非遺雕刻技藝精選(九篇)

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第1篇：非遺雕刻技藝范文

【關(guān)鍵詞】蛋雕藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；新生代傳承人；文創(chuàng)化

一、蛋雕藝術(shù)的歷史沿革

蛋雕藝術(shù)即是以各種禽類蛋殼為載體進行雕刻創(chuàng)作的一種技藝。春秋時期，管仲曾于《管子?奢靡》寫道“雕卵然后淪之”。這是有關(guān)蛋雕最早的史籍記載。自明朝以來，民眾自發(fā)嘗試在蛋殼上雕刻簡單的文字圖樣，并賦予其吉祥的喜慶意味，現(xiàn)代蛋雕藝術(shù)由此發(fā)源。蛋雕藝術(shù)并非為中國所獨有，歐洲于六世紀就曾出現(xiàn)寓意“重生”的復(fù)活節(jié)彩蛋，這一習(xí)俗直至今日仍然盛行。在俄羅斯等地，民眾更是嘗試于蛋殼上鑲嵌珠寶等珍品。在中國，蛋雕作品多為傳統(tǒng)文化載體，書法、繪畫、雕刻等技藝濃縮于作品之中，匠人運用陰刻、陽刻、浮雕、鏤空等方式將個人構(gòu)想呈現(xiàn)于蛋殼之上，或用以講述歷史故事，或用以呈現(xiàn)神話典故，因此廣受民眾喜愛。近年來中國的蛋雕藝術(shù)主要分兩種：一種是于蛋殼上進行彩繪等裝飾，并不破壞蛋殼完整性；另一種則是直接于蛋殼上進行雕刻，在蛋殼表面留下凹凸質(zhì)感乃至鏤空的紋樣。

二、蛋雕藝術(shù)的傳承、發(fā)展桎梏

中國蛋雕藝術(shù)傳承歷史悠久，但當(dāng)下發(fā)展前景并不容樂觀?，F(xiàn)行蛋雕作品局限于民間手工制作，且因原材料的特性致使成品率低下，流通于市場的精品蛋雕更是寥寥無幾，傳統(tǒng)的蛋雕技藝正面臨著嚴峻的傳承發(fā)展桎梏：首先，傳承人的流失及缺位。因原材料自身特性（如蛋殼脆弱難以雕刻等），蛋雕藝術(shù)要求制作者需經(jīng)長時間反復(fù)機械的練習(xí)，以此具備一定的繪畫基礎(chǔ)與純熟的雕刻技巧，這就導(dǎo)致蛋雕技藝者的培養(yǎng)時間十分漫長。隨著老一輩傳承人年齡的不斷增長，傳承人才缺位的現(xiàn)象也愈發(fā)突出。據(jù)相關(guān)資料顯示，當(dāng)下中國蛋雕藝人年齡集中于40至60歲之間，①乏味枯燥的技藝培養(yǎng)過程并無法有效吸引新生代傳承人參與。如若未能及時在社會層面加大蛋雕技藝的宣傳力度，拓展傳承人群體，蛋雕技藝注定只能淹沒于歷史長河中。其次，宣傳力度的不足。蛋雕藝術(shù)是蛋殼上的“舞蹈”，小巧精美即是其最大特點，受限于原材料特性，其技藝只能運作于“方寸之間”，這導(dǎo)致部分群體對其產(chǎn)生“雕蟲小技”的刻板印象，認為其技藝不足掛齒。且因原材料極易破碎，作品成功率低，不具備大規(guī)模機器生產(chǎn)條件，匠人投入的時間及精力成本往往無法與社會預(yù)期價值有效契合，民眾更愿意將目光停留于“物美價廉”的手工藝品上。加之蛋雕作品不易保存，民眾更傾向于選擇根雕、竹雕、木雕等欣賞價值差別不大，但更易于保存的作品，社會缺少有效途徑幫助民眾了解蛋雕藝術(shù)的歷史內(nèi)涵和文化價值。再次，傳承方式的滯后。區(qū)別于其他相對獨立的手工技藝，由于蛋雕藝術(shù)還需制作者具備一定的書畫基礎(chǔ)，因此從學(xué)徒到合格的蛋雕藝人直至藝術(shù)家不可避免需要歷經(jīng)多年技藝與經(jīng)驗的積累打磨。在手工藝人的帶領(lǐng)下，學(xué)徒在長時間不斷重復(fù)的機械實踐與反復(fù)練習(xí)中領(lǐng)悟、提升技藝，再由模仿向創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。這種缺少系統(tǒng)書面記載和體制模式的傳承手段導(dǎo)致時間成本巨大且效率低下，并無法有效適應(yīng)社會發(fā)展。如若蛋雕技藝無法找到更佳的傳承方式，極有可能陷入傳承困境甚至面臨失傳的風(fēng)險。

三、蛋雕藝術(shù)保護、傳承對策

（一）加大對新生代傳承人的扶持力度蛋雕藝術(shù)是非遺歷史長卷里一抹寶貴的亮色，理應(yīng)受到良好的保護與傳承。對于任何非遺技藝的傳承工作，其核心皆在于傳承人群體。針對蛋雕此類注重實踐與培養(yǎng)的非遺手工技藝來說，老一輩傳承人受限于年齡及精力等因素，已無法有效承擔(dān)起傳承、保護與未來發(fā)展的重任。而相較于老一輩傳承人而言，新生代傳承人更具工藝創(chuàng)新的視野、理念、精力及知識儲備，能夠保證自身承受住高強度且枯燥反復(fù)的技藝生產(chǎn)工作，且具備長足的發(fā)展?jié)摿εc發(fā)展空間，因此社會應(yīng)將重點聚焦于蛋雕藝術(shù)的“新生代傳承人”群體。②針對有志于蛋雕藝術(shù)保護，能夠?qū)⒌暗窦妓嚾谌胧袌鲂赃\作的高素質(zhì)新生代傳承人，政府應(yīng)當(dāng)大力加以支持鼓勵，通過政策保障該群體基本生活的同時加大對他們的物質(zhì)激勵，以此促進青年蛋雕技藝人才的成長，鼓勵青年從事蛋雕傳承工作，加速培養(yǎng)造就一批進入蛋雕技藝前沿的優(yōu)秀帶頭人，從而為蛋雕藝術(shù)的傳承發(fā)展打下良好基礎(chǔ)。（二）拓展新的傳承方式蛋雕藝術(shù)傳統(tǒng)的授徒方式因其小規(guī)模、小范圍等局限性已無法完全適應(yīng)非遺傳承的基本需要，這就要求政府將非遺傳承納入到現(xiàn)代教育體系之中，從而培養(yǎng)出一批理論知識與技藝手段相結(jié)合的新時代傳承人。對于蛋雕技藝而言，傳統(tǒng)的口耳相授固然可以保留最原始的核心技藝內(nèi)容，但其傳承的封閉性很難支撐技藝的現(xiàn)代化發(fā)展，而傳承人一旦去世或離開行業(yè)，技藝就會面臨斷層甚至失傳風(fēng)險。③因此，如何尋求新的傳承方式并使得這一技藝能更好地發(fā)展傳承成為了當(dāng)務(wù)之急。這要求傳承人在傳承過程中打破小范圍傳承的固有特點，更加積極主動地為蛋雕藝術(shù)的傳承發(fā)展注入新鮮血液。比如，蛋雕手工藝人除現(xiàn)有的成立工作室等手段供市民參觀學(xué)習(xí)、授徒教學(xué)之外，同時可利用抖音、快手、微博、微信公眾號等等新媒體手段去擴大蛋雕藝術(shù)的宣傳面，讓更多的群體有機會認識蛋雕、了解蛋雕、喜歡蛋雕、傳承蛋雕，進而有效推進蛋雕技藝的保護和傳承工作。

四、蛋雕文創(chuàng)化發(fā)展與前景研究

在當(dāng)下非遺傳承工作形勢日益嚴峻的環(huán)境之下，除轉(zhuǎn)變非遺傳承人選拔培育模式及傳承方式外，只有通過面對市場發(fā)展的商業(yè)運行機制，將傳統(tǒng)手工技藝非遺融注于文創(chuàng)化發(fā)展之中，才能在保護傳承的基礎(chǔ)上真正實現(xiàn)技藝的可持續(xù)發(fā)展。④蛋雕藝術(shù)作為傳統(tǒng)手工技藝的一種，同樣可以適用于非遺文創(chuàng)化發(fā)展，借市場商業(yè)化運作來實現(xiàn)保護傳承。以蛋雕技藝為例，除加大宣傳力度、增大受眾面積等具體舉措手段以外，傳承人仍可嘗試文創(chuàng)化發(fā)展的新思路。即創(chuàng)作者將一定的歷史故事、文化背景融入蛋雕作品的制作之中，適當(dāng)衍生一些蛋雕的文創(chuàng)產(chǎn)品，通過展覽會、體驗館等形式將其宣傳推廣，在提高非遺產(chǎn)品文化內(nèi)涵的同時尋求新的銷售途徑。對比研究市面上較為成功的文創(chuàng)企業(yè)與文創(chuàng)產(chǎn)品，手工自制或許是蛋雕藝術(shù)發(fā)展的新途徑之一。例如蘇州博物館推出的蘇繡體驗，故宮博物院推出的3D便利貼和手工紙雕燈等文創(chuàng)產(chǎn)品，都是將手工技藝與文化傳承聚焦于物質(zhì)載體之上的成功范例，此類模式無疑為蛋雕藝術(shù)的文創(chuàng)化發(fā)展提供了新的參照標準。蛋雕藝術(shù)的趣味性強，制作者如若能夠親手將個人喜歡的圖案或文字雕刻于蛋殼之上，并且在制作過程中要求參與者在構(gòu)思、繪畫、雕刻等環(huán)節(jié)的情緒投入與精神集中，極易吸引參與者投入。此類活動除參與度高、體驗性強等特點外，蛋雕的原材料成本也較為低廉，只需禽類蛋殼即可進行雕刻活動，具有宣傳推廣的巨大潛力?？梢姡谝龑?dǎo)受眾親自體驗的過程中進行歷史文化的普及宣傳，蛋雕技藝的文創(chuàng)化發(fā)展有著廣闊前景，大有可為。

五、結(jié)語

蛋雕藝術(shù)是非遺文化舞臺里的重要組成部分，具有悠久的歷史沿革與極高的欣賞價值。在面對傳承過程中如知名度低、傳承方式滯后、傳承人缺位、市場狹小、受眾匱乏等問題時，通過進一步扶持非遺傳承人等舉措對非遺項目進行有效保護，同時積極尋求新的傳承途徑等方式的基礎(chǔ)上，可以逐步改善蛋雕藝人的生存狀況，并以此推動蛋雕藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。同時，文創(chuàng)化概念的加入不僅能夠有效解決蛋雕藝術(shù)保護工作中的迫切性問題，而且能夠通過引入市場資源，以合法的商業(yè)化運作促進了蛋雕藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，切實滿足非遺傳承的新時代要求。

參考文獻：

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[3]施展.非遺“新生代”傳承人的優(yōu)勢和困境——以河南省為例[J].文化產(chǎn)業(yè),2018,(12):18-19.

第2篇：非遺雕刻技藝范文

非遺，在長期從事非遺保護的專家苑利看來，有六大限定，第一，傳承主體是人；第二，傳承的時限必須超過100年，“100年”是一個時間底線，同樣也是一個準入門檻；第三，從形態(tài)上來說，非遺必須是活態(tài)的傳承；第四，以傳承的原生程度來看，必須是原汁原味傳承至今；第五，傳承的品質(zhì)還需具備文化價值，包括歷史價值、藝術(shù)價值、科學(xué)價值等；第六，傳承的范圍主要分布于七大領(lǐng)域――民間文學(xué)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)工藝美術(shù)、傳統(tǒng)生活知識、傳統(tǒng)生產(chǎn)知識、傳統(tǒng)儀式和傳統(tǒng)節(jié)日。

當(dāng)這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護落實到傳承人身上時，雖然是必然的，但也略顯蒼白和無力。

金屬鏨刻

在潘家園地鐵站旁邊，一位五六十歲的老人引起了《經(jīng)濟》記者的注意：一張獨凳，一個裝滿錘子、鏨子、木條等器具的工具盒，一個銅制的人物肖像。記者來到潘家園本是為了了解古玩市場的行情，來得次數(shù)多了，卻總是能在不同的地方遇到這位匠人。

陳學(xué)明是沈陽市“陳氏金屬鏨刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承人。其祖輩從事滿族金屬鏨刻藝術(shù)，至今已140余年，傳承5代。從小受到父輩的傳授和家庭的熏陶，陳學(xué)明選擇了金屬鏨刻中最難的類型――人物肖像的鏨刻，成為陳氏家族中唯一一位用金屬鏨刻藝術(shù)來畫人物肖像的人。記者看到過陳學(xué)明的作品，的確生動傳神，惟妙惟肖。陳學(xué)明說：“抗美援朝紀念館中，3位副營長的肖像是我給做的?！?/p>

說到金屬鏨刻，它起源于夏商，興盛于唐代，距今已有3000多年的歷史，是一種流傳很早的傳統(tǒng)手工技藝。在流傳過程中，作品的造型設(shè)計從莊嚴、凝重變得奇巧、富麗，紋樣也清新活潑、質(zhì)樸細膩。

簡單來看，并不會覺得金屬鏨刻有什么獨特之處。但實際上其工藝非常復(fù)雜?！艾F(xiàn)在就賺點手工錢。”陳學(xué)明說。金屬鏨刻是在純手工直接操作下利用銅板的柔軟和延展的機理特性，根據(jù)設(shè)計的紋飾要求來選用平面雕刻、鐫刻或鏤刻，或?qū)⒒y突出呈浮雕狀，產(chǎn)生豐富多彩的藝術(shù)效果。這種工藝介于平面繪畫與立體雕塑之間，鏨刻的精細和鍛銅的大氣融為一體，創(chuàng)造出來的作品既有藝術(shù)美感，又有獨特的古典魅力。

“通常來說，做一件精美作品需要經(jīng)過設(shè)計、描圖、展板、初刻、鍛打、制膠、上膠、鏨花、鐫花、打珠點、下膠、退火、鏨邊、成型、焊接、精磨、細磨、壓光、整平、酸洗、表面處理等多道工序?！标悓W(xué)明一邊敲敲打打，一邊和記者說著。

陳學(xué)明的做法是自己先做出來，然后讓顧客看是否滿意，再根據(jù)顧客的要求進行修改。當(dāng)記者問及現(xiàn)在市場情況如何時，陳學(xué)明搖了搖頭，嘆著氣說：“不好做啊，7月份沒有一單生意，8月份只有一單生意，1000元，9月份掙了3000元?！?/p>

“先這么熬著唄。”陳學(xué)明隨即說。2010年，他被評為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。至今的6年中，他一直在想辦法讓更多人知道這樣一門技藝，他也希望“能把金屬鏨刻藝術(shù)傳承下去，讓更多的人發(fā)現(xiàn)和認識這項技藝的美。”

非遺的“規(guī)則”

談到我國的非遺保護，起于2005年《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》的正式，包括《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》和《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作部際聯(lián)席會議制度》，此時政府主導(dǎo)下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作大幕拉開。

這11年間，從國家層面到地方層面，從法律層面到公眾層面，對非遺的關(guān)注度普遍提升。

多年來方塘智庫聯(lián)合創(chuàng)始人、非遺研究專家許偉明走訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，目前非遺存在3種狀況。他告訴記者，一是如果有些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)沒有納入國家的保護名錄，有可能是邊緣的；二是社會的發(fā)展，使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)還面臨轉(zhuǎn)型期、全球化、現(xiàn)代化、工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、信息化等挑戰(zhàn)，其原有市場正在縮減；三是大部分的非遺傳承人年事已高，年輕人對非遺技藝不感興趣，無法實現(xiàn)文化傳承。

像江蘇無錫的留青竹刻，原本是用刀在竹子的青皮上刻上文人喜愛的梅蘭竹菊，在以前的用途是在文人的書房中蓋住紙，防止墨濺到四處?！暗F(xiàn)在大多用鋼筆、圓珠筆來寫字，這時留青竹刻的功能漸漸消失，其市場也漸漸縮減?！?/p>

在許偉明走訪貴州時，其中的侗族大歌就面臨著非遺傳承人年事已高的問題。侗族大歌具有多聲部、無指揮、無伴奏的特點，其主要模擬鳥叫蟲鳴、高山流水等大自然之音，是大歌編創(chuàng)的一大特色，是產(chǎn)生聲音的自然根源。歌唱的內(nèi)容以人與自然、人與人之間的和諧為主，凡是有大歌流行的侗族村寨，很少出現(xiàn)打架罵人、偷盜等行為。但必須由3人以上來進行演唱，“現(xiàn)在這些原生態(tài)的老年人大多處于60-70歲，記憶力正在衰退，師徒之間的傳承也出現(xiàn)了問題，這就極容易導(dǎo)致非遺的消失?！?/p>

陳學(xué)明同樣有這樣的困惑，當(dāng)記者問及金屬鏨刻藝術(shù)的傳承時，他告訴記者：“我兒子會啊，但是他不會來做這件事情?！睔v史上的鏨刻工藝多是以師傅帶徒弟口傳心授的形式傳承，發(fā)展至今能掌握這門技藝的人越發(fā)罕有。

記者問及陳學(xué)明工具箱內(nèi)的工具時，他自豪地說：“這都是我們自己做的，市面上買不到?！?/p>

多數(shù)時候，陳學(xué)明不知道到底要怎么辦，但他知道“如果不出來擺攤，根本沒有人會知道這項技藝?！?/p>

從2012年到北京開始，陳學(xué)明一直勉強維持著這份工藝。面對越來越萎縮的市場和自己越來越大的歲數(shù)，他給鏨刻定了一個新的意義――“年輕人在外奔波勞碌的時候，別忘了給年邁的父母畫一張像。”

局外人如何反客為主

許偉明也承認，對于非遺傳承人來說，非遺傳承和保護是被動的。而國家提供的政策支持和資金支持，看似是局內(nèi)人的傳承人，實際上遠遠在傳承保護之外?！斑@種被動的局面正是目前非遺傳承與保護的癥結(jié)所在。”

對此，許偉明也提出了一些自己的看法。第一，從一定程度上來說，非遺也屬于文化創(chuàng)意產(chǎn)品。既然環(huán)境已不是當(dāng)年的環(huán)境，非遺傳承人可以結(jié)合現(xiàn)代社會的特點和消費者的需求，在保持原有非遺技藝的情況下，進行創(chuàng)新。

苗族的銀器中有很多圖案是用來表達男女之間的愛戀。但現(xiàn)在微信等新媒體工具遠比銀器來得更為直接和形象?！斑@脫離了原來的生活場景。”在創(chuàng)新上來說，現(xiàn)在苗族銀器上面就雕刻了喜洋洋，并進行裝飾和修飾，產(chǎn)生一些非遺的折射。

第二，想辦法擴大市場。大興安嶺樺樹皮制成的桶非常結(jié)實，不會漏水。但在現(xiàn)在看來，隨便在市場上都能買到。這如何擴大市場呢？許偉明表示，這種非遺技藝在東北可能比較常見，但其他地區(qū)并不知道。這就需要往外推廣，并在樺樹皮制成的盒子或桶上加一些創(chuàng)意的圖案?！斑@或許是一些瀕危非遺技藝的出路?！?/p>

第三，非遺一定要走向現(xiàn)代化。“現(xiàn)在還在堅持做非遺的，大部分都是為了解決溫飽問題。由此來看，社會力量的介入非常有必要?！毕袼拇ㄇ祭C原創(chuàng)品牌“一針一線”，即是以企業(yè)的形式來把做羌繡的非遺傳承人都集中在一起，共同打造的一個現(xiàn)代化品牌。這時，非遺傳承人的繡娘們只需做好產(chǎn)品，其他的設(shè)計及產(chǎn)品渠道的開發(fā)，企業(yè)的其他人去做?！罢麄€非遺的傳承就會活起來?！?/p>

第3篇：非遺雕刻技藝范文

[關(guān)鍵詞]甘肅；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；生產(chǎn)性保護

[中圖分類號]G124 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）16-0045-04

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）承載著歷史的印記，被譽為歷史文化的“活化石”。隨著社會經(jīng)濟發(fā)展和城鎮(zhèn)化進程的加快，非遺瀕危趨勢日益嚴重，保護任務(wù)十分繁重。目前，非遺保護方式主要有搶救性保護、整體性保護、生產(chǎn)性保護和立法性保護四種。生產(chǎn)性保護是指在不違背傳統(tǒng)手工生產(chǎn)規(guī)律和運作方式、保證其本真性、整體性、手工核心技藝和傳統(tǒng)工藝流程的前提下，使傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制技藝、部分傳統(tǒng)美術(shù)類非遺項目在創(chuàng)造社會財富的生產(chǎn)活動中得到積極有效的保護，①近年來引起了人們更多的關(guān)注。生產(chǎn)性是這類非遺項目的共有屬性，其文化內(nèi)涵和技藝價值要靠人的手工創(chuàng)造來體現(xiàn)，只有在生產(chǎn)實踐中，這些非遺的傳統(tǒng)工藝流程、核心技藝等才能實現(xiàn)保護、傳承和弘揚。在生產(chǎn)與經(jīng)營流通等環(huán)節(jié)，非遺項目得到有效、健康的發(fā)展，從而達到科學(xué)保護，這是生產(chǎn)性保護方式的終極目的。

一、甘肅省非遺生產(chǎn)性保護的實踐探索

甘肅省作為華夏文明的發(fā)祥地之一，在漫長的歷史變遷和民族融合中，勤勞智慧的勞動人民創(chuàng)造了豐富多彩而又獨具特色的非遺。自2004年開展非遺普查以來，經(jīng)甘肅省非遺保護中心統(tǒng)計匯總，全省共普查到非遺線索27075條，初步確立非遺項目4133項，囊括了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈、戲曲、曲藝、民間手工技藝、醫(yī)藥等十六大類，②在全省86個縣區(qū)90%以上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、街道均有分布。蘭州太平鼓、環(huán)縣道情皮影戲、慶陽香包繡制等61個項目先后被選入國務(wù)院公布的國家級非遺代表性項目名錄。甘肅省政府公布了三批省級非遺代表性項目名錄335項，各市（州）公布名錄805項，縣（區(qū)、市）級名錄項目達到了2422項，③在全省范圍內(nèi)建立了較為全面的非遺名錄體系。這些非遺項目是華夏文明傳承保護與創(chuàng)新發(fā)展示范區(qū)建設(shè)的重要內(nèi)容，全面反映了5000年華夏文明在甘肅這片沃土上綿延生息的全貌和主要脈絡(luò)，具有十分重要的現(xiàn)實意義。

甘肅省充分利用豐富的非遺資源，鼓勵各類非遺項目保護單位和項目傳承人及相關(guān)企業(yè)積極開展生產(chǎn)性保護工作，目前已形成產(chǎn)業(yè)化的非遺項目主要有慶陽香包、環(huán)縣道情皮影、甘南洮硯、酒泉夜光杯、臨夏磚雕、天水雕漆、蘭州太平鼓、保安族腰刀、甘南藏族唐卡、裕固族傳統(tǒng)服飾等。2011年，文化部公布了第一批國家級非遺生產(chǎn)性保護示范基地名單，環(huán)縣道情皮影保護中心（皮影雕刻）和慶陽祁黃文化傳播有限公司（慶陽香包繡制）入選，標志著甘肅省非遺生產(chǎn)性保護工作已進入了新的發(fā)展階段。

首先，積極推動非遺項目與本地特色旅游相結(jié)合。如酒泉市把夜光杯雕產(chǎn)品與敦煌彩塑、敦煌剪紙、瓜州皮影等文化產(chǎn)品引入旅游市場，年經(jīng)濟效益達20余萬元。

其次，組織舉辦各類節(jié)慶活動。每年各級政府都要根據(jù)本地民俗習(xí)慣，組織各類節(jié)慶活動，如“文化春節(jié)”、“中國慶陽端午香包民俗文化節(jié)”、“中國環(huán)縣道情皮影民俗文化節(jié)”、 “武威天馬藝術(shù)節(jié)”、“甘南香巴拉旅游文化節(jié)”等，各類非遺項目扮演著節(jié)慶活動的主角，成為人民群眾喜聞樂見的文化產(chǎn)品。

再次，為搭建展銷平臺穿針引線。各級政府及時掌握信息，幫助企業(yè)聯(lián)系參加國家和各省舉辦的非遺展銷活動。先后參加了中國非遺保護成果展、成都國際非遺節(jié)、浙江文化博覽會、深圳文博會、西部文博會等相關(guān)非遺活動，宣傳展示了甘肅省非遺項目普查成果。

最后，部分非遺項目產(chǎn)業(yè)化已形成一定規(guī)模。慶陽市從事香包刺繡、剪紙、皮影、石刻等民俗產(chǎn)品開發(fā)的專業(yè)人員達15萬人，年生產(chǎn)量900多萬件，產(chǎn)值1.5億元；1000萬元以上的香包繡制民俗文化產(chǎn)業(yè)5個，“企業(yè)+農(nóng)戶”的各類生產(chǎn)銷售公司154個，產(chǎn)品達20多個種類5000多品種，遠銷全國56個大中城市及美國、日本、歐盟、東南亞、港澳臺等20多個國家和地區(qū)；在深圳、西安、上海、北京、上海等大中城市設(shè)立慶陽代辦處、代銷點、展覽館235處，組織參加旅游景點零散直銷的達上萬人（次）。④環(huán)縣從事皮影演出和雕刻的藝人有400多位，皮影產(chǎn)品從單一的工藝品向多樣化產(chǎn)品邁進，已經(jīng)開發(fā)出皮影戲光碟、桌歷、掛歷、畫冊、撲克、口杯、書簽、地毯等10大系列600多個品種5萬多件。現(xiàn)有的4家文化產(chǎn)業(yè)公司，年創(chuàng)收320萬元；50家民間皮影戲班，表演藝人285人，年演出突破5000場次，創(chuàng)收300多萬元；皮影雕刻藝人達到200多人，年創(chuàng)收200萬元。⑤甘南州成立了卓尼洮硯協(xié)會，通過協(xié)會開展技術(shù)交流、對外宣傳、聯(lián)系業(yè)務(wù)等工作，30家洮硯廠、500余名技術(shù)人員，年總產(chǎn)值達3000多萬元，純收入近千萬元。⑥保安腰刀以傳統(tǒng)生產(chǎn)工藝為主，不斷研發(fā)新品種、新工藝，目前已有近百人從事腰刀制作，生產(chǎn)20多個品種，年生產(chǎn)工藝刀1萬件左右。酒泉夜光杯年產(chǎn)量12萬只，產(chǎn)值達300萬。臨夏磚雕從業(yè)人員4000多人，年產(chǎn)量4萬平方，產(chǎn)值達1.8億元，利潤3000多萬元。⑦蘭州太平鼓每年演出400余場，太平鼓制作銷售從業(yè)人員1000余人，年銷售額達600多萬元，純收入120萬元。⑧

二、甘肅省非遺生產(chǎn)性保護面臨的困境

（一）機器生產(chǎn)代替手工勞動，忽視了非遺的精神價值

自工業(yè)革命以來，機器生產(chǎn)逐漸代替手工勞動，一方面，將人們從繁重的體力勞動中解脫出來，以機器為代表的大工業(yè)生產(chǎn)成為社會生產(chǎn)力進步的象征；另一方面，大工業(yè)生產(chǎn)很快顯現(xiàn)出它的負面效應(yīng)，產(chǎn)品單一、趨同，缺乏個性，沒有特色，人們的生活品質(zhì)實際上呈現(xiàn)出下降趨勢。甘肅一些非遺項目的開發(fā)，從狹隘的物質(zhì)利益角度考慮，忽視其精神價值。如慶陽香包刺繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期，對這種“物質(zhì)—精神”協(xié)調(diào)很好，產(chǎn)生了良好的社會效應(yīng)和文化效應(yīng)。但近年一些生產(chǎn)企業(yè)為追求精品，開始引進蘇繡技術(shù)，依賴電腦技術(shù)設(shè)計制作，破壞了隴繡原有的文化生態(tài)結(jié)構(gòu)，將會對這一“朝陽”產(chǎn)業(yè)帶來損害，值得警惕。

（二）一味追求經(jīng)濟效益，喪失了非遺產(chǎn)品的民族文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值

一些地方一味地追求產(chǎn)品數(shù)量、經(jīng)濟效益，甚至大肆開發(fā)非遺產(chǎn)品，以滿足人們強烈的物質(zhì)欲望，從而獲取經(jīng)濟利益。這些行為完全忽視了對非遺核心技藝和文化內(nèi)涵的認識，忽略了非遺項目的手工藝生產(chǎn)實踐環(huán)節(jié)，從而也喪失了非遺產(chǎn)品所特有的民族文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值。如近年來市場上出現(xiàn)的印刷品唐卡就是典型事例：一些價格低廉、工藝粗糙、加工生產(chǎn)又很快捷的印刷品唐卡在市場上頻頻出現(xiàn)，嚴重沖擊了傳統(tǒng)手工繪制、以珍貴的天然礦物質(zhì)作為原料的唐卡藝術(shù)品市場。前者的特點是周期短、成本低、生產(chǎn)快，但毫無收藏價值；后者則周期長、投入精力很大、成本高，但具有很高的藝術(shù)價值和收藏價值。特別是手工繪制的唐卡，在繪制前畫師們要舉行祭拜、洗禮等儀式，同時在繪制過程中體現(xiàn)著人們對民族文化的虔誠之心和敬畏之感。這一點恰恰是唐卡藝術(shù)十分重要的民族文化內(nèi)涵，也是它作為非遺代表性項目最核心的價值，更是我們在非遺保護中最應(yīng)值得珍視和關(guān)注的地方。機械生產(chǎn)下的唐卡則完全喪失了這些文化意義，徹底淪為追求經(jīng)濟利益的行為。如果我們對這樣一種現(xiàn)象熟視無睹，不加以制止并及時予以規(guī)范，必然會影響唐卡這一古老而技藝精湛的藏族繪畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展，也背離了非遺自身的發(fā)展規(guī)律和保護的初衷。諸如此類的例子還有許多，此處不再詳舉。

（三）非遺產(chǎn)品包裝單一、簡陋，缺乏新意和民族特色

一個好的產(chǎn)品需要有獨特的個性化包裝來裝飾，這是文化產(chǎn)品進入現(xiàn)代市場不可忽視的重要環(huán)節(jié)，也是現(xiàn)代人類社會消費生活中十分重要的內(nèi)容。甘肅省的不少非遺產(chǎn)品內(nèi)容很好，但缺乏好的包裝和藝術(shù)點綴，與內(nèi)容很不相稱，因而嚴重影響了非遺產(chǎn)品的市場。尤其是一些生產(chǎn)性項目的產(chǎn)品包裝工藝普遍落后，層次較低，就單一、簡陋，缺乏新意和民族特色，嚴重影響了產(chǎn)品的效果。如慶陽的香包、環(huán)縣的皮影雕刻、蘭州的刻葫蘆、酒泉的夜光杯雕、甘南的洮硯、保安族腰刀等技藝，在生產(chǎn)過程中很好地堅守著項目的傳統(tǒng)技藝，產(chǎn)品精美，但由于包裝相對單一、簡陋，缺乏民族特色和個性化色彩，一定程度上影響了市場的發(fā)展，產(chǎn)品的經(jīng)濟價值也未能達到理想的程度。

三、甘肅省非遺生產(chǎn)性保護策略

（一）非遺生產(chǎn)性項目的發(fā)展需要立足于傳統(tǒng)，融入當(dāng)代生活元素

非遺生產(chǎn)性項目的發(fā)展首先要立足于傳統(tǒng)文化的保護，這是這些項目能夠成為民族文化遺產(chǎn)的根本和基礎(chǔ)。但是這些非遺生產(chǎn)性項目的保護、傳承與發(fā)展，必須與當(dāng)下社會的發(fā)展和人們的生活緊密聯(lián)系在一起，只有這樣非遺保護才能具有廣泛的基礎(chǔ)，從而順應(yīng)時代的發(fā)展。這就需要在傳統(tǒng)非遺生產(chǎn)性項目的合理利用基礎(chǔ)上融入或引進現(xiàn)代設(shè)計理念，關(guān)注當(dāng)代人的審美心理和觀念。在思路上，一方面堅守傳統(tǒng)，一方面面向現(xiàn)代。在保留傳統(tǒng)非遺產(chǎn)品生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，設(shè)計研發(fā)一些具有時代感和現(xiàn)代氣息的產(chǎn)品，贏得年青一代人的喜愛，從而在現(xiàn)代市場競爭中占有一席之地。

對于參與市場交換、具備經(jīng)濟效益的項目，一方面，復(fù)興其原有功能，激活其在市場中的活力，實現(xiàn)價值；另一方面，通過轉(zhuǎn)化其原始功能，提升價值。在技藝類項目中，剪紙藝術(shù)最具有代表性。剪紙是甘肅民間社會流傳廣泛的一種傳統(tǒng)手工藝，也是節(jié)日里裝飾環(huán)境的必用品，配合各種民俗活動的民間藝術(shù)。舊時，逢年過節(jié)的喜慶日子，人們或自己動手剪刻，或購買剪紙作品，用來裝飾家居，烘托喜慶氣氛。因而，剪紙作品也在民間自發(fā)地形成了一定的市場。近年來，隨著生活方式的改變，人們的審美也發(fā)生變化，傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)對他們逐漸失去吸引力。要使這些傳統(tǒng)技藝傳承、發(fā)展，一方面，要激發(fā)其在當(dāng)代社會生活中的價值，喚起人們對傳統(tǒng)文化及其物質(zhì)載體的記憶和情感。隨著這些傳統(tǒng)習(xí)俗、節(jié)慶、禮儀的復(fù)興，人們對剪紙等民間藝術(shù)品的情感也會逐漸復(fù)蘇，從而為傳統(tǒng)技藝的發(fā)展、振興提供了市場需求。另一方面，努力開發(fā)民間藝術(shù)品的審美功能，從而提升其額外價值。在剪紙藝術(shù)領(lǐng)域，許多藝術(shù)家將剪紙藝術(shù)帶離民間社會，走向世界藝術(shù)殿堂，使這一植根民間的技藝成為具有地方特色的藝術(shù)代表，剪紙作品的價值也隨之提升，可以與其他各門類藝術(shù)品相媲美。

再就表演藝術(shù)來說，傳統(tǒng)音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、游藝、雜技等類項目，自古以來即具有一定的經(jīng)濟功能。舊時，這些表演藝術(shù)通過在梨園、戲院、茶舍等娛樂消費場所的表演實現(xiàn)經(jīng)濟效益?，F(xiàn)在，人們的消費方式發(fā)生了改變，休閑娛樂的渠道也日益多樣化。但這并不阻礙人們對傳統(tǒng)娛樂方式的懷念，如北京的老舍茶館、江浙的評彈茶舍等，都印證著人們對傳統(tǒng)文化的追憶和情感。甘肅省的傳統(tǒng)表演藝術(shù)的生產(chǎn)性保護，亦可以通過倡導(dǎo)復(fù)興傳統(tǒng)的娛樂消費方式，恢復(fù)它們的原有功能，實現(xiàn)經(jīng)濟效益。另外，可以通過藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)其審美價值，實現(xiàn)藝術(shù)升華，從而提升其經(jīng)濟價值。

這實際上涉及傳統(tǒng)技藝的繼承與創(chuàng)新問題。一方面，手工技藝是在漫長的歷史時期，由我們的祖先一代代傳承積淀下來的，它代表著我們今天創(chuàng)造與技術(shù)的精華，需要繼續(xù)傳承下去；另一方面，手工技藝需要根據(jù)當(dāng)代的現(xiàn)實需要，尋找它在當(dāng)代社會發(fā)展的環(huán)境。否則，完全脫離現(xiàn)實需要，就不可能繼續(xù)生產(chǎn)，也就無從保護，這也正是生產(chǎn)性方式保護的內(nèi)在含義的要求。

勞動者的生產(chǎn)熱情總是在這種社會情境中，在別人的贊揚中才能夠喚起勞動的喜悅和成就感。所以，工匠在今天要重新獲得自信，獲得一種社會的成就感，就必須要考慮產(chǎn)品對路適銷，即產(chǎn)品的適用性和針對性。保安族腰刀作為古代戰(zhàn)爭的利器，在和平年代，其武器功能逐漸削弱，于是工匠增加大量的花紋，使其功能朝著裝飾性轉(zhuǎn)換，同時滿足中國人祈求平安、鎮(zhèn)宅避邪的心理需求。提倡傳統(tǒng)技藝的生產(chǎn)性保護，就是要使手工藝參與當(dāng)代物質(zhì)財富的創(chuàng)造，而不僅僅是一種技藝表演，只有這樣，才能真正實現(xiàn)保護的目的。

對于因時代變遷在當(dāng)代社會逐漸失去生存土壤的非遺項目，可通過轉(zhuǎn)換功能，實現(xiàn)其價值。生產(chǎn)性保護可以為某些非遺項目的傳承與發(fā)展提供更為有效和實際的保護。但是，生產(chǎn)性方式并不是非遺保護中放之四海而皆可的準則。如民俗類項目中的歲時節(jié)令、婚禮習(xí)俗、祭祀祭典等，是不可以進行生產(chǎn)的，更不可以創(chuàng)新。

（二）關(guān)注生產(chǎn)過程，堅持手工制作的核心技藝

在開展生產(chǎn)性保護工作中，一定要堅持非遺項目的手工制作技藝和傳統(tǒng)工藝流程，這是開展此類非遺項目保護工作的基礎(chǔ)。同時，應(yīng)更加關(guān)注生產(chǎn)過程，關(guān)注蘊含和體現(xiàn)非遺核心技藝和文化內(nèi)涵的環(huán)節(jié)。在生產(chǎn)實踐過程中，如果項目的制作工藝完全機械化，被現(xiàn)代工藝所取代，那將會喪失其文化價值和藝術(shù)魅力。實際上，一些純體力性質(zhì)的工作可以交給機器去做，但是在一些跟人的情感緊密結(jié)合、造成其差異性的部分及人的智慧可以有所伸展的部分，應(yīng)該高度保持它的手工性。因為這些東西如果不去手工操作的話，手工的優(yōu)點、人的智慧、能力都得不到體現(xiàn)，那么它本身也就喪失了作為手工勞動的價值。

手工技藝往往要運用工具，隨著技術(shù)的進步，工具的運用也應(yīng)該越來越先進。手工技藝并不排斥工具，也不需要強調(diào)百分之百“純手工”。自古以來，手工技藝都要借助工具，比如玉器制作。所以，我們強調(diào)守住手工技藝核心技藝。所謂核心技藝，是最能夠體現(xiàn)勞動者的創(chuàng)造力、智慧、能力，以及它的文化歷史積淀的，很大程度上表現(xiàn)在產(chǎn)品的“賦形”階段。在產(chǎn)品的原材料準備上，可以借助工具生產(chǎn)，減輕對勞動者肉體的傷害和體能的消耗。如甘肅夜光杯雕、刻葫蘆、洮硯制作、金飾和銀飾的打造必須依靠手工。所以說手工的好，是因為它將傳統(tǒng)精華的東西都聚積在那兒了，而不是簡單地說只要是手工的就好。重要的是它的文化內(nèi)涵，使得手工技藝制作凝聚感情，實現(xiàn)了人與人的交流與勾通。

因此，基于非遺資源而發(fā)展起來的文化產(chǎn)業(yè)，發(fā)展的動力不能僅局限于工業(yè)生產(chǎn)力的進步，更不能簡單地按經(jīng)濟規(guī)律來計算生產(chǎn)效率。在可持續(xù)發(fā)展思想指導(dǎo)下，關(guān)注非遺生產(chǎn)性保護的生產(chǎn)方式，必須對傳統(tǒng)技藝的技術(shù)傳播方式和特點加以區(qū)分?；趧?chuàng)意的手工生產(chǎn)，仍然屬于勞動密集的產(chǎn)業(yè)，不能以機器生產(chǎn)的標準化來過度開發(fā)，應(yīng)尊重其自身發(fā)展規(guī)律予以扶持，尊重傳承人的個性化創(chuàng)作和生產(chǎn)，通過市場的集聚和現(xiàn)代流通傳播手段，推動勞動者個體手工生產(chǎn)的發(fā)展，使非遺項目的技術(shù)傳播、產(chǎn)品和服務(wù)的發(fā)展環(huán)境得以實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。

（三）堅持非遺的本真性、完整性及人文性保護與傳承

保護非遺，是要讓非遺回到原有的生態(tài)中。這個生態(tài)本身處于不斷變化中，是一個不斷循環(huán)的體系。我們要努力恢復(fù)這種循環(huán)體系，而不是將其剝離出來，偏執(zhí)化、片面化地進行發(fā)展。所以，要避免將生產(chǎn)性保護單純地向市場經(jīng)濟追求商品化發(fā)展，不考慮其社會內(nèi)涵、社會生態(tài)環(huán)境，使之旅游化、表演化、商品化。自工業(yè)革命以來，經(jīng)濟學(xué)的概念和立場已經(jīng)扭曲了一些人類文明的概念，比如生產(chǎn)性，它不只是物質(zhì)生產(chǎn)，還包括精神性生產(chǎn)；它不只是客觀的、外部世界的改造，還有自我的創(chuàng)造和改造；它不只是屬于經(jīng)濟學(xué)的，還包括社會學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)的。所有的人類文化、文明的價值，都應(yīng)該包含在這個體系中。馬克思說“勞動創(chuàng)造了人本身”，強調(diào)的是人本身而不是物質(zhì)。這是馬克思關(guān)于勞動生產(chǎn)理論中的一個完整概念。現(xiàn)代經(jīng)濟學(xué)把所有生產(chǎn)概念、勞動概念都轉(zhuǎn)換為一個純粹的經(jīng)濟學(xué)概念，即生產(chǎn)性就指商品生產(chǎn)，這是錯誤的。在非遺保護過程中，要充分地把握生產(chǎn)性保護中的人文內(nèi)涵，將生產(chǎn)性概念的人文內(nèi)涵充分地揭示出來，以此來避免生產(chǎn)性保護實踐過程中的片面化、偏執(zhí)化。

（四） 設(shè)立文化生態(tài)保護區(qū)，實現(xiàn)非遺整體性概念的生產(chǎn)性保護

文化生態(tài)保護區(qū)是非遺進入整體性保護階段的產(chǎn)物。它是指以自然、經(jīng)濟、社會三位一體的文化生態(tài)環(huán)境為依托，以活態(tài)傳承的非遺為核心，實現(xiàn)非遺和與之相關(guān)的物質(zhì)遺產(chǎn)的整體性保護的區(qū)域。在2008年1月和11月通過的《徽州文化生態(tài)保護實驗區(qū)規(guī)劃綱要》、《羌族文化生態(tài)保護實驗區(qū)規(guī)劃綱要》中，將生產(chǎn)性保護作為文化生態(tài)保護區(qū)的保護方式之一，指出采取生產(chǎn)性方式對能夠產(chǎn)生經(jīng)濟效益、改善傳承人生活，對非遺項目加以保護和扶持，將其轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益和經(jīng)濟資源，修復(fù)自身傳承的內(nèi)在活力。作為一個整體性概念的生產(chǎn)性保護，文化生態(tài)保護區(qū)是指由對文化生態(tài)保護區(qū)的控制性保護轉(zhuǎn)向?qū)ΡＷo區(qū)整體功能的振興，突破非遺項目的獨立保護。所謂控制性保護即關(guān)注維護文化生態(tài)保護區(qū)作為遺產(chǎn)本身的歷史特性。而生產(chǎn)性保護更注重文化生態(tài)保護區(qū)的未來，注重對其歷史功能的修復(fù)和振興。

隨著社會和文化的變遷，歷史文化遺產(chǎn)的功能逐漸衰退是不爭的事實。作為非遺及其相關(guān)的物質(zhì)遺產(chǎn)相對集中的活態(tài)社區(qū)，文化生態(tài)保護區(qū)所面臨的主要威脅是隨著其歷史功能的衰退而產(chǎn)生的與當(dāng)代需求的不協(xié)調(diào)。面對這種境況，一味的控制性保護只會將文化生態(tài)保護區(qū)變成一座開放式的博物館。這種“博物館式”的保護模式，由于無止境的公共管理責(zé)任造成政府財政壓力，最終可能隨著政府無力承擔(dān)而流于形式。生產(chǎn)性保護旨在使非遺融入民眾的現(xiàn)實生活，找到傳承與發(fā)展的活水源。在當(dāng)前的市場經(jīng)濟環(huán)境中，對非遺經(jīng)濟價值避而不談是不切合實際的。采取生產(chǎn)性保護，充分發(fā)揮非遺作為文化資源的經(jīng)濟價值，不僅能為其持有者和所在地帶來經(jīng)濟效益，也能為非遺可持續(xù)發(fā)展奠定深厚基礎(chǔ)。

（五）積極培育非遺項目的骨干企業(yè)，鼓勵本真性生產(chǎn)和技術(shù)進步

對成長性好、市場潛力大、具有出口創(chuàng)匯前景的民營企業(yè)，政府要給予政策扶持，鼓勵其非遺本真性技藝傳承的生產(chǎn)技術(shù)進步，不斷提高自身發(fā)展實力，壯大企業(yè)規(guī)模，帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。對不適宜大規(guī)模工廠化生產(chǎn)的手工技藝項目，要對傳承人給予政策和資金扶持，改善其生活、生產(chǎn)條件，為產(chǎn)品的宣傳、推介提供便捷有效的信息服務(wù)。符合條件的要積極向國家申報設(shè)立生產(chǎn)性保護基地，同時研究設(shè)立省級非遺生產(chǎn)性保護基地的標準和評審辦法。

[注 釋]

①《中華人民共和國文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司副司長馬盛德演講》，2012年1月7日新浪財經(jīng)訊。

②甘肅省文化廳廳長邵明：《關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承工作的幾點思考》，2011年12月23日中國產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟信息網(wǎng)。

③甘肅省文化廳：《2012年甘肅省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作總結(jié)》。

④《甘肅省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護概述、措施及成果》，2012年2月6日中華人民共和國文化部官方網(wǎng)站。

⑤《環(huán)縣道情皮影 黃土地走出的世界級“非遺”》，2011年12月26日西部商報網(wǎng)站。

⑥《卓尼縣洮硯產(chǎn)業(yè)保護發(fā)展調(diào)查》，2010年9月6日中國甘肅網(wǎng)。

第4篇：非遺雕刻技藝范文

關(guān)鍵詞：徽雕 展示設(shè)計 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

中圖分類號：J3 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）04（b）-0018-01

1 婺源徽雕文化的展示對象

徽雕文化發(fā)源于宋代，鼎盛于明清，是古徽州重要的工藝美術(shù)精粹。婺源原屬于古徽州的一個縣，解放后在行政區(qū)域上劃歸江西，但是其風(fēng)俗習(xí)慣文化基礎(chǔ)都是與徽州文化一脈相承的，其著名的“婺源三雕”（木雕、石雕、磚雕）也是徽雕文化中不可或缺的重要組成部分，甚至具有典型的代表性。2009年婺源著名的雕刻大師俞有桂被文化部授予徽州三雕（婺源三雕）代表性傳承人，這是國家對于徽雕文化遺產(chǎn)保護的極大認可與重視。此次非遺的實驗性記錄研究就以傳承人所在的傳承基地建設(shè)一個700m2的徽雕藝術(shù)館為突破口，對于這項文化的展示內(nèi)容是需要進行前期的詳細策劃，雕刻品的陳設(shè)是此次展示最為重要的展品，通過與“非遺”大師俞有桂的調(diào)研交流、查閱大量的相關(guān)資料，其展品主要確定在根雕藝術(shù)品、木雕家具、古建筑的磚雕石雕裝飾部件三個主要方面?；盏裰饕且栏接诮ㄖb飾和徽州家具而存在，經(jīng)過裝飾性的發(fā)展之后產(chǎn)生了具有獨立藝術(shù)價值的根雕、木雕藝術(shù)品體系。在圖片和文字展示方面主要是關(guān)于徽雕文化的發(fā)展歷程簡介、雕刻技藝簡介、材料的展示介紹及最近幾年這項“非遺”行業(yè)所獲得的傳承性發(fā)展與創(chuàng)新四個方面來進行。但是要將這些作品、圖片及文字合理地植根于地域性的濃縮空間中，并與空間融為一體來使觀眾感受到沉淀的歷史文化氛圍是需要仔細推敲斟酌的事情。最好的方法便是從與當(dāng)?shù)丨h(huán)境、文化的類型學(xué)建構(gòu)著手，來尋找具有地域性特征的文化符號，這樣設(shè)計出來的空間就會與歷史、環(huán)境與文脈產(chǎn)生某種天然的聯(lián)系。在實地調(diào)研的過程中先進行廣譜式的考察，通過與當(dāng)?shù)鼐用竦慕涣鳒贤?，將婺源所有與徽雕有關(guān)的地理環(huán)境、人文特色進行歸檔研究。通過資料及現(xiàn)場調(diào)研分析得出當(dāng)?shù)鼐哂刑厣奈幕栔饕校航瓰彻糯迓淙杭笆捊陟簟⒎沁z傳承人的故鄉(xiāng)汪口村、婺源步行街、婺源景觀橋、沱川理坑為代表的徽州古建筑群、當(dāng)?shù)刂淖匀痪坝^油菜花及月亮灣等。其文化符號中有完全傳統(tǒng)遺留的徽雕藝術(shù)，有與現(xiàn)代地域發(fā)展結(jié)合而創(chuàng)新的徽雕藝術(shù)，還有哺育徽雕藝術(shù)的基礎(chǔ)性自然環(huán)境代表，就完全能夠有機地串聯(lián)成一個能夠反映非遺傳承基地發(fā)展現(xiàn)狀的背景資源。

2 展示氛圍的營造與展示方法

2.1 利用與現(xiàn)代科技結(jié)合的手段進行非遺文化的多媒體展示

利用虛擬現(xiàn)實技術(shù)制作互動投影視頻，其主要內(nèi)容是關(guān)于講述徽雕的發(fā)展歷程、華龍徽雕非遺基地的發(fā)展歷程、已研發(fā)成功的代表性項目和作品以及相關(guān)史料典籍的數(shù)據(jù)庫鏈接等。參觀者可以根據(jù)觸動觸摸屏進行選擇性點擊，與此相鏈接的是一個完整的徽雕多媒體資源庫平臺建設(shè)，其中包括這個展館所容納不下的所有徽雕藝術(shù)品的基本背景資料及相關(guān)數(shù)據(jù)、相關(guān)的影像視頻資料以及個性化定制的選擇服務(wù)等。展廳中的部分展品比如龍椅采用360度旋轉(zhuǎn)的動態(tài)展示，配合其背景的虛擬展示墻面產(chǎn)生一種虛實結(jié)合的幻影空間效果展示。對于前期調(diào)研過程中所發(fā)掘的文化符號也要進行科技化的展示融合，比如由該基地所完成的景觀橋、蕭江宗祠、步行街等大型項目以微縮模型的形式加以展示，其周圍的場景以現(xiàn)實中的周圍的活動場景作為動態(tài)背景進行影像投射，使其更具備真實性和趣味性。

2.2 注重在展示過程中的互動體驗性

在參觀的過程中使部分家具類展品可以與參觀者產(chǎn)生互動體驗關(guān)系，參觀者可以親身的坐在或者躺在相關(guān)的座椅及木床上進行舒適性體驗。在參觀完木雕藝術(shù)品的時候可以在展廳的雕刻體驗區(qū)自己動手雕刻一些相對簡單的小藝術(shù)品作為紀念，讓更多的人感覺到這項藝術(shù)的博大精深及保護發(fā)展的重要性。又比如在進行古建門頭磚雕的展示時就會出現(xiàn)兩種思路，一種是將收集回來的古建零件在展廳的某一入口處進行重新的拼接組合，復(fù)原其原來的面貌，而另一種思路是用等比例的圖片或投影將這個門頭的原始樣貌展現(xiàn)在墻上，然后在圖像旁邊的墻上以人視線的范圍內(nèi)為基準安裝玻璃展示盒，將零部件展示其中，零部件的盒子用發(fā)光的燈線指引在圖像中的原始位置，這樣的展示效果顯然就更加具有體驗性，因為一般平時人們只能看到高高在上的門頭，而以人視角來觀察這些組件顯然更加別具一格，令參觀者印象深刻。

2.3 流線及空間排布的趣味性設(shè)計

在流線上由于整個展廳的空間面積并不大，只有700 m2，因此適當(dāng)增加其室內(nèi)的流線長度是非常有必要的。整個流線采用造園方法中的借景、對景等基本方法，使參觀者在整個過程中的任何視線都有相應(yīng)的主展物品呈現(xiàn)其中。在鋪地材質(zhì)上也采用不同的方法，比如在統(tǒng)柜和零散的展區(qū)就用PVC等反光適宜的材料來與整個敘述性“博物館”展示的語言來表達徽雕的發(fā)展歷史和靜謐的藝術(shù)氛圍，而在套件樣板中則用青石板的鋪地來還原真正徽派室內(nèi)空間的特質(zhì)，來展現(xiàn)最為現(xiàn)實的生活場景。在整個流線的設(shè)置中使敘述性“博物館”展示方法與場景式樣板空間相結(jié)合穿插，以避免其參觀的乏味性，并且整個展示空間的光照也會不斷的進行亮暗交替，來增強展示“過程中”的體驗印象。

3 文化遺產(chǎn)空間化記錄的后續(xù)設(shè)計研發(fā)保護

對于徽雕的藝術(shù)館記錄設(shè)計其實只是對于這項非遺保護的第一步，而要真正發(fā)掘這項非遺文化就必須進行更為深層次的梳理規(guī)整，將其所有的價值性資料完整的記錄下來，比如在后期可以進行多媒體資源數(shù)據(jù)庫平臺建設(shè)和徽雕的大型數(shù)字化虛擬博物館設(shè)計，與現(xiàn)代高科技的結(jié)合更能夠煥發(fā)出傳統(tǒng)工藝的魅力價值，虛擬化的空間記錄是當(dāng)下人們更為方便且更容易接受的保護方式，可以結(jié)合徽雕文化和數(shù)字化虛擬展示的最新技術(shù)進行了原創(chuàng)性的研發(fā)運用，當(dāng)完成對這項非遺的保護和展示兩個方面工作之后便可以與市場商業(yè)接軌，建立“產(chǎn)學(xué)研“的互動平臺自行運營體系，解決這項非遺事業(yè)后繼無人的現(xiàn)狀。由于目前非遺的此類數(shù)據(jù)庫及虛擬展示平臺系統(tǒng)大都是由政府出資運營維持，長此以往勢必增加政府負擔(dān)，并且不能夠激活傳統(tǒng)非遺的現(xiàn)代化應(yīng)用，通過平臺的搭建策劃一種自行運營的模式，使其帶來的經(jīng)濟效益能夠滿足平臺的運作費用，使非文化遺產(chǎn)平臺擺脫完全依賴政府的局面自行發(fā)展，這才是對于傳統(tǒng)文化復(fù)興、增強文化軟實力和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要示范途徑。

參考文獻

第5篇：非遺雕刻技藝范文

海派牙雕的秋天

“只要你點頭，馬上支付10萬元現(xiàn)金，月薪3 000元，提成另算?！币晃慌_灣老板看中了周百均的牙雕技藝，提出合伙開辦牙雕廠，并讓他出任廠長。那是1985年，一個人人爭當(dāng)“萬元戶”的年代，周百均月薪僅100多元，可他拒絕了。而類似的經(jīng)歷在他一生中有過多次。

1994年，他被公司派往科威特為一位富豪修復(fù)牙雕工藝品，當(dāng)他將修復(fù)好的作品擺上桌面時，富豪被他精湛的牙雕技藝折服，表示愿意提供優(yōu)厚的待遇，希望他能留在擁有迷人海灘和國富民豐的科威特。他也拒絕了。

“那時可以說是牙雕業(yè)的春天，但現(xiàn)在我們正面臨著秋天?！弊鳛閲壹壒に嚸佬g(shù)大師、上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目上海牙雕代表性傳承人，周百均的眼神里透露著對海派牙雕未來的擔(dān)憂。

早年與他一起學(xué)習(xí)牙雕的20幾人，如今，周百均是為數(shù)不多的仍在堅守的牙雕師?！拔业膸煾挡探∩舷壬鷮⒁磺卸挤瞰I給了牙雕事業(yè)。他教會我的不僅是牙雕技藝，更是藝術(shù)家的使命感。我至今還記得他老人家的囑咐：海派牙雕是幾代牙雕藝人的心血，可不能斷了?！?/p>

可相較于牙雕從業(yè)者越來越少的窘境，更讓周百均擔(dān)憂的是，國際上對象牙交易的全面禁止。“象牙被禁，從環(huán)保的角度看，我非常理解；但作為牙雕從業(yè)者，我仍感到十分遺憾。畢竟牙雕是老祖宗傳下來的技藝，包涵著先人的審美和智慧。如果就這么斷了，豈不可惜！”

破而后立

周百均出生于一個家風(fēng)嚴謹?shù)氖兰遥赣H是教師，而且從周家的族譜上可以查到，他是《愛蓮說》作者、北宋著名哲學(xué)家周敦頤的第29世孫。這樣的家風(fēng)熏陶，讓周百均從小就比常人多了一些對藝術(shù)的感知。

1973年，周百均中學(xué)畢業(yè)，由于學(xué)習(xí)期間表現(xiàn)出過人的藝術(shù)天賦，他被推薦進入上海工藝美術(shù)學(xué)校。學(xué)習(xí)象牙雕刻?！爱?dāng)時就一個念頭，哇，象牙這么珍貴，一定要好好珍惜?！敝馨倬軐櫲趔@，認為自己太幸運了。“那時我們沒得選擇，領(lǐng)導(dǎo)怎么安排就怎么做。雖然牙雕正合我意，卻是當(dāng)初我連想都不敢想的?！睙o心插柳柳成蔭，沒想到卻成就了這位國家級工藝美術(shù)大師。

3年后，周百均從上海工藝美術(shù)學(xué)校畢業(yè)，順利進入上海玉石雕刻廠牙雕車間從事牙雕創(chuàng)作，并跟隨海派牙雕第一代老藝人、中國工藝美術(shù)大師蔡健生學(xué)習(xí)牙雕技藝。周百均擅長仕女牙雕，風(fēng)格獨特，思維活躍，1979年被蔡健生指定為徒弟，繼而成楹E裳賴翊承人。

在蔡健生的指導(dǎo)下，周百均更加勤奮，技藝也日漸精湛。為了尋求突破，他將目光集中到牙雕題材品種上，“依循傳統(tǒng)，上海牙雕按題材品種劃分，牙雕從業(yè)者自入門之初便被指定學(xué)習(xí)人物、風(fēng)景等某一單項題材，甚至還會有更細的劃分，如周百均就被指定學(xué)習(xí)人物中的仕女牙雕。但我認為不應(yīng)該自己禁錮自己，所以我嘗試打破題材界限，將各種元素相互融合。于是有了融人物、鏤空、蚌景為一體的《蚌珠戲鳳》?！比欢?，更讓大眾印象深刻的卻是1981年的那件驚世之作―《精衛(wèi)填海》。

精衛(wèi)填海

《精衛(wèi)填?！肥侵馨倬顬闈M意的作品之一，被評為首屆全國象牙雕刻評比第一名。然而，在這份榮耀的背后卻是他的大膽突破，將中國傳統(tǒng)技法與西洋雕塑藝術(shù)融合的進一步嘗試。

“剛得知大賽消息時，我可真是‘食而無味，臥則無眠’，整日里就冥思苦想一件事：到底什么樣的作品才能讓大家眼前一亮？”對于初始的一些設(shè)計稿，他自己都不滿意。后來索性拋開一切雜念，在紙上隨意勾畫出了最讓他心動的線條?！懊朗堑谝桓拍睢o論什么題材，作品給人的第一感覺是形式要美，所以我決定先定其‘形’?！?/p>

然后，周百均開始大量查閱資料，搜尋相似線條的題材。終于在《古事四百冊》一書找到“精衛(wèi)填海”的故事，這才有了《精衛(wèi)填海》的誕生。

“《精衛(wèi)填海》打破了以往單一風(fēng)格為主題的傳統(tǒng)模式，融入了西洋雕塑藝術(shù)，使中西文化在牙雕中碰撞出新的火花?！敝袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)重在寫意，講究線條美，而西洋雕塑強調(diào)人體結(jié)構(gòu)美。因為周百均曾接受過繪畫、雕塑、人體解剖學(xué)等課程的學(xué)習(xí)，有著深厚的西方美學(xué)理論基礎(chǔ)。因此，他大膽融入西洋雕塑中的造型感與人體解剖學(xué)知識，使“精衛(wèi)”在形象塑造上取得突破，比如露臂、赤腳等，從而令整件作品呈現(xiàn)一種別樣的美。

但《精衛(wèi)填?！分皇撬黄苿?chuàng)新的第一件受到大眾肯定的作品。之后，他進一步大膽嘗試，又陸續(xù)創(chuàng)作了《西廂和月》《魚景》《桃花源記》《嫦娥》等作品，在獲得“全國百花獎金獎”“玉龍獎金獎”等榮譽的同時，讓大眾一次次地見證了海派牙雕的魅力。

牙雕守望者

牙雕美，美在精巧；象牙貴，貴在難得。在過去20多年里，因為“象牙禁運”，致使牙雕業(yè)幾度瀕臨坍塌。

1989年，隨著國際上關(guān)于“禁止象牙和象牙制品在國際貿(mào)易中流通銷售”聯(lián)合協(xié)定的通過，牙雕業(yè)一下子斷了象牙來源，這使上海牙雕于1989年陷入了幾乎全面停止的狀態(tài)。

然而，2006年，牙雕被列為我國首批國家級非遺項目并加以重點保護，這讓周百均在經(jīng)歷漫漫長夜后看到了一絲曙光。但更讓他激動的是，2007年在聯(lián)合國野生動物會議上，中國獲準在嚴格條件約束下，從非洲四國進口象牙，并于2008年，從非洲順利進口60余噸象牙。

為了讓這門技藝傳承下去，2006年，上海工藝美術(shù)總公司提出在上海老鳳祥名師設(shè)計中心創(chuàng)建由周百均領(lǐng)銜的象牙大師工作室，為海派牙雕傳承注入一股活力；2010年，周百均又在上海老鳳祥玉石象牙雕刻有限公司創(chuàng)建了第二個象牙大師工作室，致力于培養(yǎng)更多年輕人繼承牙雕技藝。10多年來，他設(shè)計指導(dǎo)了數(shù)十名學(xué)生創(chuàng)作了《十八羅漢聽經(jīng)圖》《維納斯》《降龍尊者》《金童玉女花生》等優(yōu)秀作品，陸續(xù)獲得了“中國上海玉石雕刻玉龍獎金獎”“中國象牙雕展優(yōu)秀作品金獎”等殊榮。

第6篇：非遺雕刻技藝范文

北京作為全國政治、文化和國際交往中心，有著3000多年建城史、800余年建都史。北京積累了豐厚的文化底蘊，不僅留下了故宮、長城、頤和園等世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也留下了京劇、昆曲等大量異彩紛呈的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。北京市從2005年開始著力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的建設(shè)，經(jīng)過幾年的不斷摸索、探討、總結(jié)，形成了國家、市、區(qū)(縣)三級名錄體系，共有216項市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目，其中，74項入選國家級名錄。如果說物質(zhì)文化遺產(chǎn)是化石，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)則是活化石，文化形態(tài)的深入力量同樣無法替代。但是，比較起前者，大家對后者的價值認同遠遠不夠。許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目包括一些民間老藝人的絕技，是在毫不自知的狀態(tài)下，從眼前永遠地消亡。幾年來，北京市文化局立足于搶救、保護、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并取得了許多成績，這是多年來工作積累的成果。為此，我們專程采訪了從2005年就開始全程參與北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查工作，并幫助挖掘整理出一批珍貴民族民間文化遺產(chǎn)的北京市文化局副巡視員、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作專家阮蘭玉。

記者：您能簡單跟我們介紹一下北京市非物噴文化遺產(chǎn)項目的情況嗎?

阮蘭玉：2007年年底結(jié)束的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查，共查到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目12623項，有3223個項目列入了《北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查項目匯編》。目前，北京市已公布了兩批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人共160名，涵蓋了傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗9大類。其中，57人為國家級非遺項目代表性傳承人。

目前，北京市非遺項目整體狀況良好，按門類分傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)音樂，由于認知度較高，生存境遇相對要好些。而傳統(tǒng)技藝類的項目，特別是個體手工傳承技藝，生存較為艱難，工藝傳承面臨著不少問題。這幾年，根據(jù)文化部相關(guān)政策，北京市文化局每年都給予一些瀕危項目資金支持，并為其搭建宣傳平臺，部分項目還建設(shè)了專門的博物館、傳習(xí)所，瀕危項目生存狀況有所好轉(zhuǎn)。

記者：2010年5月18日至20日北京市文化局非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心面向社會宣布，政府將鼓勵并協(xié)助急需保護的非物噴文化遺產(chǎn)項目，向社會尤其是大專院校公開招募學(xué)徒，首批公布的急需保護的非遺項目為雕漆技藝和象牙雕刻。目前，北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人情況如何?

阮蘭玉：北京市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，共有216個項目。這些項目中有些傳承單位經(jīng)濟效益不佳、技藝后繼乏人，傳承狀況令人擔(dān)憂。政府將就此安排保護傳承經(jīng)費，對傳承單位招收學(xué)員予以扶持，扶持資金年底前發(fā)放到位。盡管如此，我們還是有所憂慮，由于現(xiàn)代人生活節(jié)奏快，技藝類項目傳承生活待遇不高，學(xué)習(xí)周期很長，很多年輕人有熱忱，但真正能堅持下來學(xué)習(xí)參與的少之又少。像雕漆技藝、象牙雕刻、繡花鞋制作技藝等傳統(tǒng)手工藝項目，面臨著人才精英斷檔的危險?，F(xiàn)在老一輩的藝人年齡都在六七十歲，而學(xué)好一個技藝至少也要五六年，甚至更長?，F(xiàn)在的傳承僅限于技藝，只能保留下工藝的印記，而真正的傳承應(yīng)是“青出于藍，而勝于藍”的發(fā)展，我們更高的目標是培育真正能傳承老一輩技藝精髓的大師、藝人。

記者：目前，不同類型的非遺項目如何能進行原汁原味的呈現(xiàn)?北京市進行非遺保護的方式有哪幾種?取得了哪些成果?

阮蘭玉：非遺保護要采取多種形式，有些項目需要保存，有些項目需要傳承與發(fā)展。北京目前有約70個不同規(guī)模的非遺專題博物館、民俗博物館和傳習(xí)所，其中既有智化寺京音樂博物館、同仁堂博物館、北京空竹博物館等專題博物館，也有東岳廟民俗博物館等綜合性博物館，原汁原味地再現(xiàn)文化歷史。而且，北京市文化局在整合項目管理資源和高效科研資源的基礎(chǔ)上，啟動了“北京市非遺調(diào)研計劃”。

針對國家、市和區(qū)縣三級名錄體系中的非遺項目，北京市文化局有不同的政策和資金支持。2010年起，北京市專門為市級代表性傳承人發(fā)放8000元的傳習(xí)補貼。為了更好地深入開展北京市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項目研究和保護工作，同時也為了更好地搶救性保存和保護年事已高的代表性傳承人的作品，北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館實物征集工作正式啟動。另外，文化局、市非遺中心還通過多項活動，為非遺搭建了更為廣闊的宣傳展示平臺。

記者：在2010年山東召開的中國首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博覽會上，“生產(chǎn)性保護”成為比較熱的名詞，您是怎么看待“生產(chǎn)性保護”的?您認為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護是否可以為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展服務(wù)?北京是否也有相關(guān)計劃?我們計劃如何平衡遺產(chǎn)保護與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展?

阮蘭玉：生產(chǎn)性保護是一個很重要的課題，我們要將非遺項目中最傳統(tǒng)、最優(yōu)秀的精華部分予以保存。我們這里所談的發(fā)展不是對傳統(tǒng)的破壞，原汁原味的東西不能破壞掉，而是在保護傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，對于具有現(xiàn)代審美價值的項目給予應(yīng)有的扶植，使其自身能夠?qū)崿F(xiàn)良好的生存與發(fā)展。比如，花絲鑲嵌技藝雖為傳統(tǒng)的手工技藝，但與現(xiàn)代首飾工藝結(jié)合，能制作出精美絕倫的飾品，更好的實現(xiàn)了其技藝的價值，符合現(xiàn)代人審美需求，我們就該支持。隨著工業(yè)化的生產(chǎn)，我們也要注意到傳統(tǒng)手工藝面臨著巨大的沖擊。比如，雕漆的傳統(tǒng)工藝需要數(shù)百道工序才能完成，其質(zhì)量才能得到充分的保證。而現(xiàn)在市場上有些粗制濫造的漆器輕易就會出現(xiàn)裂縫等問題，極大的影響了傳統(tǒng)手工技藝的聲譽，對此就需要我們相關(guān)的部門和行業(yè)協(xié)會共同監(jiān)督，出臺相關(guān)的政策、法規(guī)予以約束，實現(xiàn)健康、規(guī)范有序的生產(chǎn)。

在這里要強調(diào)的是作為非遺項目，擁有市場價值、能夠創(chuàng)造財富不是壞事，但這不是非遺所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。我們可以挖掘和發(fā)現(xiàn)非遺中文化含量高的、具有一定經(jīng)濟價值的項目，為傳承人策劃組織各種展覽、展示、展賣活動；對傳承人作品進行政府采購，作為非遺博物館實物藏品或?qū)ν饨涣鞫Y品；通過生產(chǎn)性保護等多種方式，提高傳承人收入。非遺作為一個榮譽應(yīng)該珍惜，它最需要的是保護與傳承，生產(chǎn)性保護和發(fā)展是有條件的，不能不顧傳統(tǒng)盲目發(fā)展。

記者：您如何看待現(xiàn)在的“申遺熱”?北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護未來有什么樣的計劃?

阮蘭玉：申遺不是目的，是落實我們的責(zé)任，申遺重要的責(zé)任在 于后期的持續(xù)性保護與傳承。申遺項目不是越多越好。我們要建立在尊重歷史、傳統(tǒng)和事實的基礎(chǔ)上審議項目的價值，然后立項申遺。2010年與2009年相比，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申遺相對冷靜了許多，在前期申報的同時，各地將重點放在后期的非遺保護上，具體工作層面更為深入、踏實、實際?！胺沁z”這個稱號是種榮譽，并不是品牌，現(xiàn)在的“申遺熱”有部分存在認識上的誤區(qū)。我們應(yīng)該避免申報的“泡沫化”，一旦成為非遺項目，就需要我們投入更多的精力，加大對非遺保護的監(jiān)督和檢查力度，要有保護的近期目標、長遠計劃，以及連續(xù)性的人才培養(yǎng)的機制、資金與政策保障。

2011年是國家“十二五”計劃的起始之年，我們將與高校合作聯(lián)合實施《北京市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目調(diào)研計劃》，形成有價值的理論成果；優(yōu)化保護機制，建立、健全非遺項目及傳承人保護、傳承、監(jiān)督檢查機制；進一步完善三級名錄體系；加快非遺保護信息化建設(shè)，建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)上博物館；推進非遺的校園傳承計劃；搭建節(jié)日活動展示平臺，創(chuàng)造更多國內(nèi)外交流機會；并著力強化自身隊伍建設(shè)。

記者：在非遺的名單上，可能并不能承載所有的內(nèi)容。老北京也隨著現(xiàn)代化的進程與國際接軌的步伐越來越快，但與此同時，老北京許多的民風(fēng)民俗也逐步消亡了，我們有可能復(fù)興它們嗎?您認為我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代化與傳統(tǒng)之間尋找到更好的平衡點?

阮蘭玉：任何文化潮流都會有消有漲。我們通過各種形式的加大傳統(tǒng)節(jié)日有益民俗的宣傳，抓住春節(jié)、元宵節(jié)、清明、端午節(jié)和中秋節(jié)等民族傳統(tǒng)節(jié)日和文化遺產(chǎn)日做文章，提高大家對傳統(tǒng)文化的了解與認識，讓青年人享受民風(fēng)民俗所帶來的快樂節(jié)日氛圍。邀請民俗專家、社會知名人士參與，并通過“政府引導(dǎo)、百姓體驗”，增加百姓對于民俗節(jié)日的期盼，循序漸進地實現(xiàn)北京地域文化的回歸。

2010年6月12日我國第五個“文化遺產(chǎn)日”之時，北京非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心也在這天掛牌成立，為開展非遺保護再添助力。全市18個區(qū)縣非遺活動精彩紛呈的活動，進一步弘揚了傳統(tǒng)文化。

第7篇：非遺雕刻技藝范文

關(guān)鍵詞：金溪縣；明清古建筑群；“三雕”藝術(shù)；數(shù)字影像博物館

江西省境內(nèi)地理環(huán)境復(fù)雜，文化差異形成的不同的文化區(qū)。據(jù)考證北部開放地區(qū)在歷史上最先接受來自中原的文化，由此衍生出了其獨特的民俗形式，奠定不贛俗的基礎(chǔ)。贛文化經(jīng)長期發(fā)展又派生出一系列自己的文化分支包含了潯陽文化、豫章文化、臨川文化、廬陵文化、袁州文化、贛南客家文化等諸多子系統(tǒng)。臨川文化以臨川古治屬為核心，涵蓋現(xiàn)今撫州市十余縣區(qū)，生成于秦漢，興盛于兩宋，延綿于明清，影響于當(dāng)今，是贛東江右民系創(chuàng)造出來的區(qū)域性文化，是江右文化的重要支撐部分。臨川文化區(qū)地形的北部撫河沖積平原與丘陵區(qū)就包括金溪縣大部地區(qū)與臨川、東鄉(xiāng)共同組成臨川文化核心區(qū)。金溪縣保存的最具中國特色的古村落建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”藝術(shù)是臨川文化的活化石。80余古村落，920處古建筑，村落中大量明清時期的古民居、祠堂、書院、牌坊、戲臺、廟宇、古道、水井、古橋梁保存完好，并留存著明清時期古樸的生活氣息。建筑外觀平直平實，被建筑專家稱為“印斗人家”。

近年來提倡的城鎮(zhèn)化建設(shè)，使得傳統(tǒng)村落正在逐步消失。北京大學(xué)旅游規(guī)劃與研究中心提供的數(shù)據(jù)顯示平均每天有300個自然村落在消失，鄉(xiāng)村古宅的消失更難以計數(shù)。據(jù)統(tǒng)計，我國65萬個傳統(tǒng)村落中，現(xiàn)在僅存3000個左右，比例為0.5%，這意味著99.5%的古村已經(jīng)消失。民居建筑消亡導(dǎo)致其所承載的活態(tài)的傳統(tǒng)文化也隨之失蹤。古村落文化藝術(shù)的發(fā)掘與拯救工作是當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)拯救工作的重要項目，對相關(guān)工作人員提出了挑戰(zhàn)。將古村落文化研究深化為古村落民俗藝術(shù)這一分支，古建筑及“三雕”藝術(shù)考證是民俗藝術(shù)學(xué)科的一項重要的專業(yè)研究課題。

金溪縣古建筑群翹腳飛檐、青墻黛瓦，是贛派建筑的典型代表，其保存完整程度甚至超過了江西流坑，其中建筑群內(nèi)大量的“三雕”藝術(shù)是中國雕刻藝術(shù)發(fā)展的“活化石”，保有明清雕刻的完貌，是贛明清雕刻藝術(shù)考證的有力證據(jù)，為民俗“三雕”藝術(shù)的技藝傳承和人文思想淵源提供了寬闊的研究空間。贛派建筑風(fēng)格以青磚灰瓦、馬頭墻、雙披屋為典型特征；格局為二進三開間，堂廳各一，面闊三間，明次間分為廳堂、臣室，一般都是左右對稱，木構(gòu)穿斗式梁架；人文環(huán)境布局中則采取廳堂寶壁兩邊側(cè)門的上方設(shè)神龕的方法，狹小的天井都在堂前，既可采光通風(fēng)，又有四水歸堂之意，布局中蘊含“天人合一”思想，是贛派建筑及儒家文化的重要體現(xiàn)，是中國古建筑文化中極其華美一章。

金溪縣等江西古村落中依附于古建筑的“三雕”藝術(shù)風(fēng)格、工藝、圖案、古村落的自然環(huán)境布局是贛派建筑的寶貴遺產(chǎn)，其營造出的自然美與藝術(shù)美相結(jié)合相融洽環(huán)境空間都是江西人民智慧和汗水的結(jié)晶。但由于相當(dāng)部分古村落中建筑裝飾、材料等缺乏有效的保護，其中一些具有重要藝術(shù)文化價值的木雕、石雕、磚雕、門窗等構(gòu)件被暗地買賣；因缺乏有效的監(jiān)管控制，使得部分具有突出文物價值的村落構(gòu)筑物，人為損毀的現(xiàn)象嚴重。以金溪縣陸坊鄉(xiāng)上李村為例：整個村莊規(guī)劃齊整，四通八達，村邊溝渠、水塘（池）縱橫清澈且道路平坦整潔。各具特色的古建筑群散落在規(guī)劃整齊且嶄新的現(xiàn)代式高樓中，其原有的古風(fēng)遺韻還存在：青磚黛瓦馬頭墻、古戲臺、古祠（廟）與古繡花樓等。但是人為撬盜，損失嚴重使得部分古屋的木雕、石雕、磚雕和匾額陸續(xù)遺失。遭到人為破壞部分古建筑其形狀可謂千瘡百孔、慘不忍睹。文字與花紋的磚石、圍墻窗欞，門角，壁板與室內(nèi)雕刻了精美物象的木板和匾額，均遭到不同程度地被撬損斷裂，這些情況的出現(xiàn)是對金溪縣古村落文化藝術(shù)的重視度的低估、對古建筑“三雕”藝術(shù)價值的忽視所導(dǎo)致的保護措施的不力原因造成的。要加大對古建筑及“三雕”藝術(shù)的保護、使贛民俗文化藝術(shù)得到弘揚和發(fā)展，構(gòu)建金溪縣本土民間雕刻藝術(shù)數(shù)字影像資料館迫在眉睫，數(shù)字博物館的建立及后期的宣揚工作，可以在更廣泛的范圍內(nèi)引起民眾的關(guān)注，對促進贛民俗文化的傳播和贛“三雕”技藝的傳承具有重要的作用，可以增強地方政府對古文物的保護意識，可以為江西省物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程提供可借鑒的地理自然環(huán)境、歷史文化、氏族風(fēng)俗、古建筑科技、“三雕”藝術(shù)、工藝傳承等多方向、多層次的、多專題圖片和影像資料。

數(shù)字博物館建設(shè)技術(shù)人員將采用先進的數(shù)字化技術(shù)，把古建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”藝術(shù)借助數(shù)字媒體藝術(shù)多媒體屬性打造成具有現(xiàn)場感、可與參觀者進行交互、可在網(wǎng)絡(luò)上進行下載，并可重復(fù)使用的視頻、游戲、圖片、模型。可為更多的人了解金溪縣古建筑風(fēng)貌及“三雕”藝術(shù)及工藝制作技法提供便利，可避免不斷往復(fù)兩地造成的時間和財物的浪費。這些寶貴的資源在數(shù)字化平臺的開放，服務(wù)于社會，讓更多的人了解江西省臨川文化的重要部分金溪縣古建筑群及其民俗“三雕”藝術(shù)的藝術(shù)魅力，領(lǐng)略古文化的精髓所在，對贛文化的傳承傳播具有重要的作用，突出數(shù)字博物館在信息社會中的傳媒功能，也有利于金溪縣旅游文化社會效益與經(jīng)濟效益的提高。從藝術(shù)與科技的角度來說，十三.五期間，互聯(lián)網(wǎng)+項目、數(shù)字媒體技術(shù)、影像互動技術(shù)對古村落民俗文化藝術(shù)開發(fā)項目、非物質(zhì)文化申遺工程、傳統(tǒng)文化保護工程都提到日程上。用影像視頻紀錄金溪縣建筑群布局、建筑風(fēng)格格局；用圖像影像紀錄建筑群內(nèi)部“三雕”風(fēng)格、工藝、圖案、內(nèi)涵；用圖像影像紀錄金溪縣民俗“三雕”技藝傳承歷史、淵源及雕刻藝術(shù)特色個案。從文化傳播、民俗旅游、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方向出發(fā)，運用影像等數(shù)字媒體手段紀錄、從藝術(shù)學(xué)角度出發(fā)、對金溪縣明清古建筑群及“三雕”藝術(shù)進行系統(tǒng)、專業(yè)、多層次、多項目的考證研究可以為江西省古建筑遺址數(shù)據(jù)庫和國家住建部的“傳統(tǒng)村落數(shù)字博物館”平臺提供數(shù)據(jù)資料、可以為地方志提供影視資料、為旅游產(chǎn)業(yè)、為江西傳媒產(chǎn)業(yè)、為江西文化創(chuàng)意設(shè)計方向產(chǎn)業(yè)提供影視設(shè)計和研究資料。對金溪縣古建筑群保護工程辦公室與旅游產(chǎn)業(yè)公司、M民俗三雕藝術(shù)研究機構(gòu)：提供實例、史實資料、學(xué)術(shù)研究、展示與傳播宣傳、經(jīng)濟項目研發(fā)提供了具象的史料集；為金溪縣古建筑群工程辦公室的古建筑群復(fù)原、融造，為住建部的“傳統(tǒng)村落數(shù)字博物館”平臺的構(gòu)建提供研究資料，落實贛派民俗三雕藝術(shù)的保護；為學(xué)界、業(yè)界提供古建筑群瀏覽圖像、視頻作為歷史價值學(xué)術(shù)的研究依據(jù)。

從以上角度表明，金溪縣明清古建筑群及“三雕”藝術(shù)數(shù)字影像博物館的建設(shè)可以通過內(nèi)容、技術(shù)與數(shù)字化展覽相結(jié)合的手段，充分體現(xiàn)贛民俗文化藝術(shù)保護的意義與價值，突出應(yīng)用創(chuàng)新性，引領(lǐng)江西省數(shù)字博物館的建設(shè)，切實做到合理把控大遺址保護與利用的關(guān)系。在汲取現(xiàn)有考古學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，充實數(shù)字化展示內(nèi)容；提升觀眾數(shù)字化觀展的趣味性和互動性。

參考文獻：

[1] 葉若琛，王金平.傳統(tǒng)民居石雕裝飾藝術(shù)特征分析[J].工業(yè)建筑（增刊Ⅱ），2016.

第8篇：非遺雕刻技藝范文

牙雕在我國藝術(shù)品門類中占據(jù)著重要的歷史地位，早在新石器時代.浙江余姚河姆渡遺址和山東大汶口文化遺址已經(jīng)出土了精美的象牙盅、匕、雙風(fēng)紋蝶形囂、梳子等，其上運用了圓雕、陰刻、甚至鏤雕技術(shù)，工藝令人嘆為觀止。至漢唐時期，象牙依靠進口，非常稀缺，雕刻技藝達到相當(dāng)高的水平，從現(xiàn)在日本奈良正倉院藏有的昔日遺唐使帶回日本的唐代拔鏤牙尺、牙笏中可見當(dāng)時工藝的輝煌。象牙雕的技藝被傳承和發(fā)展下來，成為雕刻藝術(shù)品中重要的門類，牙雕的流派對于收藏者而言尤為重要。

牙雕流派解析

商代的殷墟遺址發(fā)現(xiàn)了不少象牙器物，婦好墓出土的夔龍紋杯，鑲嵌綠松石為飾，頗為精致。周代象牙工藝已經(jīng)獨立成為一個門類，制作了大量生活用具，尤以簪、笄為多，河南虢國墓地還出土了雕刻復(fù)雜的象牙劍鞘。漢唐時期，象牙已經(jīng)依賴進口，所以更為珍貴。據(jù)載，當(dāng)時出現(xiàn)了牙簟、牙床、牙扇、牙帶、牙筆管、雞心佩等，目前日本奈良正倉院還藏有唐代的撥鏤牙尺、牙笏等。

宋代宮廷匠作機構(gòu)――文思院，已經(jīng)設(shè)立專門的象牙作坊，后來著名的牙雕品種象牙球工藝也出現(xiàn)了。今天所見明代前期牙雕以宮廷御用監(jiān)制作居多，主要是小型雕像，不喜染色，而晚期在南方的南京、蘇州、揚州、杭州、福州、漳州和廣州等地，因為商業(yè)的需求，牙雕工藝相當(dāng)繁榮。

清代是牙雕工藝發(fā)展的高峰時期。宮廷與地方，相互影響，流派眾多，名家林立，留下了大量作品。一般而言，可以區(qū)分成南北兩大系統(tǒng)，流派之間既互相競爭，又互相滲透，取長補短，共同推動了牙雕工藝的發(fā)展。其中，比較著名的有：繼承明代傳統(tǒng)的蘇州牙雕、深受西方影響的廣州牙雕、擅長人物白勺北京牙雕以及匯集南北風(fēng)格帶有宮廷氣派的造辦處牙雕等。

蘇州牙雕

蘇州牙雕，實際上并不只限于蘇州一地，而是可以涵蓋南京、揚州、嘉定等長江三角洲一帶的牙雕工藝。這里傳統(tǒng)上就是商業(yè)與工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)達的地區(qū)，牙雕深受書畫、竹雕等藝術(shù)形式的影響，文化底蘊厚重。金陵的竹刻家濮仲謙，嘉定的竹刻家施天章、封歧等，都同時從事牙雕的制作。施天章、朱拭等作為牙匠曾被召入宮廷造辦處當(dāng)值，均被稱為“南匠”。正因為蘇州牙雕的文化氣息，所以當(dāng)時有諺云：

“蘇州樣，廣州匠”，蘇州牙雕樣式成為全國牙雕流派的范本。

蘇州牙雕的作品多為小件的筆筒、筆架、筆舔等小件文房用具，也有碗、瓶、盒等實用或陳設(shè)器物，題材涉及人物、花鳥、山水、歷史傳說等。常以名家畫稿為原本，追求筆墨的韻味，某些山水作品有吳門畫派之風(fēng)，花烏則宗清初畫家惲壽平，清雅脫俗。為了適應(yīng)畫作的復(fù)雜筆法，蘇州牙雕長于陰刻和隱起淺浮雕，運刀簡潔，磨工甚好，注重留白，不喜染色或漂白處理，注意營造意境，有較高的審美格調(diào)。

但在乾隆時期以后，由于廣州牙雕的擠壓，蘇州牙雕逐漸衰落，清晚期分裂出上海和南京牙雕，在承繼蘇州牙雕傳統(tǒng)同時，有所創(chuàng)新，成為新流派

廣州牙雕

廣州牙雕富有歷史傳統(tǒng)，據(jù)載創(chuàng)始可以早至秦代，但在清康熙以前，廣州牙雕并無特別鮮明的特點，且影響力不及蘇州牙雕。不過，自從康熙實施海禁以后，廣州成為唯一的對外貿(mào)易口岸.使得該地獲得了得天獨厚的條件不僅進口象牙原料充足，而且多元文化匯流，形成了獨樹一幟的文化特色。

由于廣州氣候潮濕，象牙不會干裂，所以藝人可以較為自由地探索各種高難度的雕刻技巧，促成了廣州牙雕重視技藝展示的特點。最富有代表性的是多層象牙鏤雕技術(shù)，著名品種如象牙球等。嘉慶時廣州藝人翁五章在前代技藝基礎(chǔ)上，革新了象牙球工藝，傳至第四代翁榮標時，已能做出45層的套球，以整塊象牙鏤雕，每層厚不過2毫米，層與層間距如發(fā)絲，但層層可動，且滿雕花紋，令人嘆為觀止。1915年，廣州藝人翁昭所制26層牙球，在首屆巴拿馬萬國博覽會上奪得金獎。還有象牙絲編織工藝，著名品種如簟席、紈扇、宮燈等，具體工藝已失傳，據(jù)載是用藥水浸泡或高溫水煮，使象牙軟化，然后劈成細薄的牙條，再進行編織。這種工藝對于原料的耗費非常驚人，雍正就曾禁止過牙席的編織生產(chǎn)。廣州的藝人還很注意吸收新的工藝，在作品上可以看到使用鏇床、加工構(gòu)件的痕跡。他們常常綜合使用各種技術(shù)，將各部分分解制作.最后拼裝成大型的畫舫、龍舟、景觀等，人物眾多，景物復(fù)雜，絕非個人可以完成，反映出廣州牙雕組織程序的嚴密。從總體上看，廣州牙雕工藝重視刀工而忽視磨工，作品顯得鋒棱畢露.對于表現(xiàn)象牙的細膩質(zhì)感不太有利

廣州牙雕為了保持象牙的潔白，喜愛應(yīng)用漂白技術(shù)，并在白地子上再進行染色、鑲嵌等附加手段、染色用茜草及多種礦物染料，鑲嵌則多見紫檀、玳瑁、犀角、寶石、翠鳥羽毛等，裝飾效果極強，風(fēng)格濃烈熱鬧。

廣州牙雕為了迎合不同對象的需求，不僅器型多種多樣，而且紋飾題材五花八門，有傳統(tǒng)的神像、山水、花烏、吉祥圖案等，還有面向西方市場或針對國內(nèi)獵奇人士的天主教題材，如圣母子、牧羊人、耶穌基督以及帶有巴洛克、洛可可風(fēng)格的良苕葉、西番蓮、寫實花卉等，布局不避滿密，追求繁縟艷麗。有些西方題材處理得亦中亦西，是當(dāng)時中西文化交流狀態(tài)的真實寫照，非常耐人尋味。

造辦處牙雕

清代康熙、雍正、乾隆三朝皇非常愛好藝術(shù)，在宮中設(shè)有專制象牙制品的作坊。宮廷雕刻藝匠工藝細膩，人物、花鳥紋飾多仿照繪畫筆意，著色填彩均有一定章法，逐漸形成了華麗、莊嚴、纖細、富貴、典雅的風(fēng)格。造辦處是清宮內(nèi)掌管宮禁事務(wù)的內(nèi)務(wù)府下屬，是負責(zé)御用器物的制造、修理及保管的機構(gòu)，康熙十九年(1680)設(shè)立，牙雕作為其所轄作坊之一。這里集中了各個地方各個流派，如蘇州、廣州、北京等地卓有建樹的成名牙雕藝人，互相切磋，不斷融合，根據(jù)皇室的好尚，進行創(chuàng)作。因此造辦處牙雕既展現(xiàn)了各人的高超技藝，又不完全是個人的創(chuàng)作，反映的實際上是一種宮廷趣味。對于造辦處牙雕(實際上也應(yīng)該包括發(fā)往蘇、杭、寧三織造的活計)的制作，乾隆皇帝就進行了大力干預(yù)。在他看來，各地的藝人作品都有“外造之氣”，因此他要求作品的畫稿須經(jīng)過他的審閱，有時甚至親自設(shè)計，在題材、技法、表現(xiàn)形式等方面都做出詳細的規(guī)定，在原料上不惜代價，在工藝上令工匠各展所長。配合作業(yè)。所以造辦處牙雕往往極力追求繪畫、雕塑效果，體現(xiàn)一種文人化的審美傾向，體現(xiàn)這一特點的作品有藏于故宮博物院的《月曼清游冊》，它由陳祖章、顧彭年等五位廣州、蘇州牙匠共同完成，以院體畫家陳枚的畫作為本，用象牙與寶石、金、玉等鑲嵌成十二本冊頁，表現(xiàn)宮廷仕女一年的不同生活情景

同時，造辦處牙雕也強調(diào)工藝的精湛，注意細節(jié)的無。懈可擊，有時不計工本，甚至近乎賣弄。如牙雕葫蘆，不僅 外壁雕刻細膩，而且內(nèi)部鏤雕活鏈，墜以小葫蘆；李爵祿雕套盒，在幾厘米見方的空間內(nèi)放八十八個小盒，所有盒體都鏤雕花紋，小盒內(nèi)還有瓜果和活鏈器物，已經(jīng)與微雕相似；黃振效雕牙舟，高不足2厘米，但九扇窗可靈活開閉，舵亦可以活動，十幾個人物姿態(tài)各異，簡直神乎其技。此外，造辦處牙雕還經(jīng)常出現(xiàn)在大型的屏風(fēng)等家具陳設(shè)上，表現(xiàn)宏大華麗的場面，是地方牙雕所望塵莫及的。

北京及其它流派牙雕

北京牙雕是晚清以來牙雕的重要流派，最擅長的是雕刻人物，講究利用象牙本形，設(shè)計動態(tài)，注意刻畫面部神情，比例適度，衣紋簡練挺拔，不失動感，追求逼真寫實的效果。以圓雕和浮雕為主要技術(shù)，多制仕女、羅漢、刀馬武士等。代表人物有耿潤田、楊世惠、王彬等，。除人物外，北京牙雕中的花卉草蟲，如白菜蟈蟈等也很有名.、其它像仿古器物制作、微雕細刻“一粒米”等同樣富于特色。

上海牙雕人物以恰如其分的夸張和民俗風(fēng)格著稱，其仕女著古裝而面如摩登女郎，很有時代和地域特點。其平面微刻成就突出，代表人物是于碩。1995年他的一件作品群仙祝壽圖小插屏，曾拍出過10萬元的高價。

另外，擅制仿古題材的南京牙雕及福建、天津牙雕等，都是近代牙雕流派中比較重要的。

牙雕收藏大略

只取牙尖的1／3雕刻

象牙分為非洲象牙和亞洲象牙兩種，以非洲產(chǎn)的較佳，尤以喀麥隆產(chǎn)為優(yōu)，其次為坦桑尼亞、剛果等地所產(chǎn)。非洲象牙大都在1米以上，有的可達2米，多呈淡黃色，光潔度較好，易生細小龜裂；亞洲象牙色較白，并以斯里蘭卡和泰國產(chǎn)的為佳。亞洲象比較小，所以其牙的長度在1米左右，顏色更白，質(zhì)較軟，易保存。象牙的成分大體上與組成大多數(shù)動物牙的硬骨質(zhì)物相同，其成分接近羥基磷灰石[Cas(PO)。(OH)]，約占65％，另外35％為有機質(zhì)，即膠質(zhì)蛋白及微量彈性蛋白。多呈奶白色，具油脂光澤或暗淡光澤，有相當(dāng)韌性，無解理，裂片狀斷口，硬度2.5-2.75.相對密度1.70-1.90，平均折射率1.535。象牙根部中空，與頭骨相連，又稱牙管；中部露出口外。占總長三分之一左右，為半空心：牙尖三分之一實心，是用來雕刻的最佳部分，通常也只取用這部分進行雕刻。

牙心判優(yōu)劣　牙紋斷真?zhèn)?/p>

從象牙實心的截面可以看到中央有小黑孔，是縱貫象牙的髓腔，稱“牙心”。通過牙心可以判斷牙材的優(yōu)劣，只有中央一粒，稱“太陽心”，這種象牙為最好；如果是數(shù)粒，稱“芝麻心”，次之；不規(guī)則點線糾纏狀，稱“糟心”，又下一等。象牙的最大特征是在象牙的橫截面可以觀察到一種獨特的類似鏇削的交錯網(wǎng)紋，稱“牙紋”或“利茲紋”。這種紋呈圓弧狀兩組交叉，而具菱形網(wǎng)格。一般只要放大15倍即可在任何橫斷面上看到，有的肉眼也可見，這是一般獸牙、獸骨所不具備的，也是區(qū)別真、假象牙的最重要標志。

精品牙市場穩(wěn)步升溫

中國古代牙雕作品，曾在國際藝術(shù)品市場上風(fēng)光多年，但自1989年《國際保護瀕危野生動植物公約》頒布后，歐美國家將象牙列入禁售項目，使得牙雕品在歐美藝術(shù)品市場上少有露面，只偶爾出現(xiàn)于東南亞藝術(shù)品市場。

1993年10月26日香港蘇富比拍賣會上，一對清代宮廷內(nèi)擺設(shè)的象牙嵌翡翠珊瑚宮燈，精美絕侖，經(jīng)過多輪叫價，最后以420萬港元天價拍出。2003年藝術(shù)品市場全面好轉(zhuǎn)后，象牙雕在國內(nèi)開始有所漲幅，2004年秋拍藝術(shù)品市場上牙雕作品的估價不僅比2003年高出了近一倍，凡品相較好的“開門”牙雕，其實際成交價也比2004年春拍翻了一番有余。如在上海信仁2004秋拍中，一尊高19厘米的明代壽星梅鹿坐像，雖已局部風(fēng)化，一雙鹿角也已斷失，仍競價至25.8萬元才落槌；估價4至6萬元的和合二仙也一直追價至11萬元才成交。

03年后隨著瓷雜工藝品行情的全面爆發(fā)。文房清供類藝術(shù)品又以其清秀雅致的特色廣受關(guān)注，牙雕作品的價格開始穩(wěn)步上升。2006年春在倫敦的一場拍賣會上，一件72×112厘米的乾隆年間描繪廣州開埠風(fēng)光的象牙雕刻插屏，出乎意料地以33萬英鎊成交(折合人民幣469.25萬元)，高出估價3至4倍。

2006年國內(nèi)幾家拍賣公司的象牙雕拍賣，亦高價頻出，浙江錢塘拍賣于春季拍賣上推出的清乾隆造辦處象牙雕樵樂圖筆筒，以高出估價一倍的價格――143萬元成交，北京匡時國際在秋拍中推出的一件清乾隆象牙雕鏤空八仙福壽圖提盒，以154萬元成交。只要精品象牙雕，一經(jīng)問世就會引發(fā)高價，即使是在受金融危機影響下的2008年秋拍，匡時國際推出的一尊宋代象牙雕釋迦牟尼像，仍然拍出了784萬的天價。但是專家同時提醒，牙雕收藏者除了要了解市場，還一定要懂得國家的法律、政策。如果是從國外買牙雕藝術(shù)品回國，一定要謹慎。據(jù)了解，現(xiàn)在國家還沒有具體的法律法規(guī)允許境外回流牙雕藝術(shù)品。

牙雕作偽手段揭密

牙雕的作偽主要是從材料入手，常見的有以假充真、以新作舊、舊料新作等情況。

1、以假充真

以其它質(zhì)地近似而價值較低的材料仿造象牙，比較常見的有：人造牙。是一種化學(xué)合成的有機塑料或賽璐璐之類的物質(zhì)，俗稱“沖牙”?，F(xiàn)有技術(shù)水平的人造牙制品大多還達不到亂真的地步，其質(zhì)量較輕，光澤生硬，很容易老化、變黃，特別是人造牙沒有天然那象牙那樣的牙紋，即使是刻意仿制，線條也會比較死板，不好看..另外，人造牙可以不受自然形狀的限制，所以遇到極為粗大、彎曲弧度過份等型制的作品，需要警惕。虬角。近人趙汝珍《古玩指南》：

“象牙之偽者為海馬牙，京市呼為虬角，其價值為三與二之比.但虬角之佳者尚高于劣牙。故偽制并不太多。且象牙牙質(zhì)細密溫潤。虬角紋粗而糠，極易分別也。，”一般認為，虬角就是海象的牙齒，其質(zhì)不如象牙細致，有琺瑯層覆蓋。截斷面無牙紋，由于原料較象牙短小得多，所以多制成小件的吊墜、煙壺、飾件等，而且常常染色。晚清民國時。除有人用它仿冒象牙外，也有專門經(jīng)營虬角的店鋪，說明其價值確實不低。獸骨。。多用的是牛骨或駱駝骨，經(jīng)過漂白、磨光等工序。也能顯示象牙白，但難以掩飾細小黑色雜質(zhì)，且無牙紋，質(zhì)松脆，較枯干，經(jīng)測試，其碳酸鈣、磷酸鎂等成分也遠遠低于象牙。

2、以新作舊

《古玩指南》中說：

“牙以質(zhì)論.質(zhì)之佳者即新亦佳，惟作工今不如昔，故牙器仍以舊者為貴?！毕笱涝谧匀粭l件下，經(jīng)過較長時間保藏，表面會發(fā)生老化，由白漸黃。但這種變色往往是不均勻的，還會產(chǎn)生一種細小的裂紋，俗稱“雀絲”，年代越久，雀絲越多、越長，殘留的雜質(zhì)越重，顏色越黑。一般年代越久顏色越深，價值也會越高，故作偽者競相仿之。

具體的方法主要是將新牙放入濃茶水中浸泡煮沸；或浸入松節(jié)油，在日光下曝曬一段時間；交替放入烤箱與冰柜，急熱急凍，產(chǎn)生裂紋；以煙熏方式形成老舊黃色等等。但作舊的新牙沒有包漿，雖然顏色近似，但光澤不足，煙嗆色用酒精等有機溶液一擦即褪，而且作色大多過于均勻，反而不自然，因為自然變色在外壁和手常觸摸的地方會較深，而內(nèi)壁、底部、接縫等處會稍淺，這也是一般規(guī)律，應(yīng)該留意。

第9篇：非遺雕刻技藝范文

[關(guān)鍵詞]北京玉雕;制作工藝;非遺保護

[中圖分類號]G122 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0044-02

作為“燕京八絕”之一的北京玉雕，是第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。其工藝始于元代，之后繼承了明清的宮廷玉雕工藝及風(fēng)格，并在現(xiàn)代社會得到了發(fā)展和創(chuàng)新。

一、 北京玉雕工藝的緣起與發(fā)展

北京的治玉史將近800年，元代是北京玉雕的發(fā)端期。元代西征的過程中擄掠了很多工匠，他們的到來初步奠定了元代北方手工業(yè)的基礎(chǔ)。元滅宋之后，又控制了中原與南方的手工業(yè)，無疑大大擴充了元代的手工業(yè)規(guī)模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周邊腹地已然成為全國手工業(yè)的中心和官營手工業(yè)中心。因此，元代是中國南北方以及中國與西方文明在手工業(yè)領(lǐng)域的大交融、大匯集時期。從元建大都起，北京逐漸成為全國的政治、文化中心。為了滿足內(nèi)外交往及王公貴族的需要，中國玉器之精華均集于北京，加上美玉良師、能工巧匠薈萃北京，北京治玉業(yè)進入了地利、人和的發(fā)展時期。從工藝上來講，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如瀆山大玉海。其做工甚至有些“漸趨粗獷，不拘小節(jié)”②的發(fā)展趨勢。

明代市鎮(zhèn)經(jīng)濟高度繁榮，手工業(yè)獲得了前所未有的發(fā)展。治玉業(yè)作為明代手工業(yè)的重要組成部分，也不可避免地產(chǎn)生了許多新變化。宋應(yīng)星在《天工開物》中將玉器工藝歸入“珠寶”類，作為手工業(yè)行當(dāng)之一，詳細記載了其原料來源、開采、運輸以及琢制的方法等，表明治玉業(yè)在當(dāng)時已經(jīng)相當(dāng)成熟。朝廷規(guī)定隨進貢之玉而來的大量額外玉石可以公開買賣，因而每年有數(shù)量驚人的玉石流通到民間市場。雖然明代對用玉禮制有嚴格的規(guī)定，規(guī)定庶人冠服不準用玉，但是當(dāng)時有財力的富豪及文人都占有數(shù)目相當(dāng)?shù)挠衿鳌?/p>

清代的工藝美術(shù)與明代的相似之處在于其都與市場有著千絲萬縷的聯(lián)系。萌發(fā)于明代中后期的資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽在清代繼續(xù)緩慢發(fā)展，隨之而出現(xiàn)的民主進步思想在一定程度上沖擊著維護封建集權(quán)統(tǒng)治的程朱理學(xué)。在這樣的歷史背景下，清代的治玉業(yè)可以分為三個階段：順治到康熙為恢復(fù)和發(fā)展期;雍正到嘉慶為鼎盛期;道光到宣統(tǒng)，手工藝品出現(xiàn)外流趨勢，治玉業(yè)陷入衰敗期。③在清代，南北方的治玉技巧有了較好的融會貫通，使得清代玉雕工藝達到了歷史的最高峰。

在中國的傳統(tǒng)玉作中，有約定俗成的“北玉”、“南玉”說法。南玉作以江浙一帶為中心，南宋以前就很發(fā)達，明清以后，蘇揚地區(qū)又因為“工匠云集和產(chǎn)品有銷路”④而形成中國三大琢玉中心之一。北玉作則以北京為中心，自金元定都于此而發(fā)展起來，形成以北京為中心的北方治玉集散地。北玉作風(fēng)格雄渾大氣，強調(diào)形式、氣韻以及如何突出玉料的特色，在體量上、風(fēng)格上極具皇家風(fēng)范。

除了表象上的南北差異，北玉作還隱藏著一種特殊的地域特征和文化語義。以金元起始的、被賦予帝王趣味與意志，又設(shè)制度嚴格監(jiān)管之下的以“官匠”玉作為主流，民間玉作為補充，役、傭結(jié)合，東西方文化并蓄，同時兼容西域、中原、南方玉匠技藝的北方玉作，從源頭上就帶有一種統(tǒng)治者把征服與融合相兼，技藝與尊嚴并行的精神文化起點，因而更具至尊與高貴的隱喻，皇權(quán)主流文化的示范性和中心性也更加顯著。⑤明清時期的宮廷玉作，延續(xù)并強化了這種意志和范式。

時期，傳統(tǒng)題材被禁，改為創(chuàng)新和現(xiàn)代題材。中后期恢復(fù)了傳統(tǒng)玉雕。1992年，北京玉器廠成為合資企業(yè)之后，高品質(zhì)的原材料有了保證并且面向藝術(shù)品市場。此后，國家大力保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，玉雕工藝被繼續(xù)大力傳承。

二、北京玉雕工藝的特點及現(xiàn)狀

本文寫作過程中，筆者采訪了中國玉器工藝美術(shù)大師張鐵成。他師承北京玉器廠郭石林、宋世義、王躍堂等大師，是《奧運徽寶》典藏版、《世博和璽》典藏版的設(shè)計制作者和北京奧運獎牌、殘奧獎牌的制作者。張先生認為，北京玉器講究量料取材，因材施藝，巧用俏色，素有“工精料實”的美譽，并以極具特色的“金鑲玉”技藝和薄胎“水上漂”技藝等在全國獨樹一幟。其風(fēng)格形成于元代，后世受南作玉雕影響，服務(wù)于宮廷皇家。所以玉雕風(fēng)格基本融合南北玉作之美，集兩家之長，以大氣磅礴、渾然天成的風(fēng)格為主。種類主要有掛件、把件、擺件、器皿山子。

北京玉雕的選料以和田玉為主，如新疆和田玉、俄羅斯和田玉和青海和田玉。這些玉石結(jié)構(gòu)質(zhì)密，易雕刻，可以很好地表現(xiàn)細節(jié)。大型器皿和小件掛件都可以很好地雕刻，還有一部分是翡翠，品相好的基本都會做成掛件一類。具體的玉石都適應(yīng)于不同的題材，即因材施藝。題材方面，過去皇家用玉有很多定式，如吉祥紋樣、地位象征等。隨著時代的進步，玉雕的題材雖然仍然以祥瑞文化為主，但也發(fā)生了很多新的變化，增加了一些當(dāng)代的題材和重構(gòu)的吉祥主題，比如很多仿古紋的雕件，就是重構(gòu)的商周或者漢代的紋飾。

北京玉雕工具有鉆頭、牙機、機和橫機等。橫機馬力足、轉(zhuǎn)速快，用于切料、開料。機用于修改大的外形。牙機很小，是以前修牙的機器，用于雕琢細節(jié)。

玉雕最看重的就是意境。從技術(shù)上來講，其實玉雕很難達到像木雕那樣精細的程度，更為看重玉石所傳達的文化和作品的意境。玉石需要文化傳承，它備受尊崇就是因為它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，從而讓玉雕作品完美地傳達出它被賦予的文化。玉雕的傳承方式一般是帶徒。師父把一生的經(jīng)驗和技藝教給徒弟，徒弟再通過自己的理解把這項技藝發(fā)揚光大。徒弟從畫圖和學(xué)習(xí)文化開始慢慢學(xué)習(xí)。玉雕的傳承中，最看重的就是德行。

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，北京玉雕工藝需要協(xié)調(diào)傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。傳承需要總結(jié)前人的經(jīng)驗，對玉雕藝術(shù)挖臟去綹，留下最精髓的部分。創(chuàng)新要緊跟時代，雕刻符合當(dāng)代人審美的作品。只有更多的人認同了這門技藝，它才能傳承下去。

三、 北京玉雕工藝面臨的問題

北京玉雕所面臨的問題首先是所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的普遍問題：工藝復(fù)雜辛苦，需要很長的時間學(xué)習(xí)基本功，傳承人少。國家工藝美術(shù)大師、玉雕技藝代表性傳承人宋世義在接受采訪時說：“舊社會玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉塵，非常艱苦……我跟王樹森師傅學(xué)習(xí)的時間最長，剛開始學(xué)藝那幾年，我手上經(jīng)常拉出血口子，王老藝人說：‘不拉掉幾兩肉能學(xué)會磨玉嗎？’王老藝人比較強調(diào)綜合能力，也讓我受益匪淺。他說，做藝術(shù)就應(yīng)該像一個雜貨鋪，應(yīng)該要什么就有什么，我有十樣?xùn)|西，你買十一樣就不成，我有百八十樣，你就挑吧?！雹廾鎸τ竦裥袠I(yè)的高要求，能堅持數(shù)十年如一日認真學(xué)習(xí)和傳承玉雕技藝的人并不多。因而愛好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提條件。

其次是玉器行業(yè)問題對玉雕傳承產(chǎn)生的影響。 隨著經(jīng)濟的發(fā)展，玉器市場上出現(xiàn)了很多不良現(xiàn)象，比如原料價格飛漲，市場混亂，許多玉石被過度炒作，大大超過了本身的價值等。比起用一張紙、一團面粉就能開工的某些民間傳統(tǒng)技藝，“燕京八絕”為了體現(xiàn)皇家的尊貴氣派，用料十分考究，成本遠非一般民間技藝可比，成品的售價自然不菲。

對于這種現(xiàn)象，筆者在采訪張鐵成時也曾提到。張先生表示，由于這個市場算是個新興的商業(yè)圈，很多規(guī)則和制度極不健全，另外很多商人又唯利是圖，導(dǎo)致出現(xiàn)很多不良現(xiàn)象。原料價格上漲是近年來的普遍情況，正常上漲是可以接受的，但是有些商人趁機炒作就會出現(xiàn)市場混亂的情況，現(xiàn)在國家也在不斷制定行業(yè)準則和市場指導(dǎo)方案，相信不久的將來這種不良現(xiàn)象會慢慢改善。

對于北京玉雕工藝及其相關(guān)行業(yè)的發(fā)展問題，筆者認為可以通過設(shè)立專門的機構(gòu)全面負責(zé)某些技藝的生產(chǎn)、銷售，成立大師工作室，鼓勵公開考試招徒，培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“粉絲”等方面著手，推動北京玉雕工藝的傳承保護和持續(xù)發(fā)展。

[注 釋]

①最著名的元代玉器瀆山大玉海又稱“玉甕”，是一件巨型貯酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重達3500公斤，口徑135～182厘米，深55厘米，由一整塊黑質(zhì)白章的橢圓形大玉石精雕而成。

②楊伯達評論元代玉器時曾提出：“元玉繼承了宋、遼、金玉器形神兼?zhèn)涞脑煸劧猿市∽?，其做工漸趨粗獷，不拘小節(jié)繼續(xù)碾制春水玉和秋山玉以及從南宋繼承下來的漢族傳統(tǒng)玉器?！?/p>

③王君秀：《明清時期北京地區(qū)治玉技術(shù)史初步研究》，中國地質(zhì)大學(xué)（北京）2013年碩士學(xué)位論文，第9頁。

④葉文憲：《中國玉文化的淵源與流變》，見楊伯達主編《中國玉學(xué)玉文化論叢》，紫禁城出版社2006年版，第69頁。

⑤蘇欣：《京都玉作》，中央美術(shù)學(xué)院2009年博士學(xué)位論文，第6頁。

⑥李崢嶸：《玉雕好壞不只看材料――尋訪燕京八絕傳承人》，《北京晚報》，2011年10月7日，第21版。

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