藝術的世界性與民族性精選(九篇)

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第1篇：藝術的世界性與民族性范文

關鍵詞：現(xiàn)狀；民族性；世界性；中國畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0222-02

一、背景與現(xiàn)狀

（一）社會環(huán)境的影響

伴隨社會交流的開放性，藝術也出現(xiàn)了國際大融合的趨勢。美術設計人才易受各種民族藝術的影響，造成盲目崇拜、隨波逐流。在物質(zhì)和金錢沖刺下，使許多人開始懷疑美術設計作品的藝術價值，甚至懷疑藝術的民族性。在設計作品時重量不重質(zhì)，只講實用性或物質(zhì)上的回報，對設計作品的藝術性缺乏深入的研究。

（二）高校藝術設計專業(yè)作品現(xiàn)狀

高校藝術設計教育的目標是為社會主義建設培養(yǎng)德、智、體全面發(fā)展的專業(yè)設計人才，只有培養(yǎng)出符合社會主義市場經(jīng)濟需要的專業(yè)人才，學校教育才有出路。當代中國優(yōu)秀的藝術設計作品要有中國的特色，設計是新興藝術，古代沒有設計專業(yè)，但有許多設計元素。發(fā)展有民族特色的藝術設計作品，從而走向世界是中國當代藝術設計專業(yè)人士的責任。高校藝術設計專業(yè)幾年時間雖然無法培養(yǎng)出高級設計人才，但要使學生具備豐富的文化藝術知識，為將來走上工作崗位，在社會實踐中不斷磨練成為高端人才打好根基。所謂更加專業(yè)就是高校教育不同于社會快速培訓班的地方。

所謂藝術設計，就是將藝術的形式美感應用于日常生活緊密相關的設計中，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。換句話說，藝術設計首先是為人服務的（大到空間環(huán)境，小到衣食住行），是人類社會發(fā)展過程中物質(zhì)功能與精神功能的完美結合，是現(xiàn)代化社會發(fā)展進程中的必然產(chǎn)物。

藝術設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內(nèi)容和服務對象有別于傳統(tǒng)的藝術門類。同時藝術設計也是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。藝術設計，實際上是設計者自身綜合素質(zhì)（如表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力）的體現(xiàn)。目前盡管在藝術設計領域已經(jīng)有對中國畫及書法相關屬性的借鑒，缺乏實踐研究。部分院校進行一些中國畫繪畫知識的學習，但對繪畫材料、繪畫風格、書法等關注較少，整體上缺乏重視與深入實踐。目前許多藝術設計作品中采用了中國畫及書法的元素，如：魯迅美術學院2011屆研究生畢業(yè)創(chuàng)作中，被學院評為最優(yōu)秀的設計作品屬于染織服裝藝術設計系，作品最引人注目的元素是運用了中國畫材料的“絹”；其他美院也有一些優(yōu)秀的平面設計、裝潢設計、動畫設計等作品中運用了宣紙的紋理、傳統(tǒng)繪畫的色彩與造型方式、墨色的變化及書法藝術等。當然在許多設計作品中也有一些學生由于認識不夠，作品盡管吸收了中國畫及書法的相關元素卻也免不了平庸。

二、優(yōu)秀藝術設計作品的共性

各國民族藝術的交流與融合也在不斷加強，外國文化的影響似乎已經(jīng)已經(jīng)滲入到我們生活的方方面面，正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現(xiàn)實意義。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。藝術的世界性就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。世界藝術不是凌駕于民族藝術之上的一種獨立存在的藝術，他是民族藝術的一種。關于二者的關系，它們是既有差別又有聯(lián)系的。藝術的世界性與民族性的聯(lián)系在于：凡事世界的都是民族的。離開民族的就沒有世界的。如古羅馬競技場、俘羅倫莎大教堂等已成世界藝術的一部分，深受人們的喜愛。藝術的世界性與民族性的差別在于：并非一切民族的都是世界的。只有深刻的表現(xiàn)“人的一般性”和人類的共同美、真實的反映社會發(fā)展趨勢和時代精神的民族藝術才有可能成為世界各民族所共賞的藝術。

藝術的民族性來自藝術家各自對傳統(tǒng)的選擇，來自個人的生活體驗、人生體驗、情感體驗，甚至來自藝術家對民族藝術因素獨特的吸收、借鑒。藝術的民族性相對于藝術家個人創(chuàng)作而言又是一個共性的概念。藝術家的“個性”是它的基礎。沒有藝術家的創(chuàng)作個性也就沒有民族藝術。所以，倡導藝術民族性時必須同時提倡藝術家的創(chuàng)作個性。藝術世界的繽紛多彩由無數(shù)不同民族、不同藝術個性的藝術家組成。世界藝術的繁榮也要求必須保持各民族藝術的個性。

通過分析藝術的世界性與民族性，我們明白優(yōu)秀的藝術設計作品同樣要協(xié)調(diào)藝術的民族性與世界性的關系。發(fā)揚民族傳統(tǒng)藝術的優(yōu)點，堅持民族特性，并且要敢于吸收外來藝術的精華。一個民族的藝術在吸取外來藝術的營養(yǎng)時，要經(jīng)歷一個過程：第一步是把外來藝術原封不動的“拿來”；第二步是鑒別外來藝術的精華與糟粕，吸取精華，拋棄糟粕；第三步是把外來藝術與本民族的藝術有機的結合起來。也就是說，對于外來文化的態(tài)度，我們應當是“揚棄”。對于傳統(tǒng)的民族文化，我們應該革新與發(fā)展，并不是一味的繼承。我們對待他的態(tài)度應與外來文化一樣，隨著時代的變遷，我們要摒棄那些保守的、不符合現(xiàn)代審美需求的文化，繼承和發(fā)展那些具有我們民族精神，能夠給人以教育和啟發(fā)的文化。然后再把本民族的先進藝術文化同外來文化的“精華”有機的結合起來，從而不斷的促進民族藝術的創(chuàng)新與發(fā)展。

三、開設中國畫相關課程有助于設計藝術的發(fā)展

中國畫及書法是中國傳統(tǒng)藝術精華，也是世界人民的財富，中國各高校肩負培養(yǎng)中國乃至世界優(yōu)秀設計人才的重任，學習中國畫及書法藝術對藝術設計專業(yè)的發(fā)展有著深遠意義。在東西方藝術多元化的時代，國內(nèi)藝術設計專業(yè)加強對中國傳統(tǒng)繪畫及書法藝術的研究與學習，無疑有利于增強作品的創(chuàng)新性、藝術性、民族性，進而使民族藝術走向世界藝術。真正有內(nèi)在價值的藝術設計作品都是因為它具有的藝術性而不是其表面的商品價值或價格。開設中國畫及書法課程有利于培養(yǎng)學生人文修養(yǎng)，提高學生的審美能力。在中國畫及書法的教學中，引導學生研究中國畫及書法技法的同時，更重要的是思考如何將中國畫及書法的材料、構圖形式、語言特色等元素運用到專業(yè)設計中。中國畫的相關因素可以為藝術設計提供創(chuàng)意，增強創(chuàng)新性。例如：中國畫的傳統(tǒng)色彩，傳統(tǒng)人物造型特點，中國畫的顏料、紙張、毛筆等材料，與中國畫關系密切的書法、篆刻藝術形式等等。通過對各高校設計作專業(yè)的了解，藝術設計作品中可以而且一些已經(jīng)運用到中國畫及書法的相關元素，在高校設計專業(yè)開設中國畫及書法課程可以給更多的學生提供學習的機會，也可以使學生更深入的了解中國畫及書法藝術，也可以提高學生的藝術修養(yǎng)，讓學生使用起來更主動，激發(fā)學生的創(chuàng)新意識，使作品面貌更加多樣化，作品體現(xiàn)一定的文化底蘊及民族性，進而可以在國內(nèi)或國際領域獨出新意。

總之，任何一個民族的藝術都要取長補短。學校特別是高校是培養(yǎng)專業(yè)設計人才時應該加強對傳統(tǒng)繪畫藝術的研究，拓展學生的知識面，增強學生的創(chuàng)新能力。使未來中國的設計藝術更有民族特色，并加快走向世界藝術的步伐。

參考文獻：

第2篇：藝術的世界性與民族性范文

一.影視藝術的傳播

除了商業(yè)利潤，作品中反映出愛與自由、勇敢擔當?shù)木駜?nèi)核，具有鮮明時代和民族氣息。最終引向我們對影視藝術民族性和國際性的思考?！队耙曡b賞》一書中提到：“影視藝術的民族性主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風格與民族特色；影視藝術的國際性是指影視語言是世界性的藝術語言，影視藝術也是國際文化交流的重要工具，影視藝術必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發(fā)展?！庇耙曀囆g的表現(xiàn)手法、修辭特色、題材歷史性社會性、審美心理等深深打上了民族性的烙印，影視作品都飽含了所處歷史階段的政治、社會、文化元素，不同的歷史背景需要不同的精神導向，揭示不同的社會矛盾，展現(xiàn)不同時代背景中人物的精神風貌以及當下人物特有的性格塑造。我國的電影同樣具有鮮明的民族性與時代特點，《》、《紅高粱》、《黃土地》是著名的名族電影代表，“中國影視藝術的民族風格和民族特色，首先表現(xiàn)在對中華民族歷史和現(xiàn)實的深刻把握上，并且成為影視作品弘揚文化傳統(tǒng)和民族精神的核心內(nèi)容；其次表現(xiàn)在影視作品形象的傳達出了民族的情感和意愿，更在于它進一步追溯到民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理，更加富有思想深度和哲理意蘊。”在全球化的背景下，影視藝術作為一個文化交流的媒介，在向不同國家傳遞自己的文化價值。面對多元異質(zhì)文化，我們需要借鑒和發(fā)揚。通過電影所處文化背景下的視聽語言要素（光線、色彩、構圖、音響、畫外音、蒙太奇等）、創(chuàng)作思維、方式以及其運用的修辭（象征、隱喻等）在跨文化傳播中體現(xiàn)民族影像價值和獲得“他者”認同，達到觀者情感與作品內(nèi)在情感的共鳴，最終實現(xiàn)作品潛在價值的認同。當代影視藝術作為一個文化交流的載體，在向不同國家展示著自己的文化價值，其中包括藝術、傳統(tǒng)、習慣、社會風俗、道德倫理、法的觀念和社會關系等。著名美國電影學者大衛(wèi).波德維爾在《跨文化空間：作為世界電影的中國電影》中說到：“電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本土文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化成果，只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界觀眾所接受?！弊鳛槔弦惠呺娪肮ぷ髡咭舱劦剑骸皩崿F(xiàn)電影本體與中國本土的完美結合，是中國電影發(fā)展的必由之路?！?/p>

二.結語

科技的發(fā)展促進了影視藝術的發(fā)展，時至今日他已經(jīng)成為傳播速度快，范圍廣，最具直觀、形象和視覺沖擊力的藝術，同時作為文化傳播的媒介，民族精神、政治文化、人文景觀的展示也是它兼具的使命，影視作品應該立足本土，將傳統(tǒng)美學與現(xiàn)代電影語言相結合，汲取世界先進的電影技術、藝術手段、表現(xiàn)手法，增強民族影視的藝術感染力。

作者：左欣悅單位：云南文化藝術職業(yè)學院

第3篇：藝術的世界性與民族性范文

關鍵詞:藝術設計;民族文化;風格

當今世界的藝術設計伴隨著信息科學技術的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術把世界日益變成一個地球村”。藝術設計因圖形語言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢,及大地推動了藝術設計在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。

中國的現(xiàn)代藝術設計起步較晚,現(xiàn)代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國特色風格的設計。

如何使中國的設計走向世界,創(chuàng)造出中國風格的藝術設計,把握和堅持設計中的民族性,將傳統(tǒng)的中國文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術風格有機的結合尤為重要。

我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計的進一步發(fā)展。日本在民族風格溶入現(xiàn)代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風格又是現(xiàn)代設計觀念的藝術設計成為了民族特色與現(xiàn)代時尚觀念相結合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統(tǒng)文化元素的應用是其最重要特征之一。

從藝術的發(fā)展史可以看到任何主流藝術或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現(xiàn)代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術的學習與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個中國設計者的必修課。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。因此,在每一件民間藝術作品中都融入了創(chuàng)作者們對世界、對生命、對社會的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術之源,所以說傳統(tǒng)的民間藝術是最具原創(chuàng)力的藝術。

設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。

以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調(diào)對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對我們現(xiàn)代藝術設計都起到典范和啟示作用。

設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內(nèi)容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現(xiàn)代設計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術本身的藝術魅力,傳統(tǒng)藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設計大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的蹤跡和設計應用的經(jīng)典范例。

第4篇：藝術的世界性與民族性范文

關鍵詞：吉祥文化；平面設計

一、中國傳統(tǒng)吉祥藝術設計的弊端

在文化多元化的今天，中國的平面設計要想融入國際現(xiàn)代設計大舞臺，更好地與各國設計界進行交流、溝通，就必須在加快熟悉國際通用的設計語言的同時，深度挖掘中國的傳統(tǒng)文化元素，并對兩者進行有益的補充。只有這樣才能更好地符合平面設計的當代審美標準，從而對我國藝術設計的發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。

隨著社會的前進，技術的發(fā)展，隨著讀圖時代的到來，以視覺傳達為目的的平面設計在國際文化交流的舞臺上已經(jīng)充當了一個舉足輕重的角色。平面設計是一門綜合性極強的交叉學科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技乃至政治等諸多領域。從某種程度上來說，一個國家的平面設計水平，往往是該國政治、經(jīng)濟、文化、民族精神的綜合體現(xiàn)。在全球化的今天，各種藝術門類都面臨著民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考與選擇，平面設計自然也無法超脫其外。在這種背景之下，平面設計的當代審美就引發(fā)了人們普遍的關注。

從我國平面設計的現(xiàn)狀來看，設計弊端也日益突顯出來。千人一面的設計既讓人們感到審美疲勞，也使得設計界變得魚龍混雜。伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展和設計意識的日趨成熟，建設民族性藝術設計的呼聲開始不絕于耳。中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長，視覺語言也是獨樹一幟。中國傳統(tǒng)藝術的審美情趣是“不似之似”、“遷想妙得”、“外師造化，中得心源”。它不是拘泥于一時一地之見，而是致力于表達出作者的“意象”。這種“寫意”的審美特征，超越了自然與現(xiàn)實的界限，打破了現(xiàn)實物體對人們自由想象和創(chuàng)造的禁錮，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實世界并不存在的鮮活靈動的藝術真實。近年來，這些中國特有的審美精神被再度挖掘，成為了激發(fā)現(xiàn)代平面設計創(chuàng)作靈感的不竭源泉。同時，許多傳統(tǒng)的視覺元素也在現(xiàn)代設計中被賦予了新的生命和價值。

中國傳統(tǒng)吉祥紋樣設計中也存在諸多弊端，第一，在設計中單純地奉行“拿來主義”，沒有推陳出新，將會導致民族傳統(tǒng)藝術發(fā)展的停滯，最終也會使我們的設計成為大批沒有時代精神的古董拷貝。這種現(xiàn)象已經(jīng)成為我們當代本土設計中的毒瘤。第二，完全背離傳統(tǒng)，對西方現(xiàn)代藝術簡單的模仿和挪用將使我們的本土藝術喪失民族個性。第三，對“意由心生”的歪曲理解，認為傳統(tǒng)的藝術需要純粹的去展示，不需要進行再次創(chuàng)作與藝術整合，認為這樣的意境才是最美好的物象。

二、中國吉祥文化未來設計道路的探索與研究

當今從機器大生產(chǎn)工業(yè)時代以來，一方面粗糙的大批量復制的藝術品作為商品毫無藝術價值地生息繁衍，另一方面一些藝術家孤獨地囈語，為顯示與眾不同而日復一日創(chuàng)作著無法為人理解的藝術品，與其說在與前者抗衡，毋寧說走入了另一個極端。藝術或是被人或是被人曲解，頭頂著拯救人類的神圣的光環(huán)，卻連自身都拯救不了。

其實，人們在現(xiàn)代后現(xiàn)代的視野中更期待著一種紛擾喧囂環(huán)境中的真性情的回歸，渴望在全球化吞沒一切同化一切的背景中看到文化和藝術的相異性，看到不同文化背景與藝術稟賦的族群創(chuàng)作出的涵蓋不同意義的藝術作品。而這正是吉祥藝術帶給我們的感受----質(zhì)樸率真，性格明朗，蘊藉綿長。

環(huán)視左右，多少城市專辟了仿古建筑街區(qū)，力圖將城市文化的特色和厚重感表達出來；多少酒店茶樓內(nèi)部裝修重歸中式風格，窗欞字畫中盡顯高雅獨特，案幾杯碟邊沿紋飾里透露吉祥韻味；北京奧運會徽太極人形兼中國結的圖形，將中國的陰陽之道及重傳神而非寫實的藝術要領，通過中國的吉祥觀、色彩觀表達出來；奧運會吉祥物福娃挑選了有著吉祥象征含義的魚、羊、鳥等作為主要表現(xiàn)對象，以具有吉祥意味的新石器時代魚紋圖案、宋瓷蓮花瓣造型、敦煌壁畫中的火焰紋樣作為福娃的頭飾，從外表到骨子里都浸透了中國精神。這正顯示出無論是面對自己國民還是面對世界，無論是對于同類文化還是異質(zhì)文化，本民族傳統(tǒng)的吉祥的藝術觀念和表現(xiàn)方式都是最容易取得認同的。

三、未來吉祥藝術設計之路的構想

今天的世界，由于經(jīng)濟一體化以及網(wǎng)絡通訊的直接影響，使不同民族的生活方式趨向同質(zhì)化。特別是在二十一世紀成為主流消費階層的年輕一代，他們的生活方式、文化審美、意趣情感與世界各地青少年都一樣，都在向一個國際化標準靠攏，他們都穿T恤、穿牛仔、吃漢堡、喝可樂、上網(wǎng)聊天購物等等。一切物質(zhì)文化和觀念文化都在逐步趨同。所以中國的品牌要走出國門必然要有其世界性。

那么，中國吉祥文化設計如何做到世界性與民族性？我認為，現(xiàn)代性產(chǎn)品要考慮國際化設計語言，在創(chuàng)作中了解世界民族大文化區(qū)域和文化禁忌。我們只有找到跨民族文化的人類共通之處的符號表達，才能塑造國際性品牌。而中國地域性產(chǎn)品則應強調(diào)民族性，如文化旅游，中國工藝品等，要表達民族特色出生地，挖掘文化符號中不可替代的文化附加值。切莫使一個從紐約來北京觀光的游者，看到的北京跟紐約一個樣，那就沒什么意思了。如何用祖國傳統(tǒng)文化精粹，以國際化語言來表達，是歷史交給我們設計師的沉重使命。

中國吉祥文化是東方文化的一處獨特景觀。它題材之廣泛、內(nèi)涵之豐富、形式之多樣、流傳之久遠，是其他藝術形式難以替代的。它是中華民族歷史文化寶庫中一筆珍貴的精神財富。即使立于世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力也絲毫不會遜色。把吉祥符號的精神元素融入現(xiàn)代企業(yè)形象設計之中，必定會使企業(yè)形象設計更具文化性與社會性。

民族的文化精神和世界的設計語言，共通中匯成現(xiàn)代設計藝術的長江黃河，澆灌自己，奔向世界。將設計藝術民族化、現(xiàn)代化，推動中國企業(yè)在國際上的競爭力，是歷史交給我們新一代的偉大任務。

參考文獻：

[1]張道一：《工藝美術論集》西安，山西人民美術出版社，1986年版

[2]張道一：《設計在謀》重慶大學出版社，2007年4月第一版

[3]尹定幫：《圖形與意義》長沙，湖南科學技術出版社，2001年版

[4]陳勤建、尹笑非：《點擊中國吉祥藝術》上海人民美術出版社，2007年版

第5篇：藝術的世界性與民族性范文

關鍵詞：戲曲 動畫 藝術創(chuàng)作

“民族性”與“時代性”是針對時空的相對概念。所謂民族性，是歷史上處于不同階段的各種人群的共同體。一個民族有共同語言、地域、共同經(jīng)濟生活和共同文化的心理素質(zhì)，在歷史上經(jīng)過長期發(fā)展形成的穩(wěn)定的共同體。形成民族的這些構成因素，對藝術具有直接影響，藝術需要運用自己特定的民族語言來傳情達意，運用與民族語言密切相關的思維方式來進行藝術構思。藝術要表現(xiàn)特定的自然景觀和文化景觀，與其中的人群，有一定經(jīng)濟關系制約的文化心理、生活方式、風尚習俗、性格氣質(zhì)等。特定的文化藝術充分地體現(xiàn)在各民族的藝術之中，具有強烈的特色。民族性不是固定不變的，它的穩(wěn)定性也是相對的，它不是凝固不變的既定模式，而是隨著社會的發(fā)展和時代的變遷而變化發(fā)展的。所以說，“民族性”是由歷史的繼承性和當代的變異性構成的，有穩(wěn)有變，是穩(wěn)定性和變異性的統(tǒng)一，只要有民族的存在，藝術的民族性就不可避免。

本民族文化對于他民族文化具有雙重機能，吸收與排斥、融合與斗爭、滲透與抵御。吸收有益的養(yǎng)料，排斥不利于本民族文化發(fā)展的糟粕，以保持本民族文化的生存與發(fā)展。

再談談藝術的“時代性”。藝術要跟上時代，與時俱進，就必須解決藝術的時代性、先進性、現(xiàn)代性。這樣就不可避免地要與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代觀念相關聯(lián)，關注其價值觀念、審美觀念、藝術思維方式、表現(xiàn)方式、文化心理結構、倫理觀念等。“時代性”是個相對的概念，是相對于歷史而言的，它既區(qū)別于以往和未來，又與以往和未來相聯(lián)系。作為意識，它是現(xiàn)代社會存在的反映，因此，它必然包含著對歷史的反思，對現(xiàn)實的審視，對未來的憧憬，這是從縱的方面來觀察；從橫向方面來觀察，又必然與“世界性”相聯(lián)系，受其影響制約?！笆澜缧浴笔钱斀袷澜缫磺袊?、民族形成當代意識的外部環(huán)境，是不可忽視也擺脫不了的客觀條件。

藝術中的現(xiàn)代意識應是改革社會、推進社會的思想，因而只有具有鮮明時代性的民族藝術，才能作為時代號角，反映社會和人民的心聲。藝術的時代性是現(xiàn)實對藝術的要求，是藝術家歷史使命在藝術中的表現(xiàn)，是時代社會生活和社會審美心理的體現(xiàn)。藝術要與時代同步，在國際激蕩的大背景下，各民族的文化交流與吸收、排斥是不可避免的，吸收他民族文化的先進的、科學的、有益的養(yǎng)分，豐富自己，是十分必要的。

“任何藝術創(chuàng)作都是社會生活的反映，是特殊的意識形態(tài)。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質(zhì)媒介，將審美意象物態(tài)化的成果?！雹僮鳛橛耙曀囆g中的戲曲動畫片，必須深深扎根于傳統(tǒng)戲曲文化的土壤之中，體現(xiàn)本民族戲曲文化的精神魂魄，成為傳播中國戲曲文化的媒介，在當今的國際文化大環(huán)境中，高揚我們民族戲曲文化的精髓。我們現(xiàn)在的戲曲動畫創(chuàng)作與研究，需要從理論上對創(chuàng)作觀點進行總結與探討，下面筆者對戲曲動畫創(chuàng)作的內(nèi)容和形式方面提出一些個人的看法。

一、戲曲動畫作品的題材與主題

1.戲曲動畫作品的題材

當今世界存在著各個領域的激烈競爭，特別是在思想文化領域，發(fā)展中國家更是面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。正由于這樣的時代背景，從發(fā)展和繁榮先進文化的高度來要求，要有振奮、高昂的民族精神，高尚的民族品格和堅定的民族自尊，才能自立于世界民族之林，因而提倡文藝的民族性十分重要。

題材是動畫導演按照主觀的藝術表現(xiàn)意圖對戲曲進行提煉、再創(chuàng)作，并將視覺語言因素融匯其中進行表達。戲曲動畫題材來自戲曲舞臺藝術，這是戲曲動畫的性質(zhì)所決定的，戲曲舞臺藝術就決定了戲曲動畫作品的藝術形象以及戲曲動畫作品反映的內(nèi)容。

對于戲曲動畫藝術，還原舞臺戲曲表演的紀實性是戲曲動畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段之一，所以在動畫創(chuàng)作過程中，對于舞臺戲曲表演的紀實性探索是必要的。因此戲曲動畫的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關系。

2.戲曲動畫作品的主題

戲曲動畫藝術作品對于戲曲藝術再現(xiàn)的程度，取決于動畫導演對戲曲表演的認知度。它主要是通過動畫藝術造型來再現(xiàn)舞臺表演的思想、觀念乃至情感。

在戲曲動畫再創(chuàng)作的過程中，戲曲動畫導演不是被動地還原舞臺表演過程，而是需要對其進行深入地感知、思考、體驗。并根據(jù)戲曲動畫創(chuàng)作的需要擇取具有典型性的情節(jié)來揭示導演的思想觀念或?qū)η楦羞M行宣泄。所以戲曲動畫是無法脫離客觀對象去單獨完成創(chuàng)作的。

二、戲曲動畫作品的形式與內(nèi)容

1. 戲曲動畫作品的形式

戲曲動畫作品的形式是指作品表現(xiàn)內(nèi)容的分鏡語言結構和鏡頭表現(xiàn)手段。戲曲動畫造型藝術與繪畫藝術具有共通之處，是藝術形象在一個靜止空間中的展現(xiàn)。但戲曲動畫作品的表現(xiàn)形式，是戲曲動畫導演通過鏡頭語言的方式將內(nèi)容用流動的手段表達出來。

分鏡頭構圖是對戲曲動畫作品中的內(nèi)容進行重組的重要方式，其主要作用是可以更有效地突出戲曲動畫的情節(jié)和人物關系，表現(xiàn)戲曲動畫作品分鏡頭的語言，是導演構架戲曲動畫藝術形式的主要手段。

2.戲曲動畫作品的內(nèi)容

戲曲動畫的藝術表達手段與攝影鏡頭技術的發(fā)展有密切的關系。但是鏡頭的局限性也對戲曲動畫作品的視覺語言表達有著不同程度的限制。在這個過程中，戲曲動畫鏡頭的表現(xiàn)手段也在不斷演變，形成了不同的戲曲動畫藝術分鏡頭語言。

從本質(zhì)上說，戲曲動畫藝術創(chuàng)作的核心部分，就是解決如何運用動畫特有的表現(xiàn)語言和規(guī)律，體現(xiàn)戲曲動畫作品的內(nèi)在思維的問題。也就是要恰當?shù)剡\用動畫的視聽語言。動畫視聽語言作為一種語言形式，其固有的、本體的元素，概括來說是指影像的畫面及與之關聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號化的特征。每個基本元素不同的組合規(guī)律，類似于編碼原則，進而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

戲曲動畫的視聽語言是現(xiàn)實戲曲舞臺表演與假定影像相互映射的中間橋梁，戲曲動畫作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對戲曲舞臺藝術的提煉和概括，它們已不具有所指代的戲曲人物的所有屬性，只是在特定的情節(jié)內(nèi)實現(xiàn)的影像，而不是戲曲人物本身。要讓觀眾接受“此物即彼物”需要通過視聽語言的運用塑造這些形象。

三、戲曲動畫作品的內(nèi)容與形式的關系

戲曲動畫的表現(xiàn)形式應具有高度的自由與無窮的想象，戲曲動畫的拍攝對象，可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個物件。對于不同類型的戲曲動畫作品，所運用的視聽語言也會大不相同。

戲曲動畫應充分發(fā)揮動畫的高度假定性，為創(chuàng)作者提供廣闊的想象空間，也為新型視聽語言的探索、形成提供可能。戲曲動畫的藝術風格是指在藝術作品中形成的相對穩(wěn)定的藝術風貌、特色、作風、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術之中。

從這個層面上說，戲曲動畫的藝術風格是突破了表象的類型限制的，是作品在內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術特色，集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術語言和藝術手法的運用等方面。

戲曲動畫是藝術與技術并存的影像表現(xiàn)形式。因此，視聽語言的使用需要符合類型動畫的技術特性。我們在運用動畫的視聽語言時，還需要對不同類型要求的動畫影片使用與之相適應的視聽語言形式。

戲曲動畫作品的外部表現(xiàn)，繪畫感和動作性是戲曲動畫作品重要的外化特征。“畫”是動畫的手段，也是動畫的形式；“動”是動畫的特征，是目的、是內(nèi)容；而動畫創(chuàng)作與電影創(chuàng)作之間緊密的關系則表明了動畫在作品結構方面的時空特征。繪畫、動作、電影構成了動畫形式主體的基本表現(xiàn)形式。

因此，我們運用動畫視聽語言的基點就是控制和把握每一幀畫面的“繪畫性”的美感。不同繪畫風格的動畫影片，每一幅畫面的審美情趣是不同的。

體現(xiàn)舞臺動作是戲曲動畫的主要內(nèi)容，戲曲動畫就是用活動的圖畫來表現(xiàn)舞臺動作，造型藝術的形象性和運動性是動畫影像的主要特征。

動畫影像的動作性不單單指畫面的視覺動感，還包含另外一層含義，那就是我們需要在創(chuàng)作中以動態(tài)思維來運用動畫的視覺語言。動畫的視覺語言不是簡單的畫面效果的控制，而是相關聯(lián)的畫面流動、拼接組合中動態(tài)呈現(xiàn)的方法。這樣我們就需要對畫面中的舞臺表演及所產(chǎn)生的視覺元素的動態(tài)關系進行分析、解構。動態(tài)的視覺語言運用得當，可以緊緊抓住觀眾的觀影情緒。

戲曲動畫從創(chuàng)作的內(nèi)容方面來看，是用戲曲舞臺的表演來講述故事、表達思想情感的；從創(chuàng)作形式方面來看，戲曲動畫包括構思、表現(xiàn)及制作加工等一系列藝術與技術的綜合活動。戲曲動畫的創(chuàng)作是一系列分階段進行的工作，是分別獨立而又相互關聯(lián)的創(chuàng)造性藝術活動。

這些階段性的創(chuàng)作環(huán)節(jié)可以總體概括為三個過程。

第一步，戲曲動畫的文字劇本是動畫視聽語言形成的依據(jù)。這個從文字劇本到分鏡頭文字劇本的具體化過程，最重要的是使文字對舞臺表演向影像表現(xiàn)的畫面方向描述，使文字的描述具有對舞臺表演的指向性改變。

第二步，以分鏡頭畫面的形式及人物、場景設計稿的形式將舞臺表演的故事內(nèi)容形象化。人物與場景設計圖也是將戲曲舞臺的動畫風格形象化的重要環(huán)節(jié)。

第三步，以上兩個步驟都是將戲曲舞臺的表演，以動畫鏡頭敘述的形式，對戲曲舞臺表演的創(chuàng)作過程是一個相對隱性、內(nèi)化的過程，是動畫視聽語言規(guī)律功能性的表現(xiàn)――通過鏡頭畫面的審美風格、鏡頭運動的敘事情緒、鏡頭組接的節(jié)奏表現(xiàn)，以及音樂、音效的配合營造等視覺、聽覺因素的調(diào)用和綜合作用所產(chǎn)生的敘事情感。

在戲曲動畫創(chuàng)作中，戲曲故事的內(nèi)容可以決定動畫的表現(xiàn)形式。當戲曲動畫的表現(xiàn)形式與其所要表現(xiàn)的內(nèi)容相適合時，戲曲動畫作品就能充分表現(xiàn)舞臺內(nèi)容、形式。在任何一個藝術作品中，內(nèi)容與形式都要達到完美的統(tǒng)一，它貫穿于整個動畫影片的創(chuàng)作過程之中。我們所有的創(chuàng)造性思維、方法，以及構造、設計、組接都是以完成戲曲動畫的意象性表達為最終目標的。它是一種實現(xiàn)的可能性，也是一種實現(xiàn)的結果。

注釋：

①王建宏.藝術概論.文化藝術出版社.

參考文獻：

第6篇：藝術的世界性與民族性范文

 

關鍵詞：傳統(tǒng)文化　繼承　發(fā)展　服裝設計

隨著我國綜合國力日益增強，國際交流與合作日益密切，我國的文化正被越來越多的國家接受，他們對我國傳統(tǒng)文化元素的出色運用，向國內(nèi)專注于服裝設計的人們提出新的挑戰(zhàn)。中國傳統(tǒng)文化是一個龐大的文化體系，如何選擇、如何繼承、如何與服裝設計相結合，要既不失傳統(tǒng)、又能符合現(xiàn)代生活品味，這是個值得我們?nèi)ニ伎嫉脑掝}。

一、應對中國傳統(tǒng)文化有所了解

我國的歷史悠久，傳統(tǒng)藝術的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌，每個時代都擁有各自不同的文化特征，各地方各民族都有著不同的地域、民族和宗教文化。剪紙、繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、工藝美術等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創(chuàng)造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊。傳統(tǒng)藝術是中華民族的寶貴財富，也是全世界的寶貴財富。中國傳統(tǒng)藝術以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術內(nèi)涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為眾多設計師們創(chuàng)作的靈感源泉。

服裝文化的發(fā)展決定著服裝的技術、服飾審美趨向等發(fā)展變化。古希臘風格、古埃及風格、巴洛克、洛可可風格，這些在現(xiàn)代服裝大師的作品中隨處可見，在不同的民族、不同的國家，我們看到的服裝設計作品中更多的是差異：而這種在服裝作品中的差異，往往成為服裝作品的生命力。服裝藝術設計，歸根結底是通過藝術、思想和科學共同合成的。一個對本民族傳統(tǒng)文化知之甚少或者一無所知的服裝設計人員，就不叮能有什么優(yōu)秀的創(chuàng)意作品：

我是從事教學作的，我認為往教學過程中應該計學生學習了，解傳統(tǒng)文化藝術的思想，特別是要領會中國傳統(tǒng)的哲學思想以及意境美、形式美。這些都可以為我們今天的學生，明天的服裝設計師的未來創(chuàng)作活動，打下堅定的創(chuàng)造基礎。認真研究、挖掘和弘揚中國傳統(tǒng)文化和歷史，正確認識中華民族悠久而又豐厚的文化知識寶庫，把握中華民族文化精髓，吸收其他國家與民族的精華，對學習服裝設計的學生來說大有益處。通過對本民族傳統(tǒng)文化和歷史的了解，使學生的視野拓寬了，設計構思更豐富了，審美觀念也提高了，對民族文化有了良好的認知，才能創(chuàng)造出源于傳統(tǒng)歷史和文化的時尚服飾作品，并在作品中，體現(xiàn)出本民族的獨特風格、風土人情及人文情懷，在世界的舞臺上展現(xiàn)帶有中國韻味的服裝，也能讓世人更好的去了解圍。

二、如何繼承中國傳統(tǒng)文化

藝術的成功在于有根，而我們的創(chuàng)作之根就是中華民族之根!中國五千年的義化沉淀了很多優(yōu)秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供給我們的是一種思考形式：五千年歷史文化發(fā)展過程中，展現(xiàn)出眾多的表現(xiàn)形式，很多元素可以用現(xiàn)代的思維方式去詮釋，用現(xiàn)代的語言，去解讀以前民族文化的表現(xiàn)形式多元傳統(tǒng)文化將是我們進行藝術創(chuàng)作的靈魂。不管承認與否，我國傳統(tǒng)多元文化與歷史潛移默化影響著我們的審美觀和創(chuàng)作觀

當我們追溯傳統(tǒng)文化的淵源，民族服飾的特色，去解釋當前的服飾現(xiàn)象和當代的服飾風格時，可以看到，現(xiàn)代服飾并不是所處時代僅有的和自發(fā)的創(chuàng)造，而是歷史進化的產(chǎn)物、傳統(tǒng)文化的延伸一服飾沒計的藝術表現(xiàn)力需要豐富的文化內(nèi)涵來支撐，沒有文化積淀的作品是蒼白無力的、淺薄的。因此，傳統(tǒng)文化至善、至真、至美的文化內(nèi)涵，是現(xiàn)代服飾設計中的靈魂文化，傳統(tǒng)文化深厚的藝術美感，是現(xiàn)代服飾設計創(chuàng)作的靈感與激情源泉：

在民族化設計巾所表現(xiàn)的不應只是表面文章，這樣做必然要受到工業(yè)化生產(chǎn)和審美觀念的制約。民族化存各時代所共有的超時代性才是我們所要追求的=繼承傳統(tǒng)不是復古，而是繼承前人的藝術創(chuàng)新精神，繼承傳統(tǒng)的正確態(tài)度是不斷地豐富它，不斷地推陳出新，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，從而創(chuàng)造出有個性的新風格服裝在學習借鑒傳統(tǒng)民族文化的同時，不能簡單地模仿某一個民族傳統(tǒng)的服飾，照搬圖案或修改傳統(tǒng)的款式使之成為具有民族性的服裝，而是應強調(diào)本民族的文化內(nèi)涵，民族性的靈魂和精神。時代改變了，服裝設計的語言也要與時俱時。服裝設計必須立足于當代人的審美要求和穿著習慣，這就要求設計師能夠敏銳地捕捉時尚熱點。并將其巧妙地揉入自己的設計風格中，服裝設計不再是簡單的款式照搬，而應體現(xiàn)為人們對時尚生活方式的理解，是一種生活方式的設計。

三、在繼承中發(fā)展中華文化

中國的傳統(tǒng)藝術，形式多樣、內(nèi)容豐富，在服裝設計中給予了我們很多的啟示。在服裝設計表現(xiàn)手法上適當運朋當代服飾設計藝術新設汁理念與設計手法，通過現(xiàn)代的思維方式與生活方式，將服裝的造型、色彩、面料與現(xiàn)代時尚潮流完美結合，來詮釋民族性的服裝設計，也就是說汲取傳統(tǒng)文化的精髓，借鑒、繼承、改良、發(fā)展并賦予它新的形式、新的變化，從而創(chuàng)造出一種具有濃郁中國特色的服裝風格，所以深刻了解巾華民族這個千年古老文明國度的深厚傳統(tǒng)文化藝術底蘊，并將它與現(xiàn)代意識巧妙結合，是我們孜孜不倦所追求的目的，也是每一個設計師都不可忽視的課題。

(一)在傳統(tǒng)文化上進行改良

創(chuàng)立中周風格的服裝，不是一味鉆研民族服飾，而棄世界流行大趨勢于不頤，我們知道，任何民族的文化在歷史的進程中，總是交織著與其他民族文化的碰撞與融合，在如今全球化風潮撲面而來時，創(chuàng)造具有濃郁中國特色的服裝，應該是在世界性、時代性這個前提下，立足于中國風格，即“世界之精神，中國之本質(zhì)”。中西服裝文化觀念雖然存在差異，但二者并不是格格不入，相反進行一定的吸收和借鑒能夠增強服裝的生命力和時代感。

借鑒傳統(tǒng)文化，是對傳統(tǒng)素材的再認識、再創(chuàng)造，包括文化內(nèi)涵的改變與表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換；而不是簡單的照搬、照抄，設計者必須把激發(fā)創(chuàng)作靈感的原型因素轉(zhuǎn)化為切身的心靈感受，分析、歸納原型因素的主要特征并加以提煉，然后以一種明確的、恰當?shù)?、符合時代需求的形式表現(xiàn)出來。如旗袍，本是中國滿族女子穿的一種長方形大袍，開始的造型并沒有顯示出女性的性感特征，也沒有體現(xiàn)女性的形象美。后，旗袍大膽吸取西方女裝的先進觀念、現(xiàn)代人文精神和設計、造型藝術特點，使旗袍的款式造型和裁剪制作方法得到改進，中西女裝的長處有機地融人旗袍之巾，花樣不斷翻新。改良后的旗袍變得收緊腰身，縮短長度、提高開衩，甚至出現(xiàn)低領無袖的造型，由卡住整個頸項的高領逐漸改變，直到取消領子時還未休止．義把領子開低，使美麗的頸部和頸飾完全顯露出來，進而再把肩部變?yōu)榈鯉?，充分展示人體的曲線美．這種中兩合擘的服裝款式既是借鑒西方服飾文化傳統(tǒng)的結果，也是中國傳統(tǒng)服飾文化的傳承和發(fā)展。

第7篇：藝術的世界性與民族性范文

【摘 要 題】數(shù)字化時代與文學

【關 鍵 詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動。“非同步的互動在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界?！凹夹g世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

參考文獻

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[9]?。ǖ拢┩郀柼亍け狙琶?機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[10]?。ǚǎ㏑·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

第8篇：藝術的世界性與民族性范文

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記。”模仿的、機械工藝復制的作品泛濫的結果，使文學界不再是獨立特行之士的結合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界?！凹夹g世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

【參考文獻】

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[10]（法）R·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

第9篇：藝術的世界性與民族性范文

陶瓷藝術形式是依靠造型和裝飾來表現(xiàn)的，造型給人的印象是“這件陶瓷像什么”，裝飾給人的視覺是“陶瓷上面有什么”，這看似簡單而膚淺的理解，卻也基本一語中的，說到了點上。造型是陶瓷器物存在的基本形式，決定著功能效用、材料技術和形式美感諸方面的問題。在較長的一段時期里，受各種因素的影響，對陶瓷造型的研究、教學、設計都沒有得到應有的重視，因而成為薄弱環(huán)節(jié)。研究和認識陶瓷造型的屬性與特征，剖析陶瓷造型的形式規(guī)律，將對現(xiàn)代陶瓷藝術教育水平的提升起到重要作用。

當前，在高校實施陶瓷藝術設計教育過程中，大多采取理論與實踐相結合的課程教學方法，的確，傳統(tǒng)陶瓷造型各異，內(nèi)容豐富，為今天的陶瓷造型設計提供了非常全面的參考與借鑒，但如果一味地照搬照套，就很難對學生在造型設計上有新的視野，也很難取得新的突破。在設計新的陶瓷產(chǎn)品時，需要因地制宜地挑選一些具有典型時代特征的藝術作品，然后結合時代審美特征，進行創(chuàng)新，設計出具有時代審美元素的陶瓷造型。通過審時度勢，結合時代主旋律與時代精神，有意識地嫁接、演化、改造器物，盡最大程度地保留原物獨特風格，如結合2010上海世博會期間，中國館的造型在家居陶藝的造型設計上得到較廣范圍的應用。

縱觀當前高校陶瓷造型設計的課堂教學，教師在授課內(nèi)容中較為注重欣賞、評述等環(huán)節(jié)，教師會在課前準備許多經(jīng)典造型的陶瓷藝術作品圖片，通過幻燈等多媒體教學設備進行展示，各個歷史時期，講解也頗為詳盡，但這種灌輸式的教學方法讓課堂變得枯燥無味。存在的主要問題是缺乏與學生的互動，缺乏對陶瓷造型的探討與交流等環(huán)節(jié)，這樣即便教師在課前準備充分，在學生看來還是有很大的“照本宣科”的成分。

二、陶瓷造型設計的發(fā)展趨勢

時代在變，人們的審美觀念、審美趣味也在悄然發(fā)生變化，那些傳統(tǒng)的陶瓷造型已然不能很好地滿足現(xiàn)代人的審美需求。陶瓷藝術作為一門最貼近人們現(xiàn)實生活的藝術形式之一，如何設計出滿足現(xiàn)代人們審美需求的陶瓷藝術作品是陶瓷造型設計課程的其中要義，也是當前實施“產(chǎn)學研”計劃的主要意義，在陶瓷造型設計中更好的體現(xiàn)現(xiàn)代人的審美理念，是陶瓷造型創(chuàng)新設計的基本前提，更是開拓現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)品市場的關鍵所在。

（一）自然化與人性化并重

陶瓷作為一門古老而年輕的藝術形式，在遠古時期人類就已經(jīng)掌握了燒制陶瓷的技術，可以說，陶瓷是人類一項偉大的發(fā)明和智慧的結晶，其將泥、火、水、氣四元素創(chuàng)造性的融合在一起，具有技術、實用、藝術和審美特性，是物質(zhì)具象與精神、情感的融合。隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，對藝術的追求也越來越高，因此，在陶瓷藝術的造型設計中，開始更加注重人性的關懷，注重作品與自然的相得益彰，相互呼應;人性化、自然化設計成為人們不斷關注的話題。人性化作為陶瓷藝術的精髓，在陶瓷生產(chǎn)中具有十分重要的作用;自然化則強調(diào)陶瓷作品的“自然形態(tài)”，“自然形態(tài)”是一種藝術創(chuàng)作中的重要思考和表現(xiàn)方式，它為人們帶來了源源不斷的創(chuàng)作靈感和新的創(chuàng)意。

陶瓷造型的人性化與自然化同樣重要：一方面，陶瓷造型設計的人性化，將陶瓷作為審美對象與審美要素進行高度融合，人既是藝術的創(chuàng)作者，又是這種藝術形式的欣賞者，人性化的核心是“以人為本，與人為善”，關注的是欣賞者內(nèi)心深處的精神與情感;另一方面，陶瓷造型設計的自然化，是陶瓷創(chuàng)作設計實踐之中人真正將一切自然物種的尺度（規(guī)律）內(nèi)化為自己內(nèi)在的尺度，從而回歸自然并且按照自然的規(guī)律對待和將自然規(guī)律運用于陶瓷造型設計之中。

（二）個性化與時尚化凸顯

陶瓷造型個性化設計滿足了現(xiàn)代人審美觀念。個性化造型創(chuàng)作實際上就是通過陶藝家以獨特的藝術眼光對生活細節(jié)的洞察感悟， 并將這種獨特的感受用陶瓷藝術語言表現(xiàn)出來。由于藝術家和欣賞者所處的社會環(huán)境、個人的文化修養(yǎng)及審美趣味存在一定的差異，都呈現(xiàn)出對陶瓷藝術個性化的追求。了解不同人群的個性追求， 對于我們創(chuàng)作出更多、 更加豐富、 更富有時代氣息的現(xiàn)代陶瓷造型設計有著重要意義。只有強調(diào)和挖掘個性化元素，并將這些個性化元素融入陶瓷造型設計中，才能在陶瓷藝術創(chuàng)作設計實踐中逐漸形成一種風格與特色。

新潮、時尚的陶瓷造型設計元素，更能彰顯陶瓷藝術的時代性。一個時期有一個時期所興起的審美風尚， 但是這種風尚是有周期性的， 一波新的時尚很快會被下一波所替代。所以， 現(xiàn)代產(chǎn)品更新?lián)Q代頻繁， 掌握現(xiàn)代消費時尚性的變化規(guī)律， 才能使陶瓷造型設計緊跟時代步伐， 走在時代前列。譬如一段時間以來，具有歐美時尚的咖啡具造型變得非常時髦，很多陶瓷藝術創(chuàng)作者都將這些時尚元素融入到陶瓷造型設計中，在陶瓷造型設計領域刮起一陣“歐美風”;近兩年來，陶瓷造型設計領域又刮起了以學院派、中國夢等元素的“最炫民族風”。

（三）國際化與民族化同步

著名陶瓷藝術家秦錫麟教授在其論文《現(xiàn)代陶藝的世界性、民族性、地域性及個性》中詳細闡述現(xiàn)代陶瓷設計的世界性與地域性，概括起來就是現(xiàn)代陶瓷設計具有國際化與民族化同步的特征。

顯然，隨著改革開放政策的進一步推進，國際間的文化藝術交流日益頻繁與常態(tài)化，陶瓷文化藝術的國際交流也變得日益密切，國際間的陶瓷藝術交流活動也變得頻繁起來，因此，和而不同的陶瓷藝術設計正是各國之間的文化相互交融的映襯?！澳阒杏形?，我中有你”的世界民族文化大融合成為陶瓷設計的新主張。

陶瓷造型設計的民族化是指對傳統(tǒng)文化的反思、對民族精神的追求、對外來文化和技法的融合吸收， 從而尋求自己的設計創(chuàng)意和文化理念來與世界接軌。 這方面日本與韓國的陶瓷設計值得我們學習與借鑒。日本的現(xiàn)代陶瓷造型設計不僅具有國際造型語言特征， 而且在尊重東方文化傳統(tǒng)的基礎上， 努力用飽含日本民族氣質(zhì)的處理與改造方式， 成功地在設計風格的國際化與民族化同步推進做出了示范效應。東方的韓國有著時尚風向標的美稱，韓國在現(xiàn)代陶瓷造型設計方面大膽、夸張、而且具有自身的風格特征，也深刻影響著日本的傳統(tǒng)造型設計。以謙恭的態(tài)度大量學習和借鑒其他國家的優(yōu)秀設計理念， 并融會貫通形成自己獨特的設計風格， 在世界陶瓷造型設計中有自己的設計語言。

三、陶瓷造型設計的教學方法與基本思路

通過對現(xiàn)代陶瓷造型設計的發(fā)展趨勢的深入分析，筆者認為當前陶瓷造型設計的教學方法與基本思路應該圍繞未來陶瓷造型設計的發(fā)展趨勢來開展。