工藝美術的風格特征精選(九篇)

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第1篇：工藝美術的風格特征范文

關鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術；現(xiàn)代設計；應用探究

傳統(tǒng)工藝美術作為中華民族文化藝術的關鍵組成，在現(xiàn)代設計中的恰當引用，既有助于促進現(xiàn)代設計理念的不斷更新，也能夠在現(xiàn)代藝術中將民族文化風采展示出來，更能夠為中華民族傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新、傳承創(chuàng)造更多契機。且在進行現(xiàn)代藝術作品設計過程中，設計師也能夠從傳統(tǒng)美術作品中獲得靈感，進而使得藝術作品展現(xiàn)出的藝術情趣更加濃厚，也能夠進一步發(fā)揚民族傳統(tǒng)文化，為傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術作品走向世界提供有力支持。

1在現(xiàn)代設計中引用傳統(tǒng)工藝美術的必要性

經(jīng)過上千年的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術擁有的種類、內涵也越來越豐富，主要包括染織、服裝、陶藝及噴漆等工藝。手工藝對從業(yè)者的技術要求較高，在長期的工藝實踐中，一個合格的工匠必須經(jīng)年累月訓練手藝技法，讓技藝轉化為身體意識，這也在一定程度上給技術與藝術的有機融合帶來了積極的促進作用，能夠展現(xiàn)出更強的人文思想觀念?，F(xiàn)代設計主要涉及到產(chǎn)品設計、室內設計以及平面廣告設計等，是科學與藝術的有機整合。設計工作大多是以工藝產(chǎn)品為主，可以將現(xiàn)代設計理念更充分的表達出來，例如，工藝產(chǎn)品、現(xiàn)代設計在具體設計中，通常都是按照一定的造型原則來進行，可以進一步突顯設計工作的立體形態(tài)美，可以通過象征、對比以及夸張等手法的巧妙引用，將一個形體分割成多個單個形體。若能夠實現(xiàn)這兩種藝術形式的有機融合，能夠使得現(xiàn)代設計中展現(xiàn)出更濃厚的文化內涵，以及更鮮明的民族特色。另外，通過將傳統(tǒng)工藝美術設計形式恰當融入到現(xiàn)代設計中，也能夠為人們營造出更濃烈、質樸的現(xiàn)代生活氣息，可以使得現(xiàn)代設計更富有張力。這樣在滿足大眾對現(xiàn)代設計提出的各項要求的基礎上，也能夠為現(xiàn)代設計工作的健康持續(xù)發(fā)展帶來積極的促進作用[1]。

2傳統(tǒng)工藝美術給現(xiàn)代設計帶來的影響

首先，在造型方面。在現(xiàn)代設計中，設計師可以從中國傳統(tǒng)工藝美術作品中獲得新的靈感。例如，擁有悠久歷史的圖騰文化，以及不同類型的優(yōu)美文字藝術等，都可以為現(xiàn)代設計師提供新的啟發(fā)。且在現(xiàn)代工藝作品設計中，通過將傳統(tǒng)工藝美術恰當融入其中，也能夠更好的進行古典美風格的展示。我國傳統(tǒng)工藝美術作品中，大多都引用了黃金分割的構圖方式，就目前來看，這一構圖方式在我國現(xiàn)代設計中的引用也非常廣泛[2]。其次，在色彩方面。傳統(tǒng)美術作品除了在造型上為人們提供了美的享受之外，在色彩上給人們帶來的視覺沖擊也是不容忽視的，且很多傳統(tǒng)工藝美術作品中都匯集了我國勞動人民的智慧與血汗，能夠將中華民族具有的民族性、傳統(tǒng)精神更好的展現(xiàn)出來。對于傳統(tǒng)工藝美術作品來講，其在色彩的配置上一般都比較重視調和性，簡單來講，就是色彩之間的配合、協(xié)調。綠色、藍色及紫色的搭配都是比較常見的。通過不同色彩的巧妙搭配可以呈現(xiàn)出更獨特的，具有民族風格特征的藝術感，可以更鮮明的進行特殊民族精神的展現(xiàn)。當前，很多現(xiàn)代作品設計中都重視起了中華民族傳統(tǒng)工藝美術色彩方式的靈活引用，希望能夠以此來使作品內涵得到不斷的豐富。

3傳統(tǒng)工藝美術在現(xiàn)代設計中的創(chuàng)新運用

3.1產(chǎn)品設計方面的引用。作為一門較為特殊的藝術類學科，人機工程學、倫理學與美學，屬于多學科綜合交叉形成的學科，因此，在具體進行工業(yè)創(chuàng)新設計過程中，應對上述各學科的相關理論知識以及人們的審美需求做出充分考慮。從本質上來講，產(chǎn)品設計屬于藝術設計回歸生活的一種渠道，積極探索其與時展的契合點。但是就目前來看，我國產(chǎn)品設計的創(chuàng)新力度有待提升，還難以將科學和藝術的精神充分展現(xiàn)出來，往往無法很好的協(xié)調功能與裝飾之間的關系，或是純粹為藝術而設計，或是純粹為市場而設計，經(jīng)常會出現(xiàn)對西方發(fā)達國家現(xiàn)行產(chǎn)品設計的照搬，未重視起我國文化特色、民族精神的展現(xiàn)?；诖?，為了在產(chǎn)品創(chuàng)新設計中取得一定的突破，應注重傳統(tǒng)工藝美術的恰當引用[3]。在具體設計中，產(chǎn)品設計師可以嘗試基于項目顯示特點、個人偏好來將傳統(tǒng)工藝美術在色彩或是造型方面的特色融入到產(chǎn)品設計當中，以此來展現(xiàn)更具有活力的色彩。還可以對中國傳統(tǒng)工藝美術知識做出更深層次的挖掘，通過對其內在本質的分析、把握，來將其設計成可以代表我國文化的一種符號。我國奧運會祥云火炬的設計就是比較典型的案例，真正做到了傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代設計的有機整合。云在我國傳統(tǒng)文化中擁有著吉祥如意的美好寓意，在火炬設計中恰當引入祥云的圖案，可以讓火炬帶有更美好的祝愿，這樣既有助于中國特色的突顯，也有助于中國文化的傳承與發(fā)揚。民間手工藝雕塑藝術是產(chǎn)品設計中重要組成之一，因此需要做好民間手工藝雕塑藝術研究工作?？梢哉f產(chǎn)品設計的成功是需要加強技術與藝術之間的協(xié)調的。在新時期發(fā)展下，現(xiàn)代設計得到了快速的發(fā)展，為了實現(xiàn)長遠發(fā)展目標，就需要從做好傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代設計融合入手，在做好二者結合的基礎上來提升藝術作品的豐富程度與飽滿性，以此來得到社會各界的認可。在現(xiàn)代雕塑設計中，需要堅持從合理、適宜等方面出發(fā)，在做好借鑒工作的基礎上進行創(chuàng)新，展現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術的生命力，在挖掘適合內容的基礎上實現(xiàn)對現(xiàn)代雕塑設計的補充與完善。3.2室內設計中的引用。隨著人們生活水平的不斷提升，對居住環(huán)境的要求也越來越高，尤其是室內設計，很多人都非常重視，除了要滿足人們使用功能性，還要加強對其舒適性的關注，確保室內設計可以滿足人們的審美需求。因此，室內設計也是一種要求相對苛刻的設計種類。對此，為了推動室內設計的創(chuàng)新發(fā)展，在具體設計中，可以嘗試將傳統(tǒng)工藝美術的特征融入，以此來將工藝美術在造型、色彩方面的魅力充分展現(xiàn)出來，從而形成一定的對比，使得我國傳統(tǒng)文化的特點、民族色彩得到進一步突顯[4]。另外，在室內設計過程中，設計師還要實現(xiàn)對房屋結構特征、造型特點的準確把握，基于此，再結合實際需求來將傳統(tǒng)工藝美術中的符號語言恰當融入其中。之后，再針對現(xiàn)代裝修設計來給予進一步凝練、優(yōu)化，這樣既有助于促進現(xiàn)代室內設計時代感、藝術感的顯著增強，也能夠將民族文化、地域文化特點充分展現(xiàn)出來。同時，在進行傳統(tǒng)節(jié)慶的空間裝置設計過程中，可以適當?shù)囊霉に嚸佬g的技術，合理營造公共空間的傳統(tǒng)文化氛圍。例如，家具的購買，可以選擇原木的坐具配以傳統(tǒng)印花織品，在滿足實際需求的基礎上，實現(xiàn)與空間整體風格的巧妙搭配。比如可以嘗試木板雕繪這類比較有代表性的傳統(tǒng)工藝美術作品來作為室內墻壁的裝飾物，既可以優(yōu)化現(xiàn)代室內設計，也能夠使得室內裝修方面的整體民族氛圍得到不斷強化。亦或是嘗試引用陶瓷等一系列傳統(tǒng)裝飾元素來優(yōu)化室內裝飾設計，在有效提升裝飾本身技巧、豐富種類的基礎上，不斷強化房屋整體的藝術氛圍效果，在充分滿足住戶提出的功能性要求基礎上，展現(xiàn)出更高的審美價值，以此來進一步優(yōu)化現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)工藝美術的有機整合。且通過在室內設計中恰當引用傳統(tǒng)工藝美術中的精華，也能夠進一步突顯現(xiàn)代設計、傳統(tǒng)元素之間的差異，可以促進室內設計沖突性的顯著提升，進而使得室內設計的現(xiàn)代感更強。3.3包裝設計中的引用。包裝設計是美術設計中的關鍵組成，且與人們的日常生活有著密切聯(lián)系。但因為我國包裝設計起步相對較晚，尤其是在相應的人才培養(yǎng)，還有設計上與西方發(fā)達國家還存在較大差距。而對于包裝設計工作與傳統(tǒng)工藝美術的有機整合來講，應重視中華民族特點、地域特點的充分展示，還要注重傳統(tǒng)文化魅力的充分展現(xiàn)。在包裝設計中，若能夠實現(xiàn)對傳統(tǒng)工藝美術設計的恰當引用，一定能夠為包裝設計提供更新穎、豐富的靈感和素材。傳統(tǒng)工藝美術是基于精神需求、物質增長的前提下逐漸發(fā)展起來的，與人們的審美理想相符，且在新時代高速發(fā)展帶動下，審美形式也隨之不斷發(fā)展變化。傳統(tǒng)工藝美術與包裝設計理念具有較強的一致性，能夠促進包裝設計效果的顯著提升，使得包裝設計可以展現(xiàn)出更高的實用性、審美性以及藝術性。例如，玉石、壁畫以及剪紙等素材在包裝設計工作中都得到了廣泛引用，且其設計理念也給包裝設計工作的進一步發(fā)展帶來了直接影響。例如，在中秋節(jié)的月餅包裝上，經(jīng)常會看到一些突顯傳統(tǒng)風格的包裝。通過將中國紅與可以代表傳統(tǒng)文化的京劇臉譜有機整合，可以快速吸引人們的注意力，從而使其在激烈的市場競爭中脫穎而出[5]。

4傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)新發(fā)展路徑

為了進一步提升傳統(tǒng)工藝美術的生命力，為傳統(tǒng)工藝美術拓展出更理想的發(fā)展前景，應加強對傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)新探索，拓展出更新穎、多樣化的發(fā)展路徑。傳統(tǒng)工藝美術除了要注重新藝術的融入之外，還要重視表現(xiàn)力的提升。要結合不同人群的不同需求來進行不同藝術風格的恰當融入。例如，針對高端人群，傳統(tǒng)工藝要注重高端元素的融入，以此來促進現(xiàn)代設計藝術價值、審美價值的顯著提升。而針對普通人群，則要盡可能的貼近人們的日常生活，要堅持以實用性、外觀美觀為設計重點。由此可見，通過進一步優(yōu)化傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代元素的有機整合，既可以提升可接受度，也能夠提升時尚感。對于傳統(tǒng)工藝美術來講，也要重視對現(xiàn)代藝術中優(yōu)點、新穎之處的吸收，及時去除不適合應用在現(xiàn)代設計中的因素，也只有聯(lián)系實際需求，不斷的優(yōu)化新風格的融入才能夠保持良好的生命力。另外，對于和國外藝術的有機融合也要做出充分考慮，要緊跟時展步伐，全面適應不同需求，從而更好的發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術[6]。

5結束語

綜上所述，我國傳統(tǒng)工藝美術不僅匯集了我國歷史文化的精華，也是民族智慧的結晶。對于現(xiàn)代設計來講，不論是在造型上，還是色彩上，都可以適當?shù)膮⒖家幌聜鹘y(tǒng)工藝美術，以此來進一步豐富設計元素，從整體上提升設計美感。為此，現(xiàn)代設計師應對傳統(tǒng)工藝美術的造型特點與價值做出深入探究與準確把握。并將其創(chuàng)新引用到產(chǎn)品設計以及室內裝修等領域，這樣既可以優(yōu)化現(xiàn)代設計、傳統(tǒng)文化的有機整合，也可以將中華民族文化的獨特魅力充分展示出來。

參考文獻

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第2篇：工藝美術的風格特征范文

關鍵詞： 材料本性；質感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結構原理；表現(xiàn)主義傾向

中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06

清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學表現(xiàn)。一方面，從“東學西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風格與工藝技術對西方工藝美術有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據(jù)測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風致園的基礎上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

另一方面，從“西學東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿(mào)易發(fā)達的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節(jié)，遠未形成中西兩個園林體系的復合、變異，但通過中西方設計藝術的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術風格特征。

一、材料運用原則

從西方巴洛克、洛可可風格，到西方現(xiàn)代設計原則，尤其是新藝術運動和工藝美術運動原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價值，人們不應該去改變他們的性質或想讓他們成為別的?！?[ 4]45賴特特別注重在建筑設計中恰如其分地運用材料，充分表現(xiàn)材料的內在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設計思想曾經(jīng)受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質，耐久和有重量感，因此應該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質樸的美，因此應像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46

而對于嶺南庭園疊山藝術來說，其材料的運用體現(xiàn)了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術風格特征。這與現(xiàn)代設計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規(guī)劃的理性思考。

再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術風格特征，其中陳廉仲公館的“風云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術和新藝術運動的設計原則來解讀，則是“設計應充分表現(xiàn)材料的本性特征”。

還有，西方新藝術運動和工藝美術運動風格的材料運用原則都非常注重復合材料的表現(xiàn)，只有在復合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢?，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當時比較普遍。粵東園林中，復合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致?！昂锒础?、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復雜繁瑣，注重復合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風格。四是從美學表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質感表現(xiàn)原理

中國清代裝飾風格與工藝技術對17、18世紀的西方工藝美術有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風格一樣，對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風格與洛可可風格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術運動、新藝術運動也從東方藝術中吸收營養(yǎng)，特別是工藝美術運動的自然植物紋樣，新藝術運動的植物和動物的紋樣、復雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術表現(xiàn)特征。

而從疊山的美學原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息?！百|”是指山石細部手法，細節(jié)塑造。近“質”的內容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質感的表現(xiàn)，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個方面：

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節(jié)省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質”的特征。主要用砂、灰等結構塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10

從材料藝術表現(xiàn)的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關注，在工藝技術上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內容堆砌到無以復加的程度，將裝飾藝術推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。

三、空間表現(xiàn)原則

首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則?，F(xiàn)代建筑設計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術及現(xiàn)代設計大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀初隨著動態(tài)的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現(xiàn)出對運動性的認識以及風格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態(tài)空間相異的運動的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續(xù)性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結合起居生活空間來處理，視線從室內到庭園，再接觸到水石景，是一個連續(xù)“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動空間”非常相近。

其次是西方流動空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時間和空間當做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒酥局\動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術的發(fā)展，假山營建常見復合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑。”因為疊山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態(tài)視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結構原理

西方建筑由于木構架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發(fā)明了拱券（Arch）結構，石構建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術風格石構建筑在此結構基礎上突破文藝復興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結構、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結構，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構建筑，因為它涉及到材料、空間、結構和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構建筑的結構問題：從梁柱式結構和挑梁式結構，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結構，疊山結構不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結構為輔助作用的結構。石材僅為表材，可貼在已設計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結構上更近似于現(xiàn)代的薄殼結構，與西方的巴洛克、新藝術風格中石構建筑在美學表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。

五、自然與表現(xiàn)主義傾向

16世紀末至20世紀初的西方建筑風格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養(yǎng)。工藝美術運動設計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續(xù)不斷的發(fā)展進化之中。表現(xiàn)出建筑的真實性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調性、材料的真實表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風格，完全走向自然風格，主要是受東方和日本風格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機風格發(fā)展到極端。其設計的米拉公寓由于風格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內部，包括家具在內，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態(tài)和雕塑式的藝術表現(xiàn)特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術運動”對于工業(yè)化的強烈挑戰(zhàn)情緒和對于維多利亞風格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術運動有機形態(tài)和曲線風格發(fā)展到最極端化的代表作品。

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。

六、結 語

綜上所述，中西方均有著各自本質不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設計風格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術從本質上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術與西方現(xiàn)代設計藝術的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學特征。凡此都構成了比較的前提和基礎。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術風格等同于洛可可、工藝美術、新藝術等年代相近的西方建筑風格，其根本目的是在彼此設計藝術風格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術風格特征。

參考文獻：

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[2]陳志華.中國造園藝術在歐洲的影響 [M] .北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006.

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[6]馬次航，鄧其生. 嶺南石景風韻.廣東園林[J].1984.09：10.

第3篇：工藝美術的風格特征范文

關鍵詞：民間工藝美術；文化產(chǎn)業(yè)；創(chuàng)新發(fā)展；江蘇

“工藝美術的歷史相當悠久，它伴隨著人類的起源而產(chǎn)生，雖然遠古時期人們的用品相當粗糙，但為人類生活的方便而設計、制作的各種物品卻發(fā)揮著重要的作用。”[1](1)民間工藝美術以民間手工技能為主，民間工藝大師們掌握著技藝和制作秘訣,當他們專注于一件工藝美術作品時,可能耗費大量的人力、物力，創(chuàng)作的價值體現(xiàn)不僅凝聚了民間藝人的嫻熟技藝,還體現(xiàn)在驚人的原創(chuàng)力上。江蘇民間工藝美術具有鮮明的地域風格特征，擁有大量技藝精湛的工藝美術產(chǎn)品，融入于老百姓的日常生活、生產(chǎn)中，包括衣食住行等各個方面，它經(jīng)過千百年的傳承，反映了長江流域特有的人文、民風、民俗等傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)活動。

一、江蘇民間工藝美術產(chǎn)業(yè)的發(fā)展概況

江蘇省位于東部沿海，長江、淮河的下游，其獨特的人文、地理環(huán)境、民風民俗、形成了豐富多彩的民間工藝美術種類和濃烈地域特色的民間工藝美術風格。在這些民間工藝美術作品中，有生活器具，也有側重實用性和使用功能、裝飾功能的器物和飾品，可以說，這些帶給人極大欣賞性和精神愉悅的民間工藝美術作品都是為了滿足人們生產(chǎn)生活、衣食住行等社會生活各方面的需要。“眾所周知，工藝美術行業(yè)生產(chǎn)不同于一般性的工業(yè)生產(chǎn)，它既包括大量艱苦的藝術勞動藝術創(chuàng)作和技巧運用，又需要提高藝術產(chǎn)品質量，增加花色品種適應市場。”[2](136)江蘇的民間工藝美術作品，最初是老百姓為生活所需而創(chuàng)作的實用品，后來在現(xiàn)實生活中逐步形成了符合民眾審美需求的品種繁多、工藝精湛、傳承久遠的且地域特色鮮明的產(chǎn)業(yè)，最終遍及生活的各個層面，從衣食住行到四時方物，蔚為大觀。例如宜興的陶瓷、紫砂工藝擺件、南京的云錦、絨花、剪紙、空竹、繩結、南通的不同風格的扎染、彩印、藍印花布、手工編織品、織毯、無錫的泥塑、陶塑玩具、揚州的漆器、金屬工藝制品、蘇州的玉作手工業(yè)、刺繡等。伴隨江蘇地方經(jīng)濟和文化的演變，一些工藝美術品原本作為日用品正逐漸喪失其實用價值，變成以審美、裝飾功能為主的工藝品，因而被賦予了新的審美價值，這些豐富多彩的民間工藝美術似一個博大精深的海洋，它承載著勞動人民的贊美、熱愛生活之情，也蘊涵著對未來希望的生活方式。

二、江蘇發(fā)展民間傳統(tǒng)工藝美術產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢

民間工藝品作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在江蘇歷史文化發(fā)展演進中扮演著見證人的角色，無論在科學技術、社會科學或者其他領域，都是無法替代的。根據(jù)江蘇省工藝美術學會第四屆理事會的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，目前省級以上中高級職稱的工藝美術大師江蘇共有89人，其中平均年齡45歲左右，他們一直從事工藝美術創(chuàng)作，正在進行師徒傳授的有53人。江蘇民間工藝美術匠人積年累月的利用長江流域豐富的天然資源，依靠傳統(tǒng)精湛的民間技藝，設計生產(chǎn)出大量實用性和審美性相結合的工藝美術產(chǎn)品。這些帶有社會歷史、民族傳統(tǒng)和人類文化氣息、蘊含著人們物質文明、精神生活的工藝美術產(chǎn)品，現(xiàn)在已成為推動社會變革和進步的積極參與者和實踐者，它將在人們的記憶中永遠珍藏。民間工藝美術有其產(chǎn)生的時代背景和需求，這在某種程度上取決于當時的工業(yè)技術發(fā)展水平、經(jīng)濟發(fā)展和人類需求、價值觀念和審美取向。在實踐的生活中，必須把民間工藝美術的發(fā)展歷程與其內在的決定性因素——工藝美術與民間工業(yè)的發(fā)展盛衰密切相連，江蘇的傳統(tǒng)工藝如宜興紫砂陶，制作技藝始于宋代，盛行于明代后迅速發(fā)展至今，名匠輩出，所遺留下來的產(chǎn)品不僅仍為人們所珍藏，且在當代文化審美語境中具有非常重要的地位。江蘇省民間傳統(tǒng)工藝美術文化產(chǎn)業(yè)還具有顯著的地域特性，逐漸以產(chǎn)業(yè)集群的形式出現(xiàn)，又如在全國影響深遠的蘇州刺繡、桃花塢大街的木版年畫、緙絲織造、御窯金磚制作，南京的云錦“木機妝花”手工織造技藝、金珀鍛制作、南通的藍印花布印染、揚州的漆器髹飾、無錫惠山的泥塑、連云港的水晶等。其中蘇州的刺繡、無錫惠山的泥塑、宜興的紫砂陶藝、連云港的水晶等工藝產(chǎn)品已具備了產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)集群的規(guī)模。近幾年來，江蘇政府對民間工藝美術產(chǎn)業(yè)起著積極的引導作用，致力于多元化、精品化、一體化的系統(tǒng)的民間工藝美術產(chǎn)品的生產(chǎn)和銷售服務。同時，各地政府大力倡導具有民間特色的手工藝品協(xié)會和生產(chǎn)園區(qū)的成立，便于得到政府資金、政策、信息資源的支持，有利于加強民間手工作坊村的統(tǒng)籌建設，扶持起著龍頭作用的民企發(fā)展壯大、對一些具有代表性的民間工藝美術產(chǎn)品，通過多元化民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)庫的建設，進行多元、整體的布局和開發(fā)，逐步推出了品種繁多、地域鮮明，具有無限發(fā)展空間的民間工藝美術品系列產(chǎn)品。例如被文化部命名為刺繡“民間藝術之鄉(xiāng)”的鎮(zhèn)湖高新區(qū)，有近萬工藝秀工，其中聚集了300多家民間刺繡工藝產(chǎn)業(yè)的民營經(jīng)營戶，他們中200多人獲得了專業(yè)技術職稱，成為一支以刺繡作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟發(fā)展的支柱產(chǎn)業(yè)主力軍，是“蘇繡”產(chǎn)業(yè)基地的代表；以民間傳統(tǒng)工藝著稱的東渚鎮(zhèn)，匯集了上萬名制作紅木器具、玉石雕刻、刺繡的民間藝人，形成了各自獨特的生產(chǎn)體系和地方特色的“手工藝街”。在這些傳統(tǒng)的民間工藝地區(qū)，大大小小手工作坊式的產(chǎn)業(yè)模式，匯聚成了東渚特有的人文景觀，形成“前店后坊”的獨特風景，包含著濃郁的地方氣息，又具有開拓創(chuàng)新的精神，生產(chǎn)了許多具有時代氣息的民間工藝品，使人身居其中樂而忘返。

三、江蘇民間工藝美術產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展障礙

“工藝美術的發(fā)展表明：人類的歷史就是一個不斷通過所獲得的技能和智慧，以表達自己的方式來解釋自己的歷史。在漫長的工藝美術創(chuàng)作活動中，人類不僅提高了對各種材料的加工技術和把握能力，而且造就了自身的審美觀念和創(chuàng)造意識?！盵3](100)工藝美術是我國民族文化藝術寶庫中的一顆璀璨明珠。民間工藝制作在江蘇已有悠久的歷史。傳統(tǒng)的民間工藝品既是民族文化藝術瑰寶又是日常生活用品，民間工藝品因人們的物質和審美的需求而產(chǎn)生，多數(shù)是民間藝人直接創(chuàng)造的，隨著人們風俗習尚、審美水平的不斷提高，需求量也在不斷的增加。多元化、個性化的審美方式要求不斷開發(fā)、研制、創(chuàng)新更多民間工藝美術品，但是目前產(chǎn)品的市場創(chuàng)新觀念模糊，此外，在整體經(jīng)濟環(huán)境的影響下，經(jīng)濟與文化失衡的現(xiàn)象屢次發(fā)生，部分生產(chǎn)民間工藝品的民營企業(yè)之間大打價格戰(zhàn)，有些企業(yè)因此急功近利，目標轉向生產(chǎn)成本低、做工粗糙的低廉工藝美術品產(chǎn)品充斥旅游景點和地攤，導致大量傳統(tǒng)民間工藝品的質量下降，仿制產(chǎn)品、劣質貨大量蔓延市場，結果造成產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢不斷下滑。任何時候，市場都是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要經(jīng)濟支柱。近年來，伴隨著江蘇旅游業(yè)的發(fā)展，民間工藝美術品的市場隨之不斷的壯大。但從宏觀上看還是薄弱，市場競爭目標不明確，創(chuàng)新力不夠，導致精益求精的民間工藝品和獲得的經(jīng)濟收益不對稱。相反質量一般、價格低廉的產(chǎn)品卻到處泛濫，從某種意義上許多和旅游紀念品等同，失去了作為工藝品的升值空間及收藏價值，結果既限制了產(chǎn)業(yè)市場的開拓，也限制了這一產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)新發(fā)展的進程?！懊耖g工藝美術的發(fā)展不是孤立的，它是由諸多自然、社會因素決定的，與經(jīng)濟和科學技術緊密關聯(lián)的。經(jīng)濟和技術的一體化以及文化的全球化既給中國傳統(tǒng)工藝美術的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造了機遇，也給傳統(tǒng)物質和非物質文化保護工作帶來了難題。許多有久遠傳承史的工藝美術種類遭遇市場淘汰而面臨消亡。”[4](211)目前，江蘇一批技藝精湛的民間老藝人寥寥無幾，面對傳統(tǒng)民間工藝產(chǎn)品市場的萎縮，再考慮傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)新，絕非易事。一方面隨著社會生產(chǎn)、生活方式、生態(tài)環(huán)境的急劇改變，原有的民間工藝美術失去了賴以生存的自然環(huán)境。民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)缺乏其應有的市場，民間藝人必然就會減少。民間工藝美術沒有了傳承，也就面臨著失傳和滅絕的窘境，如南京制作秦淮傳統(tǒng)手扎花燈的藝人已所剩無幾，從事曲藝、雜耍娛樂活動民間藝人也日漸趨少。同時，今天的年輕人對于一些精湛的民間技藝不感興趣，原有的手工生產(chǎn)模式也在遭受著市場經(jīng)濟的沖擊，嚴重阻礙了民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和傳承?！懊耖g工藝與民俗活動結合密切，與人們的日常生活密切相關。我們的吃、穿、住、用、行、娛樂，樣樣離不開民間工藝。民間工藝在歲時節(jié)日、人生儀禮、祭祀供奉等活動中發(fā)揮重要作用?！盵5](15)目前民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)自身概念的界定具有一定的模糊性，江蘇沒有出臺關于民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的既定目標和合理規(guī)劃方面的文件，對一些具有地域特色的民間工藝產(chǎn)品的研發(fā)沒有系統(tǒng)的布局和規(guī)劃，缺乏高效率的運作機制、生產(chǎn)園區(qū)及產(chǎn)業(yè)鏈接簡單。產(chǎn)業(yè)鏈中的資金、人才、技術、融資環(huán)境處在初級階段，沒有形成良性循環(huán)。

四、加快江蘇民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的對策

改革開放后，許多原有的工藝美術國企單位進行了改制，涌現(xiàn)出大量的個體、私營的手工作坊，與此相適應，在市場經(jīng)濟的推動下出現(xiàn)了具有現(xiàn)代文化管理機制的民間工藝美術企業(yè)。目前，江蘇一些民間工藝美術已紛紛走出鄉(xiāng)鎮(zhèn)，積極融入時代文化元素，政府對促進民間工藝美術發(fā)展的技術和文化進行鼓勵，不斷提升民間工藝美術品的技藝和水平。在工藝美術生產(chǎn)園區(qū)和集聚地建立產(chǎn)業(yè)研發(fā)中心，依靠現(xiàn)代化的科技提高民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)的勞動效率。如南京云錦的生產(chǎn)，南京云錦是江蘇傳統(tǒng)文化的杰出代表。明末文人吳村梅描寫南京云錦“江南好，機杼奪天工，孔雀妝花云錦爛，冰蠶吐鳳霧綃空，新樣小團龍”。“南京云錦因絢麗多彩，美若云霞而得名，至今已有一千五百多年歷史。南京云錦的技藝雖然達到了中國古代織錦傳統(tǒng)工藝的高峰，但是，由于還是純手工操作，勞動強度大，生產(chǎn)成本高，產(chǎn)量低，其生產(chǎn)水平遠遠落后于時代的進程。”[6](161)因技術繁復、工序雜多，南京云錦的生產(chǎn)、銷售正急劇萎縮，現(xiàn)在通過電腦設計云錦紋樣及機器織造技術的智能化運用，縮短了制作的進程和大大提高了勞動效率。在民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)中具有個性化的工藝品才能成為藝術品、才具有流傳、傳承的價值，只有流芳百世的精品才能在市場競爭中立于不敗之地。所以我們必須讓民間工藝美術與市場有益結合，彰顯出民俗的文化特質，找到與當?shù)孛袼孜幕l(fā)展創(chuàng)新的最佳契合點，才能使民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展獲得不竭的動力?！安煌瑢哟巍⒉煌瑱n次的產(chǎn)品，其設計和制作所依據(jù)的原則是不同的。這決定了工藝美術品的創(chuàng)造和純藝術不同，不能只從創(chuàng)造者的自我表現(xiàn)出發(fā)，而要考慮市場效果。除了極個別的情況外，一件只能看而根本賣不掉的產(chǎn)品，不能算是成功的產(chǎn)品?！盵7](8)近年來，江蘇傳統(tǒng)民間工藝美術產(chǎn)品中拓展出一些新工藝品類開始風靡國內外市場，如飽含傳統(tǒng)元素的“中國結”、仿古器具、藤制的日用品等，均獲得了老百姓的認同，它們借助當?shù)孛耖g工藝美術的吉祥文化特質，融入了產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，取得了極大的經(jīng)濟收益，這種產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)形式帶來的市場效益說明了創(chuàng)新要與時俱進，不斷提供給工藝大師們新的思維方法，不能忽略時代的要求。江蘇的民間工藝大師們也意識到藝術生產(chǎn)的開放性和自由性導致民眾審美趣味的改變，不再推崇富麗張揚的工藝品，而是追求質樸、自然的民間工藝品自身的形式美，一般不作過多的修飾。崇尚從大自然中提取色彩、線條、形體和律動，表現(xiàn)出心靈和自然的契合，追求自然質樸的隨意性；在材料上以天然材料為主，大都是帶有環(huán)保意識的自然物質，如紙張、石頭等，充分地開發(fā)和利用本土資源優(yōu)勢，以傳統(tǒng)的手工方式制作體現(xiàn)出材質自身的肌理、紋飾等，充分保持其自然形態(tài)特征，歌頌對生活的情鐘，創(chuàng)造了沁人心扉的清新的藝術美。因此，時代審美的需求是第一的，明確民間工藝美術產(chǎn)品的目標，提升產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)品的市場競爭力，積極有效地拓展國內外市場是不可缺少的。如江蘇地處長江流域，其獨特的人文、地理環(huán)境、民風民俗、形成了豐富多彩的民間工藝美術種類和濃烈地域特色的民間藝術風格，旅游資源豐富。民間工藝美術可以與當?shù)氐穆糜钨Y源整合，鼓勵一些民營企業(yè)和民間藝人共同開發(fā)具有地方特色的工藝產(chǎn)品，打造鮮明、專業(yè)、個性化的民間工藝美術品市場，具有代表性的手工作坊對外示范開放，建立覆蓋全省的富有民俗特色的品牌民間工藝美術品網(wǎng)絡系統(tǒng)，促進帶有江蘇地域性的工藝美術產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)化的進程。拓展江蘇地域性傳統(tǒng)手工工藝美術品的普及、促使民眾更新觀念都來關注、關心江蘇民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的進程，使江蘇地域特色的民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)家喻戶曉，為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定市場和經(jīng)濟的基礎。在當下經(jīng)濟全球化的背景下，要放眼未來，使民間工藝產(chǎn)業(yè)化資源的發(fā)展、配置最大化。例如可以借助新媒介傳播、宣傳的優(yōu)勢，各種廣播、電視、網(wǎng)絡、雜志、報刊的強力推進，公共場所、地鐵站、公交站、民間工藝美術館及博物館的宣傳、展示，大型的商務、文體活動，不僅僅是民間工藝產(chǎn)品的展示，更多的是其背后賦予的地域特色及深厚的文化內涵。如建設夫子廟民間藝術大觀園、江寧民間藝術交流中心、冶山鎮(zhèn)民間藝術活動中心、南通民間藝術館、南京民間工藝美術館、玄武湖街道民間工藝創(chuàng)業(yè)園等，對宣傳江蘇民間地域文化，提升工藝美術產(chǎn)品的文化品位，塑造高端的特色品牌形象，拉動整個文化產(chǎn)業(yè)鏈的良性循環(huán)，以此提高普通百姓對民間傳統(tǒng)藝術價值的認同，增強地域文化競爭力。

結論

“傳統(tǒng)工藝美術以手工技藝見長，在大工業(yè)生產(chǎn)甚至高科技主導的現(xiàn)代社會，面對大眾消費環(huán)境下的消費者，有的傳統(tǒng)工藝美術品在形式、風格、趣味諸方面，已不能適應當代人的生活和審美需要，因而創(chuàng)新成為其必然?！盵8](70)江蘇民間工藝美術的創(chuàng)新發(fā)展研究，是一個復雜且持續(xù)的課題，需要幾輩人不斷地孜孜耕耘。文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展首先要處理好文化和經(jīng)濟的關系，通過文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新解決江蘇經(jīng)濟發(fā)展中的結構性矛盾，優(yōu)化城市文化產(chǎn)業(yè)結構，強化民間工藝美術用品的設計創(chuàng)新，充分發(fā)揮好江蘇優(yōu)越的人才市場、豐富的社會資源及民間傳統(tǒng)文化和地域資源等條件優(yōu)勢；要處理好傳承和創(chuàng)新發(fā)展的關系，在充分繼承、吸收傳統(tǒng)民間工藝美術文化的基礎上不斷創(chuàng)新；政府要加大政策支持、加強相關人才的培養(yǎng)，增強本省品牌意識；吸引更多優(yōu)秀人才來江蘇創(chuàng)業(yè)，使江蘇民間工藝美術文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不斷向前推進。

參考文獻：

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第4篇：工藝美術的風格特征范文

摘要： 中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。綜合上述分析我國古代雕塑藝術作品特征表現(xiàn)在如下幾個方面。 一、中國古代雕塑的裝飾性 我國古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。） 二、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性 中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。 三、中國古代雕塑的另一個特點是意象性 西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。 我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。 四、中國古代雕塑的柔和厚重性 我國古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。 五、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神 儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的

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風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。 六、中國古代雕塑遺產(chǎn)大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經(jīng)規(guī)儀軌，形成自己的特點 佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區(qū)與時代的佛教雕塑。我們在欣賞中國古代雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處。特點不一定就是優(yōu)點。但有了特點，一種藝術就有了它存在與發(fā)展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。當許多中國人奔赴西方學習雕塑時，西方雕塑家也來中國借鑒中國古代雕塑。有位美國雕塑家曾對中國美術學院的雕塑系學生說過：“你們不要捧著金飯碗要飯?！边@句話是我當?shù)袼苁费芯可鷷r親耳聽到的，我把它當作一顆定心丸擺在本文的結尾，送給對中國古代雕塑的“好在哪里”尚有懷疑，不敢在欣賞課中理直氣壯教學的同行，但愿有點用處。 文章屋在線：wzk.co

    

第5篇：工藝美術的風格特征范文

《豐收的樂曲》、《金秋十月》、《利刃》、《秋之夢》、《山里紅》、《斗權貴》等作品參加國際和國內多層次的美術展覽；很多作品獲獎、發(fā)表、出版；大量作品被國際友人及海內外人士收藏，其中部分作品被省市級博物館收藏。

前秦建元二年(公元366年)，一個叫樂尊的和尚，手持錫頭禪杖云游四方。當他西游到甘肅敦煌三危山下時，只見三危、鳴沙兩山上的紅色巖石被太陽照得金光燦爛，山下大泉河水流動，山間樹木參天，隔水相望是沙礫沉積的鳴沙山。樂尊不由想到，這真是一個修禪靜慮的好地方，于是低首吟經(jīng)，閉目養(yǎng)神。不覺已至黃昏，太陽將落，晚霞映紅西天，余光照在沙漠之上。樂尊吟經(jīng)完畢，抬頭睜眼，猛見對面鳴沙山上一派耀眼金光，放射出彩霞萬道，在閃爍的光芒之中，萬千個佛像襯光環(huán)顯現(xiàn)。他跪伏在沙漠之中，自言道：“真乃圣地!”于是立誓要在此為佛塑金身，修廟宇，募人在鳴沙山的巖壁上，開鑿修建了第一個石窟，敦煌莫高窟等石窟群由此誕生。以后不久，又有一個叫法良的禪師在樂尊所建的石窟旁，繼續(xù)營造石窟……

敦煌是絲綢之路的重要驛站，是中西文化交流的樞紐。它最先接受自印度傳來的佛教藝術，同時又吸引了中原人前住尋覓。對于當?shù)厝藖碇v，他們接觸佛教更早更直接，對于中原人來說，敦煌正是個可以達到的“西天”。自樂尊和尚開鑿第一個石窟以來，內地與當?shù)氐男磐絺儽慵娂娀ㄥX招募工匠，在“千佛金山”上鑿窟塑像，以表敬佛之意，并將本人像畫于窟門側壁上，多合掌而立，神情肅穆，名日“供養(yǎng)人”。就這樣，抱著積善、信佛、還愿、示后等不同目的的人，在陡峭的山崖上營造了一個又一個石窟，使鳴沙山莫高窟成為名副其實的千佛洞。自前秦，經(jīng)南北朝、隋唐、五代十國、宋、元……連年累月持續(xù)不斷，建成了包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟、東千佛洞、小千佛洞等在內的舉世聞名的敦煌藝術寶庫，其中僅莫高窟就有洞窟492個，塑像2000余軀，壁畫4.5萬多平方米。

第6篇：工藝美術的風格特征范文

英國工藝美術運動在威廉?莫里斯和約翰?拉斯金等人的指導下，首先提出“美術與技術結合”的原則，主張美術家應從事產(chǎn)品設計，反對“純藝術”等，在現(xiàn)代設計史上有著相當重要的作用。這一運動在設計上也形成了較為明顯的風格特征，如采用植物、動物圖案作紋飾，主張“師自然”，注重材料的選擇等，設計較為質樸、大方、適用。

新藝術運動試圖將裝飾與結構的關系拉得更近。設計師從材料、構造和功能等角度重新審視各類建筑及產(chǎn)品，這些元素正是構成物質世界的基本組成部分。這種運動風格細膩、裝飾性強，大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動機。從同一時期舉辦的幾次大型博覽會上，清晰可見傳統(tǒng)設計風格向現(xiàn)代設計風格的轉變過程，以及設計改良運動取得的輝煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博覽會主要展示了新藝術運動的曲線風格，而1902年意大利都靈博覽會則十分推崇來自英格蘭格拉斯哥的設計大師麥金托什以直線為主的幾何裝飾風格。

20世紀二三十年代，以法國為首的各國設計師，紛紛站在新的高度肯定機械生產(chǎn)。對采用新材料、新技術的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進行新的探索，涉及范圍包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計，力求在維護機械化生產(chǎn)的前提下美化工業(yè)產(chǎn)品。巴黎是裝飾藝術運動的中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展，裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術、俄國芭蕾舞的舞臺美術、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面的影響，設計形式呈現(xiàn)多樣化。但仍具有統(tǒng)一風格，如注重表現(xiàn)材料的質感與光澤：在造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾：在色彩設計中強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象。裝飾藝術運動中表現(xiàn)出的東西方藝術樣式的結合、人情味與機械美的結合等內涵，在20世紀80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設計師的重視。

20世紀初至30年代，以工業(yè)設計為主的現(xiàn)代設計革新運動提出了功能主義的設計原則，提倡科學的理性設計并創(chuàng)立了新時代的設計美學――機械美學。所設計的簡潔、質樸、實用、方便的全新產(chǎn)品，確立了現(xiàn)代主義設計的形式與風格，標志著產(chǎn)品設計進入現(xiàn)代工業(yè)化設計的時代。德國現(xiàn)代主義設計大師D?拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設計的基本原則是：簡單優(yōu)于復雜；平淡優(yōu)于鮮艷奪目：單一色調優(yōu)于五光十色，經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦：理性結構優(yōu)于盲從時尚。這種風格引領了世界范圍內的設計主潮，以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風格。

后現(xiàn)代主義設計是對現(xiàn)代主義設計理想的背叛。受60年代大眾文化的影響，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出純理性主義傾向的批判，強調設計應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把夸張變形的，或是古典的元素與現(xiàn)代的符號以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一體的設計風格。

無論是反對大機械生產(chǎn)的工藝美術運動，還是高度肯定機械生產(chǎn)的裝飾藝術運動；無論是為豪華、奢侈的少數(shù)權貴服務的新藝術運動，還是為大眾服務的現(xiàn)代主義運動，現(xiàn)代設計與裝飾藝術從來沒有分離過。一部現(xiàn)代設計的歷史，就是裝飾藝術應用的歷史。盡管現(xiàn)代主義一向反對裝飾主義，戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加強調了非裝飾化特點，夸大了無裝飾的外形特征，但現(xiàn)代主義設計與國際主義設計仍然運用了裝飾藝術的手法。

第7篇：工藝美術的風格特征范文

關鍵詞：動畫；角色設計；原理；天津泥人張

0 引言

天津泥人張是我國在20世紀60年代出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出寫實的風格特點，具有高度寫實主義的形象塑造，展現(xiàn)出人物逼真、具象的效果，從而吸引人們的眼球。天津泥人張凝聚了勞動人們的智慧和勤勞，通過泥巴捏成神采奕奕的人物，將人物的生動本色的魅力和人文情懷巧妙地融合在一起，展現(xiàn)粗現(xiàn)實主義的特色，彰顯出天津泥人張的藝術魅力。

1 天津泥人張的藝術表現(xiàn)

天津泥人張產(chǎn)生于民間，是勤勞聰慧的津門百姓創(chuàng)造出來的具有寫實風格的藝術表現(xiàn)手法，在天津泥人張的藝術表現(xiàn)中有著豐富的題材，人們將天津市民的生活通過泥像的形式展現(xiàn)出來，活靈活現(xiàn)的人物形象和惟妙惟肖的人物表情，結合匠心獨運的色彩的運用，展現(xiàn)出彩塑的藝術張力，成為了民間藝術的瑰寶。天津泥人張是一種高度寫實的藝術，通過泥塑的手法結合色彩的特點展現(xiàn)出人物的情感和性格的特點，向人們展現(xiàn)出豐富多彩的生活，具有地域性、大眾性和獨特性。

天津泥人張是民間文化的精髓，其主要的特點在于其造型的精致和獨特，以人物作為主要的造型，以現(xiàn)實生活中的人作為原型，展現(xiàn)出人物造型的韻味，將人與環(huán)境有機地結合在一起，從而塑造出來民間的故事和文化的特點，彰顯出藝術的表現(xiàn)力。

2 動畫角色趣味性在天津泥人張造型的體現(xiàn)

隨著我國動畫的發(fā)展，動畫角色的造型藝術也逐漸開始結合民間文化藝術形式。動畫角色塑造需要遵信心理真實的規(guī)則，結合角色的心理特征和性格特征，在天津泥人張的人物造型中要結合動畫角色的趣味性，動畫的魅力在于從制作、作品到欣賞的假定性，根據(jù)人們的審美的需求塑造出內息中期待的角色的形象，賦予角色靈魂和色彩，給觀眾帶來審美的享受，體現(xiàn)出角色的趣味魅力。

在天津泥人張的造型中大多數(shù)的故事背景都是以民間故事作為原型，塑造出具有真實性的人物形象特點，結合天津市井生活片段中的啼笑皆非的段子，用泥塑的角色展現(xiàn)出其人物的趣味性，早泥人張工藝美術師楊志忠的《下圍棋》反映出生活中的精彩，舉棋不定的女子、袖手旁觀的男子和欲言又止的觀眾形成一副生動趣味的畫面，展現(xiàn)出生活中平淡無奇卻趣味橫生的畫面，展現(xiàn)出人物的趣味造型，幽默地表達出人物的性格特點，簡單趣味的造型展現(xiàn)出角色的生動性。

3 動畫角色個別性在天津泥人張造型的體現(xiàn)

角色形象的塑造不僅僅是外形，還要展現(xiàn)出角色的復雜性格，讓人們從外形能感受到角色的內在，通過行為舉止、神態(tài)神色表現(xiàn)出角色的心理，展現(xiàn)出角色的性格特點。動畫角色的個別性的塑造主要分為內部和外部的塑造，通過角色的外在形象的塑造展現(xiàn)出內在性格的特點，充分地體現(xiàn)出角色的性格魅力。在天津泥人張的造型都是取材與現(xiàn)實的生活，根據(jù)人物的人物性格、行業(yè)、門第高度地展現(xiàn)出角色的特征，具有獨一無二性，使其成為能打動人們視覺審美的作品。

在天津泥人張的人物塑造中大多數(shù)都是選擇傳媒民間故事、戲曲人物的形象，采用簡練的方式神奇活現(xiàn)地展現(xiàn)出來，形成生動活潑、構圖適中、人物性格特征明晰的特點，這也是天津泥人張人物造型中的精髓。在泥人張工藝美術師的鐘馗形象的塑造中，將鐘馗夸張的磨劍動作、威武猙獰的面部表情淋漓盡致地展現(xiàn)出來，形成了人物角色的獨特造型以及個別性。

4 動畫角色經(jīng)典性在天津泥人張造型的體現(xiàn)

動畫角色的創(chuàng)造要具有情感塑造才能成為經(jīng)典，強化角色塑造的美感，強化角色的情感的感染力，從角色的造型上帶給人們強烈的視覺刺激，才能讓人們留下深刻的印象，成為動畫角色中的經(jīng)典。經(jīng)典動畫角色的塑造要利用人類的情感的共同性，與觀眾形成心靈的共鳴，從而提升角色的藝術特性，打上情感的烙印，滿足人們的情感訴求，情感的融合也是在角色塑造時的困難的部分，融入情感的內容才能豐沛角色的情感，促進角色故事的劇情發(fā)展。

在天津泥人張的造型的塑造中對于萬千世界中的每一個性格特征不一的人物，都強調其人物形象中的性格和心理的刻畫，要求在造型的塑造中遵從藝術的特點和規(guī)律，精雕細琢每一個人物的性格特點，強化情感的魅力表達，形成不可替代的藝術效果。在藝術《金婆銀婆》的作品中，刻畫了日本兩位孿生老人持杖而立的形象特點，其重點刻畫兩位老人的面部的表情，展現(xiàn)出老人的其樂融融的生活態(tài)度，形成了鮮明的主題特點，成就了角色的經(jīng)典性。

5 結語

動畫角色的形象塑造要遵從藝術的原則，同時也要結合角色設計的原理，凸顯出人物造型的趣味性、個別性和經(jīng)典性，天津泥人張的泥塑的人物造型的塑造中充分地展現(xiàn)出了人物的特點，賦予了其人物造型的趣味的風格特征和精神的意趣，賦予角色的情感的特點，形成造型的美學原理，注重造型、題材和色彩的完美結合，讓每一個泥塑都有著深厚的文化故事背景，充分地表達出角色形象的文化魅力，展現(xiàn)出天津泥人張的豐富性，展現(xiàn)出民間的深厚的文化內涵，角色的形象的特點更加容易被人們接受。

參考文獻：

[1] 馬靜，鄭勇.天津泥人張的“型”與“韻”[J].美術，2011（11）：107-109.

第8篇：工藝美術的風格特征范文

第一：場景設計方面既要遵循劇情的發(fā)展和導演的要求，又要體現(xiàn)合理的藝術性特點。敘事功能，隱喻功能，展現(xiàn)時空關聯(lián)，刻畫角色性格、心理，制造情緒氛圍，突出矛盾沖突是藝術場景必須要體現(xiàn)的，同時它的設計也必須是合理的。所以場景設計之前首先要對劇本進行深入的理解，熟知劇本中的背景情況；其次要明確劇本中的環(huán)境特征；最后要確定作品的表現(xiàn)風格。畫面的設計，是否運用夸張等手法等都要切實依據(jù)劇本的需要，可適當?shù)倪\用手法使畫面生動來抓住觀眾的眼球。深入理解劇本內容，熟知其歷史情況，對角色性格特征包括造型特點都要重點剖析，并使場景造型風格與人物風格達到高水平的和諧。動畫片《大力士》中再現(xiàn)了古希臘的文化環(huán)境，描述了原始森林景觀。其中描繪的花園設計場景就融合了古希臘的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的設計，形式感多樣。

第二：動畫場景的藝術風格之所以獨具魅力是造型形式準確和造型手段獨特而形成的。使影片整體形式風格、藝術性的追求得以體現(xiàn)的重要因素是造型形式，尤其是場景的造型形式。動畫背景主要通過美術創(chuàng)作方法完成，其中包括繪畫、噴繪、鏤雕、剪形等。因此主題基調要著眼于整體，在深入分析劇本搜集查看資料之后確定，造型形式要選擇切實符合時代和地域特點的。相比之下日本的影視動畫片受漫畫影響最深刻，同時其收視率和普及率也是極高的。60年代的《鐵臂阿童木》，80年代的《櫻桃丸子》《蠟筆小新》和《機器貓》等，這些作品視覺藝術方面的效果在設計場景和創(chuàng)建角色方面都有顯著的體現(xiàn)，其在造型和色彩處理方式的漫畫式手法的運用，使日本動畫片有了與眾不同的風格。

第三：影視動畫場景藝術風格的多樣來源于造型語言和造型形式的多樣。漫畫風格的場景：如《聰明一休》《蠟筆小新》色彩簡單，以平面效果為主，采用刻畫邊緣輪廓線的方式。實風格的場景：一是一切模擬自然以自然物象為基準，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗對比要經(jīng)過強烈且夸張的處理；三是色彩要表現(xiàn)的真實，細膩。營造濃厚的藝術氛圍，增強視覺的沖擊力，可以通過將豐富的形態(tài)真實、自然的刻畫和運用夸張的灰色調來使場景畫面具有更強的層次來實現(xiàn)，這樣也可以使得故事的內容和其中的角色性格特征更突出。三維風格的場景：三維技術像“催化劑”一樣推動著動畫發(fā)展，動畫的造型構思方式由平面轉移到空間立體離不開它，它能將空間體積感和縱感很好的展示出來，創(chuàng)造出較為自然、真實的場景效果場，使得視覺效果具有神奇的感覺。所以不考慮時空約束的情況下，其視聽覺語言創(chuàng)造出的時空境界具有超現(xiàn)實的效果。形態(tài)、光影和色彩作為造型語言在動畫場景中最為常用。場景中建筑、樹木等想要表現(xiàn)的簡單、整潔可以使用體塊和線條來塑造，如《破壞》，在1992年獲得奧斯卡最佳動畫短篇獎，作品中繪畫性鋼筆素描的場景效果就是使用了非常簡練的線條實現(xiàn)的，藝術意味則是由簡單、樸素的造型和粗獷的筆調使之表現(xiàn)的更突出。

場景也可以營造的復雜一些，如宮崎駿《天空之城》就極大的運用了視覺語言，將“天空之城”的立體幻覺通過神秘奇幻的星空、云霧和火光交織的畫面完美的展現(xiàn)出來，極力渲染影視背景，使得視覺空間感染力極強且神秘，是極好的視覺享受。同時大的場景建立好秩序形式，將空間透視關系處理好是放在第一位的，然后對視覺組織原則做到深入理解且合理運用，促使畫面體現(xiàn)的內容既豐富且有序，同時又是靈活而不死板的。

作者：楊磊 靳明 單位：河北工藝美術職業(yè)學院

第9篇：工藝美術的風格特征范文

[關鍵詞]魯繡 色彩風格 形成原因

魯繡是山東民間最為盛行的手工藝品種之一，也是中國歷史文獻中記載最早的繡種。它除了具有中國刺繡的共性外，還有著自己獨特的藝術風格，具有強烈的地域性特征。目前，對魯繡的研究大部分涉及魯繡的歷史淵源、工藝特點和藝術特色等幾個大的方面，而單從色彩風格的角度進行具體研究的還很少。本文將針對魯繡的色彩特點進行全面的分析研究。

一、魯繡的起源與發(fā)展

通過對一些墓葬的刺繡殘片考古分析推測，魯繡在商周時期就已經(jīng)有了一定規(guī)模。春秋戰(zhàn)國時期，齊魯?shù)目椑C最為發(fā)達，進入成熟階段，實用性和裝飾性合為一體，當時齊國婦女高超的刺繡技藝已聞名全國，產(chǎn)品行銷各地。史稱“齊紈”“魯縞”，有“冠帶衣履天下”的美譽。

秦漢時期在各地普及開來。東漢王充《論衡》有記載：“齊郡世刺繡，恒女無不能?！弊阋宰C明魯繡的普遍。魏晉南北朝時期，佛教傳入中國，觀賞性魯繡興起。隋唐時期，魯繡被廣泛應用，工藝針法發(fā)展很快，魯繡制品分化為實用繡和觀賞繡兩部分。至明清，隨著我國經(jīng)濟重心的南遷和商業(yè)化進程的發(fā)展，出現(xiàn)了蘇、湘、粵、蜀四大名繡。至近代建國以后，政府大力扶持和保護魯繡，以濟南、青島、濰坊、煙臺、威海等城市為中心，帶動全省的魯繡發(fā)展。上世紀60年代初期，魯繡在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎上，吸納了“四大名繡”之長，創(chuàng)立了“發(fā)絲繡”。人們在挖掘和繼承“魯繡”的技法基礎上不斷創(chuàng)新，注重與畫家合作，相繼完成了許多魯繡作品。隨著科技的發(fā)展，后來出現(xiàn)了機繡，這大大提高了魯繡的生產(chǎn)效率，并在一定程度上改變了傳統(tǒng)魯繡的針法和色彩，為魯繡的繼承和發(fā)揚起了推動作用。

二、魯繡的色彩風格特點

《釋名》曰：“繡，修也，文修然。繡，從‘絲’旁，近‘修’音”，《說文》曰：“修，飾也”，“繡，五彩備也”。魯繡無論從圖案、樣式，還是其造型、色彩無不凝聚了山東地區(qū)人民的智慧，展現(xiàn)了山東地區(qū)獨特的地域文化和色彩審美。

（一）魯繡的分類及樣式

傳統(tǒng)魯繡制品種類繁多，按照用途主要分三類：一是生活用品，有繡衣、繡枕、門簾、等，多用于閨閣陪嫁、日常生活。二是裝飾品，有壁掛、中堂、屏風等。三是工藝禮品、禮儀用品等。

按照題材分類，除了現(xiàn)實生活中的花草蟲鳥、飛禽走獸之外，還加入了文字、書法、繪畫、幾何圖形等，取材豐富，形式多樣。這些紋樣有的以單獨的形式出現(xiàn)，有的以組合的形式出現(xiàn)。在以單獨形態(tài)存在的紋樣中，一般以花類及單個“暗八仙”紋樣為最多；在以組合形態(tài)存在的紋樣中，以蝴蝶、鳥類與花類組合的紋樣為最多。

按照圖案的組織形式分類，又可分為單獨紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣和綜合紋樣4種。單獨紋樣主要應用于面積較小、且不受任何外形約束，不重復自身紋樣的物品或服飾上；適合紋樣在近代魯繡服飾中也比較常見，其中多為對稱式；連續(xù)紋樣一般用于上下、左右、四方有規(guī)律延伸外輪廓的物品或服飾上；綜合紋樣則常見于上床上用品或家庭日用品等面積較大的部位或物品上。如圖2-1、2-2分別為單獨紋樣和連續(xù)紋樣的例子。

從構圖上看，魯繡的圖案樣式追求線條的流暢和形象的完整，追求直與曲、硬與軟、理智與情感的對立與統(tǒng)一，形成抽象和具象的完美結合。紋樣裝飾講究正面效果?？傊?，魯繡體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、對稱與均衡、動感與靜感及節(jié)奏與韻律等視覺上的美感。

（二）魯繡的色彩風格特點

民間流傳著這樣的色彩說法，“遠看顏色近看花”，色彩在藝術創(chuàng)作和人們日常生活中的重要性不可忽視。色彩在刺繡作品中同樣發(fā)揮著重要作用，傳統(tǒng)魯繡的色彩明快、艷麗濃郁、對比強烈，充分體現(xiàn)了濃艷、鮮明、強烈而協(xié)調的山東民間藝術特色。強烈的對比裝飾色彩是傳統(tǒng)魯繡藝術中一個重要的特征。傳統(tǒng)魯繡選用高純度對比夸張色彩搭配，大紅、棗紅、桃紅、天藍、深藍、藏青、紫等色彩是傳統(tǒng)魯繡中常用的最佳主色，粉色、藍色、金、銀、白和黑色等是傳統(tǒng)魯繡的常用副色。畫面色彩關系由濃郁豐滿的主色和偏灰的副色通過間隔手法來處理，使畫面在保持強烈對比的同時，又能使其趨向協(xié)調和平衡。魯繡制品大多秉承了中國民間傳統(tǒng)的配色理論，傳統(tǒng)正色運用的傳承、永恒的“尚紅”習俗和對比色調的漸變運用使得魯繡形成了具有濃郁的地域特色的色彩特點。

此外，在用色上，魯繡還側重于內容和意義的和諧。為體現(xiàn)“五色俱全”的吉祥含義，傳統(tǒng)魯繡一般將各種對比色、互補色放在一起；為表示“純正”而多用“正色”“本色”，注重意義的和諧遠勝于色彩的和諧。色彩處理構圖層次分明，大膽采用色彩的強烈對比，表現(xiàn)出無拘無束、開朗奔放的民族氣質。

圖2-3為部分魯繡作品，可以清晰的看到魯繡的色彩具有濃重艷麗的特點。

三、魯繡色彩特點的形成原因

（一）人文環(huán)境因素

山東地區(qū)位于山東半島，屬溫帶大陸性季風氣候，四季分明。這里的人們“樸實淳直”、“俗尚禮儀”。親朋好友來往頻繁，婚喪喜慶、歲時節(jié)日，禮尚往來；各地有許多傳統(tǒng)民間節(jié)日，為魯繡的發(fā)展提供了展示平臺，魯繡兼具實用性和觀賞性，成為人們表達情感，寄托祝福的主要媒介之一。在農(nóng)村，老百姓給子女做繡花鞋，在鞋前頭做鞋面子花繡，在鞋幫上做旁花繡；兒童與成年男女花色都各有不同。老百姓有著淳樸剛直的秉性和對生活最原始、最真切的追求，具有強烈濃厚的北方民間人文氣韻。這也使得魯繡在用色上重視藝術的概括和夸張，色彩鮮明，對比強烈，再配合留空等技法，效果極強，魯繡創(chuàng)作人員的這種天然的秉性和人文素養(yǎng)形成了傳統(tǒng)魯繡的基本色調。魯繡具有原始的真實性，表達了民間對富裕安康幸福生活的向往和追求，具有純凈的鄉(xiāng)土民間風格。不論是花鳥還是山水人物的紋樣，人文因素對魯繡的色彩起到了一定的影響作用。如圖3-1、3-2分別為老百姓繡制的鞋墊和虎頭鞋。

（二）工藝的影響

傳統(tǒng)魯繡又稱“衣線繡”，采用雙合股不破劈的衣線作繡線，工藝獨特、針法多變。常采用割花、插花、補繡、包花、拉花、挑花、納紗、切針、釘線針、打籽、辮子股繡等，形成了自己的針法體系，繡線粗壯、色彩濃麗、使魯繡的色彩更富有層次性。魯繡還有一項區(qū)別于其他繡種的特點，大都利用織有暗花的綾緞為底料，在上面繡上彩色紋樣。在有暗花底料上刺繡，配色濃重，才能將繡底的暗花掩蓋，主花與繡底的暗花明暗對照，使得色彩更加豐富厚重。如圖3-3左所示。

魯繡中還有一個獨特的工藝體系就是“發(fā)絲繡”。是人發(fā)與絲線結合施繡，生絲打底，其上附上純黑人發(fā)。生絲性烈，繡面不反光，顏色厚重；熟絲性和，繡面光亮，顏色細膩。絲線與黑發(fā)形成強烈對比，極大的拓展了魯繡的色彩表現(xiàn)能力，從以前的“白描”發(fā)展成“潤色”，“運墨”，為表現(xiàn)中國書法和中國畫的筆墨效果尋到了恰當微妙的工藝手段。這種粗細相間、剛柔并濟、層層疊潤的風格使魯繡發(fā)絲繡明顯別于江南發(fā)繡而獨辟蹊徑，也成為魯繡的突出特點之一。圖3-3右為發(fā)絲繡作品。

在1954年，濟南老藝人首創(chuàng)了機繡長針繡針法，并由此演變出了幾十種機繡針法。其針腳大小、圖案的變化、線色的變幻、針法的應用完全靠人工進行操作，亦可稱其為手工機繡。這也使魯繡在色彩表現(xiàn)上更加靈活主觀。

（三）其它藝術形式的影響

國畫重彩的一面對魯繡有一定的影響。中國繪畫在商周時代的社會性禮儀活動中，出現(xiàn)紅、黃、綠、白、黑為基本色相的五色系統(tǒng)和專門畫工。再加上儒家的思想也強調官能、情感的正常滿足和抒發(fā)，這些都符合魯繡用色濃艷、畫面熱烈的色彩特色。

山東地區(qū)的年畫對魯繡的色彩也有一定的影響。濰坊楊家埠的年畫歷史悠久，其大紅大綠、對比強烈的色彩特點與魯繡的濃墨重彩同出一轍。年畫與魯繡在圖案的造型以及寓意上都有極大的相似。他們相互影響，相互滲入，形成了山東地區(qū)獨特的色彩體系。

地毯是山東地區(qū)近代新興的工藝美術，地毯的圖案設計優(yōu)雅美觀，層次分明、花紋清晰、立體感強，有的紋樣可以直接借鑒在繡品上，美麗的地毯圖案豐富了魯繡藝術的內容，形成了色澤協(xié)調、幽雅明朗的獨特民族風格。

（四）審美趨勢與時尚的演變

魯繡的色彩隨著歷史的演變也在不斷的變化著。從秦始皇衣服色與旗色為黑色，到漢唐時代以民族色彩主動融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；從魯繡為宮廷繡品到走進尋常百姓，其色彩也有著明顯的區(qū)別。從華麗的宮服到民間衣飾，淳樸的大紅大綠的配色也成為魯繡制品不可避免的色彩搭配。

魯繡的色彩也一直受審美趨勢的影響?，F(xiàn)代魯繡，由于受各種藝術流派的影響和藝術理論指導，運用現(xiàn)代藝術設計的基本要素，在色彩運用上，改變了傳統(tǒng)魯繡中喜好運用大紅大綠等對比強烈的顏色為主色，選用了對比較弱、灰色成分較多的副色作為大面積的主色，色彩對比強烈的原色和間色被安排在小面積的部位，起到了陪襯或者畫龍點睛的作用，使現(xiàn)代創(chuàng)新魯繡從造型、色彩和材料上，達到了和諧統(tǒng)一的形式美，反映了現(xiàn)代人的審美心理和情趣。

總結

縱觀魯繡長達2600年歷史的發(fā)展長河可以看到，魯繡作為山東獨特的文化藝術形式，在漫長的歷史發(fā)展過程中，融合了蘇、粵、蜀、湘等刺繡藝術之長，表現(xiàn)出其豐富的文化內涵和獨特的審美情趣，形成了色彩斑斕、濃艷、對比強烈、色彩厚重而又協(xié)調的色彩體系，形成了山東民間獨特的藝術風格。

通過對魯繡色彩風格特點與形成原因的分析，旨在對魯繡的色彩體系有一個全面的分析，希望能對魯繡的研究和發(fā)展提供參考，同時也為傳統(tǒng)民間色彩的研究提供參考借鑒。

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