁，只有把自身融入到演奏中去，才能夠稱得上是喝個(gè)的鋼琴表演者，表達(dá)出極富藝術(shù)張力的樂(lè)曲演奏，通過(guò)感染力打動(dòng)聽(tīng)眾。

一、鋼琴演奏的心理感受

鋼琴演奏的重點(diǎn)并非簡(jiǎn)單的建立在演奏者的彈奏技術(shù)上，同時(shí)也與表演者的心理素質(zhì)具有著直接聯(lián)系。在鋼琴演奏的全程中，表演者的心理活動(dòng)會(huì)收到外界環(huán)境的擾動(dòng)，這就需要他們持以堅(jiān)定自若的內(nèi)心，善于應(yīng)用巧妙的演奏手法，跳脫出環(huán)境的煩擾，令全身心沉浸在藝術(shù)演奏中。為達(dá)到這一狀態(tài)，需要演奏者具備較強(qiáng)的自信心，然后充分發(fā)揮自身對(duì)于樂(lè)譜、樂(lè)章的理解進(jìn)行二次創(chuàng)作，靈活的表達(dá)樂(lè)譜內(nèi)容，令鋼琴演奏更加生動(dòng)鮮明。鋼琴表演中心理感受的表達(dá)同樣也是演奏者的心理動(dòng)態(tài)，融合了演奏者的理性與感性思維。并且在演奏過(guò)程中，會(huì)一定程度的受到外界環(huán)境影響，并萌生出一系列的心理變化。但是演奏者的心理承受能力與專注度能夠減弱外界環(huán)境的影響，給予聽(tīng)眾更貼合演奏者藝術(shù)修養(yǎng)的聽(tīng)覺(jué)感受。鋼琴演奏具備更多二次創(chuàng)作的表達(dá)，而心理活動(dòng)是催動(dòng)表演者充分利用鋼琴技法進(jìn)行表演創(chuàng)作的源頭，也是表演者藝術(shù)修養(yǎng)的直觀表達(dá)，也證實(shí)了音樂(lè)藝術(shù)是基于演奏者主觀意識(shí)的創(chuàng)作過(guò)程，也融入了一定的藝術(shù)性，使得音符傳良了起來(lái)，融合到了整體表演中，實(shí)現(xiàn)整個(gè)表演過(guò)程都能夠引起觀眾的共鳴。鋼琴的演奏表演是動(dòng)態(tài)的，結(jié)合了表演行為與表演心里，只有感同身受的融入表演作品中，才能夠領(lǐng)會(huì)其中奧妙，才能夠剛收到鋼琴演奏作品的唯美藝術(shù)感。因?yàn)殇撉贅?lè)譜作品創(chuàng)作于不同的年代，樂(lè)譜背后的時(shí)代背景各不相同，需要演奏者通過(guò)自身的藝術(shù)理解、感受進(jìn)行表達(dá)。所以甘勤演奏表演之前，還要充分的掌握作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，掌握時(shí)代背景以及作者切實(shí)的思想感受，掌控作品含義與藝術(shù)傾向，最終展現(xiàn)出作品的藝術(shù)形態(tài)，達(dá)成二次創(chuàng)作的演奏。

二、鋼琴表演的心理體驗(yàn)

鋼琴演奏的心理體驗(yàn)是基于演奏者切實(shí)的感受，人的所有思維意識(shí)都來(lái)源于切實(shí)的體驗(yàn)，并且看到領(lǐng)會(huì)環(huán)境的表現(xiàn)，并對(duì)思維認(rèn)識(shí)逐漸延伸發(fā)展的過(guò)程。鋼琴演奏表演具有層次性，對(duì)于原有鋼琴作品基于主觀形態(tài)進(jìn)行糅合創(chuàng)作，并且在心理感受體驗(yàn)之上結(jié)合演奏技巧進(jìn)行表演。在鋼琴演奏中，還要令自身對(duì)樂(lè)曲的直觀體驗(yàn)與長(zhǎng)期演奏的間接經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，揣摩作品相應(yīng)的音樂(lè)藝術(shù)分為。鋼琴演奏會(huì)受到多種因素的干擾影響，例如鋼琴的印制、舞臺(tái)節(jié)奏感等多種條件都會(huì)直接影響鋼琴演奏的表達(dá)效果。演奏者還可以基于樂(lè)曲主題進(jìn)行想象，表演出更具藝術(shù)想象力的作品，加以想象還能夠減弱演奏者的心理壓力，避免收到外界多用因素的影響。

三、鋼琴表演的心理調(diào)控

在鋼琴演奏表演中，不論是演奏者對(duì)于樂(lè)曲本身的感受力或是對(duì)鍵盤觸感的敏銳度、對(duì)樂(lè)曲本身的體會(huì)都能夠影響演奏者的心理活動(dòng)。甚至能夠說(shuō)鋼琴演奏的心理活動(dòng)，是主導(dǎo)演奏者演奏風(fēng)格的重要因素，對(duì)演奏不同風(fēng)格、內(nèi)容的作品都具有主導(dǎo)意義。所以真正影響到表演效果的關(guān)鍵性因素便是演奏者的心里調(diào)控。所以在演奏中對(duì)潛意識(shí)進(jìn)行調(diào)整是非常必要的，可以幫助演奏者以更好的精神面貌來(lái)演奏鋼琴，真實(shí)的表達(dá)出樂(lè)曲的走勢(shì)與情感，將曲譜中的所有細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。鋼琴表演應(yīng)當(dāng)首先做到自身受到感染，然后才能夠領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲更深層的藝術(shù)內(nèi)涵，并強(qiáng)化表演中對(duì)樂(lè)曲的控制，利于展現(xiàn)出更具影響力、感染力的鋼琴演奏，發(fā)揮出更具藝術(shù)性鋼琴表演。

四、結(jié)語(yǔ)

本文就鋼琴表演過(guò)程中，演奏者對(duì)于心里調(diào)控意識(shí)展開(kāi)了分析研究。當(dāng)鋼琴演奏者加以對(duì)自身心理的良好調(diào)控，才能夠穩(wěn)定的表達(dá)出自身對(duì)樂(lè)譜的藝術(shù)理解，并展現(xiàn)出自身較強(qiáng)的心理素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)自身表演藝術(shù)水平的提升。

作者:張譯心 單位:蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

[參考文獻(xiàn)]

第7篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

馬森的話很清楚地點(diǎn)明了藝術(shù)創(chuàng)作的基本動(dòng)力,是由于人在情感上有“訴說(shuō)”和“訴求”的本能與要求。站在歷史的高度來(lái)看,一個(gè)平凡的人能在文化的長(zhǎng)河中超越時(shí)空,最終成為卓越的藝術(shù)家,最重要的特質(zhì)有兩個(gè):一、他對(duì)世間事物有“獨(dú)特”的看法與感受;二、他有能力借著自身有限的肢體把自我的看法與感受 “完美透徹地”表達(dá)出來(lái)。而經(jīng)典藝術(shù)的價(jià)值,便在于它們都具有精致完美的因素,能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的人格及精神和傳達(dá)給人們的一種強(qiáng)烈的藝術(shù)氣氛,并使人們能不斷從中解讀、詮釋出藝術(shù)的靈感。這些因素使得經(jīng)典演出或演奏能歷經(jīng)時(shí)間而屹立不倒。

一般來(lái)說(shuō),鋼琴演奏家在演出或比賽時(shí)要做到心理放松,不要緊張,但是事實(shí)上,不論彈奏或演奏都需要心理和精神上一定程度的緊張。因?yàn)檫@時(shí)最需要一種全神貫注的興奮狀態(tài),才能充滿感情地把樂(lè)曲忠實(shí)、完整地演奏出來(lái)。永遠(yuǎn)都要記住,對(duì)于觀眾來(lái)講,演奏只有一次,優(yōu)秀的音樂(lè)作品不僅在音樂(lè)技巧的展現(xiàn)上,還是現(xiàn)場(chǎng)氣氛的傳達(dá)上,都是要充滿變化的,演奏者如何完整地掌握一首音樂(lè)中所有音色、音量、速度及情緒上的多重變化,并完整地傳達(dá)給聽(tīng)眾(觀眾),不使它們支離破碎、互不連貫,就需要一個(gè)良好有秩序的練習(xí)實(shí)踐過(guò)程。由養(yǎng)成的”好習(xí)慣”去達(dá)到“清晰完美”呈現(xiàn)自我理念的目標(biāo),這是一個(gè)理智、明智并且要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的研究練習(xí)的過(guò)程。

鋼琴語(yǔ)言表達(dá)的技巧性

如何在鋼琴上獲得理想的音色藝術(shù),是平時(shí)教學(xué)和訓(xùn)練中至關(guān)重要的問(wèn)題。理想的音色是指經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練,掌握高超的彈奏技巧,并在理解作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上彈奏出來(lái)的良好的聲音效果。

當(dāng)我們欣賞貝多芬的《鋼琴奏鳴曲“月光”》與肖邦的《練習(xí)曲“革命”》時(shí),所獲得的感受是截然不同的。前者幽雅靜謐,后者激越鏗鏘;前者使人迷茫遐思,后者令人慷慨激昂。不同情緒的音樂(lè)對(duì)人的感染如此之強(qiáng)烈,作用如此之懸殊,實(shí)非語(yǔ)言所能表達(dá)!這里除去演奏的速度、力度等因素之外,產(chǎn)生這兩種不同音樂(lè)效果的另一種重要因素便是鋼琴演奏者對(duì)于鋼琴技巧、音色的處理和運(yùn)用。所以說(shuō),音色是鋼琴描繪意境、渲染情緒、揭示音樂(lè)內(nèi)涵、塑造形象的重要途徑,是檢驗(yàn)彈奏者的理解和表達(dá)能力、色彩感覺(jué)、藝術(shù)造詣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

完美地演奏一首作品的要素大致有三個(gè)方面。一是技術(shù)上對(duì)樂(lè)曲的練習(xí)已達(dá)到非常熟練的程度;二是對(duì)樂(lè)曲的處理做到心中有數(shù),胸有成竹,即通過(guò)對(duì)樂(lè)曲音樂(lè)風(fēng)格正確的、有針對(duì)性、有要求的長(zhǎng)時(shí)間反復(fù)練習(xí)后所形成的自信;三是心理上處于非常健康的狀態(tài),所謂健康心理狀態(tài),就是有決心、信心、恒心以及臺(tái)下學(xué)習(xí)時(shí)的虛心和臺(tái)上演奏時(shí)的“傲心”,只有具備了以上三個(gè)方面的條件,才能做到在相對(duì)緊張興奮的狀態(tài)下輕松地完成一首樂(lè)曲。

馬太指出,鋼琴演奏者要達(dá)到技巧和音樂(lè)的緊密結(jié)合,首先應(yīng)認(rèn)識(shí)到實(shí)現(xiàn)成功演奏所必須具備的條件。他認(rèn)為,成功的演奏可以被分解為兩種完全不同的活動(dòng):第一種是對(duì)將要演奏的音樂(lè)進(jìn)行理解和構(gòu)思的純粹腦力的活動(dòng);第二種是把這種構(gòu)思傳達(dá)給他的肌肉的活動(dòng)。這種活動(dòng)要通過(guò)從鋼琴中發(fā)出需要的聲音來(lái)完成,也就是通過(guò)演奏者肢體的某些部分作用于鋼琴琴鍵來(lái)完成。如果要實(shí)現(xiàn)完美的演奏,以上兩種活動(dòng)必須都是成功的。第一種活動(dòng)要求演奏者必須具備對(duì)音樂(lè)的洞察力,即對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)力,這是作為鋼琴家應(yīng)具備的才能;第二種活動(dòng)要求演奏者必須具備對(duì)樂(lè)器的駕馭能力,即恰當(dāng)?shù)难葑嗉记?這是作為演奏家的經(jīng)驗(yàn)處理能力。這其中包括:每個(gè)音、每個(gè)聲部的色彩層次以及各個(gè)樂(lè)句在演奏作品中所占的位置和在作品中所起的作用;音符的前后關(guān)系;重點(diǎn)段落在哪里;所彈奏的主體基調(diào)是優(yōu)柔還是剛猛;樂(lè)句的劃分和在何處呼吸;音樂(lè)中各段落的情緒和風(fēng)格是強(qiáng)烈還是舒緩等,都要了然于胸。

因此,我們可以得出這樣的結(jié)論:即鋼琴演奏中,只有處理好從樂(lè)感到手指觸鍵以及手腕、手臂、肩、上身乃至腰部和全身部位整體的統(tǒng)一協(xié)調(diào)關(guān)系,才能在演出或比賽中得到技術(shù)的完美展現(xiàn)。鋼琴演奏技巧與水平的提高又為音樂(lè)更高層次的情感表現(xiàn)提供了雄厚的技術(shù)儲(chǔ)備,從而達(dá)到在胸有成竹的心理狀態(tài)下,運(yùn)用鋼琴獨(dú)特的語(yǔ)言,表現(xiàn)出富于戲劇性的音樂(lè)表現(xiàn)力和感染力,從而能更深刻、完美地表現(xiàn)出鋼琴音樂(lè)的魅力。

氣氛依托于感情與技巧的有效統(tǒng)一

在實(shí)際演出或比賽時(shí),需要有兩種能力的相互配合和依托,才能更好地營(yíng)造出成功的氣氛:一是完善演奏家的技巧和身體的訓(xùn)練;二是積累音樂(lè)家的情感智力和營(yíng)造氣氛的經(jīng)驗(yàn)。

斯坦尼斯拉夫斯基在《論戲劇藝術(shù)中的各種流派》一文中提到過(guò)兩種表演藝術(shù)。 “體驗(yàn)的藝術(shù)”與“表現(xiàn)的藝術(shù)”。第一種藝術(shù)是由對(duì)這體驗(yàn)的生動(dòng)記憶做基礎(chǔ),或者甚至是純理智地構(gòu)成一個(gè)表演過(guò)程。第二種藝術(shù)由直接的感情做基礎(chǔ)。在音樂(lè)表演藝術(shù)中,實(shí)際上也存在著類似的兩種表演類型。

事實(shí)上,體驗(yàn)派藝術(shù)與表現(xiàn)派藝術(shù)只在純粹的理論形式上單獨(dú)地存在。在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中,表現(xiàn)藝術(shù)常常闖入體驗(yàn)藝術(shù),而體驗(yàn)藝術(shù)也會(huì)在瞬間闖入表現(xiàn)藝術(shù)。就在體驗(yàn)派藝術(shù)與表現(xiàn)派藝術(shù)合流時(shí),感情因素與理智因素達(dá)到了統(tǒng)一,從而形成最有效的演出氛圍――與觀眾(聽(tīng)眾)感情互動(dòng),營(yíng)造一種具有感染力的演出氣氛。

音樂(lè)是需要表演的藝術(shù),而表演是一種創(chuàng)造,感情和理智都是參與這種藝術(shù)創(chuàng)造的行為。不僅在鋼琴演奏藝術(shù)中,甚至對(duì)于所有的藝術(shù)表演,一個(gè)優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的特點(diǎn)是:在表演過(guò)程中把深刻的創(chuàng)作熱情與理性的、深思熟慮的自我控制結(jié)合起來(lái),關(guān)于這點(diǎn),奧地利鋼琴家巴杜拉•斯科達(dá)在《論鋼琴的音樂(lè)解釋》中說(shuō):“一個(gè)人可以全神貫注地投入演奏,但在內(nèi)心深處必須有一種不能動(dòng)搖的控制功能,否則感情會(huì)溢出理智所設(shè)置的堤岸,使演奏不夠?qū)I(yè)標(biāo)準(zhǔn)?！笨v觀20世紀(jì)偉大的鋼琴大師里赫特、霍洛維茲、魯賓斯坦,無(wú)一不是奉行感情與理智相統(tǒng)一的美學(xué)原則的。這樣的演奏才是力求真與美的交融,力求二者高度和諧的綜合,而沒(méi)有顧此失彼的遺憾。

音樂(lè)應(yīng)該是善于表現(xiàn)感情并與聽(tīng)者互動(dòng)的藝術(shù)。在我國(guó),早在兩千多前年,《樂(lè)記》就已經(jīng)提出“凡音之起,由人心生也”的看法,并描述了音樂(lè)是用怎樣不同的聲音表達(dá)出哀心、樂(lè)心、喜心、怒心、敬心、愛(ài)心等六種不同的心情。鋼琴演奏者必須具備敏銳的感知能力和堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)技術(shù),才能勝任鋼琴音樂(lè)的演奏要求。演奏作品時(shí),內(nèi)心的歌唱要有豐富的感情、動(dòng)人的音色、自然的語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣、連貫流暢的旋律線條、悠長(zhǎng)的氣息及合理的呼吸。內(nèi)心情感的完美抒發(fā),才能帶動(dòng)鋼琴演奏技巧,音樂(lè)才有生命活力,彈出來(lái)的音色才會(huì)有靈性,才會(huì)聲情并茂,打動(dòng)聽(tīng)眾。 可以說(shuō),具有高素養(yǎng)的音樂(lè)演奏才是最接近抒情的。為了表達(dá)音樂(lè)中的情感,在演奏中,我們注入大量的感情因素是必然的。但是,我們不能狹隘地理解這種提法,把感情僅僅看成是某種抽象的感情形式,我們必須看到音樂(lè)中表現(xiàn)的感情具有個(gè)性和時(shí)代性,而這些需要我們用理智的頭腦去思考、分析。

演奏作為二度創(chuàng)造,僅有技術(shù)的展現(xiàn)、理智的分析和對(duì)原作的忠實(shí)顯然是不夠的。在客觀理性地研究作品的同時(shí),我們必須與自身的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合,注入自己的情感與思想,賦予音符以生命,才能圓滿完成演奏的藝術(shù)使命。

演奏者的創(chuàng)造,首先要求演奏者必須具有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情,不能把音樂(lè)演奏變成一種毫無(wú)生氣的機(jī)械顯影,更不能對(duì)音樂(lè)作品采取消極冷漠的旁觀態(tài)度,因此演奏者必須把每一次音樂(lè)表演都作為一次再創(chuàng)造,投入自己的全部熱情、智慧和才能。演奏者對(duì)音樂(lè)作品應(yīng)有自己的解釋,這種解釋既要符合原作的基本精神,又要能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造個(gè)性。只有這樣,才能通過(guò)技巧與情感的完美展現(xiàn),營(yíng)造出令人難忘的現(xiàn)場(chǎng)氣氛,完美的藝術(shù)作品才能應(yīng)運(yùn)而生。

第8篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

一、高職鋼琴伴奏專業(yè)學(xué)科定位

鋼琴伴奏是從鋼琴演奏藝術(shù)中派生出來(lái)的一門合作性的表演藝術(shù)。它包括:聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈、藝術(shù)體操、朗誦等藝術(shù)門類的伴奏,同時(shí)也應(yīng)用于指揮的訓(xùn)練中(由兩架鋼琴代替管弦樂(lè)隊(duì))。藝術(shù)指導(dǎo)，在國(guó)外通常稱之為“Coach"或者“VocalCoach"，一般是指“聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)”，其內(nèi)容職能有別于單純的鋼琴伴奏。我國(guó)經(jīng)常把器樂(lè)伴奏和聲樂(lè)伴奏統(tǒng)稱為“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”，或者直接簡(jiǎn)稱為“藝術(shù)指導(dǎo)”?！癈oach"有別于鋼琴伴奏“PianoAccompaniment"。鋼琴伴奏是一個(gè)操作層面的術(shù)語(yǔ),而鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)則更偏重于“指導(dǎo)的功能”。鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)(或稱音樂(lè)指導(dǎo))，是兩個(gè)相關(guān)但不同的職業(yè)。鋼琴伴奏是純演奏職業(yè)，藝術(shù)指導(dǎo)則主要是教學(xué)職業(yè)。鋼琴伴奏與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是兩個(gè)內(nèi)涵與外延都有所區(qū)別的稱謂，一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)一定是一位好的鋼琴伴奏，而一位鋼琴伴奏卻不一定能稱得上是合格的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。從事鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)工作的人,不僅需要有全面的演奏能力、包括彈奏能力、視奏能力、移調(diào)彈奏能力,還需要有相當(dāng)強(qiáng)的合作能力、語(yǔ)言能力以及良好的音樂(lè)修養(yǎng)和文化藝術(shù)修養(yǎng)。優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)不僅琴藝高超,而且還通曉伴奏對(duì)象的藝術(shù)特性,在藝術(shù)上(作品風(fēng)格、音樂(lè)處理、表演心理等)可以給學(xué)生以指導(dǎo),補(bǔ)充和完善主科教學(xué)。藝術(shù)指導(dǎo)有時(shí)也兼任音樂(lè)會(huì)伴奏，就像足球隊(duì)的教練兼隊(duì)員，有時(shí)也上場(chǎng)踢，但他的工作內(nèi)容首先是教練。由此可見(jiàn)“藝術(shù)指導(dǎo)”是“鋼琴伴奏”專業(yè)內(nèi)涵的外延，藝術(shù)指導(dǎo)職業(yè)不僅需要高超的鋼琴伴奏技能，更需要深厚的理論與文化修養(yǎng)它們之間是包含與被包含的關(guān)系，因此國(guó)內(nèi)外“藝術(shù)指導(dǎo)”人才的培養(yǎng)任務(wù)大都放在研究生教育。進(jìn)入21世紀(jì)，我國(guó)最先開(kāi)設(shè)此專業(yè)的是中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院和沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，近年來(lái)武漢音樂(lè)學(xué)院和沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院南校區(qū)在本科階段也設(shè)立了此專業(yè)。隨著我國(guó)高等藝術(shù)教育的深入發(fā)展，2009年起，教育部批準(zhǔn)了高職開(kāi)設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)，培養(yǎng)高技能型鋼琴伴奏專業(yè)人才，為更高層次的“藝術(shù)指導(dǎo)”專業(yè)打下基礎(chǔ)，儲(chǔ)備人才，逐步形成了研究生教育、本科教育與高職教育相銜接的高等藝術(shù)教育的完整體系。

二、高職開(kāi)設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)及可行性

鋼琴伴奏專業(yè)旨在培養(yǎng)熱愛(ài)鋼琴伴奏職業(yè)，具備良好職業(yè)道德和敬業(yè)精神的基本素質(zhì)，具有較系統(tǒng)的鋼琴演奏與鋼琴伴奏知識(shí)，掌握鋼琴演奏與鋼琴伴奏的技術(shù)與方法，具有較好的音樂(lè)創(chuàng)造能力與審美能力，符合鋼琴伴奏專業(yè)職業(yè)能力要求的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。高職開(kāi)設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)可行性：

（一）生源充足，師資齊備。

改革開(kāi)放以后的30多年間，中國(guó)社會(huì)音樂(lè)教育蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下，鋼琴一直是社會(huì)音樂(lè)教育中學(xué)習(xí)人數(shù)最多的，普及性最廣、對(duì)中國(guó)人生活影響最大的一門樂(lè)器，因此具有非常充足的生源，我國(guó)藝術(shù)院校的鋼琴專業(yè)在所有器樂(lè)專業(yè)中一直是學(xué)生人數(shù)最多的專業(yè)。鋼琴伴奏不僅是鋼琴專業(yè)學(xué)生所必修的課程，同時(shí)也是所有音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的一門輔修課程。在教學(xué)師資與教學(xué)條件方面，鋼琴伴奏專業(yè)可以利用現(xiàn)有的鋼琴師資與聲樂(lè)師資共同開(kāi)展教學(xué)，因此在一般高職院校在教學(xué)條件上都完全具備。

（二）適應(yīng)市場(chǎng)需求，拓寬學(xué)生就業(yè)面。

鋼琴是我國(guó)最普及，也是各社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)中必不可少的一門樂(lè)器，而社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)中應(yīng)用最廣的就應(yīng)該是鋼琴伴奏。社會(huì)各級(jí)藝術(shù)院團(tuán)、群眾文化藝術(shù)單位；各企、事業(yè)單位在組織各種文化音樂(lè)活動(dòng)、合唱活動(dòng)常用到鋼琴伴奏，鋼琴伴奏能力強(qiáng)的應(yīng)聘者受到用人單位青睞；各中高檔酒店、餐廳、酒吧、歌舞廳等文化娛樂(lè)場(chǎng)所對(duì)于具備即興彈奏能力的鋼琴演奏求職者非常歡迎，供不應(yīng)求；社會(huì)音樂(lè)培訓(xùn)學(xué)校（機(jī)構(gòu)）對(duì)鋼琴即興伴奏教師呈不斷增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)。因此，從社會(huì)需求方面來(lái)看，鋼琴伴奏人才具有更好的靈活性和適應(yīng)性，他們不僅可以擔(dān)任鋼琴伴奏工作，同時(shí)也能勝任鋼琴演奏與鋼琴教學(xué)的工作，拓寬了鋼琴專業(yè)學(xué)生的就業(yè)面。

（三）促進(jìn)頂崗實(shí)習(xí)，緩解高職院校鋼琴伴奏師資稀缺。

大部分高職院校都只有為數(shù)很少的幾個(gè)藝術(shù)指導(dǎo)教師，然而要卻承擔(dān)數(shù)以百計(jì)的音樂(lè)表演專業(yè)學(xué)生的伴奏任務(wù)，所謂的藝術(shù)指導(dǎo)也只是盡量“滿足”學(xué)生考試前批量的合伴奏。有的院系甚至完全沒(méi)有這方面的專業(yè)教師，完全由鋼琴教師臨考前臨時(shí)充當(dāng)。這種狀況下大量超負(fù)荷的伴奏工作集中堆積在一起，能應(yīng)付過(guò)去已實(shí)屬不易，更談何藝術(shù)指導(dǎo)?因此，開(kāi)設(shè)鋼琴伴奏專業(yè)，使學(xué)生掌握一定的伴奏技能，積累更多伴奏實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，鋼琴伴奏專業(yè)學(xué)生負(fù)責(zé)聲樂(lè)、器樂(lè)學(xué)生的鋼琴伴奏，不僅促進(jìn)學(xué)生頂崗實(shí)習(xí)，同時(shí)也能緩解師資的稀缺，使“教、學(xué)、做”融為一體，鋼琴伴奏專業(yè)學(xué)生畢業(yè)也可接續(xù)本科階段的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。

三、鋼琴伴奏專業(yè)課程體系構(gòu)建

（一）明確鋼琴伴奏專業(yè)就業(yè)崗位

鋼琴伴奏專業(yè)畢業(yè)生主要面向社會(huì)各級(jí)藝術(shù)院團(tuán)、群眾文化藝術(shù)單位鋼琴伴奏崗位；各中高檔酒店、餐廳、酒吧、歌舞廳等文化娛樂(lè)場(chǎng)所的鋼琴師或鍵盤手崗位；社會(huì)音樂(lè)培訓(xùn)學(xué)校（機(jī)構(gòu)）鋼琴即興伴奏兼鋼琴教師崗位；各企、事業(yè)單位文藝專干等崗位。

（二）鋼琴伴奏職業(yè)能力要求

1.系統(tǒng)掌握音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)與技能，具備綜合應(yīng)用與分析鋼琴伴奏作品的能力。

2.掌握鋼琴演奏方法與演奏技巧，具有較強(qiáng)的鋼琴演奏能力。

3.具有較強(qiáng)的鋼琴視奏能力。

4.具有較好的鋼琴正譜伴奏能力（五線譜）。

5.具有較強(qiáng)的鋼琴即興伴奏能力(簡(jiǎn)譜）。

6.具有鋼琴即興伴奏所需的音樂(lè)創(chuàng)造力與審美能力。

7.具備較好的聲樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)，具有鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)能力。

8.具有良好的與人溝通與合作能力。

9.具有較強(qiáng)的終身學(xué)習(xí)能力及在工作中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和尋找解決問(wèn)題方法的能力。

（三）基于鋼琴伴奏職業(yè)能力要求的相關(guān)課程設(shè)置

鋼琴伴奏專業(yè)課程設(shè)置分為理論教學(xué)課程群與實(shí)踐教學(xué)課程群。

1.理論教學(xué)課程群可分為3個(gè)模塊，

模塊1：掌握音樂(lè)基本理論知識(shí)與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)；具備較強(qiáng)的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力、視唱與讀譜能力；掌握較扎實(shí)的鍵盤和聲基礎(chǔ)知識(shí)與應(yīng)用能力。課程設(shè)置：樂(lè)理、視唱練耳、鍵盤和聲。

模塊2：具備較全面的音樂(lè)藝術(shù)文化修養(yǎng)，熟悉中外經(jīng)典音樂(lè)作品。掌握創(chuàng)作歌曲的基本方法，具備一定的曲式與作品分析能力。課程設(shè)置：中外音樂(lè)史與音樂(lè)欣賞、藝術(shù)概論、歌曲作法。

模塊3：了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展史及名家名作；熟悉中外經(jīng)典聲樂(lè)、器樂(lè)鋼琴伴奏，能對(duì)其音樂(lè)背景、風(fēng)格、技術(shù)特征進(jìn)行解析。課程設(shè)置：鋼琴藝術(shù)發(fā)展史及作品賞析、鋼琴伴奏精品賞析

2.實(shí)踐教學(xué)課程群可分為4個(gè)模塊。

模塊1：具備正確的鋼琴演奏方法與技巧，能演奏中高級(jí)程度的中外鋼琴曲。并具備鋼琴合奏能力。課程設(shè)置：鋼琴演奏課、鋼琴合奏課（四手聯(lián)彈或雙鋼琴）。

模塊2：具有較強(qiáng)的鋼琴正譜伴奏能力。具有鋼琴伴奏作品資料收集與分析能力。具備較強(qiáng)的正譜視奏與自彈自唱能力。與聲樂(lè)或器樂(lè)進(jìn)行合作的伴奏能力。課程設(shè)置：正譜伴奏課。

模塊3：具有較強(qiáng)的鋼琴即興伴奏能力。靈活掌握為簡(jiǎn)譜歌曲配彈伴奏的基本步驟和方法。能即興為簡(jiǎn)譜歌曲進(jìn)行鋼琴伴奏，并與聲樂(lè)較好的合作。掌握靈活的移調(diào)能力。掌握流行歌曲鋼琴伴奏的風(fēng)格與技能，具備自彈自唱能力。課程設(shè)置：簡(jiǎn)譜鋼琴即興伴奏課

第9篇：論鋼琴表演藝術(shù)范文

摘要：《勃拉姆斯敘事曲d小調(diào)敘事曲》作為勃拉姆斯創(chuàng)作早期最先嘗試的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的作品之一，是勃拉姆斯創(chuàng)作早期的作品。米凱蘭杰利于1981年在瑞士現(xiàn)場(chǎng)錄制的視頻資料是現(xiàn)存極少的《勃拉姆斯敘事曲》的演奏范本之一，十分珍貴。本文從音樂(lè)表演美學(xué)三大原則的角度，深入剖析了米凱蘭杰利演奏的《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》，對(duì)于鋼琴演奏，乃至任何音樂(lè)表演而言，都具有一定的參考借鑒意義。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演；原則；演奏

一、前言

《勃拉姆斯敘事曲d小調(diào)敘事曲》作于1854年，是勃拉姆斯創(chuàng)作早期的作品。這首敘事曲取材于古老的蘇格蘭敘事詩(shī)《愛(ài)德華》，描述了兒子向母親坦白自己殺死了父親的悲劇故事。此曲也被命名為《愛(ài)德華》。鋼琴獨(dú)奏作品在勃拉姆斯一聲的創(chuàng)作中數(shù)量不多，但每一首都堪稱為杰作。作為勃拉姆斯創(chuàng)作早期最先嘗試的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的作品——敘事曲，它的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格都有自己鮮明的特色：首先篇幅較短，每首長(zhǎng)約在100小節(jié)以內(nèi)；第二，題材明確，敘事性較強(qiáng)，從第一人稱的角度直接敘事，而沒(méi)有用第三人稱的角度講述故事；第三，作者在展開(kāi)中運(yùn)用特殊音型作為新材料，如三連音，使節(jié)奏和情緒上與前后形成對(duì)比。

米凱蘭杰利于1981年在瑞士現(xiàn)場(chǎng)錄制的視頻資料是現(xiàn)存極少的《勃拉姆斯敘事曲》的演奏范本之一，十分珍貴。他的演奏樸素簡(jiǎn)潔，沒(méi)有夸張的動(dòng)作，但音色和情感十分到位，細(xì)節(jié)的處理非常細(xì)膩，語(yǔ)句、語(yǔ)氣都重現(xiàn)了十個(gè)《愛(ài)德華》中母親與愛(ài)德華對(duì)話的場(chǎng)景。

二、音樂(lè)表演美學(xué)三原則

1.忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一。音樂(lè)表演作為第二度創(chuàng)造的基本性質(zhì)，決定了它必須兼顧真實(shí)性與創(chuàng)造性兩個(gè)方面，并力求做到二者的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。任何一部音樂(lè)作品，都屬于一定的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇，切實(shí)把握音樂(lè)作品形式與內(nèi)涵的規(guī)定性，是音樂(lè)表演獲得真實(shí)性的基本保證。

2.歷史風(fēng)格與時(shí)代精神的統(tǒng)一。音樂(lè)表演的又一重要美學(xué)原則是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，即音樂(lè)作品特定的歷史風(fēng)格與表演者所處時(shí)代精神的統(tǒng)一。任何一部音樂(lè)作品，都是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，必然具有其特定的音樂(lè)風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)，完美的加以再現(xiàn)。

3.表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。出色的表演技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂(lè)表演中是相輔相成、互不可少的兩個(gè)方面。沒(méi)有表演技巧根本談不到藝術(shù)表現(xiàn)，表演技巧也將失去它自身的存在價(jià)值。而這兩者的統(tǒng)一，是音樂(lè)表演的又一重要美學(xué)原則。

三、從音樂(lè)表演美學(xué)三原則簡(jiǎn)評(píng)米凱蘭杰利演奏《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》

1.從忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一原則之角度。

在真實(shí)性上，米凱蘭杰利對(duì)音樂(lè)原作做了著重體現(xiàn)，原譜上的速度、力度等表情術(shù)語(yǔ)都在他的演奏時(shí)做了明顯而又細(xì)膩的處理。1-26小節(jié)是用音樂(lè)語(yǔ)言直接描繪了母親與兒子間的對(duì)話。1-8小節(jié)是母親主題，米凱蘭杰利遵循作曲家的原譜用從p到pp表現(xiàn)了一位沉穩(wěn)而嚴(yán)肅的母親形象。9-13小節(jié)是愛(ài)德華主題，譜子上做了稍稍加快的速度術(shù)語(yǔ)，這里米凱蘭杰利讓速度恰到好處的加快一點(diǎn)，以表現(xiàn)愛(ài)德華的焦躁不安和膽怯。27-42小節(jié)，D大調(diào)，急速的快板，運(yùn)用了新材料，4拍的動(dòng)機(jī)代表著愛(ài)德華。這時(shí)，米凱蘭杰利把作者利用一個(gè)p到ff的力度來(lái)表現(xiàn)愛(ài)德華在坦白自己殺害父親這個(gè)事實(shí)時(shí)內(nèi)心從緊張不安到十分激動(dòng)的心情演奏得淋漓盡致。最后，米凱蘭杰利在演奏60小節(jié)時(shí)，回到原速，力度上也回到p，右手原樣再現(xiàn)了母親內(nèi)心受到的重創(chuàng)，煩亂的心情。65小節(jié)到最后是擴(kuò)充，不斷重復(fù)帶空白的三連音節(jié)奏性，速度保持原速，在完全終止結(jié)束。他的演奏與原譜上的表情術(shù)語(yǔ)標(biāo)記絲毫不差，完全遵照了作曲家的本意來(lái)演奏。

富于個(gè)性是音樂(lè)表演創(chuàng)造走向成熟的標(biāo)志，它表明演奏者已經(jīng)具有清醒的自我意識(shí)，不僅對(duì)音樂(lè)作品有自己獨(dú)到的理解，并且能夠根據(jù)自己的條件和特長(zhǎng)，找到最適合于自己的表演方式，形成獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格。當(dāng)然，這些接觸的音樂(lè)表演藝術(shù)家和教育家所說(shuō)的富于個(gè)性的音樂(lè)表演，并不是置作品于不顧，而是在忠實(shí)于原作精神的基礎(chǔ)上，發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個(gè)性。

可以說(shuō)，米凱蘭杰利演奏這首敘事曲時(shí)做到了客觀性與主觀性的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一這一表演美學(xué)原則的要旨和真意。

2.從歷史風(fēng)格與時(shí)代精神的統(tǒng)一之角度。

勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲的創(chuàng)作風(fēng)格是在浪漫主義中回顧古典主義，既有浪漫主義夸張的情感，又有古典主義樸素、細(xì)膩的細(xì)節(jié)。這首敘事曲貫穿憂郁的氣質(zhì)，樂(lè)曲如作曲家本人的性格一樣孤僻、封閉。米凱蘭杰利在演奏整部作品時(shí)體會(huì)作者的創(chuàng)作已經(jīng)，一直在那尋求與作曲家心靈的溝通，充滿了憂郁的情感。米凱蘭杰利的演奏觸鍵準(zhǔn)確、扎實(shí)，弱音做到了弱而不虛，強(qiáng)音做到了強(qiáng)而不砸。母親與愛(ài)德華兩個(gè)音樂(lè)形象對(duì)比鮮明，樂(lè)曲時(shí)對(duì)人物的直接刻畫，米凱蘭杰利在演奏時(shí)將自己扮演成兩個(gè)角色。他的演奏并沒(méi)有什么夸張的動(dòng)作，但是他把內(nèi)心的情感刻畫得十分到位。他的演奏既有浪漫主義時(shí)期的夸張情感，有把握了古典主義的精髓—樸素、細(xì)膩。

米凱蘭杰利對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格的準(zhǔn)確把握和再現(xiàn)，是對(duì)音樂(lè)里是個(gè)性的尊重，同時(shí)也是使音樂(lè)獲得明確的美學(xué)和社會(huì)意義的可靠保證。那種完全不問(wèn)作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代，不顧作品特定歷史風(fēng)格的音樂(lè)表演，如果不是對(duì)音樂(lè)作品的有意褻瀆，也是對(duì)音樂(lè)歷史無(wú)知的表現(xiàn)。音樂(lè)表演的歷史性與時(shí)代性沒(méi)有絕對(duì)的、普遍適用的標(biāo)準(zhǔn)，但是米凱蘭杰利在音樂(lè)表演的歷史性與時(shí)代性之間尋找到了一種平衡，做到了二者完美的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

3.從表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一之角度。

技巧在音樂(lè)表演中的重要作用是無(wú)需敘述的?？梢哉f(shuō)，古今中外一切有成就的音樂(lè)表演藝術(shù)家，無(wú)一不是具有高超與獨(dú)到的表演技巧的。米凱蘭杰利的演奏技術(shù)無(wú)懈可擊，善于恰到好處地把握音色和多聲部層次的控制，有條理地處理整體與細(xì)節(jié)的關(guān)系，追求音色清澄、干凈的演奏靈魂。他的演奏既保持了古典樂(lè)派的內(nèi)在與平衡，又助于了浪漫樂(lè)派的熱情與感染力，極具強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。米凱蘭杰利能將鋼琴所能發(fā)出的各種美妙聲音全都釋放出來(lái)，達(dá)到了柏拉圖所說(shuō)的“雜于一”境界。他的所奏出的音階完美圓滑，和弦響亮、有力，觸鍵精致，音調(diào)呈現(xiàn)平衡的結(jié)構(gòu)。他追求的是“管風(fēng)琴和小提琴相結(jié)合”的音色，他演繹的每一首曲子都有獨(dú)到的曲速安排與分句設(shè)計(jì)。在演奏《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》時(shí)，他處于中年時(shí)期，正是演奏技巧到達(dá)頂峰的時(shí)候。

技巧對(duì)于音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)，的確是非常重要、必不可少的基礎(chǔ)，然而它卻并不是音樂(lè)表演獲得成功的唯一條件，更不是音樂(lè)表演的目的，它只不過(guò)是音樂(lè)表演的手段，只有當(dāng)表演技巧為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù)，并且獲得與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，它才能真正實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。米凱蘭杰利并沒(méi)有以炫耀技巧為目的來(lái)演奏這首敘事曲，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，真正做到了真正的完美統(tǒng)一。

四、結(jié)論

聽(tīng)米凱蘭杰利演奏的《勃拉姆斯d小調(diào)敘事曲》就是一種美的享受，他的演奏不僅僅是簡(jiǎn)單的彈奏譜子上的音符，更是遵循了音樂(lè)表演美學(xué)的三大原則來(lái)演奏。他的表演不僅給人以審美的愉悅，而且以其豐富的精神內(nèi)涵與情感表現(xiàn)而動(dòng)人心弦，這也是米凱蘭杰利成為一代鋼琴演奏家的必然原因。不僅是鋼琴演奏，更是任何人在做任何音樂(lè)表演時(shí)都需要學(xué)習(xí)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]張前.音樂(lè)表演美藝術(shù)論稿[M].中央民族大學(xué)出版社，2004.