新藝術與古藝術特點精選(九篇)

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第1篇：新藝術與古藝術特點范文

“新藝術”的特點首先體現(xiàn)在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現(xiàn)，已經開始動搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創(chuàng)作“等節(jié)奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節(jié)奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規(guī)則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術”的音樂實踐

音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發(fā)展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業(yè)化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業(yè)余愛好者最喜愛的樂器，而且出現(xiàn)了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發(fā)展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂?！蹦吕顾f的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區(qū)，經文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節(jié)慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它完全是數(shù)的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產生的精神才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

四、德國宗教音樂改革

伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術，是現(xiàn)時的藝術，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產階級影響最大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結構的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續(xù)聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節(jié)奏基本決定于歌詞和節(jié)奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創(chuàng)作了牧歌這一演唱形式，并創(chuàng)造了純粹的器樂音樂和風格，把復調的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關系，由他的學生溫琴磋•伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調音樂與歌詞的結合持否定態(tài)度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關系之上，其次主張單旋律音樂的發(fā)展。

五、文藝復興的樂器及理論

在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發(fā)展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創(chuàng)作大量出現(xiàn)，器樂演奏日益成為文化生活的重要內容，音樂活動越來越專業(yè)化，音樂表演藝術家不僅是創(chuàng)作者，同時也要有專業(yè)化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調”嗎？可是接下來又說他強調教堂音樂必須遵守教會調式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發(fā)展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現(xiàn)。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數(shù)的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實現(xiàn)，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節(jié)的和諧平衡等種種理想的絕對體現(xiàn)。理論家的美學理論中強調教堂音樂除了必要的教儀經文作為歌詞外，應該有洪亮的復調結構，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的完美結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、結語

第2篇：新藝術與古藝術特點范文

摘 要：18世紀之前的西方文化藝術讓我們嗔目結舌。從畢加索到莎士比亞，中世紀到今的藝術家不停地刷新藝術記錄。我們如何正確的看待，欣賞這些燦爛輝煌的文化藝術遺產？跨文化交際作為一門新興的專業(yè)學科，國際交往日益頻繁、全球經濟一體化的特定時代產生的產物。我們該如何運用這種角度分析法國的音樂歷史？它的價值和經驗何在？本文主要按照法國音樂歷史的發(fā)展分期為界限進行論述。

關鍵詞：跨文化交際、中世紀、文藝復興時期、巴羅克文化

文化是一個博大精深的抽象概念，內涵深廣，絕不能簡單概括。而音樂作為文化的重要組成部分，不斷發(fā)展，繁榮。故而把音樂價值作為研究對象，不僅可以加深我們對音樂藝術脈絡的了解，更可以為文化價值的探討做出重要貢獻。

對于任何一類文化研究，首先我們須以一個固定，特別的身份進入，因為不同的身份及角度可以得到不同的理解。本文便是選取從跨文化交際角度淺析法國文化中的音樂歷史。

跨文化交際是在全球經濟一體化的特征背景下應運而生的，該領域的研究無疑是為了適應日益發(fā)達的跨文化國際交往及人際交往的需求。該學科研究不同文化背景形成的價值取向、不同的思維方式差異、不同社會結構造成的角色關系、行為規(guī)范的差異，及其不同民族習俗所積淀的文化符號、代碼系統(tǒng)的差異。這些研究不但需要進行深入的理論探究，還需注重實際的應用研究。從跨文化交際角度下的分析音樂文化，不僅需要了解音樂的表面層次，還需建立自身的音樂審美性，培養(yǎng)自身的審美能力。

擁有優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)的法國，歷史上曾經出現(xiàn)過呂利、柏遼茲、古諾、比才、德彪西等享有世界聲譽的音樂理論家和作曲家，法國音樂家們曾經創(chuàng)作出許多流放百世的音樂經典作品，為豐富人類的音樂遺產做出過重大的貢獻。故而對其藝術的研究極具價值。

一、中世紀的宗教音樂

在中世紀的歐洲，基督教在意識形態(tài)領域具有至高無上的權威，表現(xiàn)在音樂方面便是宗教音樂的絕對統(tǒng)治地位。法國的宗教音樂始于公元5世紀，5世紀至7世紀是它的全盛時期。從12世紀后半葉到13世紀出現(xiàn)了以萊奧南和佩羅丹為代表的狄斯康特樂派。14世紀至15世紀初，歐洲經濟繁榮，王權勢力鞏固，于是，音樂領域出現(xiàn)了預示著文藝復興時期到來的“新藝術”法國是新藝術的發(fā)源地。代表人物是馬紹。

然而除主導地位的宗教音樂外，法國的世俗音樂也不斷氣發(fā)展。流浪藝人和吟唱詩人是中世紀世俗音樂的創(chuàng)作者、表演者和傳播者。包括了田園歌、晨歌、史詩歌、對唱游戲歌等。譬如，法國南部的普羅旺斯――吟唱詩人的匯集地。再如代表作品《羅班和馬里甕》。

面對如此磅礴輝煌的中世紀音樂，我們該如何理解？我們應該立足于一個宏觀角度，不僅從我們自身所屬的文化價值觀出發(fā)，更應帶著辯證分析的眼光看待藝術價值。建立在巨大文化背景差異上的法國音樂藝術，需要一種融合中西，分析綜合的眼光去審視。

發(fā)展到文藝復興時期，法國音樂空前繁榮。世俗音樂與宗教音樂并駕齊驅，人文主義思想激起了音樂家們的創(chuàng)作熱情。這一時期的音樂沖破了中世紀音樂理論的束縛，音樂范圍不斷擴大，音樂的表現(xiàn)力度大大提高，復調音樂達到全盛。這種發(fā)展不僅是藝術自身的發(fā)展，也是西方思維方式發(fā)展的產物。宗教音樂其實，西方世界只有上帝，唯上帝存在。這一時期的音樂仍然停留在外在層次，音樂多維宗教政治服務。發(fā)展到文藝復興時期，“人”的發(fā)現(xiàn)極大地填補了上帝論的局限。人的創(chuàng)造力為藝術的實質性發(fā)展提供了精神支持。講藝術的發(fā)展拉回正軌。而我們在看待這一時期藝術發(fā)展時，更傾向于文藝復興時期的藝術價值，譬如國內對于該時期作家作品的大量研究。這個共同認知便是跨文化交際帶來的切合點。

二、革命時期的音樂

法國18世紀中葉，意大利的喜劇傳入法國。喜劇以其題材幽默，親民性極大地影響了音樂藝術產生了“嚴肅喜歌劇”，“拯救歌劇”等形式。他們最大的特點便是和時代密切相關，反對封建等級制度，宣揚人的貴賤不取決與出身，而取決于人的品質。出現(xiàn)了優(yōu)秀的代表人物凱魯比尼和勒絮爾。法國大革命時期的音樂對后來的法國藝術產生了重要的影響。

在看待這一時期音樂發(fā)展變化時，我們必須牢牢把握巨大的時代背景，這是分析藝當時法國社會方方面面的核心點。正如我們在分析我國三四十年代的解放區(qū)文學，淪陷區(qū)文學一樣，我們應當立足與法國當時的社會現(xiàn)實中去，這樣得到的體會才能真實可靠，經得起推敲。一般而言，從跨文化交際角度分析必然會產生兩種完全不同的思維視角，但是其中相通的地方使我們更應該注意的。

三、獨特的巴洛克音樂

“巴洛克”是17世紀初直至18世紀上半葉流行于歐洲的主要藝術風格。最具影響和表現(xiàn)力的便是歌劇藝術。它是將音樂、文學、戲劇、，美術等結合在一起的一種綜合性藝術。最早產生于佛羅倫薩，后來在羅馬，威尼斯等地得到極大的發(fā)展。法國的歌劇的奠基人是呂利。最早的歌劇創(chuàng)作多取材于古代神話，歷史英雄故事。到18世紀中葉，拉莫牧歌式風格的歌劇問世，法國歌劇藝術得意振興。拉莫是繼呂利去世后法國最杰出的音樂家之一。

從整體將18世紀前的法國音樂文化在不斷發(fā)展進步。為現(xiàn)代法國音樂文化奠定基礎。在分析層次，我們不能采用分析我國傳統(tǒng)音樂文化的眼光去看待，要置身與法國悠久的歷史中，帶著我們自己的觀點去審視法國的音樂文化，這才能正確地從跨文化交際角度去理解。不僅看到它在當時的進步作用，而且應該看到它的不足。從兩方面全面的把握這種音樂文化。

正是因為跨文化交際的存在為我們提供了一個恰當?shù)慕嵌?，打消我們在欣賞過程中產生的迷惑。理解性地面對此類文化現(xiàn)象。更加公正的解讀。一方面有利于我們更好的理解西方文化，同時也豐富了我們的文化。取其精華，去其糟粕，辯證化的縫隙方式必然會帶來理性的思辨理解。但是，我們需注意：有時候因為現(xiàn)代科技的發(fā)展拉近了人們之間的時間和空間距離，卻無法拉近人們之間的心理距離。不同的國家、民族由于不同的歷史淵源、不同的社會習俗，形成了特定的文化背景，特定的文化背景又形成了不讓的價值取向、思維方式、社會規(guī)范、語用規(guī)則，所以這些因素給跨文化交際帶來的潛在的障礙、低效率的溝通、相互間的誤解以及可能導致的文化沖突，都會給人類帶來不必要的災難。所以我們更加有必要把跨文化交際提高在一個寬廣的層面上去應用。不僅僅是用于文化研究，語言交流，社會現(xiàn)象的分析等等?？缥幕浑H的價值無所不在的。應該與時俱進，不斷注入新的內涵，更好地適應豐富多樣的新時期。（作者單位：陜西省西北大學文學院）

參考文獻

[1] 蘇旭，世界各國文化概覽，法國文化[M]文化藝術出版社

第3篇：新藝術與古藝術特點范文

【關鍵詞】陳洪綬；繪畫藝術

陳洪綬的繪畫作品“新”尤為出眾，別出心材又不失傳統(tǒng)。隨著科學技術的進步以及西方繪畫藝術的“侵襲”，中西繪畫逐漸出現(xiàn)所謂的“取其精華，去除糟粕”的中西結合跡象，中國的原創(chuàng)繪畫與其迎合西方繪畫，不如在自己的領域開創(chuàng)特色，這是中國傳統(tǒng)繪畫的根基所在。家庭影響對陳洪綬來說是深遠的，考取功名無望的父親用隱居和念佛來排解內心的苦悶，這對當時的陳洪綬是一種熏陶。陳洪綬10歲拜江浙畫派藍瑛為師，藍瑛繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方法，是南宋畫院風格，對陳洪綬影響頗深。在以畫交友過程中，他認識了多位繪畫的大成者,這對其繪畫和生活，以及理想、抱負等都產生了影響。另外,明末清初正是花鳥畫和山水畫盛行的時代,許多名人畫家都躋身于此,陳洪綬也不例外,這也是當時的藝術風尚和時代格局。陳洪綬謙恭好學，精心求藝，過高的天賦是他的優(yōu)勢。他酷愛花鳥草蟲，其寫實手法靈活生動，涉獵前代諸家繪畫。陳洪綬的寫生作品形神兼?zhèn)?氣渝盎然,這也使他的繪畫一步步走向巔峰。他對大自然有著執(zhí)著追求和深切感悟，從中領悟到很多道理。的確,它是從畫家胸中奔流出來的,奔流得無比輕松和自由,他追求的是真切和流暢。

陳洪綬滿懷壯志，熱衷朝廷政治，由于抱負受挫,報國無門而憤懣離開。他把這些難以實現(xiàn)的理想寄托于繪畫，這在某種程度上決定了其獨特的繪畫藝術道路。他不肯拾人牙慧,不肯隨波逐流,不論是南宗還是北論,他的本性亦是如此。更重要的，陳洪綬力主師古,眼界高超且理解力強,能夠適時肯定并發(fā)覺自己的個性,在此基礎上推陳出新。他強調獨創(chuàng),力主有我,開創(chuàng)自己的新藝術語言。陳洪綬用筆接近于宋代,但是又加進了自己的一些理解，比如元代的古意,唐代的造型等,勾線堅實厚重,枝干柔韌而秀澤,造型嚴謹而有氣勢,花鳥設色渾厚而濃艷。他的中年花鳥畫遠遠超過早期,中年時期勾線筆力粗挺且詳實,實在又有力度,對比效果強烈,勁道而有張力。其晚年繪畫簡略而淡雅,隨意且輕松自然，表現(xiàn)出其恬淡平和的自然心境。陳洪綬山水畫動靜結合,兼互剛柔,筆法嫻熟,干濕濃淡頗具韻味,他是重新運用古人技法和表現(xiàn)手法，慢慢疊加成自己的藝術語言，從而形成新的繪畫風格。

陳洪綬不論是人物花鳥畫還是山水畫，無所不精,在幾千年的中華文明下走出了一條屬于自己的繪畫道路,取得了很高的繪畫藝術成果。他的創(chuàng)新突破在于不落俗套,在沉悶的明清繪畫氣氛中敢于挑戰(zhàn),追隨古意,強調獨創(chuàng),力追自我。他的繪畫作品,高于簡易,過于高雅,氛圍寧靜,筆墨急速。臨摹陳洪綬的繪畫作品可以領略到其堅實蒼勁的寫實功力和老辣的繪畫技巧,不刻板于形似,不拘泥于點染,且構圖新奇,繪畫作品的精神面貌怪異,造型夸張,有種稚嫩的古拙韻味,清新淡雅，再現(xiàn)了其質樸的人格精神和高尚的情懷,不與時代同步,卻以潮流同心；不與大勢所趨，卻以本心自尊，最終以不羈的個性、淵博的學識、超強的膽量、高深的修養(yǎng)、獨創(chuàng)的精神、高超的眼界，共同造就了借古開今、獨樹一幟的繪畫藝術語言,實現(xiàn)了他的藝術歸真之路。如今，人們已不能滿足傳統(tǒng)繪畫技法和理論,看膩了中國繪畫藝術形式和表現(xiàn)手法,逐漸把目光轉到近些年侵蝕中華文化的西方現(xiàn)代繪畫中,甚至有人已經脫離了本土繪畫藝術精髓,這是要不得的，這樣創(chuàng)作出來的作品的確夠新,可缺少了固有的精神品質和內涵,是不完整的。(所以，要尋根溯源,探求藝術規(guī)律,闡明中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。放眼世界，正確對待西方藝術，以便更好地發(fā)揚中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和時代根基。

陳洪綬的繪畫藝術實踐啟迪是多方面的,首先他的可貴之處就在于革新之下敢于否定自己,用自己獨特的繪畫藝術把握周圍的一切,用自己的雙眼審視世界,用自己的表現(xiàn)手法解釋問題。因此，在本民族繪畫表達技法充分利用傳統(tǒng)的基礎上，加以推陳出新。其次，對于中國工筆畫的創(chuàng)新,每一種創(chuàng)新方式經過革新創(chuàng)造之后都有與之相匹配的表現(xiàn)手法和技巧。生活的內容和藝術的實踐日新月異,傳統(tǒng)也在現(xiàn)實的基礎上不斷發(fā)展和豐富,這就要求我們要充分表現(xiàn)民族特點和地方特色。最后，要不斷提高自身的藝術修養(yǎng)和道德品質,實現(xiàn)自己的價值,以生活的認識和感受為依托,以自己的實踐理論為依據(jù),創(chuàng)造自己的藝術語言,體現(xiàn)出自己的歷史傳統(tǒng)，開創(chuàng)自己的獨特畫風。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國名畫家全集之陳洪綬[M].石家莊：河北教育出版社，2003,2.

[2]美術月刊編輯委員會.美術[M].北京：人民美術出版社，1984,19.

第4篇：新藝術與古藝術特點范文

關鍵詞 :慢，四個召喚，米蘭•昆德拉

著于1995年的《慢》（La Lenteur）體現(xiàn)了米蘭•昆德拉對小說的認識。他模糊了傳統(tǒng)小說里分明的時間和空間概念，使得時間和空間的聯(lián)系失去了坐標而相互交錯，這正印證了昆德拉的說法：“小說這一文體并沒有在自己內在的專有邏輯中走到盡頭，它還沒有開發(fā)出所有的可能性、認識和形式?！?在閱讀米蘭•昆德拉的作品時，我們時常會想起他在另一本書《小說的藝術》里呼喚當代作家們對小說的四個召喚保持敏感，我們也將在下文里逐一從這四個召喚對《慢》進行分析。這四個召喚是：游戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚和時間的召喚。

一、《慢》中所體現(xiàn)的游戲的召喚

在《寫給一種變奏的導言》中，米蘭•昆德拉稱“一切包含著小說形式的因素都是游戲”。 游戲是一種讀寫態(tài)度，游戲也可以是一種讀寫效果，游戲更可以是小說人物中的一種生活態(tài)度。而在《慢》中，昆德拉的游戲觀則體現(xiàn)在那些以游戲的態(tài)度對待生活的人物形象中。首先，在“我”所回憶起的知識分子貝爾克的身上，我們可以看出昆德拉所謂的游戲觀。在艾滋病襲擊全球之際，寬容之人如議員杜貝爾克和知識分子貝爾克為證明與艾滋病人來往沒有任何危險，在巴黎一家飯店與艾滋病人共餐，還邀請了電視臺記者來拍攝。為了出名，議員杜爾貝克“走近一名病人......，對著他那張滿是巧克力慕斯的嘴巴吻上去 ”。這個動作之后，讓我們來欣賞一下知識分子貝爾克的反應：

他站起身，大動腦筋，要弄明白他是不是也該去吻一個艾滋病人。思考的第一階段，他推開了這種誘惑，因為他心靈深處對于接觸艾滋病人的嘴不會感染這點還不完全有把握；接著一個階段，他決定克服謹小慎微的心理，認為這張吻照還是值得冒險一試；但是第三階段，正當奔向艾滋病血清陽性的嘴時，一個想法使他剎了車：他若也跟病人親嘴，不會因此跟杜貝爾克平起平坐，相反，他會被歸入模仿者、追隨者，甚至伙計之流，急急忙忙如法炮制，只會增加另一位的光彩。

一場競逐名聲的游戲在兩位假意關心艾滋病人的社會分子之間展開了。他們當中沒有一個真心要關注社會上的弱勢群體，即便后來貝爾克為了挽回面子而到索馬里募捐大米，在那，他在“一個快要餓死、臉上蓋滿蒼蠅的黑女孩身邊拍照” 也僅僅是為了使他的這張照片比杜貝爾克的那一吻更加名垂千古。而這些人物的塑造也這正是米蘭•昆德拉小說的特點：從游戲的立場上看待倫理道德。

二、《慢》中所體現(xiàn)的夢的召喚

夢境使得作家可以擺脫小說中只描寫現(xiàn)實生活的平面維度，實現(xiàn)對人的意識以及現(xiàn)實與意識之間關系的深度挖掘。 《慢》里的夫婦“我和妻子薇拉”動身去一座城堡過夜。這一夜里，妻子薇拉在不斷地做噩夢，而她噩夢之源正是“我”思緒里的創(chuàng)作?！拔摇彪m然是醒著，可我的思緒已仿佛進入夢鄉(xiāng)，“我”在深夜里的寫作又與薇拉的夢相通，讓薇拉在夢境里經歷了“我”所創(chuàng)作的故事。在薇拉第一次醒來時，她用急速而驚恐萬分的語氣敘述：

我在這家酒店一條非常長的走廊里。突然，遠處出來一個人，向著我奔過來。他走到十幾米遠時，開始大叫。你想，他講捷克語！完全是蠢話：“密茨凱維奇不是捷克人！密茨凱維奇是波蘭人！”然后他滿臉兇相走近我......

薇拉第二次醒來，她說了這樣的話：“你為什么非得把收音機開得震天響？你把我鬧醒了?！?其實，“我”并沒有開收音機，“我”僅僅是在心里響起了貝多芬的《第九交響曲》而已。

在“我”的創(chuàng)作里，首先是古堡里騎士和T夫人之間的情感故事，議員杜貝爾克和知識分子貝爾克的故事，然后是文科博士蓬特萬與朋友之間談起女人的故事，還有捷克學者切克赫里勃斯基被羞辱的故事。這些故事就如同電影的鏡頭一樣，不斷地切換畫面，幾個單元故事輪流進展，沒有時間和空間的限制，而最后，這幾個故事的主人公又同時在古堡的游泳池相遇。這些畫面的出現(xiàn)也如同我們夢境里的畫面一樣，支離破碎，跳躍般地轉換，沒有規(guī)律可循，有時戛然而止，有時又穿越時空的界限，不連續(xù)而又紊亂。但是夢的召喚卻能為小說的形式開辟新天地，我們不再活躍在二維的屏幕上，我們可以隨著人的意識的發(fā)展，隨時隨地地切換空間、轉換畫面，這不僅僅能抽離現(xiàn)實的控制，還能為小說中人物的意識提供一個沒有邊際的舞臺。

三、《慢》中思想的召喚

昆德拉所謂的思想的召喚，其實是包括了在作品和文論中對復調、元小說敘事理論的討論和運用。 昆德拉認為，小說首先必須“有一種徹底剝離式的新藝術（它能包容在現(xiàn)代世界存在的復雜性而不喪失其建筑結構的清晰明確）”。 《慢》這部小說本身就是一個復雜的大熔爐，盡管它的情節(jié)亂七八糟，但幾個故事的共同存在還是可以尋找到清晰的結構。 我們可以理出這幾個故事：作者“我”的經歷，昆蟲學家會議，T夫人與騎士的故事，文森特和蓬特萬，還有知識分子貝爾克的故事。而騎士與T夫人之間的短暫而復雜的一夜戀情不斷地跳躍在讀者面前，將其他故事一一打斷。小說《慢》還具有一種“小說對位式的新藝術（它能把哲學、敘事和夢合為一支音樂） ”。書中的所有故事都有它們共同的載體，那就是作者“我”的思緒，也可以說是薇拉夢中的場景。所有的故事都在“我”和薇拉入住由城堡改成的酒店后所發(fā)生的。在這個城堡里，“我”清醒地“看到”了二百多年前，騎士和T夫人在此發(fā)生了。而薇拉也在夢中觀察到城堡發(fā)生的一切：一個議員杜貝爾克和知識分子貝爾克瘋狂地追逐自己的名聲而在電視機前擺弄各種姿勢；貝爾克與伊瑪居拉塔的糾纏；捷克昆蟲學家切克赫里勃斯基從自豪到被羞辱；文森特瘋狂地反對貝爾克結果卻遭受到了奇恥大辱。這一切都來得太快，每個故事還沒結束就被下一個故事打斷，而讀者則一味地追逐每一個故事的結局而加快了閱讀的速度。漸漸地，我們早就丟失了慢的樂趣，正如米蘭•昆德拉在《慢》中寫道：“在慢與記憶，快與遺忘之間有一個秘密聯(lián)系......慢的程度與記憶的強度直接成正比；快的程度與遺忘的強度直接成正比。 ”此外，昆德拉的藝術綱領還包括“小說必須有一種獨具小說性質的論文式的新藝術（它并不主張帶來一種必然的啟示，而是停留在假設、游戲或者諷刺） ”小說的整體進展中沒有說明每個故事與慢之間的關系，卻提出了這樣的疑問：“慢的樂趣怎么失傳了呢？ ”盡管沒有明確的啟示，可我們可以在不同的故事的推進發(fā)現(xiàn)，有些故事進展地很慢，被另一些故事阻塞了，它們時而連貫，時而斷裂。 我們在閱讀過程中也不禁地要問，每個故事的主人公存在的意義是什么呢？是為愛情而存在（騎士和T夫人），還是為了電視而存在（貝爾克），是為了榮譽而存在（捷克昆蟲學家），還是為了享樂而存在（文特森）呢？故事到最后都沒有給出任何的答案，整個故事都似乎是一場游戲，一場夢境，而最后大家穿越時空聚在一起。這一切都像是一場泡沫，一場遺忘。

四、《慢》中時間的召喚

時間的召喚是指“不同的歷史時間在小說里同時存在 ”。這樣的安排，巧妙地使用了復調而顛覆了線性敘事時間的規(guī)律，為小說里歷史與現(xiàn)實的共同存在開創(chuàng)了新的時間觀念。昆德拉的《慢》是非常典型的一個例子。兩百多年前來自十八世紀的騎士與來自二十世紀的文特森在古堡，也就是如今的酒店相遇了。兩個人都經歷了一個難忘之夜，都迫不及待地想要跟人訴說。而最后，這兩個人都因這種要說出來的欲望過于強烈而欲言又止。騎士輕蔑地看了文特森一眼，便轉身朝馬車走去。而文特森則步伐堅定地朝他的摩托車走去。直到這里，我們才突然發(fā)現(xiàn)，原來故事開頭那個騎著摩托車超過“我”的人正是文特森。

結語：《慢》存在著兩種復調，一種是滑稽模仿，一種是抒情。 在這兩種復調中，我們發(fā)現(xiàn)了昆德拉的小說藝術離不開他的藝術綱領和他對藝術的看法。小說當中對四個召喚的反映成為了我們考察米蘭•昆德拉作品的重要坐標。而在這種坐標的指引下，我們比較清晰地看到了《慢》這部小說的創(chuàng)作輪廓。

參考文獻：

[1] 裴亞莉：《政治變革與小說形式的演進：卡爾維諾、昆德拉和三位拉丁美洲作家》，中國社會科學出版社，2008版.

[2]米蘭•昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2004版.

[3]米蘭•昆德拉：《雅克和他的主人― 一出向狄德羅致敬的三幕劇》的導言，郭宏安譯，上海譯文出版社，2003版.

第5篇：新藝術與古藝術特點范文

[關鍵詞]　藝術歌曲　德彪西　創(chuàng)作風格

藝術歌曲是音樂藝術中重要的音樂體裁，是集藝術性、抒情性、文學性為一體的聲樂形式。許多作曲家對這體裁形式都有所涉獵，如音樂大師貝多芬、莫扎特、舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特等都有著名的藝術歌曲創(chuàng)作流傳于世。[1]法國著名的印象派作曲家代表人物德彪西也不例外，但不同的是他所創(chuàng)作的藝術歌曲風格和上面所提及的音樂大師們的作品風格卻截然不同。眾所周知，在眾多的作曲家中，德彪西的創(chuàng)作風格可以說是獨樹一幟的，并以他的標新立異，新穎獨特風格著稱。而他的這種創(chuàng)作風格也突出地反映在他的藝術歌曲創(chuàng)作中。他創(chuàng)造性地運用了新的音調、新的表現(xiàn)形式，形成了具有法國特征的、新穎的、充滿意境和朦朧色彩的藝術歌曲形式。

藝術歌曲雖然不是德彪西的主要創(chuàng)作領域，但卻始終貫穿了他的生。他從小就對新鮮事物有好奇心，喜歡學習和借鑒這些新鮮事物，有著很強的創(chuàng)造性。他的歌曲創(chuàng)作就常常是他創(chuàng)造新奇事物、新奇想法的“實驗基地”，同時也體現(xiàn)出他的風格和特色。德彪西一生寫了六十多首藝術歌曲，雖然不算太多，但都是法國藝術歌曲中的精品。[2]

一、歌曲創(chuàng)作特點

1、對詩歌的選擇

德彪西的創(chuàng)作個性首先表現(xiàn)在他對詩歌的選擇上。德彪西和舒曼一樣，是一位有高深文學修養(yǎng)且對法國詩歌有高深見地的評論家和鑒賞家，他對詩歌選詞嚴格、講究，他只給本國人所寫的詩歌譜曲，詩歌必須是法文的。[2]由于從小就受新詩的影響，加上曾經參加過馬拉美著名的“文學沙龍”，與著名的象征派詩人魏爾蘭、馬拉美等有過密切交往。德彪西十分欣賞他們的文學作品，他對象征派詩人朦朧、淡雅的詩風很感興趣，對這些象征主義詩歌愛不釋手，并在這類作品中找到了接近于他的主題和新藝術手法運用的空間。尤其是他在魏爾蘭的詩中找到了一種默契，魏爾蘭詩中暗含曖昧、模楞兩可的朦朧感在德彪西的音樂中得到了很好的展現(xiàn)。他共為魏爾蘭創(chuàng)作了18首歌曲，并在創(chuàng)作中形成了自己獨特的風格。[2]

2、對詩歌配曲的旋律特點

在歌曲創(chuàng)作技巧上，他最初是追求古諾、馬斯奈的法國式風格，并受福雷藝術歌曲的影響還未體現(xiàn)個性。從《被遺忘的短歌》開始基本體現(xiàn)了他的音樂個性。首先，他注意詩歌的立意和氣氟，不僅要有優(yōu)美的旋律，也要根據(jù)對詩歌的感受的來表達詩歌的內涵。其次，他非常忠于詩歌的韻律。在德彪西的歌曲中歌詞的韻律、語調的抑揚同音樂的樂思之間常體現(xiàn)出一種完美的協(xié)和與高度的平衡。歌曲常以一種像說話樣高度吟誦的方式表現(xiàn)，很少有氣息寬廣的線條。他的歌曲旋律線條隨著歌詞的結構抑揚頓挫、法語節(jié)奏而起伏變化，這主要是印象主義詩人追求詞藻聲韻的微妙效果，給了德彪西以很大的啟迪，并在音樂上進行了創(chuàng)造性的探索，從而形成了一種含蓄的暗示多于熱情直率的表達的創(chuàng)作風格。[3]另外，歌曲的旋律常以短小的動機綴合而成，避免了浪漫主義音樂中常見的重復、擴充、發(fā)展等手段。樂句不再是傳統(tǒng)意義上的氣息悠長，而是經常出現(xiàn)不對稱的旋律片段，以一種隨意、模糊的結構把人們帶八所描繪的意境中，從而使詩意、樂思和語言有機的融為一體

3、鋼琴伴奏的運用

眾所周知，在藝術歌曲創(chuàng)作中，鋼琴伴奏音樂不僅僅是起陪襯作用，它與旋律、歌詞等其它因素共同構筑著藝術形象。由于鋼琴樂器具有豐富的音響表現(xiàn)，往往在藝術歌曲中起著刻畫形象、營造氛圍等重要作用。所以，藝術歌曲創(chuàng)作中，作曲家對鋼琴伴奏音樂的創(chuàng)作是從整體上考慮的，優(yōu)秀的藝術歌曲其鋼琴與演唱在音樂上是相輔相成的。[4]

德彪西的鋼琴伴奏同樣是體現(xiàn)出他的創(chuàng)作個性，德彪西為和聲的發(fā)展開辟了新天地，他對和聲語言的運用不僅運用到他的器樂作品中，也運用到他的藝術歌曲伴奏中。他以豐富的色彩對比、新鮮的節(jié)奏和織體建立自己的音樂基礎，他打破了傳統(tǒng)的大小調和聲體系，對古教會調式音階、中國五聲音階尤其是全音階加以廣泛采用。還采用頻繁模糊的轉調、多彩的和聲對比及沒有解決的和弦“序列”等手法描繪詩歌，音調、和音、節(jié)奏型的變化細膩，不僅營造出詩歌的氣氛和意境，還起到描寫和喚起情緒的作用。

二、代表作品簡析

《木馬》是德彪西為魏爾蘭的詩《被遺忘的短歌》所譜的曲中的一首，歌曲描繪的是一位疲憊、饑餓的窮漢強顏為歡地騎游樂場的木馬以忘掉他的孤獨貧困和煩惱的情景。[2]全曲采用了豐富的表情記號，色彩對比鮮明的和聲多變的織體來表現(xiàn)窮漢的神情和游樂場的熱鬧的場面。尤其是這首歌采用了頻繁轉調的手法來描述內容，通過調性的不斷轉換，象征木馬的旋轉和情景的變換。歌曲首先從E大調開始，主題不斷的在各個調性上變化，第2、3次出現(xiàn)在bE與G大調上，快結束處，又轉向B大調和bB大調。最后，歌曲又回到E大調。與此同時，作者還運用伴奏織體的變化來表現(xiàn)場景和環(huán)境，使歌曲形象生動。這首歌的伴奏帶有造型的因素，首先，8小節(jié)的前奏運用了在顫音上面的三連音和八分音符交替的音型，來描繪木馬旋轉前人們開始積蓄力量使它旋轉起來。當木馬已經勻速旋轉起來，作者用了快速的三十二分音符來表現(xiàn)木馬旋轉夏游樂場熱鬧的場面。主題轉到B大調上時，伴奏織體又發(fā)生變化，描述了主人公在游樂場尋找慰籍的心理變化。當夜幕降臨，歌曲節(jié)奏和速度變慢，織體則改為震音背景上的琶音和弦來表現(xiàn)天色已晚，天上逐漸閃爍著星星，并還穿插著模仿教堂鐘聲的音型，(見譜倒1)最后一段已是夜晚，人們都已疲備，已無先前幾段的活躍氣氛，歌曲在長長的和弦中結束。整首歌曲音樂風格輕盈又略帶憂傷，一幅逼真的畫面展現(xiàn)在人們面前。

第6篇：新藝術與古藝術特點范文

位于上海浦建路620號二樓的青上閣石雕藝術館，是吳松標在上海的工作室及展示室之一。作為上海傳統(tǒng)工藝美術中的一項重要技藝，近年來吳松標在石雕領域中辛勤開拓耕耘，創(chuàng)作了不少好的作品。吳松標與其兄吳松林合作設計創(chuàng)作的“五千年華夏文化系列石雕”就是一例。

“五千年華夏文化系列石雕”，目前已創(chuàng)作出《破土而出》、《鼎上添花》、《石破天驚》、《千古情懷》。其中《石破天驚》在第六屆中國工藝美術大師精品博覽會暨中國工藝美術優(yōu)秀作品評選中榮獲“中國工藝美術創(chuàng)新藝術金獎”。《破土而出》在第十屆中國工藝美術大師精品展中榮獲金獎，并在最近舉行的“浙江省良渚杯玉雕精品展”中榮獲最佳創(chuàng)意獎。

千年秦俑“破土而出”

曾在中國美術學院深造的吳松標，雕刻的精品不少，如《破土而出》，它生動地展現(xiàn)了當年秦在統(tǒng)一中國過程中，這支威武之師的立體形象。作品高36厘米、寬42厘米、厚36厘米，取材于兵馬俑的發(fā)掘過程：秦陵褐色的深層泥土里有5個淡青色的秦俑逐一出土了。其中兩個是頭上戴冠、身上披甲的將軍俑，已露出半身。三個是免盔束發(fā)的武士俑，兩個露出快近胸部，一個則剛露出了頭。秦俑的左上方是一匹已露出頭的馬，而右上方邊沿雕刻的則是起伏的長城。

縱觀這五個秦俑，每個人的表情和形態(tài)都不同，排在最上面的二個將軍俑和一個武士俑都是濃眉大眼、高鼻梁、八字胡，且每個人的胡子造型也不一樣，一個翹起、一個波浪形、一個下垂，他們的臉部肌腱隆起。而那下面的兩個武士俑頭上都斜束著發(fā)髻，一個是長臉濃髭、正凝視前方，而另一個則握著拳頭，似乎是一個驍勇善射的武士。這5個秦俑雕刻渾樸圓潤、細膩獨到，人物充滿陽剛之氣，姿態(tài)栩栩如生，昭示出“秦王掃六合，虎視何雄哉”的那種昂揚氣概。

壽山石色彩斑斕、質地晶瑩，是石中瑰寶，而吳松標覓得的這塊石后石更是壽山石中的精品。此石上部顯青色，下部是黃褐色相間，對此，他沉思良久，決定雕刻秦俑來反映五千年的中華文化。石的下半部可作為秦陵的泥土，上半部青色可因材巧雕，雕出“破土而出”的將軍俑和武士俑。這個想法形成后，他三下西安，到兵馬俑博物館仔細觀察揣摩?？吹揭惶柨?、二號坑內長長排列的秦俑，他深深被我國古代雕塑藝術所震撼，同時他也從這支宏大的兵馬俑隊伍中尋找和構思起能表現(xiàn)人物個性化美的東西來。每次去西安，他在兵馬俑坑前往往一站就是一整天。這樣，從觀察、構思、設計到動手雕刻，他足足花了半年時間。

“鼎上添花”古樸凝重

《鼎上添花》總體形狀是：一個西周時期的青銅器――鼎被挖掘出來了。此鼎為長方形，上部和底部呈喇叭形，腰部四面凸出，鼎口似花瓶敞開，上面是盛開的牡丹花。底部是色彩斑斕的封門原石，那鼎似乎還未從原石中全部挖出。

吳松標告訴筆者，封門凍石是礦外天然形成的，資源較為稀少。這塊石表面五彩繽紛，鑿進去一看，中間部分呈現(xiàn)出灰黑色，有一種古蒼感，于是就有了雕青銅器鼎的想法。而上面部分原石的色彩多，就相色施雕，構思雕鮮花。

《鼎上添花》的鼎高有28厘米、寬度是15厘米，其顯著的特點是將青銅器的古樸凝重與封門凍石的渾厚硬朗結合起來。鼎上刻有蟠龍、走獸、飛鳥、云紋等圖案，圖案紋飾清晰、有層次感，石料上還留有少數(shù)斑紋，像是青銅器上的銅銹，顯示出器件年代的久遠。而那在鼎口盛開的牡丹花垂了下來，7朵花中有3朵盛開、1朵待開、3朵花蕾含苞。紅艷的花瓣有六七層之多，組合轉折、疏密有致，展現(xiàn)出牡丹大富大貴之姿。

海上絲路“千古情懷”

《千古情懷》是用高48厘米，寬58厘米，厚38厘米的五彩凍石雕成的，棕色的石頭皮中包裹著一個呈粉青色的大花瓶，仔細端詳，花瓶造型圓潤飽滿，體胎厚重。輕輕撫摸，花瓶晶瑩滋潤，細膩光滑。瓶的下半部份還在泥土里，上半部份雖然還有點點滴滴淤泥濺著，但已經露出粉青的釉色。

“這不是剛打撈上來的龍泉青瓷嗎？”筆者問道?！笆堑模@是從“沉船”中打撈上來的龍泉青瓷?！眳撬蓸诵Φ?。龍泉和青田相距不遠，早在宋代，青瓷就在甌江岸畔的山城龍泉起窯了。以后滿載著青瓷的船只揚起風帆沿著甌江順流而下，經過溫州、泉州、廣州等口岸中轉，分別駛向高麗、日本、東南亞、波斯等國，這就是歷史上的著名海上絲綢之路。海上絲路是用中國的陶瓷、茶葉等開拓了東西方文明的交流。筆者曾在土耳其的伊斯坦布爾托普卡泊皇宮博物館里見到過不少從中國運載過去的青花瓷和龍泉青瓷。吳松標說：海上絲路也是五千年華夏文明的一個重要體現(xiàn)。

吳松標告訴筆者，當他覓得這塊重100公斤的五彩凍石時，表面是棕色的，底座是紅色的。鑿進去一看，里面是淡雅素凈的粉青色，于是就有了雕龍泉青瓷、追思海上絲路的“千古情懷”。為此，他專程到廣東南海一號沉船博物館，仔細端詳從沉船中打撈上來的龍泉青瓷，相色施藝，巧喚石魂，使古樸的石頭變成了石雕精品。當然雕琢是艱辛的，巧雕、浮雕、圓雕、鏤空雕等多種技法都用上了。

青龍騰飛“石破天驚”

2012年是龍年，吳松標以龍為題材的《石破天驚》陳列于石雕藝術館內，以示喜慶。這件作品也是礦外天然形成的封門五彩凍石，重達50余公斤，高56厘米、寬40厘米、厚30厘米。上半部呈青色，下半部為棕色、黃色、藍釘色、黑色等多種顏色，他利用上半部的青色因材巧雕，雕出一條從五彩斑斕原石中破土而出、昂首向上的青龍。

只見一聲春雷炸響，一條青龍從沉睡多年的巨石中蹦了出來，欲矯健飛騰。龍的兩角向后傾斜，兩目圓睜、氣宇軒昂，龍的鬢毛呈弧線形飄揚，龍的嘴張得很大，上下門牙凸出。龍的整個身體呈乙字形，龍體豐腴飽滿，龍紋似魚鱗般整齊細密，龍爪似鷹爪般尖利、蹬在石上，趾甲凸顯鉤型，被撐破的石筍五顏六色一根根豎起?？v觀整個作品極具動感、節(jié)奏與氣勢。紅木底座古樸凝重，刻有閑云飄浮等圖案，襯托出作品的美感。

第7篇：新藝術與古藝術特點范文

關鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發(fā)展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統(tǒng)藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創(chuàng)作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現(xiàn)實問題——機遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業(yè)基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業(yè)高校后選擇國畫專業(yè)的學生卻不無遺憾，中國畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統(tǒng)的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業(yè)之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業(yè)性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統(tǒng)文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統(tǒng)的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯(lián)系實踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現(xiàn)實觀照的藝術涵養(yǎng)。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

再次，我們當下的教學模式一般是臨摹——寫生——創(chuàng)作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來?！睉撜f，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當面對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統(tǒng)藝術精神與時代性于一體的民族美術形態(tài)。

不可否認，長期的專業(yè)訓練、造型知識的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學生日后創(chuàng)作水平提高的一個良好顯現(xiàn)。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上，應更多結合當下的現(xiàn)實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題?？陀^冷靜地面對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位老師及學子的職責。同時，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創(chuàng)作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠意地表現(xiàn)自己，才更有可能出現(xiàn)好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無法而法之后人與自然的跡化。

與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋老師在其《中國畫系教學建議》一文中提出了四點建議：一、恢復畫論課。二、恢復古典詩詞和古文課。三、開設中國畫構圖學課程。四、開設畫材學課程。這種合理而又及時的建議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。

總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎：造型基礎、專業(yè)基礎、創(chuàng)作基礎、理論基礎。只有切實抓好這四大基礎，才是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發(fā)的新藝術形式及語境的表現(xiàn)，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。

參考文獻：

第8篇：新藝術與古藝術特點范文

    法國藝術歌曲從初創(chuàng)到興盛,大約從19世紀中葉到20世紀初期,這期間正值法國資產階級大革命獲得成功和浪漫主義音樂在歐洲蓬勃發(fā)展。資產階級借助革命的成功在政治上取得了統(tǒng)治地位,使社會格局,政治、經濟又文學藝術都發(fā)生了深刻的變化。他們在政治上宜揚平等、自由、博愛和資產階級的民主思想,在音樂創(chuàng)作上他們一方面表現(xiàn)為民族主義租愛國主義的民主思想,反對封建主義,反對奴役人民的封建等級制度,用音樂來喚起人民的覺醒,激發(fā)人民的奮斗和進取精神,例如作曲家柏遼茲創(chuàng)作的(希臘革命大合唱)(拉科西進行曲》等等;另一方面則表現(xiàn)為熱愛大自然,向往幸福和美好的生活,追求理想主義境界和浪漫主義情懷,從追求統(tǒng)一和秩序的古典主義以及平庸、神秘、僵化的貴族宮庭音樂中解放出來,以極大的熱情投人到了歐洲浪漫主義音樂風格的潮流之中,例如作曲家柏遼茲的著名樂曲《幻想交響曲》,古諾的抒情歌劇和弗郎克的合唱音樂等等。此時法國音樂創(chuàng)作可謂迎來了一個燦爛輝煌的發(fā)展時期。法國藝術歌曲正是在這樣一種歷史文化背景下產生和盛行起來的,它是純粹城市資產階級精神情懷的產物。

    二、法國藝術歌曲的創(chuàng)作與風格

    法國藝術歌曲的真正開端應該說始于作曲家柏遼茲(1803一1869),他是第一個用“Mel(還e”(優(yōu)美、悅耳的旋律)一詞來稱呼他所創(chuàng)作的歌曲,并以此來區(qū)別于德國藝術歌曲和其它的抒情歌曲,其創(chuàng)作風格也不同于早期法國浪漫曲。他的代表作《九首愛爾蘭歌曲)(戰(zhàn)俘)(田野》《我相信你)等,其曲式的結構已突破浪漫曲的方整樂句、對稱性、分節(jié)式的句法和模式,常常依循詩詞的內涵、句法的進展而譜寫旋律,詩的韻律和音樂旋律的起伏非常吻合,伴奏也具有其獨立性,創(chuàng)作了一種具有高度藝術性、抒情性的浪漫曲式風格的新型歌曲。繼柏遼茲之后的作曲家圣一桑(1835一1921)也創(chuàng)作了許多非常優(yōu)秀的作品,大都為浪漫曲式體裁的藝術歌曲。他的創(chuàng)作顯示出了高貴的精神和巧妙的手法,曲調優(yōu)美,富于感情,具有新穎、純樸、優(yōu)美、和聲色彩鮮明的特點,形式嚴謹然而并不呆板,保持著法國藝術傳統(tǒng)的高尚情趣,他是位風格多樣,高產的作曲家。

    他創(chuàng)作的歌曲有一種自發(fā)的抒情天賦、五彩繽紛的想象力和精細巧妙的手法,具有高貴、典雅的藝術風格。其代表作品有(蟬)《國王軍隊的步伐)(螞蟻)等等。佛瑞(1845一1924),一位在法國藝術歌曲發(fā)展史上占有極其重要地位的作曲家。他的一生創(chuàng)作了100多首歌曲,將法國藝術歌曲推向了一個繁榮發(fā)展的時期。佛瑞的藝術創(chuàng)作雖然跨躍兩個世紀,但就其創(chuàng)作的風格而言,仍然屬于19世紀浪漫主義的音樂風格。他偏愛表現(xiàn)祟高的愛情悲歌、溫柔的抒情語言以及典型的音樂畫面,、創(chuàng)作的歌曲旋律優(yōu)美流暢,感情含蓄、深遠,想象力豐富多彩,曲式結構簡明、勻稱,使用的和聲具有驚人的表現(xiàn)力。早期的作品受德國作曲家舒受、門德爾松和法國作曲家圣一桑、古諾的形響,因此有人稱他為“法國的舒曼”。但是佛瑞的創(chuàng)作并沒有德國同類作品那種心理深度、幻想的飛躍和創(chuàng)造的力!,而是無論從形式到內容都具有一種法國人特有的精神,細膩、精練和瀟灑的抒情性,在他的作品中不會有過分熱情、華麗、激昂、痛苦或高度戲劇性的風格特征。佛瑞的優(yōu)秀作品大都在他生活的后期創(chuàng)作而成,此時法國音樂的發(fā)展正以印象派為標志,?它巨大的藝術魅力也影響著歐洲音樂風格的發(fā)展潮流。

    但這時佛瑞的創(chuàng)作還是平靜而堅定地走著自己的道路,始終保持著自己的藝術創(chuàng)作思想而不受印象主義美學觀的誘惑。代表作品有:(莉迪亞),(夏娃之歌),(關閉的花園》,(空想的地平線》,(夢后》,《奈爾》,(伊斯巴亨的玫瑰)等等。德彪西(1862一1915),一位將法國藝術歌曲推向嶄新藝術領域的杰出的作曲家。在他30多年的創(chuàng)作生涯中,開創(chuàng)了一種被稱為“印象主義”的音樂風格,對法國音樂創(chuàng)作以及歐洲音樂的發(fā)展都產生了極其深遠的影響,被譽為現(xiàn)代音樂之父。德彪西一生創(chuàng)作了大約50多首歌曲,大都采用象征派詩人包德萊爾、維爾蘭、瑪拉美的詩作歌詞,創(chuàng)作手法打破了以往歌曲創(chuàng)作的旋律結構和任何明確的、具體的音樂模式,采用了高度吟誦的方式來譜寫歌曲的旋律,使它十分接近于口語。同時還注重詩的意境和立意,忠于詩的韻律,使旋律非常符合詩詞語調的抑揚頓挫,并善于將詩詞的立意和自己的樂思熔合于高度協(xié)調的統(tǒng)一之中。鋼琴伴奏部分也不再單純地為旋律作襯托,而是一個內容更自由、更豐富和廣闊獨立的主體,有時還兼有描寫和喚起情緒的作用。

    和聲的配置更是獨具匠心,打破了傳統(tǒng)和聲的邏輯體系,運用平行五度進行、九和弦、派生和弦以及全音階中全音組成的全音和弦、調式音階和東方五聲音階等,從而為藝術歌曲的伴奏部分獲得了極為豐富的和聲色彩。德彪西創(chuàng)作的歌曲熱衷于表現(xiàn)明暗的對比,用一個印象到另一個印象,用一個暗示到另一個暗示,從一個迷宮到另一個迷宮,主題膝朧不定,充滿了神秘而幽幻的靈性。他的著名作品有:聲樂套曲《歡樂的節(jié)日》,《被遺忘的抒情曲》;歌曲《受多林》,《傍晚》,《幽靈》,《圣誕節(jié)無家可歸的孩子》等等。除了上述幾位在法國藝術歌曲發(fā)展史上占有重要地位和做出杰出貢獻的作曲家以外,還有如梅耶貝爾、比才、古諾、弗蘭克、肖松、薩提、拉減爾、魯塞爾等等,都是非常杰出、很有特色的法國藝術歌曲的作曲家,這里只因篇幅有限,就不一一論述了。

    綜上所述,法國藝術歌曲的風格雖然因作曲家的創(chuàng)作手法、所處時代背景,以及對社會歷史、文化藝術發(fā)展的理解和個性的不同而有差異外,他們總的藝術創(chuàng)作風格,或是說對形成的藝術流派而言,卻有著很大的共同性,概括起來講,法國藝術歌曲的風格具體表現(xiàn)為以下四個方面。

    1.表現(xiàn)法國式的民族性。這個民族性不是指的對繼承民渴、鄉(xiāng)村歌曲、民族民間音樂題材而言,而是一種法國民族性格,具有高雅、細膩、含蓄、理智的性格特征。他們的作品大都表現(xiàn)為一種意境,情緒,抒情式風格,或者是表現(xiàn)一種朦朧,略帶優(yōu)郁的傷感情調,沒有那種戲劇性的沖突,大悲大喜的感情流礴,而是一個純粹法國式的民族氣質和精神。

    2.表現(xiàn)城市資產階級的浪漫主義情懷。19世紀中葉,由于資產階級勢力發(fā)展壯大,他們借助于巨大的財富,在政治上取得了統(tǒng)治地位,過著富裕而奢華的生活。他們反感那些平庸、輕浮、神秘的貴族宮廷音樂,也不喜歡牧羊人式的田園歌曲和城市小市民的流行歌曲,他們按照資產階級自身特有的浪漫主義情調和欣賞習慣,開始倡導并逐漸形成了這種歌唱祟高愛情,宜揚平等、自由、博愛的一種純音樂美,高度藝術化的浪漫主義情調的歌曲風格。

    3.詩與音樂的完美結合。詩在法國藝術歌曲中受到極大的重視,法國藝術歌曲毓是詩和音樂的完美結合。因為法國的詩是詩人用心和靈感寫出來的,它本身就是一首內心的歌,作曲家的任務是去探索詩的奧秘,揭示詩的內在情感,把詩難以表達的意境再用音樂的形式表現(xiàn)出來,將詩插上音樂的翅膀,飛向更廣闊的領域。作曲家選用的詩一般有這樣一些共同的特點:(1)外在的氣氛,即描寫外在的環(huán)境和氣氛。(2)內在的氣氛,即表現(xiàn)一種意境、膝肪的感覺或僅在暗示著什么。(3)表現(xiàn)為語言的音樂性,即法語有的抑揚頓挫的旋律性和明快的節(jié)奏感。

    4.高貴典雅的藝術氣質。法國藝術歌曲其實質是城市資產階級浪漫主義情調的歌曲,它基本上和民歌、民謠、流行的通俗歌曲沒有聯(lián)系。它的創(chuàng)作素材不是來源于人們的生產勞動,不是去描寫勤勞善良的人民勞動和生活的景象,以及城市小市民的感情世界,而是大都采用法國象征派詩人包德萊爾、瑪拉美和維爾蘭的作品,創(chuàng)作出一種具有極其微妙的感情和精巧的音樂作品,在含蓄、細膩、理智的特征中,表現(xiàn)一種意境、情緒,抒情,或者表現(xiàn)一種膝朧,略帶優(yōu)郁的傷感情調。因此法國藝術歌曲不是娛樂性的大眾文化,而是高度藝術性的作品,具有高貴、典雅的藝術氣質和風格。

    三、法國藝術歌曲的演唱技巧

    以上我們介紹了法國藝術歌曲產生的歷史背景、發(fā)展時期具有突出代表性作曲家的創(chuàng)作特點和藝術風格,但是如何運用美妙的歌聲去表現(xiàn)歌曲的風格或充分展示歌曲那深遠的意境呢?這里我們從聲音的表現(xiàn)、呼吸的運用、吐字的要求以及感情的抒發(fā)這四個方面進行簡要論述。

    1.聲音的表現(xiàn)

    由于法國藝術歌曲具有細膩、含蓄、理智、高雅的風格特征,作品大都表現(xiàn)為一種意境、情緒、抒情式風格,或是一種膝朧,略帶優(yōu)郁的傷感情調,因此在演唱法國藝術歌曲時,對聲音要有嚴格的設計,也就是說聲音必須符合作品風格的藉要。例如佛瑞的歌曲(月光》,作曲家用一段較長的、明快雅致的小步舞曲作前奏,似乎暗示著一群戴著假面具的男女隨著三步舞人場,歌唱旋律不知不覺地從伴奏聲中像潺潺的澳水向前流淌,即使在轉調時速度也不作變化,直到終曲,那潺潺的流水聲仿佛把人們帶人了夜色膝肪,淡淡的、遙遠的幽幽幻覺之中。我們在演唱此曲時,如果是女高音演唱,聲音的表現(xiàn)要求柔美、流楊、抓逸,喉嚨不要開得過大,真聲的成分少一些,氣息略顯淺一點的感覺,聲音靠前。如果是男中音演唱,聲音要求更加柔和,音色上略微帶有一點暗的色彩,聲音雖然集中但有一定的空間感,切勿使用對抗性很強、過分明亮、雄壯或硬朗結實的聲音。

    2.呼吸的運用

    呼吸要求流暢、自然,具有較高的控制能力,特別要注意句法和句與句之前的連貫、統(tǒng)一和平穩(wěn)過渡。例如在演唱佛瑞的歌曲《奈爾》時,整首歌曲的節(jié)奏為稍快的行板,歌唱旋律流暢、抒情,鋼琴伴奏采用32分音符,平穩(wěn)進行,具有持續(xù)的連貫性,呼吸一定要隨著伴奏音型的展開而同步進行。如果歌唱者的氣息吸得太深、太滿,那樣在呼吸的運用上容易造成不平穩(wěn),缺乏流暢和持續(xù)的連貫性。如果吸得太急促,則顯得歌唱者心浮氣躁,缺乏呼吸的控制能力。因此演唱者必須具有冷靜、理智的心理素質,才能夠更好地控制氣息,使呼吸的運用符合作品需要的技巧。

    3.吐字的要求

    法語是一種十分流暢、連貫,真有抑揚頓挫的旋律感,非常適合歌唱的語言。因此我們在演唱法國藝術歌曲,特別是德彪西創(chuàng)作的具有吟誦式的歌曲時,要強調朗誦歌詞,在反復朗誦的過程中,尋找和體會歌詞里具有的音樂旋律感的韻律。另外還要注意法語中幾個特殊語音的發(fā)音特點:(l)鼻化音。鼻化音不能認為是單純的奏音,而是口腔元音略徽有些鼻音化。(2)輔音。要求發(fā)得快而清晰,不能含糊不清,也不能提前預備,即使是雙字母的輔音也是如此(少數(shù)例外)。字母r不發(fā)小舌頗音,而是發(fā)大舌頗音。還有如聯(lián)讀、省略和連音等,都是法語拼讀上的難點。

第9篇：新藝術與古藝術特點范文

[關鍵詞]玻璃藝術；起源；發(fā)展

[中圖分類號]J53 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02

玻璃藝術是一種古老而又現(xiàn)代的藝術門類，從藝術史的角度對世界玻璃藝術中心轉移過程，以及玻璃藝術風格技術演變和發(fā)展的進程進行梳理，無論是對了解古代玻璃藝術發(fā)展的歷史還是對豐富現(xiàn)代玻璃藝術表現(xiàn)語言都有意義。

一般認為玻璃是在人類掌握了制陶技術之后由古埃及人發(fā)明的，目前考古發(fā)現(xiàn)最早的玻璃制品是約公元前3000年的有孔玻璃珠，當時是由沙、灰與天然碳酸蘇打的混合物加熱制成，用此種方法與原料所制成的玻璃并不透明。到新王國時期之后，埃及人又發(fā)明了玻璃的著色技術，現(xiàn)在能夠看到的早期彩色玻璃藝術制品，是在底比斯通過考古發(fā)掘出土的“睡蓮紋玻璃杯”，這是古代埃及第十八王朝時期所制，以大面積的群青色與橙黃色作對比，穿插著深藍色和黑色線條，使人感到古拙而流美。當時的玻璃藝術品的制作主要采用“沙芯法”，這種方法是先用粘土及沙制成器物內模，并使之充實，然后放入盛有玻璃溶液的坩堝中旋轉，利用轉動時產生的離心力，使之均勻地附上玻璃層，在其即將冷卻之前，還可以再貼上保持半流動狀態(tài)的彩色玻璃作為裝飾，如果用工具在此時刻劃則可產生各種凹凸起伏的藝術紋飾，待玻璃冷卻成形之后，除去顆粒狀的酥松內模即得以完成?，F(xiàn)藏于大英博物館的“魚形玻璃容器”出土于古埃及阿瑪那，這件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在內的多種加工手段制成的藝術佳品，代表了當時埃及人玻璃藝術品制造的最高水平。

作為玻璃工藝發(fā)祥地的古埃及，在新王國時期在人類歷史上第一個以玻璃為材質，表現(xiàn)藝術語言，無疑是對人類文明的一大貢獻。

公元一世紀羅馬成為玻璃藝術的中心，古羅馬的早期玻璃藝術制品出現(xiàn)了抽象的裝飾紋樣，并且開始結合玻璃的透明質地加入顏色，使其晶瑩剔透，五光十色。色彩主要以深藍、寶石綠、淡紫、黃赭等色為基色，并結合乳白、淡紅、黃等顏色。古羅馬人還發(fā)明了“熱溶馬賽克玻璃”的制作方法，其方法是將多色玻璃的碎片置于窯內加熱使之溶解，這種技術就是后來發(fā)展到文藝復興時期出現(xiàn)的“萬花藝術玻璃”制作技術的前身，“萬花藝術玻璃”是將諸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒橫裁之后，將縱面排列于器壁上，再經熱熔制成，這種玻璃在有光線照射時會產生出色彩絢爛的綺麗藝術效果。當時較為常見的制作方法是“吹造法”，即將加熱后的玻璃插入管狀棒，隨即向內吹氣，在吹造的過程中不斷塑造器形，然后將預先制好的其他部分加熱后溶接在它的上面。更值一提的是，此時已經會將各種技術和藝術手法綜合運用了，比如發(fā)明了在已冷卻了的玻璃制品上施加裝飾的手法，就是用畫筆將比器物本體熔點低的各色玻璃粉彩繪在玻璃器物上之后入窯燒制完成，在阿富汗貝古拉姆出土的彩繪紋飾玻璃杯就是用這種方法精制而成的，極具美感。此外，還出現(xiàn)了在玻璃器物表面透雕紋飾的藝術手法，還有將由金屬箔片刻劃成的裝飾品夾鑄在兩層玻璃之間的藝術方法等等。與陶器相比，羅馬人更加青睞玻璃制品，羅馬人將玻璃藝術帶入到了當時的黃金時期。

伊斯蘭地區(qū)此時的玻璃藝術主要采用彩繪或鍍金等工藝手法，藝術特點精致豪華且富于地域性與宗教性。

中世紀時期玻璃藝術與其他藝術門類一樣都帶有極其濃烈的宗教色彩，遺存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。從現(xiàn)藏于克羅地亞博物館的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”來看，不難感受到工藝技術的嫻熟與的虔誠融合而成的審美品位。此時最具代表性的玻璃藝術制品還是教堂彩色玻璃窗，其制作先是將鉛條編連成多種抽象輪廓，然后再用以紅、紫、藍等顏色為主的小塊彩繪玻璃鑲嵌進去，這種彩色玻璃窗在十三、十四世紀的哥特式教堂處處可見，已成為該種建筑的標志性特征之一。

文藝復興時期的玻璃藝術中心是威尼斯共和國庇護下的穆拉諾島，所以此時“穆拉諾玻璃藝術”著稱于世。十三至十四世紀的穆拉諾式玻璃藝術器皿是在成型的器皿上彩繪上神話、寓言、肖像、宗教等內容之后二次燒制而成，常見器形一般都是模仿金屬器皿和陶器，實際上它的裝飾性主要在繪畫方面，而技術方式比較接近于琺瑯彩繪。到十五世紀中期和十六世紀玻璃器呈現(xiàn)出了技術技巧與藝術樣式紛呈的狀態(tài)，這時不僅器壁較薄、色彩豐富、質地細膩，而且還出現(xiàn)了模仿大理石或瑪瑙的玻璃藝術品，較為充分地體現(xiàn)了材質美與工藝美的結合。當時還能夠制作出十分美麗、獨具特色的“冰紋玻璃”、“羅馬式玻璃”、“嵌網(wǎng)玻璃”、“嵌線玻璃”等藝術樣式。制作技術除了吹造法以外又興起了刻花法，用筆桿狀的金剛鉆雕刻而成的刻花玻璃，能夠刻畫出復雜的纏枝紋樣，從而具備了巴洛克藝術的顯著特色。

值得一提的是，穆拉諾成為玻璃藝術中心，主要原因之一是，這里與威尼斯隔海相望，工藝美術師們集中之后便不易將玻璃藝術的制作工藝和裝飾技法外傳，否則將被處以重刑，但盡管如此，意大利的玻璃工藝美術師還是把相當秘密的玻璃藝術制作技術和裝飾技法傳播到了法國、英國、尼德蘭、德國等國家和地區(qū)。據(jù)記載，1532年紐倫堡市政府就曾宣布其玻璃藝術源于威尼斯，1550年英國也有威尼斯的玻璃工藝美術師工作的記錄，此外，法國宮廷也有招聘威尼斯玻璃工藝美術師的記錄，可見當時意大利的玻璃藝術影響到了歐洲許多國家和地區(qū)。十三至十五世紀德國在哥特時代生產出一種墨綠色的“森林玻璃”，它是森林地區(qū)的工廠使用植物灰提煉而成的鉀鹽作助熔劑制造而成的，這種玻璃所制成的工藝品具有器形厚實淳樸的藝術特點，典型產品是下端有高圈底，上端邊緣外展的酒杯，這種酒杯在十六世紀造型固定下來，一直延續(xù)至今，稱為“萊茵葡萄酒杯”。

十七世紀德國和英國的玻璃藝術品逐漸取代了威尼斯玻璃藝術品在歐洲的影響和銷售市場。德國紐倫堡等地除了保持琺瑯彩繪的傳統(tǒng)工藝之外，主要的藝術成就是把旋盤式寶石研磨技術應用在透明玻璃器上浮雕出幾何紋樣、肖像等裝飾圖案，現(xiàn)藏于紐約科尼克玻璃美術館的“磨花玻璃高腳杯”便是德國紐倫堡的作品，是將寶石研磨技術運用到玻璃磨花的典型藝術作品，其制作工藝和裝飾水平完全可與威尼斯玻璃藝術品相媲美。

在英國，著名玻璃藝術家喬治·列維茲克羅托制成了含鉛的特種玻璃，這種玻璃也稱為鉛玻璃，它的折射率遠遠高于威尼斯、波西米亞的晶質玻璃，質地較軟，易于雕刻紋飾，更適合用作光學玻璃和高級酒具。此外，燃料由木材變?yōu)槊禾?，并使用閉口坩堝，這樣既可防止煤炭和雜志混入玻璃溶液，又能避免燃燒氣體與玻璃接觸，從而使玻璃更加純凈，這種玻璃不易破碎，所以被法國的里昂和南特及歐洲其他地方仿制。1669年法國還在巴黎成立王室制鏡所，成為法國最大的玻璃工藝中心，并能用鑄造法生產大面積的玻璃鏡和平板玻璃。除此之外弗蘭德斯的安特衛(wèi)普和布魯塞爾，荷蘭的阿姆斯特丹等地區(qū)也都受到威尼斯、德國等玻璃工藝的影響成為當時玻璃藝術中心。

十九世紀捷克成為歐洲玻璃藝術的后起之秀，由于捷克玻璃工藝制作精良，質地上乘、聲譽極好，使它在各國宮廷教堂和新興市民階層備受青睞，捷克的玻璃藝術品材質晶瑩剔透，造型大方挺拔，裝飾華美典雅，所以它成為新古典主義玻璃藝術的代表。奧地利維也納的玻璃藝術風格在新古典主義時期與捷克不同，體現(xiàn)出豪華繁麗的宮廷藝術特點，多在立體刻花上彩繪以田園風光及宮廷生活為內容的主題，并在口沿等處描金以增加豪華藝術氣氛。

總之這一時期玻璃藝術在意大利、法國、德國、英國之外，還在捷克、奧地利等地得到迅速發(fā)展，除繼承和發(fā)揚了古羅馬的熱溶鑲嵌、威尼斯的刻花、德國的彩繪等藝術手法之外，還在器型上表現(xiàn)出運用同心圓等處理手法以取得對稱而和諧的藝術效果。歐洲“新藝術運動”時期，巴黎與南錫是當時的兩個中心，“南錫派”的代表人物加萊是玻璃藝術家，擅長于在半透明的玻璃器上做裝飾性浮雕，從而開啟了近現(xiàn)代玻璃藝術史。

通過考察世界玻璃藝術起源和發(fā)展過程，可以對世界玻璃藝術中心轉移的基本過程以及玻璃藝術工藝技術演變和發(fā)展進程有較為明確的認識。

首先，世界玻璃藝術最初的中心是古埃及，公元一世紀之后，羅馬成為玻璃中心，五世紀至八世紀的中東地區(qū)成為另一中心，九至十四世紀時大馬士革、君士坦丁堡和開羅成為中東地區(qū)的玻璃藝術中心，十二世紀威尼斯成為玻璃藝術中心，直到十五、十六世紀意大利成為歐洲玻璃藝術中心影響到了世界其它國家和地區(qū)。此時，波西米亞和德國成為歐洲的另一中心，十七世紀之后歐洲的玻璃藝術發(fā)展迅速，法國巴黎、德國紐倫堡、弗蘭德的安特衛(wèi)普和布魯塞爾、荷蘭的阿姆斯特丹、英國都成為玻璃藝術中心，十九世紀捷克又成為歐洲玻璃藝術的后起之秀?？梢?，早期玻璃藝術在各地都有多元的發(fā)展，而在文藝復興之后，歐洲則成為世界玻璃藝術中心。

其次，玻璃藝術的工藝技術在古埃及時期是使用“沙心法”，后來在公元前一世紀左右羅馬人發(fā)明了“吹造法”，并隨即創(chuàng)造出了“熱溶馬賽克玻璃”、“萬花玻璃”、“透雕玻璃”、“夾層玻璃”、“彩紋玻璃”等不同藝術樣式。十三至十五世紀，德國出現(xiàn)了“森林玻璃”，英國出現(xiàn)了“鉛玻璃”，之后意大利出現(xiàn)了“穆拉諾式玻璃”、“羅馬式玻璃、”“嵌網(wǎng)玻璃”、“嵌線玻璃”，威尼斯則興起了“刻花玻璃”，十七世紀，德國興起了“研磨玻璃”和“彩繪玻璃”等藝術形式。此后玻璃藝術工藝技術越來越向著玻璃本身的材質美與工藝美方向發(fā)展。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕潘金龍.玻璃工藝學〔M〕.北京：中國輕工業(yè)出版社，1994.

〔2〕韓雨蒙，董俊茹.玻璃裝飾藝術〔M〕.哈爾濱：黑龍江美術出版社，2001.

〔3〕周靜，鄔烈英.現(xiàn)代玻璃藝術〔M〕.南京：江蘇美術出版社，2002.

〔4〕朱孝岳.西方玻璃工藝小史〔J〕.上海工藝美術，1990，（04）.

〔5〕張夫也.外國工藝美術簡史〔M〕.北京：高等教育出版社，2000.