寫植物的現(xiàn)代詩精選(九篇)

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第1篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)詩歌應(yīng)從語言入手，而教學(xué)現(xiàn)代詩，更要有現(xiàn)代詩的語言意識(shí)，并以此引導(dǎo)學(xué)生理解詩歌語言。

懂得理解現(xiàn)代詩詩歌語言，需要讀者將公眾語言觀轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼枵Z言觀，具有詩歌話語結(jié)構(gòu)的意識(shí)。公眾語言是約定俗成的，具有詞典意義。但由于詩歌語言是一種創(chuàng)新，則不能完全按大家都懂的詞典意義來理解它。有了這個(gè)意識(shí)，就能自覺地聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟、品味詩歌語言所表達(dá)的或暗示的意蘊(yùn)。如筆者的詩句：“上帝的乳汁/從天而降/給我一個(gè)生長的方向”、“母親/一部民間歌謠總集/沿著故鄉(xiāng)的音階/拾級(jí)而上”、“民歌體的身段 拂花弄影/從男人的胡茬走進(jìn)走出/放牧山風(fēng)和羊群”、“云梯聳起我們的高度/月亮攝下我們站成的風(fēng)景”、“我們相看淚眼/灑下幾滴雁聲”，等等，若只按公眾語言及其詞典意義便難以理解。

懂得現(xiàn)代詩語言是一種非常規(guī)語言或反常規(guī)語言，用常規(guī)的語法和語義是難于解釋它的。其中朦朧詩、先鋒詩、探索詩等，經(jīng)常打破常規(guī)的語法要求，令人覺得這些詞語不搭配，或者矛盾而不合常理，詞語跟平時(shí)的意義也不盡相同而顯得陌生。如：“鞭炮震動(dòng)你長滿青苔的耳朵”，若用常理去解釋，就會(huì)理解為“耳朵里長青苔”這種誰也沒有看見過的情況了。這就要求老師指導(dǎo)學(xué)生不拘于常規(guī)語法和常規(guī)語義去理解詩歌語言。

認(rèn)識(shí)到一首詩的語言，并不全是反常規(guī)的詩歌語言（詩語），而是常規(guī)語言（常語）占多數(shù)，非常規(guī)的詩歌語言占少數(shù)，常語和詩語是互相關(guān)聯(lián)、互為因果的。如：“心中渴見一個(gè)人/口上卻說不要相見/只把相思化作筆底波瀾/浪擊遠(yuǎn)方的堤岸”。這一節(jié)詩中第三句詩的“相思”二字以上為常語，以下為詩語。常語多是敘述語言，是為詩語作鋪墊的。常語是詩的枝干，詩語是花。老師要引導(dǎo)學(xué)生明確一首詩中的常語和詩語各是什么，并提取詩語加以聯(lián)想、想象、玩味，結(jié)合常語挖掘內(nèi)涵，想象其意境，從而讓學(xué)生充分捕捉和理解詩意，并感受詩的美感。

要懂得詩歌是一種特殊的語言結(jié)構(gòu)，不能按常規(guī)表述或描寫中的語言結(jié)構(gòu)去理解。如：“有根卻沒有莖/有莖卻沒有葉/有葉卻沒有花/這是一種特殊植物/它的名字叫游子”（云鶴《海外游子》），詩人把海外游子比作水中無依無靠和很不健全的可憐之植物，或者有根無莖，或者有莖沒葉，或者有葉沒花。這種語言結(jié)構(gòu)只有作為詩，才可能存在和被人接受，否則就是荒唐的。

要懂得詩人不是用一般書面的語言來與讀者對(duì)話及交流感情，而是通過詩語（藝術(shù)語言）來與讀者對(duì)話和交流感情的。詩語是詩人在詩中設(shè)計(jì)的一座橋，這橋越別致越好，且不是很直的，而是適應(yīng)于詩人和讀者在橋上看風(fēng)景和談情話，使讀者流連忘返，橋縹緲隱蔽，具有神秘感和吸引力，且又能夠走通而非斷橋。教學(xué)時(shí)要讓學(xué)生到這橋上看一看“風(fēng)景”，理解其中景與情的聯(lián)系，領(lǐng)悟它的情趣、理趣、意趣、詩趣。

要懂得詩語與日常用語有一個(gè)很大的不同之處，即日常用語能清楚地表達(dá)說話人的意思就算完滿了，而詩語除此之外，還具有形象感與鮮明感或詩感。詩人把普通用語重新加以組合，使語言具有立體感，加深讀者的印象。一般地，詩人要達(dá)到這一目的，通常采用的方法是變抽象為具象，變平面為立體，變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)。如“家具驚醒/影子逃散/散成駭人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立體與動(dòng)態(tài)的感覺。又如寫離開故鄉(xiāng)十年，母親的思念，一聲咳嗽，“搖落那一滴在眼眶/掛了十年的/倔強(qiáng)的眼淚”。眼淚掛十年，是動(dòng)態(tài)的描寫，說明母親沒有一天不思念兒子，但從客觀生活現(xiàn)象上看這是荒謬的，不可能的。教學(xué)時(shí)要引導(dǎo)學(xué)生看一首詩中用了哪些普通用語，又是怎樣把普通用語加以改造和重新組合的，它有怎樣的立體感，并充分想象它的立體感，從而在自己心中產(chǎn)生詩感，享受詩美，受到詩美的熏陶。

懂得有詩感的才是詩，教學(xué)時(shí)一定要抓有詩感的句子來理解。朦朧詩、先鋒詩如此，生活流詩也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太陽好像是平原上的莊稼人種的”，結(jié)尾一句屬于詩感語言，能引起讀者對(duì)莊稼人的各種聯(lián)想，或表示同情，或希望他們改變這種境況，這些是詩感語言所包含的意思。而用日常用語寫詩的“生活流”詩人（如教材所涉及的詩人韓東），他們的語言是很普通很自然的，也可稱之為白描的語言，他們以描繪人的感情為主，《山民》即如此。

第2篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

關(guān)鍵詞：詩歌 小學(xué)語文 策略

中圖分類號(hào)：G623.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：C 文章編號(hào)：1672-1578（2016）01-0188-01

在文學(xué)中，詩歌以其獨(dú)特的韻味深得大家喜愛，不管是古典詩詞還是現(xiàn)代詩歌，都有自己獨(dú)特的韻律和創(chuàng)作技巧，在小學(xué)語文教學(xué)中，教師要通過各種策略幫助學(xué)生領(lǐng)悟詩歌之美。讓學(xué)生從誦讀詩歌開始，逐步領(lǐng)悟詩歌創(chuàng)作的技巧，嘗試創(chuàng)作詩歌。

1 誦讀詩歌，體味韻律

在傳統(tǒng)教學(xué)中，教師在教授詩歌的時(shí)候往往采用朗讀、背誦的方式，教學(xué)方式較為固定，學(xué)生往往會(huì)感到厭煩，很難激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，教師可以針對(duì)小學(xué)生的特點(diǎn)采用多媒體課件，游戲等方法來幫助學(xué)生誦讀詩歌，體味詩歌的韻律。

教師可以將詩歌的內(nèi)容、意境用圖片或影像展現(xiàn)出來，讓學(xué)生一邊看圖一邊朗誦，在背誦詩歌的時(shí)候教師也可以先用圖片來幫助學(xué)生記憶，然后慢慢地撤掉圖片，讓學(xué)生獨(dú)立背誦。例如在學(xué)習(xí)《鋤禾》《憫農(nóng)》的時(shí)候，就可以展示農(nóng)民在陽光下耕作的圖片，而在學(xué)習(xí)《春曉》的時(shí)候也可以用滿地落花的動(dòng)畫來加深學(xué)生的印象。

除了用多媒體課件以外，教師還可以用小游戲來幫助學(xué)生誦讀詩歌，可以是直接在游戲中用詩歌來代替原本的童謠，例如在玩丟手絹的時(shí)候用《春雨》來代替原來的兒歌，還可以將詩歌和游戲融為一體，如在學(xué)習(xí)《讓我們蕩起雙槳》的時(shí)候，教師可以和學(xué)生一起玩模擬劃船的游戲，讓小朋友們一個(gè)個(gè)搭著肩膀排隊(duì)，模擬在船上，第一個(gè)小朋友一邊做劃船的動(dòng)作一邊和大家一起朗誦詩歌，隨著劃船動(dòng)作的加快，朗誦詩歌的速度也要加快，看看誰先跟不上步伐，跟不上朗誦的節(jié)奏。

通過這樣的方法一方面能夠讓學(xué)生對(duì)詩歌產(chǎn)生濃厚的興趣，而另一方面也可以通過在游戲中有節(jié)奏地誦讀來讓學(xué)生感悟詩歌的韻律，自然而然地對(duì)押韻的方法有所了解，體會(huì)到詩歌獨(dú)特的韻律美和節(jié)奏美。

2 咬文嚼字，感受魅力

教師除了要幫助學(xué)生讀通詩歌，背誦詩歌以外，還要幫助學(xué)生理解詩人在創(chuàng)作詩歌的過程中是如何斟酌字句的，通過咬文嚼字的方法可以讓學(xué)生更加深入地了解詩歌的美。

在學(xué)習(xí)古典詩詞的時(shí)候，詩歌中的對(duì)偶現(xiàn)象是很常見的，對(duì)于小學(xué)生來說，可能無法理解其抽象的定義，這時(shí)候教師就可以用更直接的方式來幫助學(xué)生理解什么叫做對(duì)偶，例如在學(xué)習(xí)《憫農(nóng)》的時(shí)候，教師可以先在黑板上寫出上句“春種一粒粟”，然后讓學(xué)生一字一字地嘗試自己對(duì)出下句了，如教師可以提問“春天種下種子，那么和它對(duì)應(yīng)的什么時(shí)候該收獲了呢？”“‘一’表示數(shù)量很少，那么什么數(shù)字表示數(shù)量很多呢？”通過這樣解謎游戲一樣的活動(dòng)能夠幫助學(xué)生更好地理解什么叫做對(duì)偶，它的特點(diǎn)是什么。

另外，教師還可以讓學(xué)生通過小組討論的方法來感受一下詩人是如何推敲詞句，使用最精準(zhǔn)的字眼，寫出最生動(dòng)的形象的。例如在學(xué)習(xí)《山行》的時(shí)候，教師就可以讓學(xué)生分組討論“霜葉紅于二月花”中的“霜葉”對(duì)于準(zhǔn)確地描述作者看到的場景有什么好處，為什么不用“楓葉”、“紅葉”這樣的詞語，而偏偏要用“霜葉”呢？這樣的思考有助于學(xué)生更加明白如何斟酌詞句。

通過這樣深層次的理解之后，學(xué)生將會(huì)對(duì)對(duì)偶等詩歌創(chuàng)作的技巧有一個(gè)深入的了解，同時(shí)也能夠更好地理解要如何寫作詩歌。

3 品詩論詞，意味深長

要更好地理解詩歌，就要更好地理解詩歌深層次的韻味和意境，教師可以指導(dǎo)學(xué)生從誦讀詩歌中感受到詩歌中隱含的思想，了解其中所體現(xiàn)的思想情操。

在學(xué)習(xí)《七律》的時(shí)候，教師可以讓學(xué)生從“逶迤”、“磅礴”等字眼中想象壯觀的場景，必要的時(shí)候可以配合讓學(xué)生觀看祖國山川的圖片或影像資料，對(duì)其有真切的感受。另外，教師還可以讓學(xué)生分析從“萬水千山只等閑”中的“只”和“更喜岷山千里雪”中的“更”等詞中是否能夠感受到作者的革命樂觀主義精神等，讓學(xué)生更加深入地了解詩歌的深層次內(nèi)涵。

為了促進(jìn)學(xué)生的深入理解，教師還可以讓學(xué)生嘗試將詩歌中的內(nèi)容和意境用小品的形式表現(xiàn)出來，通過親身演繹的方法也能夠讓他們更加深刻地理解詩歌中的韻味。例如，在學(xué)習(xí)《小兒垂釣》這一首詩的時(shí)候，教師可以讓學(xué)生嘗試扮演小兒，表演“側(cè)錯(cuò)莓苔草隱身”是什么樣子的，讓另一個(gè)同學(xué)表演“路人借問”的動(dòng)作，看扮演小兒的學(xué)生用怎樣的動(dòng)作來表現(xiàn)“怕得魚驚不應(yīng)人”的場景。

詩歌博大精深，短短的詞句往往蘊(yùn)含著深深的意蘊(yùn)，教師要通過各種方法強(qiáng)化學(xué)生的學(xué)習(xí)，讓他們能夠更深入地理解詩歌之中的意境美。

4 牛刀小試，嘗試創(chuàng)作

由于小學(xué)生的年齡較低，所以要寫出符合格律的詩歌可能難度較大，所以教師可以讓學(xué)生嘗試學(xué)習(xí)寫作在節(jié)奏、韻律方面相對(duì)比較寬松的現(xiàn)代詩歌，又或者是嘗試寫打油詩，降低了詩歌創(chuàng)作的難度，再讓學(xué)生嘗試寫作，可以進(jìn)一步提高學(xué)生的創(chuàng)作興趣。教師可以在學(xué)生參加了課余活動(dòng)之后讓他們嘗試用詩歌來寫出自己心中所想，

例如在秋游參觀了植物園之后，教師可以讓學(xué)生回憶植物園中萬紫千紅的場景，回憶同學(xué)們一起游玩時(shí)候的歡樂氣氛，然后嘗試用簡單的詩句來描寫出來。學(xué)生的創(chuàng)作可能會(huì)比較青澀，在用詞方面可能不太準(zhǔn)確，在這方面教師要以鼓勵(lì)為主，必要的時(shí)候可以將部分詩歌拿出來，在課堂上進(jìn)行討論，讓同學(xué)們集思廣益，說說這首詩歌要如何煉字，要如何修改能夠起到畫龍點(diǎn)睛的作用。詩歌創(chuàng)作不是一蹴而就的，教師要循序漸進(jìn)地激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情，例如讓學(xué)生們嘗試每周一詩，每周嘗試創(chuàng)作一首詩歌，并且將自己的詩歌朗誦出來，和自己的同學(xué)、父母分享收獲。水滴石穿，只要功夫深，學(xué)生的詩歌創(chuàng)作能力必然會(huì)得到不小的進(jìn)步的。

第3篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

古詩詞鑒賞教學(xué)在語文教學(xué)中的重要性不言而喻,筆者根據(jù)自己的教學(xué)實(shí)踐,認(rèn)為要使古詩詞鑒賞課獲得良好的教學(xué)效果,須注意“一離3合”。

1、感性體悟與理性評(píng)論的適度分離

鑒賞包括對(duì)審美對(duì)象的感受、理解和評(píng)判,教學(xué)應(yīng)該以前兩者為主。筆者認(rèn)為,急于作出理性的評(píng)論是詩詞鑒賞的大忌。詩詞鑒賞的最終目的不是應(yīng)考,而是使學(xué)生在這一過程中獲得審美感受。教師應(yīng)當(dāng)以使學(xué)生獲得審美愉悅為目的,而非讓他們寫出漂亮的評(píng)論,更非提供現(xiàn)成的結(jié)論。假如把古詩詞比喻成一棵樹,那么詩詞鑒賞的任務(wù)并不是分辨這棵樹屬于什么科什么目,也不是估算這棵樹是適合做梁還是做椽子,也不是看這棵樹哪里長得茂盛,哪里樹葉少,各自是什么原因,而僅僅是眼睛看著樹,心里想著樹,感受他剪春裁秋的氣勢(shì),為他傾倒,為他喝彩。如果面對(duì)古詩詞,一上來就想著詩詞用了什么樣的手法,語言如何,該如何評(píng)價(jià),跳過了審美過程,表面看起來“鑒賞能力”很強(qiáng),實(shí)際上卻是一種悲哀。

當(dāng)然詩詞鑒賞也離不開理性評(píng)論,這是檢驗(yàn)一個(gè)人鑒賞水平以及表達(dá)能力的重要方式,同時(shí)也是面向考試的要求。我們不是為了應(yīng)試而進(jìn)行語文教學(xué),但也沒有必要諱言乃至刻意避開理性評(píng)論,避開應(yīng)試。只是不要急于評(píng)論,不能跳過審美過程。詩詞鑒賞的理性評(píng)論技巧性很強(qiáng),有一些專門的術(shù)語可供使用,有基本固定的思路可循,操作性很強(qiáng)?？梢哉f,只要學(xué)生對(duì)詩歌的背景以及詩歌本身有著正確的理解,在自己的感性體悟的基礎(chǔ)上寫出理性的評(píng)論并非難事。教師也應(yīng)該在古詩詞鑒賞教學(xué)的最后一環(huán)引導(dǎo)學(xué)生形成理性評(píng)論的文字。但是課程的定位要準(zhǔn)確,不能讓功利性的目的支配課堂教學(xué)。

2、教師與學(xué)生的密切配合

教師要清楚地明白自己和學(xué)生在課堂中所應(yīng)該扮演的角色。學(xué)生是詩詞鑒賞的主體。教師的任務(wù)在于引導(dǎo)學(xué)生更好地完成鑒賞的過程,而非替學(xué)生鑒賞。如果一堂古詩詞鑒賞課,教師自己講得投入,學(xué)生卻無動(dòng)于衷,乃至教師越俎代庖?guī)蛯W(xué)生總結(jié)一下,把最終的理性評(píng)論提供給學(xué)生讓學(xué)生背熟了應(yīng)試,這樣的課無疑是失敗的。

教師在古詩詞鑒賞教學(xué)中擔(dān)負(fù)著重任。筆者認(rèn)為,對(duì)于古詩詞鑒賞,教師應(yīng)具備以下素質(zhì):

首先,知識(shí)儲(chǔ)備要扎實(shí)。

教師應(yīng)提供或指導(dǎo)學(xué)生自己了解相關(guān)背景,對(duì)文本本身的歷代主要注疏也要事先了解。西方文論有的流派認(rèn)為,作品一旦問世就具備了自己獨(dú)立的生命力,作家的本意并非作品所能表達(dá)出的唯一意蘊(yùn)。而中國古代文學(xué)批評(píng)有自己的獨(dú)特之處,特別強(qiáng)調(diào)追尋作者的本意。

其次,教師還必須具備打通詩內(nèi)詩外各種知識(shí)的能力。中國詩歌的題材、主旨、意象往往都有很深的文化底蘊(yùn)。比如悲秋,教師必須講清楚古人對(duì)于秋天的特殊情懷,才能讓今天的學(xué)生真正明白一首表達(dá)“悲落葉于勁秋”(陸機(jī)《文賦》)的詩或詞。再如白居易《賦得古原草送別》,在講“又送王孫去,萋萋滿別情”兩句時(shí),筆者補(bǔ)充了《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”的詩句,《古詩十九首》中“4顧何茫茫,東風(fēng)搖百草”的詩句,范仲淹《蘇幕遮》“芳草無情,更在斜陽外”的句子,又聯(lián)系了李叔同“長亭外,古道邊,芳草碧連天”的歌詞,讓學(xué)生體會(huì)沉淀在“草”這一意象上的情思,明白“草”由于文學(xué)的積淀,這個(gè)意象已經(jīng)不僅僅是植物學(xué)意義上的一種存在,而是承載著思鄉(xiāng)懷人等感情的文學(xué)意義上的一種存在。

最后,教師本身應(yīng)該進(jìn)入審美情境,對(duì)詩歌有自己的共鳴和體悟。道理很簡單,如果教師自己都沒有陶醉于詩中,如何使學(xué)生進(jìn)入審美情境?如果教師自己都沒有被詩詞感動(dòng),如何奢望學(xué)生能被感動(dòng)?

3、朗讀與靜思的結(jié)合

古詩詞的美感一部分來自它的語言形式。雖然由于語言的演變,押韻對(duì)仗等形式上的特點(diǎn)產(chǎn)生的美感已經(jīng)大大削弱,但是直到現(xiàn)在,這種形式美還是我們審美愉悅的重要來源。朗讀是體會(huì)形式美感的重要途徑。教師可以選擇自己朗讀,可以選擇請(qǐng)同學(xué)朗讀,也可以用多媒體教學(xué),播放音頻乃至視頻文件。例如南朝民歌《西洲曲》基本上是4句一換韻,又運(yùn)用了連珠格的修辭手法,層層聯(lián)想,環(huán)環(huán)相扣,從而形成了回環(huán)婉轉(zhuǎn)的旋律,搖曳無窮,情致宛然。比如其中的幾句:“憶郎郎不至,仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲,望郎上青樓。樓高望不見,盡日欄干頭。欄干十2曲,垂手明如玉?！泵績删涞拈_頭意象即是前一句的結(jié)尾意象,在讀的時(shí)候只要注意,就能讀出回環(huán)往復(fù)之感,讓學(xué)生深深體會(huì)到其中妙趣。

但是僅僅有朗讀還不夠。古詩詞要讀進(jìn)去,讀出味道來,還要有比較強(qiáng)的想象力再現(xiàn)詩詞中的意象及意境。教師可以用引導(dǎo)性的語言,讓學(xué)生靜心體會(huì)。例如晏殊《浣溪沙》這首詞使用的意象十分清新,又具體可感,再現(xiàn)的難度比較小。在體會(huì)“無可奈何花落去,似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊”時(shí),教師可以這樣引導(dǎo)學(xué)生:“請(qǐng)大家現(xiàn)在靜下心來,去除雜念。好,可以閉上眼睛,想象你就是晏殊。請(qǐng)大家心里開始想象在小園中徘徊,小路上鋪著落花,路邊的花兒只剩殘枝,抬頭,又看見燕子飛過,忽然覺得似曾相識(shí),去年的春天,不也是這樣嗎?”告訴學(xué)生想象得越細(xì)致越好,甚至可以請(qǐng)同學(xué)說說各自想象的落花都是什么花。然后讓同學(xué)們回答自己在這樣的情境下心頭涌上的會(huì)是什么樣的感覺。假如有足夠的時(shí)間,可以讓每個(gè)同學(xué)寫幾句現(xiàn)代詩,描述自己的這種感覺。

但是要注意,靜思的方法固然好,分寸掌握不好,學(xué)生不肯配合,就會(huì)變成鬧劇,這需要教師有控制課堂氛圍的能力。

4、詩歌意境與生活情境的結(jié)合

古詩詞的魅力和生命力在于能夠穿越時(shí)間和空間的阻隔,直達(dá)我心,觸動(dòng)我們的靈魂,讓我們有人同此心心同此理之嘆。不能引起共鳴的詩歌是沒有生命力的。只有當(dāng)生活中出現(xiàn)某個(gè)場景,突然間古人的一句詩涌上心頭時(shí),學(xué)生才會(huì)感覺此情此景個(gè)中滋味竟已被古人寫盡,這時(shí)他才會(huì)真正明白古詩詞的妙處,由此產(chǎn)生對(duì)古詩詞強(qiáng)烈的興趣。

第4篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

尤其，當(dāng)所讀之書，又是“最美的書”的時(shí)候。

1481年，歐洲第一本活字排版的書在德國小城萊比錫誕生。433年之后，萊比錫開始舉辦國際書籍藝術(shù)展覽會(huì)。再過75年（1989年），第一本中國書上海書畫出版社的《十竹齋書畫譜》在該展覽會(huì)獲年度大獎(jiǎng)。1991年，展覽會(huì)被“世界最美的書”評(píng)選所取代，而中國再度送選，則是自2004年之后。8年來，先后有8批共188種“中國最美的書”亮相萊比錫，其中11種榮獲“世界最美的書”稱號(hào)，可謂斬獲頗豐。

今年11月17日，本年度20本“中國最美的書”在上海正式產(chǎn)生，并將參加2013年度萊比錫“世界最美的書”評(píng)選。

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人之及長，童心漸泯，那真是可悲的一件事。偶或讀讀童書，也許能勾憶往事，鏡鑒當(dāng)下，看看自己的童真究竟還在不在。《穿墻術(shù)》說的是嶗山道士習(xí)穿墻術(shù)，但國家一級(jí)畫師董小明的畫筆讓這個(gè)老故事有了全新的美學(xué)意味。“文字與繪圖協(xié)調(diào)一致，位置編排合理，富有節(jié)奏感”等評(píng)語顯然過于抽象，只有當(dāng)你手捧該書翻閱時(shí)，才能體會(huì)“返璞歸真”的樂趣。

從某種程度而言，讀詩也需要童心。陸智昌裝幀設(shè)計(jì)的《法國現(xiàn)代詩抄》囊括了法國現(xiàn)代最著名的詩人們：亨利·德·雷尼埃、保爾-讓·圖萊、弗朗西斯·雅姆、保爾·克洛代爾、馬克斯·雅可布……以及夏爾·波德萊爾。譯者徐知免從20世紀(jì)40年代開始傳譯法語文學(xué)，而今以九旬高齡再次推出修訂版，實(shí)在不可多得。本書設(shè)計(jì)富有書卷詩意，氣質(zhì)典雅，“仿佛看不出設(shè)計(jì)的版式，隱含著十分用心的字體、行距、空白的設(shè)計(jì)把握，很好體現(xiàn)了詩歌的韻律”。

另外兩部入選的詩集，一是（英）托馬斯·格雷的《墓畔挽歌》。224行的詩，托馬斯·格雷寫了8年。這個(gè)以書寫死亡和哀挽而著稱的英國18世紀(jì)墓畔派詩人，用從容的筆調(diào)，描寫了英格蘭鄉(xiāng)村的教堂尖頂直刺天空，農(nóng)夫趕著馬車走在廣袤的田野中，而柔和的空氣籠罩著小墓園和它褪色的記憶。

其二則是《顧城詩選》。顧城說，自己自幼容易被感動(dòng)，也容易被一滴露水、一只螞蟻、一聲嘆息、閃電、叫喊以及無盡的夜空所震撼。他對(duì)世界充滿期待，也充滿疑問，喜歡讀書但不喜歡學(xué)校，喜歡和人交心，但不喜歡只和人講道理。他當(dāng)過木匠、雜工、電影院廣告繪畫、編輯、記者，寫過“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，最終于1993年在其新西蘭寓所殺死婚變妻子后自殺。在這部書里，顧城的畫和詩交相輝映，有童真，有哲思。

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《離騷》一版再版，劉曉翔和高文裝幀設(shè)計(jì)的這一版本，開本適宜，插圖與正文相映成趣，“盡管是古典的主題，但使用了西文的排版方式，現(xiàn)代的手法予以高水平地表現(xiàn)”。

如果說，屈原只是在楚辭中描摹他的“美人”，香港文化多面手趙廣超則是把清宮廷里的屏風(fēng)畫“十二美人圖”直接搬上紙面了。趙廣超著書，向來是內(nèi)容與形式兩路并行，寫下內(nèi)容的同時(shí)，版面的元素與留白也便各安其位，因此，雖然《十二美人》并無故事，但是，單講圓明園里的陳設(shè)，講雍正皇帝的品位，便可讓人讀出盛世背后的富貴悲歡來。趙廣超值得推薦的其他著作包括《一章木椅》、《中國木建筑》、《大紫禁城》等。

趙廣超寫書做書，凡涉及建筑、家具、書畫、園林，都喜歡將敘述主題拆分成單一的元素，然后用簡練而詼諧的語言分析之，描述之。這種“技術(shù)流”的風(fēng)格，有細(xì)節(jié)，有邏輯，但又不失文化氣息。此次“最美的書”中，尚有另外兩本值得推薦：一是《“鑿枘工巧”：中國古臥具》；一是《坐觀》，講的是坐具，全書共1107頁，作者馬書歷時(shí)5年方才寫就，其中上卷以頂級(jí)收藏家黃定中之“留余齋”所藏明清黃花梨椅具為主線，收錄明清椅具兩百余品；中卷由文房禪境延伸談椅具；下卷以白描手法，展現(xiàn)古代椅具的線腳、結(jié)體等。絕對(duì)精致大氣，可惜，太貴980大洋。

富于中國韻味的還有《雜花生樹：尋訪古代草木圣賢》和《留園印記》。前者記述了《南方草木狀》、《救荒本草》、《本草綱木》、《植物名實(shí)圖考》等書的文化起源、文化特點(diǎn)和文化意義。拋開“意義”不談，書本用再生紙制作，瓦愣紙的材質(zhì)襯出草木之美，書衣柔軟，真實(shí)植物的葉子散落其間，“自然”二字，俯仰可得。

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《留園印記》講的是蘇州園林；《吃在揚(yáng)州》，顧名思義，說的則是揚(yáng)州的美食。設(shè)計(jì)師將筷子和食具的符號(hào)貫穿全書，營造出東方飲食文化的閱讀氣氛。

狼吞虎咽固然容易“大快朵頤”，但細(xì)嚼慢咽才更值得回味，東方哲學(xué)講究“欲速則不達(dá)”，“慢”中藏有大美學(xué)。朱贏椿的《蝸牛慢吞吞》便是反映“慢美學(xué)”的書籍設(shè)計(jì)之翹楚。

偏居南京一隅的設(shè)計(jì)師朱贏椿花在工作上的時(shí)間并不多，大多數(shù)時(shí)間里，他都在喝茶、彈琴、發(fā)呆，觀察螞蟻和蝴蝶，以及，他收養(yǎng)經(jīng)年的蝸牛。蝸牛的緩慢步履滑過平靜的紙面，提醒我們：不要走得太快。在書籍裝幀設(shè)計(jì)中傳達(dá)強(qiáng)烈的寧靜之感，朱贏椿是國內(nèi)首屈一指的大家實(shí)際上，他也是“世界最美的書”獲獎(jiǎng)最多的中國設(shè)計(jì)師之一。

本年度另一本“最美的書”亦出自朱贏椿之手：《一個(gè)一個(gè)人》。作者申賦漁的文字樸實(shí)無華，所記是自己微渺的30年，所寫亦是不登大雅之堂的小人物。朱贏椿把過去30年里那些極具時(shí)代氣息的物品，如小人書、煙盒、磁帶歌紙、黑白照等，極其逼真地嵌印在字里行間，整本書從最初泛黃的紙張，過渡到明亮的紙頁，朱贏椿通過設(shè)計(jì)，把一本“破損斑駁的舊書”做出了時(shí)間感和哀而不傷的尊嚴(yán)。

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本年度“中國最美的書”中，《書與法》和《象罔衣》都屬藝術(shù)書籍，都是將抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)換為具象之美的典范。

唯一一本“通俗流行”讀物是前《中時(shí)晚報(bào)》總主筆楊渡主編的《臺(tái)北道地地道北京》，書中收錄100個(gè)臺(tái)灣流行詞，有的詞，大陸也早已風(fēng)行，例如“機(jī)車”、“龜毛”、“大咖”、“吐槽“、“背書”等，有的則未必，例如“打屁”、“白目”、“割包”、“古早味”等。詞人方文山為此書“背書”說，“這將是庶民的詞典，非官方說法，閱讀此書才能幫助自己真正了解臺(tái)灣生活的真實(shí)面貌與鮮活有趣的草根文化”。而“最美的書”評(píng)委會(huì)則評(píng)價(jià)此書改變了

辭書類圖書“以往繁復(fù)的設(shè)計(jì)，在辭書類中比較有新意”。

第5篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

    “當(dāng)代著名作家兼評(píng)論家阿倫?塔特說,他第一次讀《荒原》時(shí),一個(gè)字也看不懂,不過他已意識(shí)到這是一首偉大的詩篇?！盵2](P128)《荒原》的晦澀難懂,首先就在于作者采用了象征手法,把自己的思想情感、立場觀念等深深的藏在其中,使讀者琢磨不透。例如,《荒原》的題目本身就是一個(gè)象征。在作者筆下,“荒原”是一個(gè)寸草不生,破敗荒涼的地方,它象征著第一次世界大戰(zhàn)后西方人的精神狀態(tài)。戰(zhàn)前的西方是什么模樣呢?是世界的楷模和榜樣,是理性主宰的地方,是自由平等博愛的天堂。而現(xiàn)在,卻是充滿災(zāi)難、人欲橫流、毫無生機(jī)的荒原!在這里,詩人通過荒原的象征意蘊(yùn),把西方人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的厭惡,普遍的失望情緒和幻滅感淋漓盡致的表現(xiàn)出來了。諸如這樣的象征在《荒原》中還有很多,例如“四月是最殘忍的一個(gè)月,荒地上/長著丁香,把回憶和欲望/摻和在一起,又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽。/冬天使我們溫暖,大地/給助人遺忘的雪覆蓋著,又叫/枯干的球根提供少許生命。[3](P51)四月本是春暖花開,生機(jī)盎然的季節(jié),但是詩人卻說是最殘忍的一個(gè)月。這的確令人費(fèi)解。為什么萬物復(fù)蘇、百花齊放的四月在詩人筆下是“最殘忍的一個(gè)月”?為什么詩人對(duì)四月橫加蹂躪?就是因?yàn)樽骷矣米约旱那楦?、或者說用戰(zhàn)后西方人的精神危機(jī),把四月浸泡過了,用它象征“殘忍”和“死亡”,表現(xiàn)的是荒原人的孤獨(dú)和絕望。而且,這種孤獨(dú)和絕望、殘忍和死亡無以復(fù)加,無法挽回,沒有任何獲得拯救的可能。即使是生機(jī)勃勃的春天,也無法使西方人的精神危機(jī)起死回生。讀了這兩句詩后,我們的靈魂被深深地震撼了。

    在這里,艾略特所用的象征不同于傳統(tǒng)的象征,它們之間有很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)的藝術(shù)方法中,象征物和象征意義之間具有某些相同之處,聯(lián)系比較密切。例如,我們用白色象征純潔,因?yàn)榘咨硎締我?一塵不染,所以與純潔有相同之處。用紅色象征革命,因?yàn)楦锩餮?紅色是血的顏色,它們二者之間不僅具有某些相同之處,而且聯(lián)系也相當(dāng)密切。但是,我們?cè)凇痘脑返南笳髦?卻很難找到那些相同和聯(lián)系。四月和殘忍、死亡之間,荒原和西方人的精神狀態(tài)之間,不僅很難找到密切的關(guān)聯(lián),相反,簡直是風(fēng)馬牛不相及。這樣,作者通過運(yùn)用象征手法,達(dá)到了陌生化的藝術(shù)效果,從而引起了讀者對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)狀的思索。

    其次,《荒原》中的象征還是多層次的,其中有些意象在不同層面有不同的象征意義。譬如“水”這個(gè)意象就具有雙重象征意義?！痘脑返谒恼轮小端锏乃劳觥酚羞@樣的詩句:腓尼基人弗萊巴斯,死了已兩星期/忘記了水鷗的鳴叫,深海的浪濤/利潤與虧損。[3](P61)第五章《雷霆的話》中有這樣的詩句:只要有水/而沒有巖石/若是有巖石/也有水/有水/有泉/巖石間有小水潭/若是只有水的響聲/不是知了/和枯草同唱/而是水的聲音在巖石上/那里有蜂雀類的畫眉在松樹里歌唱/點(diǎn)滴點(diǎn)滴滴滴滴。[3](P62)在以上的詩句里,“水”這個(gè)意象就具有雙重象征意義:既是土地肥沃、農(nóng)業(yè)豐收的根本保證,也是各種欲望的象征。荒原缺水,要等待水來拯救,這時(shí)水是“活命之水”;西方社會(huì)人欲橫流,水太多了,窒息了生命,這時(shí)水是“死亡之水”。這種象征閃爍著辯證的光輝:希望不可無,否則荒原永無生機(jī);荒原忌太濫,否則同樣會(huì)溺斃生命。

    第三,《荒原》中的象征還具有純主觀的特點(diǎn),把象征完全看成主觀的東西,全憑個(gè)人直覺和內(nèi)心夢(mèng)幻,從而打破了傳統(tǒng)的象征似與不似,主觀與客觀統(tǒng)一等等規(guī)律,甚至根本不顧別人懂不懂。如艾略特詩歌中的霧像睡貓,黃昏像“麻醉在手術(shù)臺(tái)上的病人”之類。在這里,我們?cè)陟F和貓之間,黃昏和麻醉的手術(shù)病人之間完全找不到關(guān)聯(lián)。它們純粹是作者的主觀想象的產(chǎn)物。不僅如此,在后期象征主義的其他詩人中,例如葉芝,我們也能找到相當(dāng)多的、類似的象征手法的運(yùn)用。葉芝的許多詩中都出現(xiàn)過一個(gè)象征物:旋體。在詩歌《駛向拜占庭》中有這樣的詩句:請(qǐng)走出圣火來,參加那旋體的運(yùn)動(dòng)……在詩歌《基督重臨》中也有這樣的詩句:在向外擴(kuò)張的旋體上旋轉(zhuǎn)呀旋轉(zhuǎn)……這個(gè)旋體究竟是什么呢?如果不深入思索,簡直是不知所云,如墮五里霧中。明白之后,豁然開朗。原來,葉芝認(rèn)為人類歷史是從野蠻到文明,又從文明到野蠻,循環(huán)往復(fù),以至無窮。他詩歌中不斷重復(fù)出現(xiàn)的這個(gè)“旋體”,竟然就是指歷史的不斷循環(huán)往復(fù)。在他看來,人類歷史就像詩歌中的旋體,循環(huán)往復(fù),周而復(fù)始。所以,在運(yùn)用象征這一藝術(shù)手法時(shí),不論葉芝、還是艾略特,同樣是純主觀的。

    深邃而怪誕的意象

    意象是中國首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇。袁行霈指出,“意象是中國古代文藝?yán)碚摴逃械母拍詈驮~語,并不是外來的東西。英美意象派所提倡的Image是指運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后,通過意象將它們暗示出來?！盵4](P49)它的最早源頭可以上溯到《周易?系辭》。其云:“子曰:書不盡言,言不盡意。然則圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意。所以意象的古義是‘表意之意’。這個(gè)‘意’是指那種只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下之賾’,孔穎達(dá)在《周易正義》解釋為只有圣人才能發(fā)現(xiàn)的‘天下深賾之至理’。所以意象的古義是指用來表達(dá)某種抽象的觀念和哲理的藝術(shù)形象”。[5](P200)“意象”作為一個(gè)概念,最早出現(xiàn)于漢代王充的《論衡?亂龍》里。到了近現(xiàn)代,意象被西方文論接納?？ǖ窃凇段膶W(xué)術(shù)語詞典》中的解釋,指的是用語言來重復(fù)客觀物體,行為,情感,思想,心理狀態(tài),以及所有感覺與超越感覺的體驗(yàn)。[6]龐德給意象下的定義是:“在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)的理智和情感的復(fù)雜混合物?！盵7]龐德還進(jìn)一步指出“意象主義的要點(diǎn),就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言,意象是超越公式化了的語言的道。”西方現(xiàn)代詩歌對(duì)意象的闡釋,更強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)造的“象”的印象性、主觀性。不僅如此,西方人竟然以意象為主要藝術(shù)手法,形成了所謂意象派詩歌。在當(dāng)代,意象一詞在文藝學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科中有廣泛的用途?！皻w納起來,主要有四種,分別是心理意象,內(nèi)心意象,泛化意象以及觀念意象。其中觀念意象是意象的高級(jí)形態(tài),又可以稱為審美意象或者文學(xué)意象。”[5](P199)

    在袁行霈看來,作為文學(xué)理論術(shù)語,意象有兩個(gè)要素。一個(gè)是意,即詩人的情感、思想、觀念等等。一個(gè)是物象?！拔锵笫强陀^的,它不依賴人的存在而存在,也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩人的構(gòu)思,就帶上了詩人的主觀色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工:一方面,經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選,以符合詩人的美學(xué)趣味;另一方面,又經(jīng)過詩人思想感情的化合與點(diǎn)染,滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進(jìn)入詩中就是意象。”[4](P52)“意象可分為五大類:自然界的,如天文、地理、動(dòng)物、植物等;社會(huì)生活的,如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等;人類自身的,如四肢、五官、臟腑、心理等;人的創(chuàng)造物,如建筑、器物、服飾、城市等;人的虛構(gòu)物,如神仙、鬼怪、靈異、冥界等?！盵4](P53)

    在文學(xué)形象的構(gòu)成中,主觀之“意”即主題所要表達(dá)的思想感情是最基本的因素,“象”因“意”而生,為“意”的顯現(xiàn)提供感性形態(tài)。在意象創(chuàng)造上,中國古代文論強(qiáng)調(diào)“情”與“景”的結(jié)合,即詩人的內(nèi)在情感,必須通過一個(gè)外在的景物來表達(dá)。因此,內(nèi)在的感情與外在的景物要有對(duì)應(yīng)性。如宋代詩人賀鑄寫“閑愁”:試問閑愁都幾許,一川煙草,滿城風(fēng)絮,梅子黃時(shí)雨。詩人要表達(dá)的意是“閑愁”,他一連用了三個(gè)自然風(fēng)物做比,水草、柳絮、梅雨,自然風(fēng)物的輕飄、散漫、若隱若現(xiàn),與閑愁的莫名與散淡確實(shí)對(duì)應(yīng)。

    而西方文論則強(qiáng)調(diào)意象是主觀經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)或創(chuàng)造。如龐德的一首有名的短詩:人群里這些面孔的幽靈;濕淋淋黑枝上片片殘英。據(jù)龐德自己說他是在一個(gè)地鐵車站看到一些美麗的面孔忽而有了些感受。這首詩歌象征著一種人生感受,詩人只想把他的感情感染給讀者。在濃黑的背景上(人群、濕枝),美好的事物(面孔、殘英)顯得格外光彩,同時(shí)也顯得格外短暫(花殘將逝,幽靈一閃),由此給人一種莫以名狀的悵惘感,這大約就是詩人所要表現(xiàn)的剎那間的感受。而在詩歌創(chuàng)作道路上,艾略特受龐德的影響很深,所以,《荒原》中大量使用了意象。

第6篇：寫植物的現(xiàn)代詩范文

關(guān)鍵詞：泰戈?duì)?；繪畫藝術(shù)；藝術(shù)真實(shí)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.011

1930年5月，已經(jīng)年近古稀的泰戈?duì)栐诜▏屠璧钠ぜ永臻L廊舉辦了他平生的第一次畫展，竟獲得了意想不到的成功。詩人無疑深受鼓舞，創(chuàng)作力因此而愈益勃發(fā)。在他生活的最后13年里，泰戈?duì)柨偣矂?chuàng)作了2 500幅畫和素描。伴隨著其繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，他還發(fā)表了許多獨(dú)特的關(guān)于繪畫藝術(shù)的真知灼見。但關(guān)于泰戈?duì)柕睦L畫，其實(shí)歷來是頗多爭議的一個(gè)領(lǐng)域，毀譽(yù)參半?？墒钦l也無法回避其客觀存在。據(jù)印度當(dāng)代著名學(xué)者維希瓦納特•S•納拉萬教授的說法，泰戈?duì)枌?duì)繪畫藝術(shù)的涉獵開始于他對(duì)自己文學(xué)手稿的修改和涂抹，“他以一位作者而不是旁觀者的身份進(jìn)入美術(shù)界，是由于一個(gè)意外的轉(zhuǎn)折。他的繪畫是從他所選定的職業(yè)――寫作的日常工作的一部分――即從書法脫胎而來的。他以書寫整齊美觀為樂事。在修改寫好的東西時(shí)，他往往發(fā)現(xiàn)有必要增刪或變動(dòng)一些詞語，乃至整行。這些改動(dòng)打破了作品卷面的和諧，也影響了他的情緒。這些涂改之處‘呼喚著補(bǔ)償’，于是他開始‘加以補(bǔ)救，使他們最終達(dá)到勻稱完善’。泰戈?duì)柧瓦@樣開始了刪改修補(bǔ)的游戲，劃掉的詞語又以不同的方式連接起來，直到‘一些彎曲旋動(dòng)的形態(tài)’開始出現(xiàn)為止。這一過程不斷延續(xù)，涂改擦去的部分逐漸變得復(fù)雜，從美學(xué)上看，這些東西的結(jié)合體變得越來越有意思”[1]214-215。

從這樣的繪畫創(chuàng)作緣起當(dāng)中，我們?nèi)匀荒芸闯鲈娙苏軐W(xué)觀念的朦朧影子來。對(duì)于泰戈?duì)杹碚f，不完整的，失敗的，甚至錯(cuò)誤的東西仍有它自身的價(jià)值，并非毫無意義。它們?nèi)允菍懽鬟@一整體的有機(jī)組成部分，所以應(yīng)該得到表現(xiàn)。這與泰戈?duì)柧芙^承認(rèn)缺陷、差異、對(duì)立和不完善等的絕對(duì)性，而把它們看作一個(gè)整體的必不可少的有機(jī)組成部分的一貫哲學(xué)態(tài)度是相一致的。

泰戈?duì)柪L畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)類似于一種兒童的游戲。他自己曾在《生活的回憶》中這樣描述自己繪畫的動(dòng)機(jī)：“記得，一天中午，我坐在鋪在地上的漆布上，拿著繪畫本作畫，繪畫藝術(shù)不是嚴(yán)酷的實(shí)踐，它僅僅是內(nèi)心想作畫的游戲而已。最重要的事留在心里，沒有畫在紙上。”[2]這種兒童游戲般的創(chuàng)作沖動(dòng)幾乎貫穿了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。在《藝術(shù)家的職責(zé)》一文中泰戈?duì)栆苍f“世界和藝術(shù)一樣是最高神的游戲”，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作就如同神創(chuàng)造世界一樣，是一種充滿喜樂的創(chuàng)造“游戲”（Lisa）[3]。邱紫華教授在總結(jié)泰戈?duì)柕乃囆g(shù)觀念時(shí)認(rèn)為[4]，泰戈?duì)柕倪@種觀點(diǎn)既是對(duì)印度傳統(tǒng)的《奧義書》和《摩奴法論》中所宣揚(yáng)的“神通游戲”說的現(xiàn)代闡釋，也是在接受了近代西方美學(xué)中康德、席勒和斯賓塞等人關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說”影響后形成的見解。這一判斷兼顧了泰戈?duì)査艿臇|西方教育背景，切合泰戈?duì)柕膭?chuàng)作和思想實(shí)際，的確是至為精當(dāng)之論。

泰戈?duì)柕睦L畫，幾乎從來不以現(xiàn)實(shí)的人和事作為摹本，即從未有意識(shí)地以特定自然景物和具體人物為題材作畫。在他畫筆下呈現(xiàn)出的是一個(gè)奇特的世界：既有巨大的爬蟲和怪獸、怪鳥，獰厲的人形面具，奇異的花草，甚至花草等植物與某種不知名動(dòng)物的奇怪組合形象；也有樹影婆娑的林間小路，落日余輝下的樹叢和林間空地或是月色中模糊一片的風(fēng)景。即使一些似乎是人物肖像的速寫，那些紛亂的線條、濃烈的色彩團(tuán)塊和奇形怪狀的輪廓以及白多黑少、空洞而呆滯的眼神，也給人一種神秘費(fèi)解的感覺。泰戈?duì)栆枥L的似乎只是他心目中的某種形象，是某種神秘而無法言說的感覺。因此，想要準(zhǔn)確地說出泰戈?duì)柕倪@些繪畫作品的意義是極為困難的。泰戈?duì)栕约阂苍?jīng)這樣說道：“人們時(shí)常向我問起這些畫的寓意，我和畫一樣緘口不語。它們是表現(xiàn)而不是解釋，畫面后邊沒有什么暗寓的東西可以從思想上發(fā)掘，并且用言詞來加以描繪”[5]?！盀槲业漠嬈鹈遣豢赡艿模?yàn)樗鼈儾贿m合事先命定的主題。我決然不知其起源的一個(gè)形象，突然從我的活潑筆端下獲得了形狀，取得了一個(gè)獨(dú)立的存在”[6]417。

因此，泰戈?duì)柕睦L畫其實(shí)是畫家內(nèi)在心象的外在表達(dá)。這與泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)的理解是相契合的。所以，與其說泰戈?duì)柕睦L畫是反映客觀實(shí)在，不如說是在表達(dá)泰戈?duì)枌?duì)客觀實(shí)在的某種神秘感覺和體驗(yàn)。中國科學(xué)院南亞研究所的著名學(xué)者宮靜先生認(rèn)為：“泰戈?duì)柕睦L畫強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)原則：一是繪畫要反映客觀實(shí)在，客觀存在本身是奇跡?！抢L畫必須有美的形式，無論畫的內(nèi)容是什么，都要具有內(nèi)在的藝術(shù)意義?！盵7]但是筆者認(rèn)為，如果把“客觀實(shí)在”理解為至高無上的“梵”或者最終實(shí)在，那么宮靜先生的概括是可以成立的，但如果把這個(gè)“客觀實(shí)在”當(dāng)成是現(xiàn)象世界中一切有形的，占據(jù)一定時(shí)空的具體事物，那么就與泰戈?duì)柕睦L畫作品有點(diǎn)不太切合了。泰戈?duì)栕约赫f過一段話：“宇宙萬物只具有姿勢(shì)的語言，它們以圖畫和舞蹈表示意思，在這個(gè)世界上每一個(gè)物體都以無聲的線條和色彩為信號(hào)，表示這樣的事實(shí)：它不僅是邏輯的抽象或是有用的事物，而唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡?！盵7]

對(duì)這段話的理解不同，就有可能導(dǎo)致對(duì)泰戈?duì)柕睦L畫作品作出不同的解釋和概括。一般人似乎很容易把這段話理解為：泰戈?duì)枏?qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。這是脫離開泰戈?duì)柕恼軐W(xué)思想觀念的就事論事斷章取義式的理解。但泰戈?duì)枌?shí)在并非是一個(gè)我們所希望他成為的唯物主義者，他確確實(shí)實(shí)地是一位客觀唯心主義的有神論者。泰戈?duì)栒J(rèn)為只有那遍布一切的梵才是宇宙最真實(shí)的實(shí)在，人以及世界萬物均是梵的表現(xiàn)，僅僅是為了表現(xiàn)梵才獲得各自的意義。所以這段話的真正含義絕不是號(hào)召藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)，而是表達(dá)真理（實(shí)在）。為什么說每一個(gè)事物“唯一的是它的自身，它的存在就是奇跡”？就是因?yàn)槊恳皇挛锒挤从沉苏胬?，都表現(xiàn)著梵，而且是從各自獨(dú)特的角度以各自不同的方式表現(xiàn)著梵。這樣，除了梵性這一普遍的共性之外，每一個(gè)事物同時(shí)也都是一個(gè)獨(dú)特的存在，是梵的一種獨(dú)特表現(xiàn)。既表現(xiàn)著這唯一而共同的梵，卻又彼此千差萬別，形態(tài)各異，所以泰戈?duì)栒f它（每一具體事物）的存在就是奇跡。這樣也就能解釋，為什么泰戈?duì)柟P下會(huì)出現(xiàn)那些現(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不存在的奇形怪狀的東西。

對(duì)梵的表現(xiàn)不僅存在于世界的每一具體事物上，也存在于人類藝術(shù)家心靈當(dāng)中所形成的一切創(chuàng)造性形象上。這些創(chuàng)造性形象無疑地是作家、藝術(shù)家自由和大膽地進(jìn)行想象的結(jié)果。所以，在心靈自由創(chuàng)造以及由此產(chǎn)生喜悅方面，藝術(shù)創(chuàng)作與大梵創(chuàng)造世界的情形相仿。人所創(chuàng)造的形象也如同現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中實(shí)際存在的事物在人心靈中的表象一樣，表現(xiàn)著梵，或者說幫助人們證悟著那無所不在的梵性真理?！霸谝环嬛?，藝術(shù)家無疑地創(chuàng)造出的是現(xiàn)實(shí)的語言，而我們只滿足于我們所見到的，它可能不是一幅美婦人的肖像畫，而是一名凡夫俗子的畫像，或者畫的是在自然界中沒有外在真實(shí)憑證的某些東西，但只在它自身中具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”[7]。

那些在自然界中沒有外在真實(shí)憑證的東西之所以在其自身中“具有內(nèi)在的藝術(shù)意義”，原因即在于此。因?yàn)樗涂陀^物象一樣能讓人證悟到無所不在的梵，體驗(yàn)到和諧統(tǒng)一的最高真理。從這個(gè)角度還可以進(jìn)一步引出泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)真實(shí)的看法以及對(duì)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系的獨(dú)特理解。泰戈?duì)栐凇墩撐膶W(xué)•事實(shí)和真實(shí)》一文中曾以畫馬為例闡述過自己的見解：

當(dāng)具有實(shí)際才干的人畫馬時(shí)，他憑借色彩和線條，勾勒了一個(gè)優(yōu)美形象，把那匹馬以一個(gè)真實(shí)形式送到我們面前，而不是以事實(shí)形式。那時(shí)，那幅畫克服了那些毫無意義的、雜亂無章的缺陷，顯示了自己無與倫比的“一”，馬的許多多余部分的自我割舍之后，這個(gè)“一”無阻礙地純正地被顯示出來了?！热粼诋嬂?，馬只是顯示馬而已，那能值多少錢？如果馬只是次要目標(biāo)，而畫是主要目標(biāo)，那只得合上計(jì)算的賬簿了[8]217-218。

在文學(xué)和藝術(shù)里，只有在情味的背景中，某個(gè)東西才能得到真實(shí)的證明。也就是說，當(dāng)那個(gè)東西取得結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的“一”，當(dāng)我們的心通過那個(gè)“一”在享樂的價(jià)值上承認(rèn)那東西為真實(shí)時(shí)，對(duì)它的認(rèn)識(shí)才完整[8]218。

圖畫的創(chuàng)作不是為了認(rèn)識(shí)實(shí)際。那些在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實(shí)的人，豈能成為畫家？！因此，如果要在形象創(chuàng)作的領(lǐng)域內(nèi)揭示真實(shí)，那必須得從事實(shí)的束縛中解脫出來[8]218。

這就是說，生活真實(shí)僅僅表現(xiàn)為一種客觀存在的事實(shí)，以確定不移的事實(shí)的方式存在著。但藝術(shù)不能僅僅滿足于反映這種簡單事實(shí)，它以反映“藝術(shù)真實(shí)”（梵或者真理）為自己的第一要?jiǎng)?wù)。這種“真實(shí)”，按照泰戈?duì)柕睦斫?，結(jié)合著人的心理體驗(yàn)，灌注著人的情感態(tài)度，浸透著人的豐富想象，是與純?nèi)豢陀^的事實(shí)決不等同的。畫家畫一匹馬，并非如同照相機(jī)那樣去拍攝馬的照片般真實(shí)。“事實(shí)形式”的馬，也許存在許多雜亂無章的缺陷或者無關(guān)緊要的多余部分，這在藝術(shù)當(dāng)中都要被拋棄掉。所以，畫家最終呈現(xiàn)在我們面前的是一匹“真實(shí)形式”的馬，它反映和表達(dá)著馬這一物種的所有真理而沒有一絲半點(diǎn)多余的東西。而這也正是梵性真理在馬當(dāng)中的最自然和直接的顯現(xiàn)。一般而言，反映藝術(shù)真實(shí)的繪畫形象都帶有某種舍棄外在客觀事實(shí)的意象性構(gòu)圖成分。這就是泰戈?duì)査f的“結(jié)合形狀、線條、歌曲的優(yōu)美形象的‘一’”。那些“在藝術(shù)創(chuàng)作里小心翼翼地顧及事實(shí)的人”之所以不能成為畫家，就因?yàn)樗麄優(yōu)槭聦?shí)所累，未能充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本質(zhì)乃在于揭示真實(shí)，表達(dá)真理。

藝術(shù)家為了表現(xiàn)真實(shí)，表達(dá)和諧統(tǒng)一的最高真理，有必要對(duì)以客觀事實(shí)形式存在的對(duì)象進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，這當(dāng)中既包括合理的取舍，也包括想象、聯(lián)想甚至某種程度的夸張、變形和重組。照搬事實(shí)的人是不配享有藝術(shù)家的榮譽(yù)的，所以他接著說道：“以本來面貌把世上的每一事實(shí)奉獻(xiàn)在藝術(shù)的祭壇上，就會(huì)使藝術(shù)羞愧得無地自容。原因是，倘若給藝術(shù)表現(xiàn)以真實(shí)形式，那么其中就有夸大成分，然而，純粹事實(shí)無法容忍它。不管它如何正確無誤地被敘述，然而在遣詞造句和韻律的暗示里，有著超越那‘正確無誤’的界限的夸大的東西?！盵8]272

可見，在泰戈?duì)柨磥?，藝術(shù)形式就是真實(shí)的形式，是表達(dá)著真理的形式，也是高于事實(shí)形式的形式，為了表達(dá)真理，它必然要對(duì)事實(shí)作不同程度的變形。另外，泰戈?duì)査^的那些在自然界中沒有外在真實(shí)憑證的東西之所以在自身中具有“內(nèi)在的藝術(shù)意義”，也并非是單單強(qiáng)調(diào)“繪畫必須有美的形式”，而只是說它們以自己的形象（即真實(shí)的形式）獲得了表現(xiàn)梵（即真實(shí)）的意義而已。泰戈?duì)柋救艘膊⒉话衙雷鳛樗囆g(shù)的唯一目的，他認(rèn)為藝術(shù)中的美只是手段，而不是它的完全的最終的意義，最終的意義還在于表現(xiàn)人對(duì)梵的直覺或證悟，在于表現(xiàn)人在這種證悟中所獲得的喜悅。再從泰戈?duì)柕脑S多繪畫作品來看，也并非都具有“美的形式”，那些神秘的怪獸、巨大的原始爬蟲，那些獰厲的人形面具以及那些“面帶嘲笑形同鬼蜮的家伙”，都不能說具有什么優(yōu)美的形式，甚至還引起神秘、恐怖的感覺。泰戈?duì)柕闹秾O女婿克里希那•克里巴拉尼說：“他曾經(jīng)努力使奇特、畸形、殘忍、尖刻離開自己的寫作，但這一切如今從他的畫中向外窺探著?！盵6]417有些人據(jù)此認(rèn)為，泰戈?duì)柕睦L畫否定了他早期的文學(xué)、音樂作品所表達(dá)的哲學(xué)態(tài)度。他們認(rèn)為：“第一，他的繪畫反映了生活中黑暗、嚴(yán)峻、殘酷、不合情理、怪誕不經(jīng)的一面，而他的詩歌和音樂卻表現(xiàn)了對(duì)和諧、慷慨、平等、寧靜、善與美的信念。其次，作為詩人和作曲家，他是一位理智的、深思熟慮的藝術(shù)家，追求自己創(chuàng)造的一切盡善盡美，而他的畫是一些既無理智又無意識(shí)的沖動(dòng)的產(chǎn)物，他對(duì)這些沖動(dòng)根本就沒有加以控制。第三，他的畫據(jù)說充滿了憂郁、痛苦、絕望和煩惱，表現(xiàn)出一種與他的詩歌、音樂所具有的豁達(dá)、樂觀精神迥然不同的悲觀情調(diào)。最后一點(diǎn)是，畫家泰戈?duì)柋徽f成是一個(gè)蔑視傳統(tǒng)的叛逆，一個(gè)離經(jīng)叛道者，而他其余的作品卻浸透了印度文化的一貫精神、觀點(diǎn)與氣氛?！盵1]222

納拉萬教授對(duì)此進(jìn)行了有力批駁，他認(rèn)為上述概括貌似公允，實(shí)則是建立在一些子虛烏有的純屬假設(shè)的基礎(chǔ)之上。他們沒有把泰戈?duì)査械乃囆g(shù)創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)整體來把握，而是分門別類地做了絕對(duì)的區(qū)分，以致彼此截然分離，互不相關(guān)，從而得出一些片面的結(jié)論。其實(shí)，即使是單就繪畫而論，那些爬蟲、鬼怪、面具什么的奇形怪狀的圖畫也不是他作品的全部，更非代表之作；而詩歌和音樂創(chuàng)作中其實(shí)也不乏鞭撻愚昧、落后、迷信的習(xí)俗和殘暴、野蠻行徑的“金剛怒目”式的作品。如果對(duì)泰戈?duì)柕乃囆g(shù)創(chuàng)作作全景式的把握，不僅僅局限于繪畫，也包括文學(xué)、音樂等各個(gè)領(lǐng)域，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：正如死與生、近與遠(yuǎn)，自由與束縛、罪惡與善良、占有與舍棄、運(yùn)動(dòng)和靜止、內(nèi)容和形式、時(shí)間與空間等等一樣，缺陷、對(duì)立、丑陋和不完善在泰戈?duì)柕恼軐W(xué)里從來就不是絕對(duì)的，占主導(dǎo)地位或起決定作用的，它們與其對(duì)立面一道互為補(bǔ)充和完善著，展示著這個(gè)多姿多彩、無限豐富復(fù)雜的生活海洋。神秘、恐怖、丑怪的形象作為泰戈?duì)枌?duì)世界的一種真切感受和體驗(yàn)，同那些相對(duì)恬靜和溫柔的朦朧月色、輝煌的樹林景致一道，詮釋著泰戈?duì)査惺艿降挠钪嬲鎸?shí)，顯示著和諧統(tǒng)一的無上真理。

我們應(yīng)當(dāng)注意到，泰戈?duì)柕睦L畫既繼承了印度繪畫的傳統(tǒng)技法和表現(xiàn)特點(diǎn)，也受到了西方繪畫的一些影響。比如，他的繪畫一如繼往地并不講究透視法則和比例，色彩基本上平涂使用，也存在意象性構(gòu)圖的要素，這是幾乎所有東方傳統(tǒng)繪畫所具有的共同特征。但是同時(shí)，他的繪畫當(dāng)中也有色彩的明暗對(duì)比以及光暈技法的運(yùn)用，這又能夠見到典型的西方繪畫技法的影子。另外，據(jù)《泰戈?duì)栐u(píng)傳》的作者納拉萬教授的說法，泰戈?duì)栐谖鞣礁鲊眯羞^程中，曾經(jīng)有幸接觸到許多現(xiàn)代抽象派畫家的作品，安德魯•羅賓遜在《羅賓德拉納特•泰戈?duì)柕乃囆g(shù)》一書中介紹泰戈?duì)柕睦L畫在東西方世界所引起的巨大反響時(shí)也對(duì)此給予了證實(shí)：“泰戈?duì)柕睦L畫與克利、康定斯基、蒙克、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安等人的創(chuàng)作有著密切的聯(lián)系，也與原始藝術(shù)有很大關(guān)系――毫無疑問，泰戈?duì)栆娺^此種類型的作品，并且對(duì)此很感興趣――但是他自己的繪畫作品卻依然是獨(dú)一無二的，它們既不像某些歐洲或者印度批評(píng)家所說的那樣，是歐洲作品，也并非可歸屬于在1930年或迄今為止所見的任何類型的印度作品中?！盵9]

可以肯定的是，泰戈?duì)柕睦L畫創(chuàng)作受到西方抽象派繪畫的很大影響?！俺橄笏囆g(shù)的關(guān)鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)最內(nèi)在的本質(zhì)，并借助適當(dāng)?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)這種蘊(yùn)藏在我們內(nèi)心深處的東西”[10]30-31。這與泰戈?duì)枌?duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解還是頗有些相似或接近的。抽象派畫家往往強(qiáng)調(diào)不受具象約束的創(chuàng)作自由，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立表現(xiàn)自我世界的才能，這種特點(diǎn)在泰戈?duì)柕睦L畫當(dāng)中也有充分的表現(xiàn)，比如泰戈?duì)柕漠嬜髦杏幸恍┟黠@的幾何構(gòu)圖的作品，風(fēng)格頗為類似于抽象派大師康定斯基的《綠色構(gòu)成》、《結(jié)合》以及馬列維奇的《充滿活力的至上主義》、蒙德里安的《紐約》等畫作。法國藝術(shù)史家米歇爾•瑟福在界定抽象派繪畫時(shí)也曾說道：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們?cè)谶@幅畫中無法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)。換句話說，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在于我們?cè)谛蕾p并以與表現(xiàn)無關(guān)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)論這幅畫的時(shí)候，不得不認(rèn)為任何可以認(rèn)識(shí)的和可以解釋的真實(shí)性是不存在的。由此引申：任何自然的真實(shí)性，不論它向前發(fā)展轉(zhuǎn)變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)（聯(lián)想和暗示）都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J(rèn)，那么我們就稱這幅畫為抽象的。”[10]30-31

按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，泰戈?duì)栆灿邢喈?dāng)數(shù)量的繪畫作品是可以歸入抽象派繪畫或者至少是帶有抽象派風(fēng)格的繪畫。泰戈?duì)栆辉俾暦Q他的繪畫是不可解釋的，甚至連命名都不可能。一些幾何構(gòu)圖和純粹的螺旋形色彩紋樣是根本無法辨認(rèn)和分析的，也就是說可以認(rèn)為是不具備“我們?nèi)粘Ｉ畹目陀^真實(shí)”的。這種亦東亦西，兼收并蓄，融會(huì)不同民族、不同流派風(fēng)格的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，正是泰戈?duì)柕娘@著特點(diǎn)，也是泰戈?duì)柡椭C統(tǒng)一哲學(xué)思想在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

此外，對(duì)于繪畫的欣賞，泰戈?duì)栆脖砻髁俗约旱闹鲝垼骸皩?duì)繪畫藝術(shù)一竅不通的人，見到畫布上的一些鮮艷色彩和模糊不清的形象，就心花怒放。他們不懂得要把畫放在廣大范圍里進(jìn)行欣賞的道理。在這方面，他們?nèi)狈^強(qiáng)的思考能力來約束他們的感官。……凡肯動(dòng)腦子的人，決不會(huì)一看到畫中的五光十色，就被迷住。他們懂得主次、前后、中心與周圍的和諧。顏色吸引眼睛，但要懂得和諧的美就需要用心，需要認(rèn)真地觀察，隨之而來的享樂也必定是深刻的。……一些具有藝術(shù)才干的人不注意外表微小的魅力?！盵8]74

這表明，泰戈?duì)柗磳?duì)僅憑感官感受對(duì)作品作膚淺空泛的理解。繪畫藝術(shù)的欣賞者應(yīng)當(dāng)具備一定的思想素質(zhì)和藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)。不僅僅要有敏銳的感官，而且要有訓(xùn)練有素的頭腦，要有證悟真理的直覺能力，要懂得“梵我一如”的宇宙本質(zhì)以及和諧統(tǒng)一的最高真理。繪畫中的藝術(shù)美主要體現(xiàn)于畫面構(gòu)圖中色彩、線條以及比例等諸要素的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，而并非僅在于色彩的鮮艷或形象的逼真等某個(gè)單獨(dú)感性方面的突出。對(duì)藝術(shù)品的欣賞過程中不僅包含著感性認(rèn)識(shí)，也包含著深層的理性思考。在感性與理性的融合和統(tǒng)一中才能感受到藝術(shù)的美，才能獲得心靈自由創(chuàng)造的喜悅。

綜上所述，泰戈?duì)栐诶L畫創(chuàng)作實(shí)踐中貫徹了他“藝術(shù)的本質(zhì)在于表達(dá)”這一藝術(shù)觀念，而和諧統(tǒng)一的真理觀幾乎滲透在他所有的藝術(shù)創(chuàng)作中。繪畫的美在于色彩和線條的組合反映了無所不在的梵性真理，在于藝術(shù)家將一個(gè)“真實(shí)的形式”而非“事實(shí)形式”呈示給我們，在于所有差異、對(duì)立因素的包容和趨同。一句話，藝術(shù)之美在于藝術(shù)家通過有限的形式（音響、色彩、線條等）表達(dá)了無限（梵我一如、和諧統(tǒng)一）。

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Tagore's Painting Practice and Drawing Aesthetics

LI Wen-bin

(College of Art and Communication,China Three Gorges University,Yichang 443002,Hubei,China)