工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍精選(九篇)

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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

1.工藝美術(shù)的內(nèi)涵。工藝美術(shù)在我國(guó)的歷史非常悠久，產(chǎn)生的最早時(shí)期可以追尋到我國(guó)的封建社會(huì)時(shí)期。當(dāng)時(shí)的工匠在生活用品中添加美的藝術(shù)，所以人們所使用的陶器以及生活器具中都充斥著工藝美術(shù)。他們通過精妙的技藝把美融入到了人們生活的每一處。在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，同樣也存在著各種各樣的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，工匠們?yōu)榱税炎髌吠其N出去，加大了工藝研究的力度，不斷地尋求突破。他們對(duì)生活器具和生產(chǎn)器具進(jìn)行了改變，改變了色彩和質(zhì)地，從而加快工藝美術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，中國(guó)的瓷器就是工藝美術(shù)的代表。工藝美術(shù)是為了人們的生活服務(wù)的。我國(guó)的工藝美術(shù)也是非常豐富多彩的，是由56個(gè)民族的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的并為自己服務(wù)的藝術(shù)。它根植于生活的沃土之中。其中包括了年畫、剪紙、泥塑、玩具、印花布、挑花皮影、石雕、編織、陶器等藝術(shù)，這些都是中華文化的瑰寶。2.藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。相比于工藝美術(shù)的歷史而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)出現(xiàn)的時(shí)期則比較晚。工藝美術(shù)產(chǎn)生于中國(guó)，而對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念，它最早產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲時(shí)代。當(dāng)時(shí)歐洲爆發(fā)了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它引起了人們對(duì)工業(yè)化的思考，同時(shí)奠定了藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)是英國(guó)、法國(guó)等歐洲國(guó)家的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)期間內(nèi)也不可避免地出現(xiàn)了很多不合格的工業(yè)產(chǎn)品。不合格產(chǎn)品的出現(xiàn)，劣質(zhì)的工藝造成了很多藝術(shù)家的不滿，從而引起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。這種運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)使得很多人開始抵制劣質(zhì)的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會(huì)理念的藝術(shù)品。藝術(shù)家開始尋找并且建立符合歐洲風(fēng)格的藝術(shù)理念，滿足工業(yè)化社會(huì)的需求。隨著這種理念的延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)過多年的思想轉(zhuǎn)變，從而建立了藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念。

二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別

1.服務(wù)的群體不同。隨著社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們?cè)跐M足了物質(zhì)生活的需要之后，對(duì)精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價(jià)值之外，同時(shí)對(duì)物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因?yàn)槿藗兊倪@些心理需要，工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)被廣泛地應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中。通過歷史的發(fā)展我們可以看出，對(duì)于器具的使用，它們的外形會(huì)維持相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，這是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化以及觀念造成的。而且在封建社會(huì)時(shí)期，人們的思想比較禁錮，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也非常緩慢。雖然一直存在商業(yè)活動(dòng)，但是商業(yè)層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態(tài)，對(duì)于藝術(shù)的追求也只存在于統(tǒng)治階級(jí)，這也使得工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)程很緩慢。但是藝術(shù)設(shè)計(jì)是為工業(yè)革命時(shí)期的商業(yè)產(chǎn)品服務(wù)的，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質(zhì)生活以及對(duì)美好事物的追求，所以它的市場(chǎng)非常廣，發(fā)展速度也非?？臁?.美學(xué)價(jià)值不同。工藝美術(shù)的產(chǎn)生是封建時(shí)期的工匠把傳統(tǒng)的手工技術(shù)與生產(chǎn)的產(chǎn)品相結(jié)合，這是當(dāng)時(shí)的人們所掌握的技術(shù)與美學(xué)的結(jié)合，是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)化革命的產(chǎn)物，是伴隨著信息技術(shù)的進(jìn)程而出現(xiàn)的。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)融合了科學(xué)技術(shù)，為了滿足人生的精神生活，具有時(shí)代性的特點(diǎn)。藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生于歐洲國(guó)家，它是歐洲社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，在中國(guó)的發(fā)展時(shí)期還非常短。與歐洲國(guó)家相比，我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)還比較稚嫩。3.研究的范圍不同。在我國(guó)對(duì)于工藝美術(shù)的研究，根據(jù)田自秉編寫的《中國(guó)工藝美術(shù)史》就能夠了解。這本書的主要內(nèi)容就是講我國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展歷史以及工藝美術(shù)應(yīng)用的范圍。對(duì)于工藝美術(shù)的應(yīng)用到目前為止一直圍繞器、織、雕、染、塑、繪這幾點(diǎn)。而對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究范圍，可以從三個(gè)方面來講解。它們分別是視覺傳達(dá)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)和產(chǎn)品設(shè)計(jì)。這三個(gè)方面的應(yīng)用范圍非常地廣，也就是說藝術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用可以在很多方面，這是由于它具有時(shí)代特性，并且商品社會(huì)的進(jìn)程已經(jīng)發(fā)展得非?？焖伲沟盟囆g(shù)設(shè)計(jì)的研究也更加地深入。4.教育的模式不同。工藝美術(shù)是在我國(guó)封建時(shí)期產(chǎn)生的，它是手工業(yè)的代表。工藝美術(shù)也具有自己的特性，它的傳播是靠家族式途徑傳播的，途徑非常窄，也非常地單一。受封建時(shí)期的思想所限制，工藝美術(shù)的傳播是靠師徒來傳授的，是一個(gè)師傅把自己的多年的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，通過手把手的教授，傳給自己認(rèn)可的徒弟。這也使得工藝美術(shù)在進(jìn)行傳播的時(shí)候沒有參考教材，全靠記憶。同時(shí)，在封建時(shí)期對(duì)于技術(shù)人們都存在著保守心理，認(rèn)為這是不能輕易相傳的，也是不能外傳的。只可以在父子之間，或者家庭之間進(jìn)行傳播。這也造成了對(duì)于工藝美術(shù)，真正會(huì)的人非常少的原因。藝術(shù)設(shè)計(jì)與工藝美術(shù)的教育模式相比，它的范圍就非常地廣，也更加具有現(xiàn)代氣息。藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育模式通過現(xiàn)代教育進(jìn)行普及，它的傳播途徑更加快速。人們可以通過多種方式來學(xué)習(xí)。人們可以通過科學(xué)的理論學(xué)習(xí)來掌握藝術(shù)設(shè)計(jì)，也可以通過實(shí)踐進(jìn)行體會(huì)。而且工藝設(shè)計(jì)充斥在我們生活當(dāng)中的每一處，如服裝、家居、裝修等。所以說藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)。

第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

關(guān)鍵詞：實(shí)用性；裝飾性；書籍設(shè)計(jì)；自然主義

19世紀(jì)，英國(guó)身處工業(yè)革命后批量生產(chǎn)和維多利亞時(shí)期煩瑣裝飾的夾縫中，設(shè)計(jì)水準(zhǔn)急劇下降、舉步維艱。設(shè)計(jì)師希望從自然形態(tài)以及傳統(tǒng)手工藝中吸取借鑒，從根本上扭轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)的頹敗趨勢(shì)。在這一過程中便誕生了許多具有獨(dú)立想法的設(shè)計(jì)師。威廉•莫里斯是英國(guó)的詩(shī)人和設(shè)計(jì)家。他出生于一個(gè)富裕的家庭，從小接受良好的教育，對(duì)古典主義抱有熱情，直到他在1851年參觀了倫敦世界博覽會(huì)的水晶宮，他意識(shí)到被工業(yè)化侵蝕的設(shè)計(jì)已經(jīng)渾濁不堪。19世紀(jì)初期，工業(yè)革命完成，這時(shí)的產(chǎn)品出現(xiàn)了兩種傾向：一是工業(yè)產(chǎn)品外形粗糙簡(jiǎn)陋，沒有美的設(shè)計(jì)；二是手工藝人們?nèi)匀灰允止どa(chǎn)為少數(shù)貴族使用的用品。藝術(shù)家中不少人不但看不起工業(yè)生產(chǎn)，并且仇視機(jī)械生產(chǎn)這一手段。莫里斯受到拉斯金的影響，他雖然厭惡工業(yè)化的丑陋產(chǎn)品，但對(duì)于工業(yè)化持中肯態(tài)度。拉斯金認(rèn)為：“工業(yè)最發(fā)達(dá)的地方，美術(shù)也越發(fā)達(dá)。”他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，是一名實(shí)用主義者。在今天看來，這樣的想法剛好推進(jìn)了設(shè)計(jì)與工業(yè)、科技的結(jié)合，是一種非常先進(jìn)的思想。莫里斯就通過自己的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了拉斯金的精神。他從事設(shè)計(jì)活動(dòng)源于他對(duì)毫無美感可言的工業(yè)產(chǎn)品的厭惡，是他本人生活的需要。在開始家庭生活時(shí)深感市場(chǎng)上沒有自己喜歡的物品，于是親自動(dòng)手設(shè)計(jì)并開設(shè)了自己的公司，從事家具、紡織品、書籍等的設(shè)計(jì)和制作。莫里斯用了幾十年的時(shí)間學(xué)習(xí)自己不懂的各項(xiàng)技術(shù)，找到設(shè)計(jì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。他認(rèn)為功能性與美學(xué)的最好結(jié)合就是那些帶給我們?nèi)粘Ｓ鋹偟纳钣闷?。他反?duì)機(jī)械美學(xué)，主張為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)的產(chǎn)品。莫里斯這一派人的設(shè)計(jì)風(fēng)格或稱他們的設(shè)計(jì)主張有兩大基點(diǎn)：一是崇尚歌德式風(fēng)格；二是主張從自然主義、東方藝術(shù)，特別是從植物的紋樣中汲取素材與營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，莫里斯主張統(tǒng)一設(shè)計(jì)，所以他設(shè)計(jì)的家具、壁紙、窗簾、彩色玻璃窗、屏風(fēng)、室內(nèi)用具等基本上風(fēng)格統(tǒng)一、渾然一體，具有非常鮮明的特征，形成工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格?？梢詫⑺脑O(shè)計(jì)風(fēng)格總結(jié)為：第一，強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)。第二，在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。第三，提倡歌德風(fēng)格和其他中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)無華。第四，主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠(chéng)實(shí)、誠(chéng)懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)的趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。莫里斯本人最熱心于染制品的設(shè)計(jì)，他的設(shè)計(jì)大多以植物作為題材。這是拉斯金“向自然學(xué)習(xí)”主張的具體體現(xiàn)。比如莫里斯于1874年設(shè)計(jì)的“飛燕草”墻紙，就可體現(xiàn)出他設(shè)計(jì)的一個(gè)原則——材料的真實(shí)性。他認(rèn)為每一種材料都有它自身的價(jià)值，反對(duì)在染織上使用任何化學(xué)染料，堅(jiān)持使用天然染料。他親自設(shè)計(jì)壁毯、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚。莫里斯公司出產(chǎn)的紡織品《草莓小偷》用于窗簾和家具的罩子，其圖案源自出沒于鄉(xiāng)間住宅的鶇鳥溜進(jìn)廚房里偷草莓吃。盡管價(jià)格高昂，但是市場(chǎng)反響十分熱烈，是莫里斯公司最知名的裝飾布料。莫里斯在平面設(shè)計(jì)上的貢獻(xiàn)非常突出，他在19世紀(jì)90年身于書籍設(shè)計(jì)，從編排到插圖設(shè)計(jì)，致力于恢復(fù)中世紀(jì)手抄本的裝飾特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出許多后來設(shè)計(jì)家廣泛運(yùn)用的編排構(gòu)圖方式。由莫里斯設(shè)計(jì)、菜恩插圖《呼嘯平原的故事》一書的扉頁(yè)尤為著名。他受到歐洲中世紀(jì)田園風(fēng)格和東方裝飾藝術(shù)的影響，提倡浪漫、精致、華美的風(fēng)格。其插圖、邊飾和首字母設(shè)計(jì)多以植物為題材，從大自然中汲取創(chuàng)作靈感，使裝飾紋樣呈現(xiàn)出自然變化?；ɑ芎推咸烟偈撬?jīng)常使用的圖案，表現(xiàn)其溫潤(rùn)、飽滿的形象。并運(yùn)用木刻的方法將各種植物花卉圖案組成精致華美的版面色調(diào)，采用平涂色彩和線條勾勒花紋的手法將內(nèi)容與形式統(tǒng)一。在書籍的版式中，威廉•莫里斯創(chuàng)造了許多編排構(gòu)圖方式，比較典型的是將文字和左右對(duì)稱S形曲線花紋緊密地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入畫面。注重書籍的空間結(jié)構(gòu)，尤其是插圖頁(yè)和文字頁(yè)的安排上主次分明。版面中留白，在視覺上張弛有度，有效地烘托畫面主題。我們現(xiàn)在所說的扉頁(yè)就是由莫里斯創(chuàng)造出來的，他將第二頁(yè)用手寫題字的標(biāo)題和刻有葡萄藤和花卉的圖案進(jìn)行了裝飾，把打開的兩頁(yè)書看作一個(gè)獨(dú)立的單元，這都是書籍設(shè)計(jì)上的改革和創(chuàng)新。但是莫里斯對(duì)現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)是書籍的整體設(shè)計(jì)。莫里斯非常注重形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，認(rèn)為“優(yōu)秀的版面設(shè)計(jì)必須使每頁(yè)的風(fēng)格與整本書風(fēng)格一致，否則將失去整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)性”。這和他在家具設(shè)計(jì)中的理念是一致的。書籍從內(nèi)到外是一個(gè)完美的整體，不能簡(jiǎn)單地拼湊?！白屗龅难b飾成為文字的一部分，而不是無用的附加?！薄都獖W弗雷•喬叟作品集》是莫里斯設(shè)計(jì)生涯的巔峰作品，也是近代印刷史上的杰作。威廉•莫里斯的書籍設(shè)計(jì)打破了喬叟做作的維多利亞風(fēng)格，在版式設(shè)計(jì)上形成了新的風(fēng)格。他設(shè)計(jì)的作品強(qiáng)調(diào)實(shí)用性和美觀性相結(jié)合，具有鮮明的特征。這種含有豐富的曲線、富有生機(jī)和運(yùn)動(dòng)感的裝飾風(fēng)格很快在書籍裝幀等工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出來，并影響了整個(gè)歐洲設(shè)計(jì)界。它引導(dǎo)人們重視版面設(shè)計(jì)與其功能的關(guān)系，指出了正確的設(shè)計(jì)方向，極大地推動(dòng)了設(shè)計(jì)這一新生事物的發(fā)展。莫里斯的個(gè)人設(shè)計(jì)思想鮮明，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則：一是產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)都是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動(dòng)；二是設(shè)計(jì)工作必須是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)。但是事物總有它的兩面性，我們也必須看到它不足的一面。雖然莫里斯反對(duì)機(jī)械及大工業(yè)生產(chǎn)，過于主張向歌德式、向文藝復(fù)興、向大自然學(xué)習(xí)。但從世界范圍來講，受莫里斯影響而產(chǎn)生的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，具有深遠(yuǎn)的國(guó)際性促進(jìn)作用。19世紀(jì)末，英國(guó)出現(xiàn)了一批類似莫里斯公司的設(shè)計(jì)行會(huì)組織，成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)中心。如今，社會(huì)生活已深深依賴于設(shè)計(jì)和策劃。然而，莫里斯的一個(gè)杰出思想“在設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)反對(duì)濫用設(shè)計(jì)”，依然對(duì)當(dāng)下具有警示作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］…王受之.世界平面設(shè)計(jì)史［M］.中國(guó)青年出版社，2002.

［2］…王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史［M］.中國(guó)青年出版社，2002.

第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

建筑裝飾藝術(shù)可以說貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生于19世紀(jì)末的歐洲和美國(guó)。與19世紀(jì)中期發(fā)生的英美兩國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)有很多相似的地方。

（1）都反對(duì)維多利亞裝飾風(fēng)格，旨在重新重視和熱衷于傳統(tǒng)手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動(dòng)物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場(chǎng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)影響之深之廣，以至于美國(guó)和幾乎所有歐洲國(guó)家均卷入。

在這一時(shí)期，形成了幾個(gè)有意義的設(shè)計(jì)中心。第一，巴黎六人團(tuán)體。此團(tuán)體于1898年成立，自然主義是其設(shè)計(jì)風(fēng)格，并提出設(shè)計(jì)要回歸自然的口號(hào)，曲線和植物紋樣是其進(jìn)行設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。其中最優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師吉馬德，在20世紀(jì)初期，在巴黎市政府的委托下，對(duì)100多個(gè)地鐵入口進(jìn)行設(shè)計(jì)，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發(fā)揮的淋漓盡致。第二，比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。比利時(shí)作為歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的中心之一，涌現(xiàn)出了大量的杰出設(shè)計(jì)?；羲灭^是其中的代表作品。此建筑無論外觀設(shè)計(jì)，還是室內(nèi)設(shè)計(jì)都曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。安東尼•高迪是此運(yùn)動(dòng)的杰出建筑設(shè)計(jì)師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設(shè)計(jì)師之手。該公寓特點(diǎn)是自然美觀，整個(gè)設(shè)計(jì)避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗等大范圍模仿動(dòng)物和植物的造型。將建筑設(shè)計(jì)打造成為一個(gè)完全的有機(jī)形態(tài)。

二、建筑裝飾藝術(shù)的繁榮發(fā)展

20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代主義裝飾設(shè)計(jì)出現(xiàn)，是現(xiàn)代主義和國(guó)際主義設(shè)計(jì)的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張恢復(fù)裝飾性，并強(qiáng)調(diào)裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號(hào)性古典主義。具有裝飾細(xì)節(jié)豐富、大量采用古典建筑符號(hào)等特點(diǎn)，如由查爾斯•穆爾設(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)，以古典拱門為廣場(chǎng)裝飾，拱門重復(fù)、交叉，形式交疊，風(fēng)格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場(chǎng)大水池中的半島，正中有一個(gè)空框，以及三長(zhǎng)方形門洞，很容易讓人聯(lián)想到古羅馬的凱旋門。

第二，原教旨古典主義。不以古典符號(hào)或者是設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)達(dá)到裝飾效果為追求，也不以傳統(tǒng)和古典結(jié)構(gòu)獲得古典韻味為追求，而是更多強(qiáng)調(diào)以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現(xiàn)代與傳統(tǒng)的和諧。

第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

隨著人類文明的發(fā)展進(jìn)步，圖形、符號(hào)、文字等等在拓展交流范圍以及把有用信息保存下來傳遞給下一代的感召下逐步形成。因此，標(biāo)志作為一種圖形，原本和文字同源，在最初之時(shí)，都為信息的承載和傳達(dá)交流而存在。

1.標(biāo)志源起

在12世紀(jì)的戰(zhàn)場(chǎng)上，騎士們因?yàn)榕骺纂y以辨別，漸漸形成了在自己的盾牌上涂上不同的色彩的習(xí)慣，標(biāo)志的最初形式紋章的雛形就這樣誕生了。紋章逐漸發(fā)展與普及，在信息大爆炸的今天，標(biāo)志作為企業(yè)的形象，在企業(yè)的發(fā)展中起著至關(guān)重要的作用。

2.字體標(biāo)志的優(yōu)勢(shì)

字體標(biāo)志作為一種圖形有著視覺的意義，作為文字，它又能表音和表意，用文字做標(biāo)志，最大的優(yōu)勢(shì)就是讀到的既是你看到的，同時(shí)刺激人的各種官能，給人留下更加深刻的印象。基于此，字體標(biāo)志被部分商家競(jìng)相用采用，并獲得了良好的效果。像美國(guó)的微軟（Microsoft），芬蘭的諾基亞（Nokia），韓國(guó)的三星（Samsung）等。

3.字體標(biāo)志設(shè)計(jì)的發(fā)展

字體標(biāo)志設(shè)計(jì)隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，十九世紀(jì)初，歐洲進(jìn)入平穩(wěn)發(fā)展的維多利亞時(shí)期，安靜與富裕，使人們不安于現(xiàn)狀，試圖在設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出更多的裝飾性手法，在字體標(biāo)志設(shè)計(jì)中，將文字夸張，變形，采用陰影、透視等方法增加立體感，把文字與圖形結(jié)合，更多的是與植物紋樣結(jié)合，創(chuàng)造出各種各樣繁縟的文字造型，文字標(biāo)志的裝飾性與審美性在此時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了它最基本的意義識(shí)別性與信息承載。多數(shù)企業(yè)的標(biāo)志無論是否符合企業(yè)的理念，都采用了這種繁縟的裝飾，降低了識(shí)別性與獨(dú)特性。文字的這種繁縟的裝飾在十九世紀(jì)下半葉發(fā)展到了極致。以致招來某種程度上的排斥。

十九世紀(jì)下半葉，以威廉•莫里斯為實(shí)踐代表，以約翰•拉斯金為理論代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，其中很重要的一條思想就是反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，在圖形與文字中并不完全放棄裝飾，而是適度的裝飾。十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初在歐美國(guó)家產(chǎn)生并發(fā)展了一場(chǎng)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它是對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的繼承與發(fā)展，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)棄絕一切以前的裝飾風(fēng)格，向自然學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)彎曲的仿生的造型，植物紋樣，女性形象等。在字體標(biāo)志的設(shè)計(jì)中，也是如此，彎彎曲曲的線條，女性的柔弱感，在各行各業(yè)的字體標(biāo)志設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的淋漓盡致。這一時(shí)代風(fēng)格發(fā)展到登峰造極，設(shè)計(jì)作品中沒有一根直線，一個(gè)平面。被人們戲謔的成為“面條風(fēng)格”、“蠕蟲風(fēng)格”。

十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，隨著工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展，新的機(jī)器設(shè)備工具給人們的生活帶來前所未有的沖擊，新的標(biāo)志形態(tài)也層出不窮，面對(duì)如此多的視覺形象，如何使標(biāo)志更具識(shí)別力成為設(shè)計(jì)師與商家關(guān)注的問題。1907年德國(guó)設(shè)計(jì)師彼得•貝倫斯為德國(guó)電器公司（AEG）企業(yè)設(shè)計(jì)標(biāo)志，他在設(shè)計(jì)中做了全新的嘗試，與以前的新藝術(shù)風(fēng)格截然不同，用簡(jiǎn)潔的字體“AEG”與幾何形來設(shè)計(jì)其標(biāo)志，其簡(jiǎn)潔易識(shí)別給人全新的感受，并充分展現(xiàn)了公司的行業(yè)特征，同時(shí)在當(dāng)時(shí)各行業(yè)都在采用彎曲線條，柔弱女性風(fēng)格的標(biāo)志時(shí)，德國(guó)電電器公司（AEG）標(biāo)志的簡(jiǎn)潔幾何形式，符合工業(yè)時(shí)代精神的特征，又具有新穎性，很好的與其他企業(yè)的標(biāo)志區(qū)分開來。

二戰(zhàn)后，現(xiàn)代主義發(fā)展到國(guó)際主義時(shí)期，成為一種風(fēng)格，這種簡(jiǎn)潔明了的標(biāo)志形式成為一種流行，在這種流行的驅(qū)使下，無論是電器行業(yè)、汽車行業(yè)，還是食品業(yè)、化妝品業(yè)，在需要表現(xiàn)工業(yè)化特征和不需要表現(xiàn)這種特征的行業(yè)，都表現(xiàn)出這種工業(yè)技術(shù)急速發(fā)展的時(shí)代特征。簡(jiǎn)潔的、幾何的造型在這個(gè)時(shí)代的字體標(biāo)志中隨處可見，它成了一個(gè)時(shí)代的特色，每個(gè)企業(yè)都試圖在這種簡(jiǎn)潔形式中尋找一點(diǎn)特色的東西，IBM標(biāo)志采用“城市字體”---一種帶有幾何感與機(jī)械感和粗大夸張的裝飾線的字體，而中間的字母“B”做了特殊的處理，中間空白處呈現(xiàn)出兩個(gè)正方形，更加強(qiáng)了其幾何感，體現(xiàn)其行業(yè)特征。

二十世紀(jì)下半葉，隨著這種在米斯的“少則多”思想影響下的簡(jiǎn)潔形式的普及，人們逐漸厭倦了這種單調(diào)的形式，個(gè)性化的需求浮了上來，伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)輔助設(shè)計(jì)的發(fā)展和計(jì)算機(jī)技術(shù)納入生產(chǎn)系統(tǒng)，小批量、多樣化成為可能，產(chǎn)品逐漸將受眾群體做了定位，標(biāo)志設(shè)計(jì)代表著一個(gè)企業(yè)的形象，也逐明確市場(chǎng)定位。美國(guó)百事可樂的新標(biāo)志將“PEPSI”改為斜體，紅色與藍(lán)色組成的圖案至于右下方，改變以往的呆板，采用放射狀造型，體現(xiàn)了青年一代的活力，熱情與奔放，很好的迎合了年輕人的口味。

跨進(jìn)二十一世紀(jì)的大門，字體標(biāo)志又有了全新的嘗試，不再局限于一種固定的形式，而是體現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)感，在其基本格式不變的前提下，改變排列，呈現(xiàn)出豐富多彩的形式，同時(shí)又不影響其整體的識(shí)別力。給人一種新鮮感與變化感，充分滿足了人們求新求奇的視覺欲望。

4.結(jié)語

字體標(biāo)志的讀到既是你看到的優(yōu)勢(shì)使其為許多企業(yè)所采用，字體標(biāo)志的設(shè)計(jì)要整體考慮企業(yè)的特色與理念，同時(shí)也要使其具有時(shí)代特色。作為一個(gè)企業(yè)，一個(gè)商家，要迎合消費(fèi)者的需求，其標(biāo)志也要符合其品味，而時(shí)代賦予人們很多近似的審美，像在“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，對(duì)彎彎曲曲的線條，對(duì)自然風(fēng)格的偏愛，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)直線，黑白，簡(jiǎn)潔形式的偏愛等等。在與時(shí)代相接軌的同時(shí)，標(biāo)志設(shè)計(jì)不能被時(shí)代所束縛，要在體現(xiàn)企業(yè)特征的同時(shí)，開拓創(chuàng)新，要兼具信息功能與審美功能。

參考文獻(xiàn)

[1] 朱健強(qiáng). 企業(yè)CI戰(zhàn)略[M]. 廈門：廈門大學(xué)出版社，1999.

[2] 王受之. 世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M]. 北京：中國(guó)青年出版社，2008.

第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

產(chǎn)品的包裝是構(gòu)成產(chǎn)品的重要組成部分，承載了產(chǎn)品的靈魂與精神。隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，人們生活壓力也越來越大，有更多的人想要接近自然、親近自然，因此越來越多的產(chǎn)品也體現(xiàn)出自然韻味，力圖展現(xiàn)自然界的美。文章通過對(duì)自然思想和理念的搜集分析，對(duì)自然元素在產(chǎn)品包裝上的應(yīng)用現(xiàn)狀進(jìn)行分析，提出設(shè)計(jì)思路。同時(shí)，對(duì)自然元素、自然思想的認(rèn)識(shí)、思考也為產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)提供了新的思想、新的方法和新的途徑。

關(guān)鍵詞：

包裝設(shè)計(jì) 自然之美 設(shè)計(jì)應(yīng)用

1.產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)概述

廣義的包裝概念涉及到了各個(gè)領(lǐng)域，通常我們所說的包裝可以理解為日用品和工藝品的盛裝容器、包裹用品及儲(chǔ)藏搬運(yùn)所需的外包裝器物，即包裹和盛裝物品的用具及容器。產(chǎn)品的包裝是實(shí)現(xiàn)商品價(jià)值和使用價(jià)值，還是增加商品價(jià)值的一種手段，具有保護(hù)商品，給流通環(huán)節(jié)貯、運(yùn)、調(diào)、銷帶來方便和美化商品、吸引顧客，有利于促銷的作用。近年來，我國(guó)包裝設(shè)計(jì)開始重視古代文化與現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合，利用文化與思想帶動(dòng)包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。

產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)應(yīng)該包括包裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、包裝容器設(shè)計(jì)、圖形設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、文字設(shè)計(jì)幾個(gè)方面。產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)程序其實(shí)是“對(duì)企業(yè)商品文化的解讀-尋找題材要素-提煉造型符號(hào)-進(jìn)行視覺整合-確定表現(xiàn)方式-實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)表達(dá)”的過程。

2.自然、自然元素、自然之美

詞典中對(duì)自然一詞的注釋是：自然界；不做作，不拘束，不呆板，非勉強(qiáng)的；事物按其內(nèi)部的規(guī)律發(fā)展變化，不受外界干預(yù)，指人的自然本性和自然情感等。自然之美，無雕埭，洗盡研媚，渾然無跡，自然天成。自然之美是自然萬物的美，是自然狀態(tài)的、自然本性的、自然情感的美，即為展現(xiàn)自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。

本文對(duì)自然之美的研究和詮釋包括形式和理念兩個(gè)方面。

形式上的自然之美表現(xiàn)為自然界的中各種元素的展現(xiàn)，清晨的陽(yáng)光、蔚藍(lán)的天空、浩瀚的海面、清爽的海風(fēng)、動(dòng)植物的生命形態(tài)、湖泊、巖石等，都是自然中美好元素的體現(xiàn)。

理念上的自然之美表現(xiàn)在天然、無造作的狀態(tài)。我國(guó)古代的思想家強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一。中國(guó)從古至今的藝術(shù)對(duì)“自然之美”的祟尚源于老子、莊子的“自然”藝術(shù)風(fēng)格，“天人合一”、“道法自然”等哲學(xué)精神正是對(duì)“自然之美”在思想上具體體現(xiàn)。

自然，最直觀的理解就是自然界。自然之美，就是大自然所體現(xiàn)出的美，自然中的美是通過自然形式來進(jìn)行傳達(dá)的。中國(guó)道家學(xué)派代表人物莊子，主張思考天地萬物，推崇自然之美，在其哲學(xué)中滲透著自然之道和自然之美的思想智慧。在產(chǎn)品包裝的設(shè)計(jì)中，越來越多的產(chǎn)品也體現(xiàn)出自然韻味，力圖展現(xiàn)自然界的美，展現(xiàn)人本性的美。

3.研究目的及意義

一個(gè)產(chǎn)品的包裝直接影響顧客購(gòu)買心理，好的包裝可以成為宣傳自己以及品牌信息的一個(gè)平臺(tái)，用來表示產(chǎn)品以及相關(guān)的品牌信息，成為吸引目標(biāo)消費(fèi)群體的一個(gè)載體。包裝可以通過色彩、文字、圖像等因素，將產(chǎn)品信息傳遞給消費(fèi)者，同時(shí)也將產(chǎn)品品牌特征植入消費(fèi)者的觀念之中，讓消費(fèi)者將該品牌與其他競(jìng)爭(zhēng)品牌相區(qū)分開來。

在追求綠色環(huán)保、返璞歸真的今天，綠色包裝設(shè)計(jì)建構(gòu)在不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件之上，與人類可持續(xù)發(fā)展的原則相適應(yīng)，與后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)相吻合。所以將自然的元素、思想和產(chǎn)品人們每天接觸到的產(chǎn)品包裝進(jìn)行結(jié)合，就有了存在的必要性。在滿足消費(fèi)需求的同時(shí)，又為設(shè)計(jì)師在包裝設(shè)計(jì)上提供思路。

4.國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀分析

4.1國(guó)內(nèi)相關(guān)研究

國(guó)內(nèi)關(guān)于自然元素、自然之美、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的相關(guān)理論還是比較多的，朱和平在其《現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)理論及應(yīng)用研究中》談到，包裝設(shè)計(jì)涉及到實(shí)用性、精神性、文化性、欣賞性、實(shí)用性、創(chuàng)新性等特性，在可持續(xù)發(fā)展觀念下提到紙質(zhì)材料應(yīng)該是包裝設(shè)計(jì)的首選材料，自然材料應(yīng)該被最大限度的運(yùn)用。王安霞在《產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)》中提到，綠色包裝設(shè)計(jì)是一種可持續(xù)性的設(shè)計(jì)，大力倡導(dǎo)綠色包裝設(shè)計(jì)，有利于保護(hù)環(huán)境資源，也有利于社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。徐平在《論家具的自然之美》中提出自然之美是自然界萬物的美，是自然狀態(tài)的、自然本性的、自然情感的美，即為展現(xiàn)自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。王偉玉在《人?包裝?自然――從人與自然的角度研究現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)》中提到，包裝、人、自然三者是一個(gè)有機(jī)的整體，如何使包裝符合人們的心理感受和情感需求，更好地為人們服務(wù)，是設(shè)計(jì)師應(yīng)該思考的“包裝與人”之間的問題，是包裝設(shè)計(jì)人性化理念的表達(dá)。現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的繁榮發(fā)展不僅為我們的生活帶來了創(chuàng)意與驚喜，同時(shí)還對(duì)其他多個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，新的包裝理念逐漸被運(yùn)用到包裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，使包裝設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

在行業(yè)應(yīng)用上，目前國(guó)內(nèi)飲用水品牌中，農(nóng)夫山泉在新產(chǎn)品研發(fā)和包裝設(shè)計(jì)上日漸成熟，在其產(chǎn)品“打奶茶”的包裝設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計(jì)來源宋代茶藝“點(diǎn)茶”中必備的茶具――茶筅。在顏色上利用抹茶和紅茶沖泡出來的自然色澤，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自然之美。在其高端水系列包裝中，采用自然紋樣的設(shè)計(jì)，表達(dá)了農(nóng)夫山泉對(duì)長(zhǎng)白山和棲息其中的生靈的敬畏之情。

豐番農(nóng)品是一家專注于生產(chǎn)有機(jī)農(nóng)產(chǎn)品，并弘揚(yáng)傳統(tǒng)東方農(nóng)作文化的品牌。來自上海的融設(shè)計(jì)創(chuàng)作出了一款東方風(fēng)味十足的米口袋。米口袋不光好看還中用，能裝10公斤大米。環(huán)保、文化、簡(jiǎn)易，方便是關(guān)于這款精米包裝設(shè)計(jì)的關(guān)鍵詞。該設(shè)計(jì)采用自然中魚的造型與圖像元素，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)中“年年有余”的祝福。在魚鱗和魚尾上運(yùn)用米粒和麥穗的形象元素，更是突出了產(chǎn)品的精良品質(zhì)，是自然元素的良好運(yùn)用。

4.2國(guó)外相關(guān)研究

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以提倡反對(duì)粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，提倡手工藝，其中就有祟尚自然的思想。“綠色自然”的藝術(shù)理念成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要內(nèi)容，關(guān)于自然問題，莫里斯曾寫道“假如沒有人類的蓄意破壞，地球上的每一個(gè)區(qū)域都有其自身之美，因此我當(dāng)可斷言，每個(gè)人都有權(quán)利去分享這種自然之美，每一個(gè)勤勞、誠(chéng)實(shí)的家庭都應(yīng)擁有理想的住宅環(huán)境，這就是我要以藝術(shù)之名所要奔走呼號(hào)的”。拉斯金提出向自然學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)將觀察融入到設(shè)計(jì)中去。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，主張完全放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，開創(chuàng)全新的自然裝飾風(fēng)格；倡導(dǎo)自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)。Shuo-Ting Wei在《Package Design：Colour Harmony and Consumer Expectations》一文中研究了產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的色彩與消費(fèi)者期望，使用語義差分方法本研究環(huán)境顏色和心理反應(yīng)之間的關(guān)系。通過果汁包裝實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，首先，果汁包裝中的和諧顏色、消費(fèi)者喜好、產(chǎn)品質(zhì)量這三者有著巨大的聯(lián)系，第二，新鮮度的視覺評(píng)價(jià)是受包裝顏色的亮度和色度影響。最后，顏色和諧的原則可能會(huì)根據(jù)上下文中使用的顏色而有所不同。加文安布羅斯在《創(chuàng)造品牌的包轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)》中提到，包裝不等于品牌，不能把產(chǎn)品包裝局限在品牌的因素之下，包裝是產(chǎn)品的一部分，用戶可以從包裝中獲取對(duì)一個(gè)品牌的信心，進(jìn)而產(chǎn)生忠誠(chéng)度。

在國(guó)外行業(yè)應(yīng)用中，日本設(shè)計(jì)師原研哉在果汁包裝設(shè)計(jì)中，瓶身模仿真實(shí)水果觸感肌理，獼猴桃果汁包裝摸上去毛糙澀手，草莓果汁包裝滑潤(rùn)卻不平整，香蕉果汁包裝透出啞光的質(zhì)感，光影的過渡與真實(shí)水果無異，拿在手中宛如手握新鮮水果，以體現(xiàn)果汁的新鮮度。

1000 ACRE SVODKA包裝的瓶型設(shè)計(jì)，抽象的造型與玻璃材質(zhì)相互襯托，樹木生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)特征成就了經(jīng)典而實(shí)用的設(shè)計(jì)作品。

scanwood是丹麥最大的木制廚具制造商，該餐具以布滿紋路的原生態(tài)的木頭所制成，包裝底部猶如樹根般的設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了原始樸素且天然的生活形態(tài)。

5.自然之美在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用的方法及思路

5.1自然思想在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在理念上，莊子的“天人合一”思想主張人與自然之間的和諧，莊子的自然事物之美以精神之美見長(zhǎng)。如“落林”取其蕭瑟之精神，“楊柳”取送別之精神，“圓月”取其團(tuán)圓美滿之意，以意象的思想來指導(dǎo)包裝中設(shè)計(jì)的深層含義?！暗婪ㄗ匀弧笔抢献拥恼軐W(xué)思想。語出老子《道德經(jīng)》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的“自然”是自然而然的自然，即“無狀之狀”的自然。在對(duì)禪的研究中，也與自然有著巨大的聯(lián)系。禪，就是自然而然，禪與大自然同在。這些思想可以與當(dāng)今社會(huì)中自然環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的主題進(jìn)行結(jié)合，以自然的思想指導(dǎo)包裝的造型、選材和設(shè)計(jì)風(fēng)格，為產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)提供更深層次的寓意。比如將產(chǎn)品包裝的重點(diǎn)體現(xiàn)在拆開包裝的動(dòng)作上，一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作或是觸碰就能使包裝輕易地打開，打開后又以一種自然、隨機(jī)的狀態(tài)將內(nèi)容展現(xiàn)在人們面前，這種設(shè)計(jì)不僅在使用上十分便利，而且會(huì)給使用者帶來驚喜，體現(xiàn)了產(chǎn)品包裝所展現(xiàn)出來的自然之美。

5.2自然元素在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在形式上，將自然中的元素按照視覺和觸覺兩個(gè)方面進(jìn)行分類，在視覺上主要研究產(chǎn)品包裝的形態(tài)、顏色和圖形三個(gè)方面，通過對(duì)自然元素的提取，在形態(tài)設(shè)計(jì)中結(jié)合仿生設(shè)計(jì)的相關(guān)知識(shí)，可以直接將自然的形態(tài)運(yùn)用在產(chǎn)品的包裝上，比如茶葉的包裝可以采用一片葉子或是一株茶樹的形態(tài)；將果汁包裝的造型以水果的形象表示。這種直觀造型上的傳達(dá)不僅使產(chǎn)品品種的辨識(shí)度得到提高，從產(chǎn)品語意的角度上，更加清晰明了地體現(xiàn)了產(chǎn)品本身。在色彩的設(shè)計(jì)上，結(jié)合心理學(xué)的知識(shí)研究人對(duì)色彩的心理感受，分析自然界中的顏色適合用在哪種產(chǎn)品的包裝上。比如設(shè)計(jì)一款陶瓷產(chǎn)品的包裝，可以從陶瓷的材質(zhì)進(jìn)行分析。陶土是一種含有鐵質(zhì)而帶黃褐色、灰白色、紅紫色等色調(diào)，具有良好可塑性的黏土，所以在包裝的顏色選擇上可以回歸原始采用灰白色作為包裝的主色調(diào)。又比如皮革產(chǎn)品的包裝盒，可以采用牛皮紙的形式，不僅和產(chǎn)品材質(zhì)相呼應(yīng)，在視覺上，淡黃色的牛皮紙本身就與生俱來地帶著一種樸素滄桑的厚重感，給人一種寧?kù)o踏實(shí)穩(wěn)重的感覺，符合產(chǎn)品的特點(diǎn)。在圖形上結(jié)合構(gòu)成理論，研究對(duì)自然中的圖形的巧妙搭配，而不是簡(jiǎn)單的圖案堆疊。通過歸納的方式，以美學(xué)作為基礎(chǔ)，提煉出自然中的植物、動(dòng)物、星辰、大海等形態(tài)，以圖案的形式印制在產(chǎn)品的包裝上，其表現(xiàn)形式是多樣的，近年來流行的手繪方式運(yùn)用較為廣泛，也體現(xiàn)出原生態(tài)的感覺。

在觸覺上，主要研究包裝設(shè)計(jì)的材質(zhì)和表面肌理。材質(zhì)的研究范圍是有限的，自然材質(zhì)主要包括木、竹、紙等，以這些材質(zhì)代替塑料、金屬等材質(zhì)，亦是環(huán)保可持續(xù)理念的體現(xiàn)。在選擇材質(zhì)的同時(shí)，需要從心理學(xué)的角度研究自然材質(zhì)所傳達(dá)的情感與帶給人的心理感受，如木質(zhì)所傳達(dá)出來的觸感比金屬要溫暖；紙質(zhì)的包裝在拿起時(shí)感覺分量較輕；牛皮紙這種使用再生木漿所制造的紙，略微粗糙的工藝使人觸摸起來覺得格外舒服，給習(xí)慣了細(xì)膩白紙的人們帶來一份來自原始樸素的沖擊。在肌理上，不同木材所展現(xiàn)出來的肌理是不同的，采用編織的形式所制作出來的包裝在觸覺上也是另有一番體驗(yàn)。

第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

關(guān)鍵詞：曲線；浮世繪；招貼；米拉公寓；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

1日本繪畫在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播

1.1日本浮世繪的起源及特點(diǎn)

眾所周知，日本美術(shù)在很大程度上受惠于中國(guó)美術(shù)，作為日本繪畫中的一員，浮世繪也不例外。日本與中國(guó)最早的美術(shù)交流可以追溯到630年。日本自公元7世紀(jì)始派遣唐使，在盛唐佛教美術(shù)的影響下，8世紀(jì)中葉日本迎來了佛像雕刻的黃金時(shí)代；奈良時(shí)代的屏風(fēng)繪是在盛唐金碧山水的影響下發(fā)展起來的。公元9世紀(jì)，平安時(shí)代前期就被稱為“唐風(fēng)文化”，平安時(shí)代后期為區(qū)別于唐風(fēng)美術(shù)的形式，形成了具有日本民族特色的“物語繪卷”，是“大和繪”的早期樣式。正如日本近代美術(shù)史論大家西崖指出的那樣：“日本文化，在古代時(shí)期以前，實(shí)由中國(guó)輸入，即美術(shù)史之年歷，亦僅中國(guó)三分之一，故其作品，渲染中國(guó)色彩最濃。”

要了解浮世繪就必須知道其在日本美術(shù)中的含義。浮世繪字面意思為“虛浮的世界繪畫”?！案∈馈眮碜苑鸾逃谜Z，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲。日本語言中自“浮世”一詞出現(xiàn)，就一直含有暗指艷事與放蕩生活之意?！袄L”與“畫”都是從漢語中移植過來表示繪畫的概念，但在日本人看來，“繪”從字形結(jié)構(gòu)上可以分解出“錦絲交會(huì)”的含義，因此“繪”字具有色彩的屬性；“畫”的字形結(jié)構(gòu)則源于古時(shí)的田原劃界，因此具有“界定邊緣”的含義。這樣，日本美術(shù)中就以色彩表現(xiàn)為主的繪畫形式綴以“繪”字，如唐繪、大和繪、浮世繪等；反之，以水墨表現(xiàn)為主的無色繪畫則綴以“畫”字，如漢畫、水墨畫等。

浮世繪是日本江戶時(shí)代興起的一種獨(dú)特的民族藝術(shù)，是典型的花街柳巷藝術(shù)。浮世繪的發(fā)展被分為了四個(gè)時(shí)期：初期（明歷大火至寶歷年間）、中期（明和2年至文化3年）、后期（文化4年至安政5年）、末期（安政6年至明治45年）。浮世繪常被認(rèn)為專指彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），但事實(shí)上也有手繪的作品。在繪畫的內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息，有四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實(shí)技巧，為社會(huì)所欣賞。

日本的浮世繪體現(xiàn)著崇尚自然的特點(diǎn)，日本人由于地理與氣候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的地形與色彩的美術(shù)樣式。有學(xué)者指出：“日本文化形態(tài)是由植物的美學(xué)支撐的”，“對(duì)于日本人來說，自然就是神，生活如果沒有神就沒有自然，也就不能成為生活，也可以說就沒有日本的歷史”。史前的日本是一個(gè)多神教的民族，和自然沒有對(duì)立意識(shí)也沒有隔閡的疏離感，他們反而把自然作為感情的傾訴對(duì)象。他們認(rèn)為人和自然是相互交流、相互融合的。所以日本藝術(shù)中多體現(xiàn)了有自然演化而來的造型觀：流動(dòng)的曲線運(yùn)用，模仿植物的枝蔓漲勢(shì)。而這種模仿自然與流動(dòng)的曲線正為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)提供了先例。薩姆爾?賓編輯出版的《藝術(shù)的日本》的初衷是想擴(kuò)大歐洲的日本美術(shù)愛好者范圍，擴(kuò)大對(duì)日本浮世繪的產(chǎn)品需求然后增加其畫廊的日本藝術(shù)品的銷量，達(dá)到他的商業(yè)目的。但通過深入對(duì)日本藝術(shù)品的研究，他發(fā)現(xiàn)日本繪畫與自然的聯(lián)系，并且認(rèn)為這種取材于自然的藝術(shù)作品正是當(dāng)下工業(yè)革命時(shí)代所需要的，由此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)運(yùn)動(dòng)便有了啟蒙思想。

1.2

日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播

其實(shí)早在19世紀(jì)以前，日本的浮世繪便傳到了歐洲，只不過并不是以商品的買賣作為傳播途徑的，而是作為陶瓷制品的“保護(hù)者”傳到海外的。陶瓷作為海外銷售的中堅(jiān)力量之一被廣泛銷往海外，對(duì)于陶瓷的保護(hù)確實(shí)是重中之重，當(dāng)時(shí)人們用紙張來包裹著陶瓷，而這種包裹陶瓷的紙張便是日本的浮世繪了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)浮世繪是作為印刷品大量生產(chǎn)的，十分廉價(jià)。批量印制的繪畫在本土無法消耗的時(shí)候，人們便把他作為廢紙用來包裹陶瓷，從而浮世繪在被人們認(rèn)識(shí)之前就已經(jīng)廣泛地在歐洲傳播了。

19世紀(jì)，歐洲因?yàn)榻?jīng)濟(jì)強(qiáng)大和技術(shù)的領(lǐng)先而成為當(dāng)時(shí)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，歐洲幾乎控制了所有的非洲、東南亞、印度和太平洋國(guó)家，從這些國(guó)家掠奪物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)也從這些國(guó)家引進(jìn)文化，藝術(shù)家們很自然地從別的藝術(shù)形式中吸收表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法。作為極具東方藝術(shù)的浮世繪藝術(shù)便成了藝術(shù)家們?nèi)〔牡乃囆g(shù)形式。

1862年倫敦國(guó)際展覽會(huì)上有日本的商品在公開展售，有紡織品、扇子、高級(jí)瓷器和著名版畫家的作品，這些是歐洲市場(chǎng)上的新鮮東西，這些帶有異域文化特點(diǎn)的商品成為藝術(shù)家所喜愛的收藏品。從那以后，日本繪畫幾乎是一夜成名，日本繪畫也因此為契機(jī)在歐洲傳播開來，日本繪畫中日式的構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)原則影響了英國(guó)乃至歐洲的美術(shù)。

隨后，1895年12月，在巴黎的普羅旺斯街有一家別具特色的畫廊，這家畫廊的主人是德國(guó)籍的薩姆爾?賓，他是公認(rèn)的日本藝術(shù)鑒賞家、商人和作家。這家畫廊經(jīng)營(yíng)日本的藝術(shù)作品，墻上掛著來自于日本的畫作，并且展示當(dāng)時(shí)最有影響力的設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的彩色玻璃、藝術(shù)玻璃、招貼畫和珠寶首飾等，畫廊的風(fēng)格體現(xiàn)著東方的藝術(shù)情調(diào)。巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》把這個(gè)畫廊描繪為“雜貨鋪”，因?yàn)檫@些東西五花八門、還沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，也由于這些藝術(shù)品表現(xiàn)了某種類似頹廢的裝飾品味，因此他們認(rèn)為這些東西受到墮落的英國(guó)人、吸嗎啡的癮君子、猶太人和比利時(shí)罪犯的影響。但是，《費(fèi)加羅報(bào)》并沒有意識(shí)到，正是這個(gè)畫廊打開了新藝術(shù)作品的一扇窗，這間“雜貨鋪”逐漸被人們所承認(rèn)并在歷史上獲得肯定。

在1900年的巴黎國(guó)際博覽會(huì)上，法國(guó)設(shè)計(jì)師的精美作品引起世界廣泛關(guān)注，在歐美各國(guó)引起廣泛響應(yīng)，并使“新藝術(shù)之家”的名稱不脛而走，故以“新藝術(shù)”命名其運(yùn)動(dòng)。日本浮世繪為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)提供了養(yǎng)料，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)形成的風(fēng)格征工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)、更抽象，植物的母題已經(jīng)失去了寫實(shí)和理智的平衡對(duì)稱，在日本的浮世繪基礎(chǔ)上走向性感和夸張抽象的方向發(fā)展。

2

日本浮世繪在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)建筑的影響

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始在19世紀(jì)80年代，在1890年至1910年達(dá)到頂峰，在此后十年，新風(fēng)格因?yàn)樵谧钇胀ǖ拇笈慨a(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在大約1907年以后就開始被忽視。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是歐洲藝術(shù)史上動(dòng)蕩的年代，工業(yè)革命所生產(chǎn)的產(chǎn)品應(yīng)該怎樣用藝術(shù)來包裝？這是藝術(shù)家們面臨的首要問題。藝術(shù)家們反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)，提倡取材自然，模仿花卉、藤蔓，運(yùn)曲線設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師開始嘗試效仿東方藝術(shù)，其中日本繪畫的用線技法便被模仿和引用。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的歐洲各國(guó)稱為也有所不同，在德國(guó)稱為“青年風(fēng)格派”，在奧地利維也納被稱為“分離派”，在英國(guó)被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”，而在西班牙的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”則是充滿了夢(mèng)幻色彩。

在巴塞羅那帕塞奧?德格拉西亞大街上，坐落著聞名全球的米拉公寓，人們也稱之為“石頭房子”，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最具代表的人物西班牙建筑大師安東尼奧?高迪設(shè)計(jì)的。米拉公寓以一組組石質(zhì)隔墻和柱子為結(jié)構(gòu)，由大的陽(yáng)臺(tái)和窗戶、房頂上造了一些奇形怪狀的突出物。事實(shí)上，這種突出物是特殊形式的煙囪和通風(fēng)管道。公寓曲線似海波的樓頂、獨(dú)特的陽(yáng)臺(tái)和窗戶設(shè)計(jì)，再加上巨大神秘造型的通風(fēng)口，在當(dāng)時(shí)引起相當(dāng)大的騷動(dòng)，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。米拉公寓的奇特造型與巴塞羅那四周千姿百態(tài)的群山相呼應(yīng)，是很典型的自然主義手法作品。米拉公寓作為高迪最具代表性的建筑作品，從建筑表面到建筑內(nèi)部家具，隔斷和結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出了高迪對(duì)曲線的強(qiáng)烈熱愛和極致應(yīng)用，這種應(yīng)用也表現(xiàn)出高迪曲線意識(shí)的完善和成熟。他的曲線意識(shí)除了來源于他對(duì)自然的觀察以及他生于白鐵匠家庭的背景外，還來源于對(duì)于日本浮世繪中的用線技法模仿。

3浮世繪藝術(shù)在招貼設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國(guó)的海報(bào)也非常出色，被設(shè)計(jì)界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。招貼設(shè)計(jì)迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯?勞特雷克招貼的平塊亮色、皮埃爾?波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。阿爾豐斯?穆夏設(shè)計(jì)的招貼具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果。穆夏的作品吸收了日本木刻對(duì)外形和輪廓線優(yōu)雅的刻畫，經(jīng)過他的加工，所有的女性形象都顯得甜美優(yōu)雅，身材玲瓏曲致，富有青春的活力，有時(shí)還有一頭飄逸的秀發(fā)，具有很明顯的日本浮世繪的影子，從1896年穆夏的一件飾板聯(lián)作《四季》中所體現(xiàn)的繪畫技巧便可窺視一二。

第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

關(guān)鍵詞：中職體育；模塊教學(xué)；職業(yè)實(shí)用性體育

專業(yè)崗位職業(yè)實(shí)用性體育教學(xué)模塊：

1、專業(yè)崗位類型：營(yíng)銷與策劃、旅游英語、旅游服務(wù)與管理、音樂表演等服務(wù)與藝術(shù)類

崗位需要的核心素質(zhì)：發(fā)展腰、腿及下肢靜力性耐力，性格開朗、體形健美，形態(tài)氣質(zhì)佳，邏輯思維有條理，適應(yīng)能力強(qiáng)，團(tuán)隊(duì)精神、交際能力。

教學(xué)內(nèi)容：戶外運(yùn)動(dòng)，拓展訓(xùn)練，體育舞蹈、形體、禮儀、安全防衛(wèi)及乒乓球、太極拳等練習(xí)。

2、專業(yè)崗位類型：空乘、前廳接待、營(yíng)業(yè)員、酒店服務(wù)與管理等服務(wù)類

崗位需要的核心素質(zhì)：發(fā)展肩帶肌、腰、腿部肌肉的力量，下肢靜力性耐力、站立基本功和姿態(tài)，體形健美、勻稱，交際能力。

教學(xué)內(nèi)容：形體、體育舞蹈、禮儀訓(xùn)練、瑜伽，乒乓球及安全防衛(wèi)訓(xùn)練等。

3、專業(yè)崗位類型：護(hù)士、助產(chǎn)、針灸推拿、藥物制劑、醫(yī)學(xué)檢驗(yàn)、醫(yī)學(xué)影像、醫(yī)學(xué)美容等醫(yī)學(xué)類。

崗位需要的核心素質(zhì)：發(fā)展提高手指、手腕各關(guān)節(jié)的靈活性和精確觸覺能力，提高大腦皮層圣經(jīng)的靈敏性，增強(qiáng)人體的抗疲勞能力，養(yǎng)成耐心細(xì)致的職業(yè)習(xí)慣。

教學(xué)內(nèi)容：乒乓球、排球的上手傳球、手指手腕操、按摩、太極拳和棋類運(yùn)動(dòng)。

4、專業(yè)崗位類型：計(jì)算機(jī)信息、電子工程、會(huì)計(jì)、文秘、工藝美術(shù)、行政內(nèi)勤等財(cái)經(jīng)金融類。

崗位需要的核心素質(zhì)：發(fā)展頸、肩、腰背肌肉靜動(dòng)性耐力，手指協(xié)調(diào)性、動(dòng)作的準(zhǔn)確性、觸覺的敏感性，注意力的專注、心理調(diào)節(jié)能力及團(tuán)隊(duì)精神。

教學(xué)內(nèi)容：跳繩、籃球運(yùn)動(dòng)、投籃、乒乓球、向后拋實(shí)心球太極拳和棋類運(yùn)動(dòng)。

5、專業(yè)崗位類型：橋梁、水利、工程、建筑、地質(zhì)等工程建筑類。

崗位需要的核心素質(zhì)：發(fā)展肩帶肌和下肢肌肉，靜力性耐力、靈敏性，在高空作業(yè)及空中自我保護(hù)能力及平衡穩(wěn)定性以及良好的水性與救生能力，同時(shí)要培養(yǎng)學(xué)生克服恐高的職業(yè)病。

教學(xué)內(nèi)容：游泳、長(zhǎng)跑、爬山、越野、障礙跑、支撐攀爬練習(xí)、單雙杠、武術(shù)、跆拳道、戶外運(yùn)動(dòng)、攀巖等練習(xí)。

6、專業(yè)崗位類型：安裝、修理、機(jī)械、數(shù)控、環(huán)境監(jiān)控、淡水養(yǎng)殖等生產(chǎn)技術(shù)服務(wù)類。

崗位需要的核心素質(zhì)：發(fā)展上肢、腰腹和腿部力量及身體的協(xié)調(diào)性靈敏性；上肢動(dòng)作的準(zhǔn)確性、測(cè)力、注意力的專注及良好的水性與救生能力。

教學(xué)內(nèi)容：跳繩、爬繩、籃球、排球、乒乓球、羽毛球、游泳及啞鈴等練習(xí)。

由以上可以看出，不同的專業(yè)特點(diǎn)和未來職業(yè)方向?qū)W(xué)生的素質(zhì)、素養(yǎng)都有不同的要求。這就要求體育課程在設(shè)置上具備更高的靈活性，在教學(xué)內(nèi)容上更加合理化、綜合化、多樣化。

中等職業(yè)學(xué)校各專業(yè)培養(yǎng)的目標(biāo)是不同的，因此體育教學(xué)目標(biāo)也應(yīng)有所側(cè)重。根據(jù)各專業(yè)特點(diǎn)及學(xué)生將來要從事的職業(yè)特點(diǎn)，本人把它分為以下三大類專業(yè)，并側(cè)重不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)模式。

1、小教、幼師等教育類專業(yè)

他們將來要從事小學(xué)或幼兒教師的職業(yè)，因此必須較好的掌握運(yùn)動(dòng)理論知識(shí)和運(yùn)動(dòng)基本技術(shù)。特別要掌握好小朋友喜愛的特色運(yùn)動(dòng)技術(shù)及地方傳統(tǒng)項(xiàng)目的技術(shù)。教學(xué)模式以掌握學(xué)習(xí)教學(xué)模式及游戲教學(xué)模式為主。

（1）掌握學(xué)習(xí)教學(xué)模式：教師講解、示范、學(xué)生練習(xí)、教師糾錯(cuò)。這種傳統(tǒng)的教學(xué)模式有利于學(xué)生對(duì)基本技術(shù)的掌握。只有大量掌握基本技術(shù)和運(yùn)動(dòng)理論知識(shí)才能使學(xué)生走上工作崗位更有信心。理論知識(shí)可利用雨天進(jìn)行講授。

（2）游戲教學(xué)模式：體育游戲不僅具有全面鍛煉身體的價(jià)值，大部分游戲還具有教育功能，深受幼兒及小學(xué)生的喜愛。游戲的多樣性，玩法的可變性為培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)提供了廣闊天地。在游戲中教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生充分發(fā)揮想象力，大膽發(fā)表各種不同的意見，和教師一同不斷完善游戲規(guī)則。并在規(guī)則允許范圍大膽做出與眾不同的動(dòng)作。這樣不僅可以提高學(xué)生參與游戲的激情，還可以培養(yǎng)學(xué)生的思維能力和創(chuàng)新意識(shí)。如：“貼藥膏”一個(gè)很一般，很簡(jiǎn)單的游戲，在實(shí)踐中學(xué)生發(fā)明了“連貼”的技巧，并提出增加“反抓”的規(guī)則，使游戲變得非常刺激、好玩。出現(xiàn)一種游戲玩一節(jié)課學(xué)生還不愿下課的現(xiàn)象。這種使學(xué)生在積極的身心體驗(yàn)中感受到快樂的創(chuàng)新，又反過來更加激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新欲望，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)將起到非常積極的作用。

2、電子商務(wù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、美術(shù)設(shè)計(jì)等非體力專業(yè)

他們將來的工作需要很好的團(tuán)隊(duì)精神，抗挫折能力和良好的社會(huì)適應(yīng)能力，教學(xué)內(nèi)容應(yīng)以籃球、排球、足球等球類運(yùn)動(dòng)為主。教學(xué)模式以自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式和體育合作教學(xué)模式為主。

（1）自主學(xué)習(xí)教學(xué)模式：這種教學(xué)模式要求教師要從學(xué)生的立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)學(xué)生的具體情況，做好對(duì)技術(shù)難度層次化、組織形式多樣化的處理。要求學(xué)生即是學(xué)習(xí)的參與者，又是學(xué)習(xí)的組織者。做到互助、互學(xué)、互動(dòng)、互相尊重成為學(xué)習(xí)的主體。這種教學(xué)模式對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的運(yùn)動(dòng)興趣，提高興趣項(xiàng)目的水平，效果明顯。使學(xué)生將來走上工作崗位仍能積極參加運(yùn)動(dòng)成為可能。為終身體育奠定良好的基礎(chǔ)。

（2）體育合作教學(xué)模式：這種教學(xué)模式首先是要培養(yǎng)學(xué)生的合作精神；其次是在體育教學(xué)過程中培養(yǎng)學(xué)生的人際交往能力和社會(huì)適應(yīng)能力。在所有的集體對(duì)抗教學(xué)比賽中，只有各盡所能，齊心協(xié)力才能獲得最終勝利，并品嘗勝利喜悅。對(duì)失敗的團(tuán)隊(duì)則可進(jìn)行抗挫折能力的培養(yǎng)，要求他們要總結(jié)經(jīng)驗(yàn)吸取教訓(xùn)，不能散失信心，力爭(zhēng)下次比賽的勝利，并教育引導(dǎo)學(xué)生不僅在體育活動(dòng)中，在學(xué)習(xí)、生活及將來的工作中都需要與他人團(tuán)結(jié)協(xié)作，共同應(yīng)對(duì)困難。如：籃球分組比賽、排球分組比賽及分組對(duì)抗的游戲。

3、鉗工、車工、汽車維修等體力專業(yè)

他們將來要從事的職業(yè)不僅要有良好的專業(yè)技術(shù)，還要有較好的力量和充沛的體能。因此教學(xué)內(nèi)容應(yīng)以籃球、足球、羽毛球和各種力量練習(xí)為主。教學(xué)模式以體能教學(xué)模式和興趣發(fā)展取向教學(xué)模式為主。

第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)圖案;歷史;平面設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J506 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）35-0063-01

一、中國(guó)傳統(tǒng)圖案的演變歷程及審美特征

原始社會(huì)的圖案可以舊石器時(shí)代的裝飾圖案和新石器的裝飾圖案。舊石器時(shí)代的圖案主要體現(xiàn)在人體裝飾上。新石器時(shí)代的圖案在玉器，彩陶以及各類原始雕塑和巖畫的紋飾都有所體現(xiàn)。原始時(shí)期的圖案題材主要有幾何紋、植物紋、天象紋等。其中幾何紋有點(diǎn)紋、弦紋、弧紋、波紋、菱形紋、等;植物紋有花瓣紋，花葉紋、稻谷嘉禾紋等;動(dòng)物紋有魚紋、犬紋、羊紋、蠶紋等;人形紋有人面紋、手足紋、舞蹈紋等;神異紋有龍紋、鳳紋、三連體魚紋等; 天象紋有太陽(yáng)紋、月亮紋、云紋等。

商代的圖案題材主要有幾何紋、動(dòng)物紋、植物紋、神異紋等。其中幾何紋有點(diǎn)紋、線紋、回紋、羽狀紋等;動(dòng)物紋有鷹、鴛鴦、蠶等。植物紋有柿蒂紋、葉紋等。神異紋有饕餮紋、肥遺紋、人頭鳥紋等。另外還有人面紋、印紋、堆紋等。

秦代的裝飾圖案主要反映在宮殿建筑裝飾、漆器裝飾、兵馬俑以及瓦當(dāng)和壁畫上。秦代的裝飾紋樣，主要沿襲戰(zhàn)國(guó)的作風(fēng)，尤其是銅器。漆器裝飾多動(dòng)物紋、多平衡的構(gòu)成。

漢代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，漢代的裝飾藝術(shù)，主要通過墓葬來挖掘，例如帛畫、漆畫、壁畫等。基本紋樣有宴樂百戲、神仙雨人、吉祥文字等。

魏晉南北朝時(shí)期的圖案這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)逐漸興起，形成了獨(dú)立的畫科，并出現(xiàn)了一批專業(yè)的畫家。同時(shí)由于佛教的興起，蓮花、忍冬、飛天、纏枝花等成為這一時(shí)期的基本紋樣。

隋代雖留紋物不多，但在裝飾上卻表現(xiàn)出了特有的時(shí)代特征?，F(xiàn)存甘肅莫高窟中的隋代壁畫，題材內(nèi)容沿襲以往的佛、菩薩故事。隋代的裝飾，上承魏晉南北朝，下啟盛唐，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代裝飾圖案的前奏。

唐代是中國(guó)歷史上的一個(gè)鼎盛時(shí)期，裝飾紋樣主要有成雙的花鳥、運(yùn)線的纏枝紋、富于變化的聯(lián)珠團(tuán)花以及小簇花等，所表現(xiàn)出的是和諧的韻味和旺盛的活力，以及形成了氣勢(shì)宏偉的一代“唐風(fēng)”。

元代的圖案題材有植物紋、動(dòng)物紋、幾何紋、神話傳說、人物故事、神異紋樣、文字紋等。

明代的圖案題材有植物紋、動(dòng)物紋、幾何紋、神異紋、天象紋、文字紋、神話傳說等。其中植物紋有蓮紋、牡丹紋、山茶花、薔薇花、月季、靈芝等。

清代的裝飾紋樣的主要特點(diǎn)是吉祥圖案的盛行，并達(dá)到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。另外，運(yùn)用國(guó)畫做裝飾也比較常見。清代的圖案題材有植物紋、動(dòng)物紋、神異紋、器物紋、天象紋、文字紋。其中植物紋有蓮花、寶相花、牡丹等。文字紋有吉羊、福、喜、長(zhǎng)春、天下太平、如意等。

二、平面構(gòu)成

作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)廣為使用的術(shù)語“平面構(gòu)成”一詞的來源與本紀(jì)初發(fā)生于俄國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和構(gòu)成主義有關(guān)。但是與平面構(gòu)成最有直接關(guān)系， 并確定其內(nèi)涵的應(yīng)該是德國(guó)國(guó)立魏瑪建筑學(xué)校（包浩斯）的一門設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課， 它的研究范圍是造型和色彩的基礎(chǔ)知識(shí)， 其特點(diǎn)是融合了當(dāng)時(shí)各前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的成果和設(shè)計(jì)藝術(shù)的精神， 所用方法也一反以往藝術(shù)設(shè)計(jì)中的自然形態(tài)、幾何形態(tài)。而非常重視運(yùn)用不同材質(zhì)所能反映出來的特點(diǎn)。“包浩斯構(gòu)成”歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展， 雖然得到了修正與完善， 但就其本質(zhì)， 始終沒有脫離最初的宗旨， 從目前國(guó)內(nèi)外現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)來看， 它的影響力仍然十分顯著。70年代末構(gòu)成藝術(shù)由香港傳入我國(guó)， 80 年代被我國(guó)部分高等美術(shù)院接受， 并被列為必修的專業(yè)基礎(chǔ)課。構(gòu)成藝術(shù)的引入， 無疑地要打破以往我國(guó)傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)方法， 在設(shè)計(jì)及形象思維方法方面， 產(chǎn)生新的波動(dòng)， 給設(shè)計(jì)形式帶來了新的生機(jī)80年代也是構(gòu)成處于相互借鑒， 各存己見的爭(zhēng)議、探討時(shí)期。

三、傳統(tǒng)圖案與平面構(gòu)成的比較

第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范圍范文

【關(guān)鍵詞】新玻璃 玻璃藝術(shù) 當(dāng)代玻璃 工作室玻璃運(yùn)動(dòng)

當(dāng)談到玻璃的時(shí)候，人們會(huì)想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。

數(shù)千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進(jìn)入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。

一、穿越時(shí)間的玻璃

玻璃發(fā)展的歷史已然無法確切地追源溯流，不過，可以得知的是，在遙遠(yuǎn)的時(shí)光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。

從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態(tài)，“砂芯成型”工藝技術(shù)的限制使玻璃呈現(xiàn)出不透明的外觀特質(zhì)，因而無法凸顯與其他材質(zhì)在質(zhì)感與功能上的極大區(qū)別，玻璃在很長(zhǎng)一段時(shí)間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質(zhì)效果，那時(shí)的玻璃是以替代品而非特殊材質(zhì)的身份出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。公元前1世紀(jì)，羅馬人發(fā)明了吹制技術(shù)，由于古羅馬文明對(duì)酒的推崇與迷戀，人們對(duì)玻璃酒具的透明性有了要求，這項(xiàng)重大技術(shù)的發(fā)現(xiàn)直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統(tǒng)，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉(zhuǎn)變。

羅馬帝國(guó)分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續(xù)。其間漫長(zhǎng)的幾個(gè)世紀(jì)，基督教興起，教堂陸續(xù)建立，持續(xù)不斷的、深入的光學(xué)研究，使人們逐漸發(fā)掘玻璃與光之間深層次的關(guān)系，認(rèn)識(shí) 到了玻璃這種奇妙物質(zhì)所包含的社會(huì)效應(yīng)與哲學(xué)效應(yīng)。工業(yè)科技的迅猛發(fā)展促進(jìn)了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀(jì)末，英國(guó)研制出了一種質(zhì)地堅(jiān)韌、凈透明晰，并且能進(jìn)行批量生產(chǎn)的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質(zhì)而得到廣泛重視。

玻璃理所當(dāng)然地變成了工業(yè)生產(chǎn)原料，機(jī)械介入其中，開始了大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)。1851年的萬國(guó)博覽會(huì)，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動(dòng)一方。在量化生產(chǎn)的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)與效用的關(guān)系，思考玻璃材質(zhì)的手工藝內(nèi)涵。

在這場(chǎng)名為“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的革新中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認(rèn)為，藝術(shù)是改造現(xiàn)實(shí)生活的手段，力圖喚醒手工藝人內(nèi)在的創(chuàng)造力，把手工藝確定為藝術(shù)的基礎(chǔ)。玻璃成為重要的藝術(shù)實(shí)踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術(shù)革新體驗(yàn)的對(duì)象之一。

19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)第一次世界大戰(zhàn)期間，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從歐洲和北美等新的工業(yè)中心發(fā)起，席卷世界各地與各藝術(shù)領(lǐng)域。這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)旨在區(qū)別純藝術(shù)與工業(yè)美術(shù)，區(qū)分工業(yè)與藝術(shù)的界限。藝術(shù)家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術(shù)的真諦。那些充滿生機(jī)與活力、波浪般流動(dòng)的線條主導(dǎo)了新藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作語言形式，如同從植物中生長(zhǎng)出來一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風(fēng)格找到一個(gè)可以展示驚人表現(xiàn)力的領(lǐng)域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術(shù)專長(zhǎng)之一，色彩絢爛、動(dòng)人心弦。

玻璃在這時(shí)因其獨(dú)特的魅力得到了極大的關(guān)注，古代玻璃制作傳統(tǒng)的復(fù)興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術(shù)）工藝的開創(chuàng)，逐步改變?nèi)藗儗?duì)玻璃固有的狹隘陳舊觀念，為20世紀(jì)以后的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)，提供了玻璃藝術(shù)向不同方向發(fā)展的可能性。

藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，使人們慢慢領(lǐng)悟到玻璃作為獨(dú)立材質(zhì)的特殊性及藝術(shù)之美感。然而，對(duì)創(chuàng)作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機(jī)器的機(jī)械化工業(yè)產(chǎn)業(yè)技術(shù)相區(qū)別的、適應(yīng)于獨(dú)立藝術(shù)家創(chuàng)作的玻璃制作方式和加工技法，藝術(shù)家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術(shù)鴻溝。

1962年，托萊多藝術(shù)博物館發(fā)起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術(shù)家、玻璃匠人進(jìn)行了大量試驗(yàn)，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發(fā)明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環(huán)境中使用的小型窯爐。這一系列舉動(dòng)具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術(shù)家與工藝的距離，標(biāo)志著玻璃藝術(shù)最終徹底掙脫工業(yè)化高要求生產(chǎn)的牢籠，走向新的獨(dú)立自由的藝術(shù)道路。

在藝術(shù)家眼中，玻璃不再作為生產(chǎn)原料，而是作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)就此拉開序幕。

從上世紀(jì)70年代開始，美國(guó)、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術(shù)相關(guān)的展覽與活動(dòng)，促進(jìn)玻璃藝術(shù)家與公眾之間的交流與聯(lián)系，傳播玻璃材質(zhì)觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統(tǒng)的、新的欣賞標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)論機(jī)制，確立了新的玻璃藝術(shù)審美價(jià)值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術(shù)時(shí)代的恢弘篇章。

20世紀(jì)以來的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)與傳統(tǒng)玻璃工藝之間的本質(zhì)區(qū)別，是對(duì)玻璃材質(zhì)認(rèn)識(shí)的巨大轉(zhuǎn)變。從最初的替代品、工業(yè)原料身份，到現(xiàn)今成為一種獨(dú)立特殊的藝術(shù)媒介材質(zhì)角色，玻璃藝術(shù)地位的改變與科學(xué)工業(yè)進(jìn)步帶來的技藝提升、藝術(shù)人文交流帶來的觀念轉(zhuǎn)變密不可分。

如今，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已然成為一種國(guó)際現(xiàn)象，世界性的期刊、展覽、研討會(huì)等越來越多地關(guān)注藝術(shù)與工藝的全面融合。藝術(shù)家們透過玻璃向世界訴說著不同個(gè)體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。

二、跨越空間的玻璃

玻璃發(fā)展變化的歷史體現(xiàn)了世界各國(guó)的文化史與科技史，盡管在越來越國(guó)際化的今天，工藝技術(shù)發(fā)展差距日漸縮小，審美價(jià)值取向差異日漸彌合，但各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家獨(dú)有的氣候、風(fēng)俗環(huán)境、歷史文化傳承與思維脈絡(luò)走向仍強(qiáng)烈影響其現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的風(fēng)格與形式。

我們先走進(jìn)威尼斯的玻璃藝術(shù)。亞平寧半島氣候溫和，陽(yáng)光充足，意大利人在這樣的自然饋贈(zèng)中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態(tài)度。威尼斯的玻璃藝術(shù)也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環(huán)和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺(tái)，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。

穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標(biāo)志，意大利人專注于玻璃制造實(shí)踐的努力在數(shù)千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統(tǒng)，并在工藝上做出了持續(xù)的創(chuàng)新。

藝術(shù)家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來我發(fā)現(xiàn)，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運(yùn)用在其他材質(zhì)上，是絕不可能成功的。”這感言不僅是對(duì)吹制工藝的贊美，更是對(duì)玻璃材質(zhì)本身的禮贊?，F(xiàn)代人也許會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為這是一種明擺著的無需多言的技術(shù)方法，但實(shí)際上，吹制工藝的發(fā)明，需要對(duì)玻璃材質(zhì)特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術(shù)品，需要溫度條件、自身控制力、團(tuán)隊(duì)合作的高度契合。

去過威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術(shù)般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡(luò)島上有多間玻璃制造工場(chǎng)，藝匠現(xiàn)場(chǎng)示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。

日本的玻璃藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的“和風(fēng)”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創(chuàng)新，藝術(shù)家所創(chuàng)造出的玻璃藝術(shù)品始終與日本人傳統(tǒng)的樸素雅寂的精神氣質(zhì)以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結(jié)合在一起。

藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統(tǒng)民族審美作為根基，與現(xiàn)代工藝技巧相結(jié)合，拓展了玻璃材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。其脾性態(tài)度在富于日本傳統(tǒng)的審美情調(diào)的玻璃作品中娓娓道來，不疾不徐，色彩宜人、流動(dòng)清雅。

玻璃詩(shī)人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創(chuàng)作形式、手法賦予了虛無縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨(dú)特的“間”文化。她的作品充分發(fā)掘了玻璃材質(zhì)內(nèi)在的詩(shī)性，不即不離、質(zhì)樸優(yōu)雅、靈氣內(nèi)涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。

波西米亞的玻璃藝術(shù)傳統(tǒng)從14世紀(jì)起就一直延續(xù)至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀(jì)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)化進(jìn)程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術(shù)表達(dá)媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術(shù)的表達(dá)媒介，希望通過藝術(shù)與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業(yè)傳統(tǒng)的玻璃藝術(shù)延續(xù)并推向世界。

史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術(shù)家與教育家，他們以獨(dú)到的眼光發(fā)掘出玻璃的內(nèi)在精神價(jià)值，創(chuàng)造性地以玻璃材質(zhì)闡釋立體主義的思想，表現(xiàn)光感。除了對(duì)藝術(shù)界的巨大貢獻(xiàn)外，他們執(zhí)著于現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教育事業(yè)，不斷將新的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧傳授給玻璃藝術(shù)學(xué)院，他們的創(chuàng)作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術(shù)家，推動(dòng)了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的國(guó)際化進(jìn)程。

北歐因其設(shè)計(jì)文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨(dú)厚的自然環(huán)境解釋了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)具有超越時(shí)代、簡(jiǎn)潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術(shù)和實(shí)用，亦即以人為本的特點(diǎn)，排除所有累贅之處而得到最簡(jiǎn)化和超越時(shí)代的形態(tài)，經(jīng)久耐用，適應(yīng)日常生活需求的變化。

設(shè)計(jì)大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國(guó)際上贏得了廣泛贊譽(yù)。由于吹制工藝的獨(dú)特性與手工藝內(nèi)涵，每只鳥都是獨(dú)一無二的。形態(tài)各異，大氣渾然，簡(jiǎn)潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細(xì)膩的天生質(zhì)感，輔以吹制獨(dú)有的斑點(diǎn)、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。

中國(guó)現(xiàn)代玻璃工作室運(yùn)動(dòng)正在如火如荼地進(jìn)行，在這個(gè)玻璃產(chǎn)品產(chǎn)銷量穩(wěn)居世界第一的國(guó)度里，人們對(duì)玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術(shù)文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂于談?wù)摬⒔邮苄屡d的玻璃藝術(shù)門類，對(duì)這種精美、剔透的藝術(shù)品贊不絕口，玻璃藝術(shù)的審美機(jī)制與學(xué)術(shù)體系正在積極地建設(shè)與逐步規(guī)范當(dāng)中。優(yōu)秀的青年藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)廣闊的舞臺(tái)上展示著自己玻璃創(chuàng)作與設(shè)計(jì)之才華，基于5000年的華夏文明，藝術(shù)家孕育在博大精深的文化海洋中，對(duì)民族性的追求成為當(dāng)代中國(guó)玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律之一。玻璃藝術(shù)再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術(shù)正在走進(jìn)我們的生活。

三、玻璃熔鑄的新世界

對(duì)工藝技術(shù)的強(qiáng)烈依賴，是玻璃藝術(shù)具備獨(dú)特性并區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進(jìn)步與玻璃創(chuàng)作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內(nèi)設(shè)計(jì)、景觀裝置、建筑空間、架上藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無限的速度占領(lǐng)著人們的生活，給予人們生活實(shí)用及美的享受。

試著尋覓這些變化的來源，可以清晰地得出結(jié)論：能夠提升生命感知、豐富文化內(nèi)涵、推動(dòng)創(chuàng)新革命的，從來就不是新材料的發(fā)現(xiàn)，而是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動(dòng)了玻璃藝術(shù)觀念上的革新，新玻璃世界形成的過程實(shí)際就是這些眾多的創(chuàng)意者解讀新材料、找到新用途、發(fā)現(xiàn)新方式、探索新領(lǐng)域，從而將玻璃材料轉(zhuǎn)化成為思維主體并展現(xiàn)思維成果的過程。同樣，那些對(duì)精致靈動(dòng)的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對(duì)玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進(jìn)想象力與概念引導(dǎo)下使玻璃應(yīng)用在眾多不可思議的領(lǐng)域，并使它以一種人們從未想象過的方式存在。

從20世紀(jì)中葉的國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)至今，不過短短幾十年時(shí)間，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已在世界范圍內(nèi)掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統(tǒng)玻璃工藝美術(shù)有聯(lián)系以外，在表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作目的、應(yīng)用空間等諸多方面都與傳統(tǒng)有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的道路正通向一個(gè)新的具有獨(dú)特藝術(shù)意味的彼方?？v觀世界，可以發(fā)現(xiàn)，這條道路呈現(xiàn)出公共性與獨(dú)立性兩個(gè)特點(diǎn)。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術(shù)價(jià)值概念在玻璃材質(zhì)層面上的反映，體現(xiàn)在玻璃作品自身形態(tài)與空間的緊密聯(lián)系中，創(chuàng)作者一般依據(jù)特定場(chǎng)所與環(huán)境而進(jìn)行創(chuàng)作。區(qū)別于傳統(tǒng)玻璃藝術(shù)僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術(shù)門類嘗試，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)由于藝術(shù)觀念的演進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的提升和綜合材料的協(xié)同使用，在公共空間中的藝術(shù)可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬象俱新。

《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國(guó)藝術(shù)家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創(chuàng)作的景觀雕塑。簡(jiǎn)潔而具有現(xiàn)代感的形體結(jié)構(gòu)，來源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴(yán)莊重感，木質(zhì)與玻璃的結(jié)合，沉穩(wěn)中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應(yīng)。

不僅如此，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還體現(xiàn)在與人群的交流關(guān)系上。玻璃從博物館的展臺(tái)走進(jìn)了大眾視野，從貴族的私人庭院進(jìn)入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機(jī)場(chǎng)、休閑中心、市政廣場(chǎng)、酒店大堂、生活會(huì)館等公共活動(dòng)領(lǐng)域，放置地點(diǎn)的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動(dòng)具有一定的自由度，玻璃藝術(shù)家運(yùn)用適當(dāng)?shù)碾[喻、象征、符號(hào)語言，以玻璃材質(zhì)獨(dú)有的面貌傳達(dá)藝術(shù)理想與觀點(diǎn)，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認(rèn)同感，藝術(shù)理念與美感由此滲透進(jìn)日常生活。玻璃藝術(shù)品不再是“舊時(shí)王謝堂前燕”，高居權(quán)貴床枕邊，而是站在哲學(xué)高度上，以一種新的藝術(shù)姿態(tài)呈現(xiàn)于大眾面前。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還反映在以審美與效用的有效結(jié)合為出發(fā)點(diǎn)的功能性上。在建筑與工業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)用是長(zhǎng)久以來玻璃材質(zhì)最為廣泛的實(shí)用功能之一，但與以往不同的是，當(dāng)今的建筑玻璃藝術(shù)，突破了從前狹隘的實(shí)用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術(shù)創(chuàng)作者本身的個(gè)人情感。藝術(shù)家將玻璃的氣質(zhì)性格與所屬建筑場(chǎng)域營(yíng)造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補(bǔ)關(guān)聯(lián)作為首要考慮的創(chuàng)作因素。對(duì)光的折射、反射、漫射等復(fù)雜的物理現(xiàn)象解構(gòu)等，加以科學(xué)的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關(guān)系產(chǎn)生的哲學(xué)效應(yīng)，易于營(yíng)造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家探索除功能以外的建筑細(xì)部表達(dá)的豐富性、精神性、非物質(zhì)性和觀念性的各種藝術(shù)表達(dá)語匯，體現(xiàn)出簇新的現(xiàn)代物質(zhì)文明與精神人文生活的有機(jī)融合。

此外，現(xiàn)代藝術(shù)思想的豐富促使工業(yè)產(chǎn)品方面對(duì)玻璃制品形式進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質(zhì)，通過玻璃寧?kù)o純粹的精神氣質(zhì)喚醒人們對(duì)日常生活的新感知。

20世紀(jì)，幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值觀都面臨挑戰(zhàn)。立體主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等一系列藝術(shù)樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術(shù)形式與藝術(shù)觀點(diǎn)也給玻璃藝術(shù)家的思維空間帶來更為寬廣的創(chuàng)作視野。紛繁復(fù)雜的社會(huì)文化背景與發(fā)展趨勢(shì)決定了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)必將走向一個(gè)與傳統(tǒng)玻璃工藝大異其趣的新世界。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展道路的另一類特點(diǎn)是獨(dú)特性，工藝技法的提升、藝術(shù)觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無盡的藝術(shù)可能性與創(chuàng)作自由度?，F(xiàn)代玻璃藝術(shù)家以表達(dá)個(gè)人情感體驗(yàn)、思維理念為基點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

如何有效傳達(dá)觀念成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)作意念表現(xiàn)的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關(guān)系被弱化，或者說是退居其次，轉(zhuǎn)而為藝術(shù)家所要表達(dá)的觀點(diǎn)服務(wù)。玻璃成為思想的載體，作品材質(zhì)、造型、形式結(jié)構(gòu)、組合方式變得越來越多元。

幾乎所有的藝術(shù)家都會(huì)思考“技術(shù)”與“藝術(shù)”兩者的相關(guān)矛盾問題，在玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過程中往往會(huì)遇見苛刻的技術(shù)性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作？需要說明的是，盡管玻璃藝術(shù)有著高度的技術(shù)技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術(shù)家用以表達(dá)自身思想感情和藝術(shù)觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術(shù)創(chuàng)作中居于中心地位的是藝術(shù)家獨(dú)立自由的主觀意識(shí)和豐富深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊(yùn)靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒有其他材料更適合這樣的詩(shī)意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術(shù)家深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想象力使得玻璃超脫出物質(zhì)材料類型的限制，變成一種表述現(xiàn)實(shí)感受的詩(shī)意方式，變成一種反映生命魅力的獨(dú)特的存在語言。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)創(chuàng)造的是全新的、觀念的世界，也許，再過10年，當(dāng)人們談?wù)摬ＡУ臅r(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術(shù)的情感以及生活本身。

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