設計文化的民族性精選(九篇)

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第1篇：設計文化的民族性范文

【關鍵詞】民族文化；設計；設計文化

著名文化人類學家馬林洛夫斯基說過：“在人類社會生活中，一切生物的需要己轉化為文化的需要；現代設計正是一門以文化為本位，以生活為基礎，以現代為導向的設計學科?！币虼宋覀儫o論是在理論上，還是在實踐中，都應把設計作為一種文化形態(tài)來對待，在現代社會中，設計理論的研究已不僅是一門學科的深入剖析，而應是多種學科交叉的統(tǒng)觀。把設計活動作為一種文化現象來研究，也就不僅是簡單的物質功能的滿足和精神需求能一言蔽之的，其中的內涵是現代設計師們所必須探究的，一件成功的設計作品必然鮮明的反映其本民族的文化特征。

一、設計文化是民族文化的一個有機組成部分

設計文化是民族文化的一個有機組成部分，它在文化的參與和制約下展開和完成并體現出當時文化的風貌。不同的民族文化有著不同的精神風貌和文化心理結構或者說是文化心理邏輯，反映出不同的價值觀和審美觀，它們在工業(yè)產品、建筑、服飾、環(huán)境建設等設計過程中起到不可忽視的作用。縱觀設計的發(fā)展，我們可以發(fā)現，任何時代的設計都是與當地的民族文化緊密聯系在一起的。正如鮑列夫在《美學》中所說：“藝術設計的過程需要重新組合客體，甚至有可能從各個方面借助組合的客體。正是在文化中，人們按照全人類的經驗加工著有關存在的一切印象?！?/p>

民族傳統(tǒng)文化對設計的影響主要有以下表現：民族傳統(tǒng)影響設計原則；民族傳統(tǒng)影響設計師和受眾的思維方式；民族傳統(tǒng)影響設計的形式體系；民族傳統(tǒng)影響設計的評價標準。設計無時無處不受民族傳統(tǒng)文化的影響。盡管有些現代設計師，尤其是那些具有前衛(wèi)意識的設計師，時時聲稱要拋棄傳統(tǒng)，認為自己的作品是“無傳統(tǒng)”的，但實際情況不可能如此。設計從來就不是可以恣意妄為的純個人行為。從材料、工具、語言、表現手法等方面的顯性傳統(tǒng)到對設計認識的文化心態(tài)、思維方式、審美觀點等隱性傳統(tǒng)，都深深地影響著每一個設計師。德盧西奧·邁耶對此的評價是極為確切的：“現代的藝術家和設計師無法完全使自己脫離習俗。他不能僅因決定脫離習俗而突然聲稱為新史前派。”日本的現代設計在不長時間里發(fā)展到較高水平，重要原因之一就是很多的日本設計師自覺地將日本的民族傳統(tǒng)文化融入到現代設計理念之中。日本設計界對此評價說：“對這種機械時代，信息化社會的設計來說，也必須從與人類密切相關的效用方面來考慮傳統(tǒng)物品所具有的‘優(yōu)良質地’和溫情。在人類創(chuàng)造、人類使用，應該給人以方便和利益的設計中，需要有效地利用日本人的傳統(tǒng)，使其繼續(xù)保持生命力?！?中國的設計界也應該重視傳統(tǒng)繼承的問題。舉例來說，國人欣賞具有“高雅”、“雅致”格調的物品，實際上是受傳統(tǒng)老莊美學宣傳的“恬靜淡泊”的美的影響。那么設計師在處理這一類格調的設計時，必然須遵循老莊的“大象無形”、“大音希聲”的創(chuàng)作之道，否則是不可能讓受眾感覺到相應的審美意象的。這種“美”與“美”的創(chuàng)作之道的對應法則，正是從我國數千年的傳統(tǒng)民族文化中提煉出來的。因此對中國傳統(tǒng)民族文化有所了解，對中國的傳統(tǒng)審美觀有所認識，對設計師而言是相當必要的。中國古典美學中的整體意識、生態(tài)意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等等，都對現代的設計有著很好的啟示作用。 繼承并發(fā)展一切優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，是設計創(chuàng)新的前提。而脫出美學傳統(tǒng)的物化表現，將美學傳統(tǒng)的精神注入到設計師的頭腦里并與其現代意識相結合，這本身就是一種設計理念的創(chuàng)新。

二、成熟的設計文化具有強烈的民族精神

設計文化具有強烈的民族性。因為全世界的文化不是來自于同一源頭，所以必然就存在民族性的問題。世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，形成了與其他民族不問的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。設計文化的民族性主要表現在設計文化結構的觀念層面上，它反映了整個民族的心理共性。不同的民族，不同的環(huán)境造就了不同的文化觀念，直接或間接地表現在自己的設計活動和產品中。由于設計成形于設計的意識觀念、是設計意識的物化、是民族設計意識的派生、是在人們設計觀念指導下的活動方式和實踐成果，因此每一個設計都拉上了不同的民族色彩，打上了民族性的烙印。設計需要創(chuàng)造。如果沒有創(chuàng)造，整個世界將是同一個模樣，但創(chuàng)造是有基礎的，不同的地區(qū)有其地域環(huán)境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等差異。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環(huán)境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環(huán)境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重視實效、重視功能和品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯就是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成了重功能、重技術，缺乏藝術感的德國風格；美利堅民族是各個民族的大融合，在渴望自由的環(huán)境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；丹麥是北歐斯堪的納維亞半島上的一個小國，國土面積4萬3千平方公里，人口500余萬。但在國際設計界，丹麥卻是一個很有影響力的國家，在城市規(guī)劃與設計、建筑設計、室內設計及相關的家具、燈具等設計領域獨樹一幟，創(chuàng)造出了為世人稱道的簡潔、溫馨、自然而富于人情味的人居環(huán)境；古代日本是自然崇拜。其傳統(tǒng)文化借鑒了包括佛教、漢字書寫體系和中國唐朝的藝術和建筑。日本的藝術既可能簡樸，也可能繁復，既有楚楚動人抽象的一面，又具有現實主義精神，做到了東西方文化的交融，從日本的設計作品中似乎看到了一種靜、虛、空靈的境界，更深深地感受到一種東方式的抽象。這些無不誕生于他們的民族文化觀念中。中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講求和諧共處，因此在自我實現的要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容?？傊總€民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式，包括產品設計來表現自己的民族特色，借助有形的實體表達本民族的民族性，尋求民族認同感。

三、民族文化性是現代設計中的一個重要因素

社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的民族化問題，設計必須融入當地的文化中去才可能得到持續(xù)性的發(fā)展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的民族化并不是對傳統(tǒng)中國文化的膚淺理解，不是“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統(tǒng)中國文化的精髓即“神” 融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化的精髓融入到設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”，“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝，就體現在形式與功能的協(xié)調結合與造型的多樣性之上。古代工藝產品講究和諧，講究節(jié)制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致“失和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創(chuàng)作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統(tǒng)一的自覺要求?！昂汀边€體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們更需要通過讓人賞心悅目的方式購買包含在產品中的人文價值、精神關懷和自我意識。設計是一種把人們的思想賦予形態(tài)的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的形態(tài)并附加相應的使用價值，優(yōu)秀的設計是真善美的融合?，F代設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，在設計中融入文化，增加產品的文化附加值，使一件產品能充分體現其本民族的特色，是現代設計師的責任所在。

四、結語

現代設計不應只是把文化當作提高自身身價的裝飾，不應該僅僅滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，敷衍地“借鑒”傳統(tǒng)，而應該站在更高的地方，從文化現象中體會到當時的創(chuàng)造者對世界、對自己的理解。從中汲取前人具體創(chuàng)作背后對民族文化的理解，努力去領悟前人在創(chuàng)造中所體現出的民族文化精神。在我們的創(chuàng)作中將自己對民族文化的理解充分融入到設計中，體現我們創(chuàng)造的真正價值。 隨著我們民族文化的不斷積累和沉淀，深深蘊涵這些文化的設計思想與作品一定會被人們傳承并且不斷地發(fā)揚光大。 參考文獻

[1]徐千里．創(chuàng)造與評價的人文尺度[M]．北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000．

第2篇：設計文化的民族性范文

中國傳統(tǒng)審美觀強調自然和人為景觀的有機結合、渾然天成。植物、建筑以及其他物件不可避免地會受到人的主觀意識的影響，實際上如此精心安排還是為了構建出一個自然和諧的世界。一切看似未經人工雕琢，而是自然形成，卻能有效喚起視覺上的美感。所以，園林景觀的構建要巧妙結合人工技巧，從而保證一種自然美感。人工技巧和自然要素的有機結合與進一步升華，能夠很大程度上促進民族文化的傳遞以及各國人民情感的溝通。

體現民族文化是園林景觀的一個重要功能。園林景觀設計時，不可置物品的實用性于不顧，換而言之，一方面要考慮相關的文化含義，另一方面還要立足實用。如石凳、長椅在安排距離時，要充分考慮實用性，如果僅僅重視形體上的美感，而忽略了實用價值，那么它們將成為華而不實的擺設，無法稱之為成功作品。立足實用，才有機會表現出民族文化精神層面的內容。綜合考慮園林景觀的占地面積、采光需求、視野范圍等要素之間關系，對空間進行合理布局。想要把握好宏觀布局和細節(jié)布置，需要以科學的事先考察為基礎。一部分設計師的想法出人意外、天馬行空，也極為符合大眾的審美觀，但是具體操作時，卻很難實現，也可以說不具備實現的可能性，不能符合當時當地環(huán)境和人文的特點。所以，園林景觀建設中，對空間進行合理布局便顯得尤為重要了。

意境美可以被認為是園林景觀的一種設計方法，它能夠利用相對有限的視覺條件給人們留下豐富的想象空間，也就是意境深遠。意境是我國園林景觀設計與民族文化共同的追求。園林景觀設計時，通常重視暗示性的作用，即通過含蓄委婉且富有想象力的構造方式以實現新穎別致的效果。一些設計中的事物往往看似具有矛盾性，這種方法比較冒險和前衛(wèi)，和傳統(tǒng)設計原則是不相符的，然而，如果運用得當，有可能帶來意外的驚喜。

第3篇：設計文化的民族性范文

關鍵詞：文化可延承性發(fā)展，制度經濟學，西部開發(fā)，扶貧政策，電子政務，上層 建筑

一、西部少數 民族 地區(qū)文化保護與經濟發(fā)展的矛盾

2003年，我們帶領 哲學 系應屆畢業(yè)生到貴州省雷山縣千家苗寨 實習 ，這里是世界上最大的一個苗寨。同學們帶著體驗苗族淳樸民風的期望，走進苗家。其中幾個同學，帶上禮物，到一戶苗家作客。東道主非常好客，擺酒上菜，待同學們吃完以后，戶主卻出乎意料地要收費，同學們頓覺古風無存。在這些崇尚古樸民風的學生眼里，在這些贊賞我國少數民族豐富多彩文化的學生眼里，這是一件壞事，是少數民族文化的衰敗，是勢利的金錢文化腐蝕了少數民族的樸質、豪放和好客的優(yōu)良品質。但對當地人們來說，這是經濟社會進步中的一個必然結果——接受商品經濟新觀念、接受 市場 經濟產品交換的形式。當地苗族人民學會了以貨幣為媒介的交易，戶主是在經營“農家樂”。這只是其中一個小小的插曲，設想這世界最大的苗寨，其獨特風格的吊腳樓村寨變成了一般城鎮(zhèn)隨處看見的磚瓦房怎么辦呢？是維護苗族人民住上現代化磚瓦房的權利，還是維持他們的安全衛(wèi)生水平落后但獨具風情的山寨生活呢？

我國在西部少數民族地區(qū)經濟發(fā)展過程中難以解決的問題就是文化保護和文化變遷的矛盾。其一是經濟發(fā)展可能使得某些少數民族文化不復存在。在現代化市場經濟強烈沖擊下，一些弱小的少數民族文化正在衰退和消逝[2]，文化學術界因此極力呼吁在經濟建設中對少數民族文化遺產的保護[3]，和對少數民族 語言 的拯救[4]。另一方面，少數民族文化又嚴重阻礙著現代化發(fā)展，必須改變少數民族地區(qū)的舊觀念和舊思想[5]，改變少數民族的生產方式、交換方式和生活方式，才能使少數民族地區(qū)由自然經濟進入市場經濟[6]。

在民族團結問題上經濟發(fā)展和文化保護的矛盾更加突出。西部少數民族地區(qū)的經濟落后影響了民族團結和 政治 穩(wěn)定[7]，因此要積極迅速發(fā)展少數民族地區(qū)經濟，為此要消除“貧困文化”對經濟發(fā)展的“壁壘”[8], 這不可避免地會帶來的宗教和其它文化沖突[9]，而這些沖突又會影響民族團結[10]。但是，我們如果保持少數民族現有文化，則很難實現經濟迅速發(fā)展，因此會使東西部差距繼續(xù)擴大，也影響民族團結。保持少數民族文化而經濟難以發(fā)展會影響民族團結，發(fā)展經濟卻又扭曲了少數民族文化也會從而影響民族團結，這是西部大開發(fā)的一個兩難困境，這也是本文提出的“文化可延承性經濟發(fā)展”概念的理由之一：沒有文化可延承性的經濟發(fā)展，就難以有西部的高速經濟發(fā)展，而東部與西部社會和經濟水平的差距也就無法彌合。

二、地區(qū)主體式開發(fā)模式是文化可延承性發(fā)展的必由之路

如果少數民族地區(qū)經濟要能夠發(fā)展，文化又能要得以延承，那么，經濟發(fā)展就必須以地區(qū)少數民族為主體。只有以少數民族為主體的發(fā)展，才能維護民族文化的整體性，使西部在經濟、社會、政治和文化各方面得到協(xié)調發(fā)展，并在發(fā)展中增進社會穩(wěn)定和民族團結10。要以西部地區(qū)當地人 民主 體進行西部開發(fā)，就必須轉變目前國家政府作為西部開發(fā)主體的形式，讓國家和政府只是作為提供幫助、扶持和服務的開發(fā)客體。

民族文化的發(fā)展是一個重新構建的過程，需要對外來文化引發(fā)的政治、經濟、社會、技術等方面的沖擊，有一個理解、吸收、消化和轉化的過程，這一過程就是一個開放的社會對外部 環(huán)境 的適應過程[11]，是一個文化社會面對對世界環(huán)境變化的適應過程。廣義文化作為物質財富和精神財富的總和，只有根植于當地 地理 環(huán)境，并以特殊的定位與外界環(huán)境交流，才能發(fā)展成獨特的，有生命力的文化形態(tài)。這種根植于當地的地理、社會和文化環(huán)境的總體發(fā)展，只能由本土內源性的創(chuàng)造力來完成，因為外源性的發(fā)展缺乏地方少數民族擁有的地方性知識。所以只有以少數民族為主體開發(fā)少數民族地區(qū)，才能在吸收現代化先進科技的同時，充分發(fā)揮長期積累的民族文化的智慧與精華，實現文化可延承性發(fā)展。

“延”有伸展和延拓的意思，用到“ 文化 可延承性”，就是強調了文化的演進、進化、進步。但是，延也有延續(xù)的意思，就是強調了文化進步的平穩(wěn)連續(xù)地傳承基礎。

人類 歷史 上有許多非延承性的文化進步，其路徑是強勢文化以戰(zhàn)爭形式消滅弱勢文化。美索不達米亞、埃及和克里特文化消逝了，中美洲和安第斯文化也消逝了，因為它們被后來的優(yōu)勢文化所取代了。文化的非延承性進步，不單會造成人道主義災難，而且會造成 社會 資本的損失和人類文化的損失。以強勢文化替代弱勢文化，或消滅弱勢文化重建優(yōu)勢文化，都要付出沉重的社會 成本 及毀滅歷史悠久的人文資本[12]，都不能為今天的信息時代所接受。特別是在西部大開發(fā)過程中，在少數 民族 地區(qū) 經濟 社會發(fā)展中，漸進式的文化演變是既能夠縮小東西部差距又能保護少數民族文化的唯一選擇，是我們時代進步途徑的 道德 選擇。

在以往人類文化進步歷程中，每每以犧牲弱勢文化為代價，造成許多不必要的社會資本損失，所以，我們必須了解影響文化變遷的各方面因素，以制定出文化可延承性的發(fā)展策略。

馬克思把社會經濟發(fā)展看作是生產力與生產關系、經濟基礎與上層 建筑 矛盾統(tǒng)一的社會運動過程[13]。馬克思認為生產力是最活躍的因素，我國改革開發(fā)以來，都以發(fā)展生產力為主要政策目標，如今，已經使生產關系由公有制經由、自負盈虧等轉變到股份制，并促進上層建筑發(fā)生相應的變化，如 憲法 的修改，法制的健全，精神文明和 政治 文明的建設等。但西部少數民族地區(qū)，往往由于舊觀念阻礙了生產力的發(fā)展。 其區(qū)域性的本土社會上層建筑，如習俗、觀念、信仰等，如果不能連續(xù)地從傳統(tǒng)模式演化為現代模式，那么這一區(qū)域經濟就難以高速發(fā)展，或者其高速發(fā)展以民族文化的毀滅消逝為代價，兩者必居其一，這是上層建筑與經濟基礎相適應的 原則所決定的[14]。所以，少數民族地區(qū)的開發(fā)，必須走文化可延承性發(fā)展道路。

制度 經濟學 把社會經濟發(fā)展看作是人類經濟生活中各種制度形態(tài)持續(xù)演進的歷史過程。制度經濟學定義的正規(guī)制度的產權、貨幣制度、 合同 權利等制度實際上就是理論中生產關系概念的一部分，而憲法、婚姻等制度是上層建筑概念的一部分[15]；制度經濟學中的非正規(guī)制度，則都屬于理論中的上層建筑概念，如意識形態(tài)、世界觀、習俗、信仰等[16]。制度變遷理論以古典經濟學中成本效益分析為工具，認為只要制度變化的成本低而收益高，則會誘發(fā)制度變遷。而收益來源又分為四個方面：規(guī)模經濟、外部性、風險和交易費用。就貴州少數民族地區(qū)而言，如果政府政策和 法律 建設可以降低貧困 人口 進入 市場 經濟的風險，降低交易費用，那么少數民族地區(qū)文化就有可能找到現代化的對接口。而為了降低交易成本，政府必須對西部軟 環(huán)境 有較大的投入，對法制建設有較大的投入，這樣才可以使文化可延承性發(fā)展成為可能。

人類學家把文化系統(tǒng)分為技術、制度和觀念三個子系統(tǒng)，而每一個子系統(tǒng)又各自有三大類。技術系統(tǒng)被分為以物為操作對象的自然技術、以人為對象的社會技術和以概念為對象的思維技術；制度被分為以信仰為紐帶的宗教制度、以權利為紐帶的政治制度和以財產為紐帶的經濟制度；觀念被分為信仰觀念、理性觀念和價值觀念[17]。政府促進西部少數民族文化進步也要從這三方面著手： 傳播 技術用以促進技術更新、法制的建設用以促進制度變遷， 教育 培訓用以增強理性并促進觀念更新。為了文化的可延承性，這些工作必須結合當地實際，盡量利用少數民族傳統(tǒng)觀念解釋現代化現象，或以科學理性重新解釋傳統(tǒng)觀念以使其與現代觀念接軌。政府績效考核，要以調動當地居民積極參與的程度為主要績效考核，以地方自身努力取得的成果為最終績效考核。

文化的演變有三種途徑：進化、傳播和涵化[18]。人類七個初始文明中，只有

，順之者昌，逆之者亡，這就是西南弱小少數 民族 文化 所面臨的日益開放的 環(huán)境 。

五、制度創(chuàng)新內生是文化可延承 經濟 發(fā)展的決定因素

從制度 經濟學 角度來看，造成東西部經濟發(fā)展差距的最主要因素這一，就是東部文化鼓勵更多的制度創(chuàng)新而西部缺乏制度創(chuàng)新機制[21]。由于東部和西部這一制度創(chuàng)新能力的差距，造成東西部經濟 社會 總體水平日益擴大。那種將西部落后的原因，歸咎于西部缺乏資金、缺乏 地理 優(yōu)勢、缺乏基礎設施的觀點，雖然不能說沒有理由，但至少也可以說是缺乏說服力的。因為如果這些理由都成立的話，那么這些理由也同樣可以成為

西部開發(fā)目標之一就是改變落后貧困面貌，為了 文化 可延承性發(fā)展，為了少數 民族 由開發(fā)客體變?yōu)殚_發(fā)主體，扶貧政策應貫徹相應的文化可延承性原則。

第一個原則是把面上扶貧原則改為現代化邊界推進式扶貧原則。我國在扶貧工作中積累了豐富的經驗，并取得豐碩成果。但大力度扶貧的副作用之一，就是形成了某些地區(qū)等、靠、要的依賴文化[39]，甚至產生“自愿貧困” 人口 [40]。所以，扶貧政策要有相應的階段性修正，就是扶貧目標不是誰貧扶誰，而是誰有意愿朝現代化多邁進一步，政府就應該給予合理的幫助扶持。讓我們用一個簡單的例子來說明這一原則：張三比李四富有，張三想采納新技術而李四沒有勞動致富意愿。政府僅有有限的扶貧資金，不能同時扶持張三和李四。按迄今的面上扶貧政策，應該先扶李四，因為李四更貧窮；但按照現代化邊界推進原則，就應該扶持張三。應用這一原則有以下幾點理由：其一是主體開發(fā)原則，扶助張三是因為張三為開發(fā)主體，扶持李四則主體是政府，客體是李四；其二是示范外溢效應，張三的進取會促使李四產生對未來的期望，看到勞動致富的奔頭；其三是兼顧效率與公平，維護 市場 激勵機制，消除造成返貧的貧困文化；其四是政府有限扶貧資金，扎扎實實地產生了區(qū)域 經濟 和 社會 發(fā)展的效果，積累了 人力 資本和社會資本，改變作為貧困根源的“貧困文化”。不按現代化推進原則的扶貧，往往會由于缺乏貧困人口本身改變現狀的意愿而失敗，如發(fā)給的良種被吃掉。

第二個原則是努力與回報均等原則。 在以往公平與效率爭論中，公平被分為機會均等的公平權利和收入均等的公平權利兩種模式[41]。這兩種模式都不利于西部文化可延承性發(fā)展。對于弱勢文化民族來說，他們在現代化市場中競爭能力不強，機會均等只會使他們失去機會，落后于東部。而收入均等抹殺了市場激勵機制，抑制了少數民族文化中的創(chuàng)新進取精神。故此筆者提出第三種公平原則，就是努力與回報均等原則。這一原則的應用之一就是上文提到的現代化邊界推進原則。如果大家都努力勞動致富，按照機會均等原則，能力強的回報自然就高；能力弱的如果屢試屢敗，按照 心理 學操作性條件反射原理[42]，就會逐漸放棄勞動致富行為，最終淪為“自愿貧困”人口。所以政府對于能力弱的有意愿勞動致富的貧困人口，應該設法彌補他們能力的不足，提供技術培訓、 法律 咨詢、信息獲取補貼和小額貸款等等。對于有勞動能力的貧困人口，政府不能用收入均等原則來扶貧，而應該給他們以勞動致富的機會，并幫助他們利用這一機會。人人都有參與市場經濟的機會的權利，而且人人都可以經過自身努力致富，無論其能力差別有多大，致富效果要基本與努力程度成正比。致富期望不能高不可攀，必須一步一步小臺階提高，而且每次努力都能有回報，這就遵循了操作性條件反射原理40，培養(yǎng)少數民族創(chuàng)新進取文化，使他們變?yōu)槲鞑块_發(fā)的主體，使西部得以文化可延承性地發(fā)展。

六、地方政府 電子 政務的制度供給導向

為了提高西部區(qū)域制度創(chuàng)新的能力，提高地方政府的制度供給能力，就必須建立有效的政府與民間首創(chuàng)精神互動的制度更新機制，這一機制的建立，必須在政府職能轉變的過程中進行。

創(chuàng)新的方式之三，是對于重大案件，尤其是經過升級機制才能解決的案件，案件主要負責人必須在結案后寫出報告，分析案發(fā)原因，提出避免類似事件發(fā)生的具體建議，提出短期、中期和長期解決類似問題的建議。

“案件注冊追蹤系統(tǒng)”也是政府服務部門績效考核的有力工具，政府可以根據案件處理量和處理速度兩個指標，不斷完善和提高政府內部 管理 水平。

“案件注冊追蹤系統(tǒng)”是一個以服務為導向的系統(tǒng)，它可以用于如何政府服務 社會 的機構，例如中小企業(yè)服務中心，甚至直接設在政府接待室。西部地方政府要在短期內趕上東部政府，

七、結論

西部要縮小與東部的差距，并在發(fā)展中弘揚少數 民族 和地方 文化 ，就得在制度創(chuàng)新競爭中走出自己的模式，要走出自己的模式，就得以當地人民為主體，走文化可延承性的發(fā)展道路。為此，政府政策性 投資 ，要由以往的固定資產投資為目標轉變?yōu)橐陨鐣Y本和 人力 資本投資為目標，建設西部 社會文化 的軟 環(huán)境 ，建設目標就是要扶持少數民族由開發(fā)客體轉變?yōu)殚_發(fā)主體，為此要實行現代化邊界推進原則和努力收益均等原則；軟環(huán)境建設還要注重產權建設和 法律 建設與宣傳，注重政府職能轉變。政府職能轉變可以以電子政務為切入點，尋求跨越式發(fā)展途徑。

cultural evolutionary development of western region:

with argument on the shift of object of adjustment investments to the west

abstract: china’s western development facing a dilemma between economic development and minority ethnic culture preservation. in order to solve the dilemma, the development must be cultural evolutionary. for the culture to be evolutionary, the local people must be the actor of the development, not the subject. accordingly, the government must invest on the buildup of social capital and the accumulation of human capital, these include improving the legal environment, government reform, and education. fighting poverty should follow the principals of pushing the boundary of modernization and equal return on corresponding effort. digital government may be an opportunity to increase the institutionary ability of the government.

keywords: cultural evolutionary development, institution economics, western development, poverty reducing policy, digital government, upper infrastructure

參考文獻：

[1] 貴州省省長基金《借鑒發(fā)達國家經驗研究貴州省中小企業(yè) 發(fā)展戰(zhàn)略 》科研課題項目階段成果。

[2] 王希恩，《論

，因為沒有綜合利用的水電開發(fā)往往破壞了生態(tài)，并造成沉重的移民搬遷 社會 成本 。對于其它自然資源和 文化 資源也一樣，要通過合理產權設計和 管理 ，將開發(fā)的負面外部效應內部化，才能夠發(fā)揮西部資源優(yōu)勢，能夠有西部開發(fā)的可持續(xù)發(fā)展。

[36]王炳梅，《試論 水利 經濟 與發(fā)展》，《水利經濟》南京 1998第4期第4～7，13頁。

[37] 章竟，《關于西部資源產業(yè)化管理的幾點思考》，陳育寧主編 《

[38] 徐曉光，《“鄉(xiāng)規(guī)民約”的 歷史 繼承與苗族地區(qū) 法律 的現代化》，顧樸光主編 《貴州 民族 論從（一）》，貴州民族出版社 2002， 第146～157頁。

第4篇：設計文化的民族性范文

關鍵詞：平面設計；民族性；藝術手法；形式表達

平面設計的民族性是運用設計思維來融入傳統(tǒng)民族文化元素來表現獨具民族化藝術特征的創(chuàng)作風格。所謂民族化語言，有別于其他類型的設計元素，而是基于對特定民族文化特色的意象理解與表達。文化源自生活，文化是基于特定歷史時期的思想、行為、風俗活動的整體意識抽象。對于平面設計的民族化表現，主要是從地域文化、民族文化傳統(tǒng)中來融入“民族風”，來增強作品的神韻與氣度。

1 平面設計中民族化元素的意象構思

平面設計是基于形象語言來呈現設計主題，來表達某種意象構思。對于主題的表現，本質上是對客觀事物的抽象，并運用設計手法來創(chuàng)造性的表現抽象與視覺元素之間的關系，從而將設計實踐與豐富的文化內涵進行重組，以達到特定的意象手法。

1.1 圖形類民族符號的意象構思

圖形符號是平面設計的重要基礎，也是最為典型的意象表達方式。由于圖形類符號本身的抽象性、概括性特征，在表現主題上往往需要進行高度概括與提煉，巧妙的構思來呈現獨特的視覺藝術效果。如我國傳統(tǒng)美學上對“物”與“象”的探討，《周易》中“圣人立象以盡意”，就是從形象語言來表達難以意會的思想情感。同樣，對于西方美學中畢加索將“公牛”的圖形符號進行抽象、簡約，也是在于表達意象效果。當然，對于圖文的意象表達，并非單純于圖形，還有中國的象形文字。文字從最初的造字法上就是對原型的藝術抽象。如“日”“月”等字，其篆字形態(tài)與客觀對象具有相似性。再如“囚”字，從人置于方框中，表達一種意象。

1.2 版面類民族符號的意象構思

西方美學強調“個性”，突出對某一個體唯一性、原創(chuàng)性表達。中國傳統(tǒng)美學強調“意象”審美表達，尤其是在平面設計中利用二維的“象”來表“意”。版面語言本身是對主題意象的一種呈現，而如何調整版面元素，主要是通過版面符號的組合來表達某種情調。如方形、三角形、圓形，其在語意內涵上具有差異性。方形表達著穩(wěn)重、堅定；三角形突出尖銳、沖突；圓形表達圓滿、美好。同樣，在傳統(tǒng)民族意象觀中，平面設計中的版面語言與視覺體驗關系緊密。也就是說，版面情思具有傳遞某種思想、情感、觀念的功能。如“虛”與“實”的對照，在構建藝術情境中，將單一的版面語言升華為豐富的藝術情感，特別是在中國水墨繪畫上，宣紙是白色，本身也是一種色，墨為墨色，也是一種色，利用紙面、墨色來共同構成水墨意境作品，其中的意象空間更具無限性。

2 平面設計中民族性表現藝術手法

所謂民族性設計，將民族傳統(tǒng)文化融入現代平面設計主題中，使其達到視覺傳達上的一種關聯效應。在民族性藝術語言中，既有圖形語言、也有文字符號，還有特定的民族情感文化體驗。當然，作為民族性藝術表現手法，其表現方式可以是直接的，也可以是間接的。

2.1 間接性藝術表現手法

在平面設計間接性藝術表現手法中，間接性是內在性、含蓄性的一種方法，在版面設計上，并未突出表現對象本身，而是借助于其他事物，以隱喻、象征、聯想、想象等手法來表達。也就是說，在間接藝術表現手法中，其表現力更加寬泛，在藝術構思上更具細膩性、表現性。如在表達某種情感上，借助于隱喻來表現，通過此物擬作他物，由此及彼的來強化表現對象，讓受眾從所熟悉的、所了解的具象中來激發(fā)廣泛的情感共鳴。同樣，在聯想手法的運用上，將受眾的聯想作為對具象的有效補充，從而獲得言有盡而意無窮的藝術效果。如在表達破壞環(huán)境的危害時，將一顆顆樹樁作為聯想對象，深刻的表達砍伐森林的后果。

2.2 解構與重組的表現手法

平面設計中的解構與重組，往往是提升平面設計創(chuàng)意的重要表現手法。作為一種視覺化信息傳達方式，利用對熟悉圖形語言的解構與重組，可以從中來拓寬創(chuàng)意思維，來發(fā)現不同圖形符號的新特征，增強平面設計的藝術神韻與文化內涵。以解構表現來說，解構的本質是對原有民族性文化的變構、分解、重建過程，特別是在現代平面設計中，通過對傳統(tǒng)民族性文化符號的形式變換，從繼承與創(chuàng)新中來實現新的解構。當然，解構的過程不是復制，而是從思維發(fā)射上來分解、創(chuàng)新，利用現代設計技巧來增強對客體的重建。所謂重組，可以是對原有民族性文化符號的重新組合，也可以是對新的重組形態(tài)的一種創(chuàng)新。如同質異構、異質同構等方式。對于同質異構，主要是從民族性對象語言的重新組合上，來突破原有民族性形態(tài)的特征，表達某種更多的意識形態(tài)。所謂異質同構，則是對不同形態(tài)的對象，以同樣的屬性進行重組，來形成某一種、某一類視覺圖形信息或內容意義。無論是同質異構，還是異質同構，其重組表現都在于從傳統(tǒng)民族性文化的傳承中來創(chuàng)新、延續(xù)。

3 平面設計中民族性語言的藝術表現

我國民族文化資源豐富，在構成上主要有民間藝術、文人藝術、建筑藝術等。再細化來看，以民間藝術、陶瓷、面具等為載體的實用美術，多表現自由、率真的民間精神；以青銅器、宮廷建筑、禮器等主要內容的民族藝術，則表現出規(guī)制、秩序精神；以文人騷客為主體的書畫藝術則強調對個人情感的表達，突出傳統(tǒng)文人精神。

3.1 民間藝術的民族性表現

民間藝術是民族性文化的重要組成，其物質載體所表達的審美觀念，既與人們的生產、生活息息相關，又代表了廣大人民的集體智慧，其藝術表現上所倡導的自由、純真的藝術風格，成為平面設計民族性表現的重要借鑒。如瑞獸、祥禽的造型藝術，以及各類動植物紋飾圖形等，一方面表達了廣大民間藝人的創(chuàng)造力，也是對民間藝術生活的高度概括與提煉。同時，在設計材料上，民間藝術多取材于自然，以竹、木、石等為主，其質樸的表現、粗獷的藝術境界，更具民族性特征。

3.2 傳統(tǒng)秩序與禮制性表現

悠久的歷史文化為藝術創(chuàng)作提供了豐富資源，特別是在封建等級社會及集權統(tǒng)治下，以秩序、禮制為主體的傳統(tǒng)民族藝術形式，其符號紋飾所代表的特殊意義，既表達了對藝術主題的追求，也對后世中國傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展帶來深遠影響。如青銅器作為統(tǒng)治階級的象征，其在藝術語言表現上，將對皇權的威嚴作為象征手法，也在藝術設計上獲得了前所未有的高度。當然，對于民族化語言的表現，在與平面設計的融合中，需要從民族化表現的二度創(chuàng)作與再次抽象中來增強對民族傳統(tǒng)的創(chuàng)新。

3.3 文人精神的表現

傳統(tǒng)文化中的書畫藝術是體現東方審美情趣的重要載體，也是千百年來中國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一。如在中國書畫中，文字、圖形無論是在形式要素還是意象審美上都獨具魅力。書法中的一個字可以是點，也可以是畫。這些藝術形式的變化，為平面設計的創(chuàng)新發(fā)展注入了活力，也讓平面設計從書畫藝術中來表達更加精妙的精神氣質。

參考文獻：

[1] 姚睿娟.平面設計的構成藝術規(guī)律探析[J].藝術科技，2016（03）.

[2] 李鴻明.“虛實相生”的水墨意境在現代平面設計中的運用[J].山東社會科學，2016（S1）.

第5篇：設計文化的民族性范文

1、藝術的民族性

藝術的民族性是一個即具象又抽象的概念。其具象性體現在民族藝術作品采用的是本土的傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法及表現形式，如中國水墨畫、歐洲油畫、波斯及印度的細密畫等。這些具有民族性的藝術作品，通過其獨特的表現手法和外在形式吸引著人們去欣賞并與之產生互動共鳴。民族藝術的抽象性體現在不論是以何種手法及形式創(chuàng)作的藝術作品，它都能表達一個民族特有的文化、思想信仰和審美情趣等抽象的概念——這是需要穿透表象，剖析內在價值才能感受到的一種“風土人情”。

具有民族性的藝術作品，也許其外在形式容易被識別認知，但其蘊含的文化價值、精神情感、審美價值卻難以被解讀，也就是它不易于被外界滲入和欣賞。中國的水墨丹青一直被視作最具有民族性的藝術之一，它流動的特性與豐富的層次，喚醒了設計師追求渾然天成與自然相依的歸屬感。水墨既是一種畫作，更是一種民族精神，文化特質，情感的訴求方式；人們欣賞水墨的創(chuàng)作手法，卻不一定能欣賞它的意境之美。其包含的濃厚文化情感，是東方大國所獨有的禪意美學，是具有中國特色的藝術，是具有民族性的藝術。

2、藝術的世界性

藝術的世界性融于民族性之中，卻又高于民族性。藝術的世界性產生是民族藝術的形式和內涵逐步被世界認可接受的過程。這個過程十分漫長而艱辛，首先某種民族藝術必須要自身強大，飽含民族傳統(tǒng)文化和精神內涵，可以成為民族的信物，國家的代言，然后在國人宣揚下走出去，慢慢的得到全世界的關注、欣賞、研究、尊重和運用。當外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的價值的時候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

藝術的世界性就是民族性升華的一個過程，是對民族性的認知、理解、接納、尊重并運用的過程。中國水墨畫就是一門既有民族性又具世界性的藝術，它發(fā)源在中國，強盛在中國。經過一代代的優(yōu)秀畫家、設計師（如齊白石，徐悲鴻，靳埭強等）的不斷努力，傳承和發(fā)展，現今它已經被世界欣賞、接受并運用——在多個藝術領域都可以見其身影，它成為了整個人類的藝術財產。

3、藝術的民族性與世界性的辯證關系：

從唯物辯證法的角度來剖析藝術的民族性與世界性的關系，實際上就是矛盾的普遍性與特殊性的關系。矛盾的特殊性與普遍性是相互區(qū)別、相互聯系的；任何事物都是普遍性和特殊性，共性與個性的有機統(tǒng)一。

藝術的民族性和世界性是相互區(qū)別卻又相互聯系，不能脫離而談其一。不同國家，不同地域，不同民族的藝術作品具有不同的特征，因為每個民族都有其自身的文化情感，發(fā)展歷程，審美特征，所以它自然而然產生了個性化的東西——這就是民族性。而共性是指個性之中的共性，及普遍性是包含在特殊性之中的，并通過特殊性表現出來，也就是說，沒有藝術的民族性就不會有藝術的世界性，藝術的世界性是通過民族性進行傳達的，藝術的世界性是在民族性的基礎之上尋求的共性，只有在藝術的民族性上談藝術的世界性才具有意義，離開了民族性的世界性，是一種空洞，沒有內涵，沒有情感的世界性，它永遠只是一個空洞的概念，沒有感染力，沒有生命力，不能被歷史所銘記，不能流傳下去，它終究會被人們所遺忘，被歷史所吞沒，這就等于沒有世界性，是對世界性錯誤的定義，是對世界性的桎梏。

水墨這一元素，作為中國最具有民族性特征的“器物”已經廣泛運用在世界藝術的方方面面。因為它的情感價值，文化內涵使得其成為了世界財富，以古老著稱的中國傳統(tǒng)文化煥發(fā)出勃勃生機，在國際時尚潮流中不斷彰顯迷人的魅力。如：MaxAzria山水畫禮服，結合水墨藝術與面料印染，結合東方的禪意美學和西方的裁剪創(chuàng)意，使得禮服蕩漾的無窮的詩情畫意；卡地亞在日內瓦高級鐘表展上向人們展示了它的精彩杰作，采用中國元素，熊貓及水墨竹子的腕表，呈現出一幅細膩精美的中國畫；AnandaKhalsa以中國水墨風格為主的精美配飾，是東西方藝術、傳統(tǒng)與時尚的完美結合。最傳統(tǒng)的也能最時尚，越具有民族性的藝術，才是越具有世界性的藝術，只有在世界藝術的舞臺，才越發(fā)能彰顯民族藝術的魅力。（圖1）

圖1山水畫禮服，熊貓腕表，AnandaKhalsa配飾

二、如何發(fā)展藝術的民族性與世界性

當一件藝術作品的內容和形式即能反應一個民族獨特的思想情感，使他人感受到一種特有的情調，從外在形式到內在文化情感，都能被人們所欣賞、接受時，它便具有了世界性。但是只有解決了怎樣才能永遠保持民族性的同時兼具世界性的問題，才能使其成為全人類的財富，我們更好的創(chuàng)作藝術作品，才能創(chuàng)作出更具有價值的藝術作品。

1、藝術的民族性如何發(fā)展

民族性中的人文情感是一個民族一個國家的最本質最靈魂的東西，這一點，我們應該繼承發(fā)揚；而那些外在的形式，創(chuàng)作的手法應該隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。我們要始終保持內在的基礎上，繼承民族固有的傳統(tǒng)形式，在傳統(tǒng)的基礎上立足現今，進行必要的篩選，摒棄，創(chuàng)新，使其更能“古為今用”。只有這樣，在不斷的繼承，創(chuàng)新中才能更加的符合現今的需要，才能使其得到發(fā)展，不會因為跟不上時代而遭到淘汰。

對待民族藝術，我們自身應該不斷的繼承，摒棄，創(chuàng)新。

作為中華文明集大成代表的水墨藝術有種靈性，充滿著詩意，充滿著智慧，既傳統(tǒng)又現代，到處為現代設計更添光輝。中國水墨正是通過一代代畫家，設計師的摒棄傳承，使其變得更加多元化，更加飽滿，不斷自我完善，自我進步。如中國著名時裝設計師薄濤先生純正中國元素的“水墨乾坤”系列作品以國寶“畫魁”為魂，創(chuàng)造性地將水墨丹青請進了各類織物，把中國優(yōu)秀古典文化與現代時尚巧妙融合，向世界演繹純正的中國元素。再如靳埭強先生的水墨設計作品，在繼承傳統(tǒng)水墨的基礎上，延伸其意與現代海報完美結合，彰顯水墨的禪意美學。只要水墨藝術的精神價值沒有變，那么她既可以是極簡的揮墨，也可以是繁復精致的工筆，既可以是寫實的，也可以是抽象的。

另一方面，對于外來藝術應該持著敢于接受的態(tài)度，民族藝術應該在保留靈魂的基礎上，吸取其他藝術中有益的部分來豐富自己的藝術形式，取他人之長補己之短。這個過程把握的是一個度，不能過，如果過了，我們就喪失了自己的東西，喪失了民族性。如圖2所示，這組國畫作品是青年藝術家曾建勇的《大隊長》，它擺脫了傳統(tǒng)國畫的形式及題材的束縛，那些無法用言語表達的東西，在他的畫中可以一一為我們呈現，傳統(tǒng)的繪畫語言悄悄的在改變，他融入了西方繪畫的觀念，中西合并，激發(fā)了對水墨這種繪畫材料的玩味的同時，讓西方的繪畫形式來豐富了我們自己的藝術形式，使其更多元化，更國際化。

圖2曾建勇《大隊長》

如圖3所示，這組瓷器作品完美的結合了中國水墨畫精神和歐洲雕塑美學，使瓷器上形成了立體的花紋，卻不失中國畫的雅致及韻味，這是中西合并完美的詮釋，我們不僅要自身跟著時展，我們更需要放眼看世界。

圖3融合水墨藝術精神的瓷器

總之，只有自身不斷的發(fā)展的同時樂于接受外界好的藝術形式為我們自己所用，才能永保民族性不被淘汰，不會被歷史的長河所遺忘，才能屹立于世界之林。

2、藝術的世界性如何發(fā)展

藝術的世界性本身是優(yōu)秀的民族性的升華，沒有藝術的民族性就不會有藝術的世界性，藝術的世界性是通過民族性進行傳達的，藝術的世界性是在民族性的基礎之上尋求的共性，所以藝術的世界性的發(fā)展離不開民族性的發(fā)展，我們要從藝術的民族性中概括世界性，又要在世界性的要求下去完善原先的民族性，不能只看得到藝術的世界性而不再尋求民族性的進步，這樣就看不到其中的差別，就使得整個世界的藝術從內容到形式都會變得單一化，一般化，趨同化，如果只看重藝術的民族性而忽視世界性，這樣就看不到藝術的聯系，更不能了解世界的變化，這樣的民族性將會慢慢被歷史所遺棄，跟不上時代的步伐，只有把藝術的民族性和世界性的發(fā)展聯系起來，從民族性到世界性，從世界性再到民族性的循環(huán)往復中，才能使認識一步步的提高，使其一步步的完善，始終相得益彰。

第6篇：設計文化的民族性范文

（一）民俗性民俗是一種特殊的文化現象，是人們對社會生活的一種獨特理解，而這種理解，成就了民間美術另一種藝術特征。例如，民間美術中的風箏、年畫等，早已逐漸脫離了其原有的功能與作用，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，多活躍在祈福、祭祀等民俗活動中。人們用多彩的風箏釋放一年中久積的晦氣，用年畫娃娃來祈福，這些都展現了濃厚的民俗風情。（二）實用性民間美術深深根植于民間文化，保持著民間生活最原始的形態(tài)。民間美術的“本元性”使之與人類在衣食住行上的實用功能息息相關，所以民間美術是生產者的藝術，是將生活中最真實的一面以藝術的形式進行展現。如在展現飲食文化方面，民間美術造型中的面花成為了典型，其用簡單的面創(chuàng)造了形象豐富的藝術形態(tài)，彰顯出了濃郁的生活氣息。另外，在“住”方面，中國眾多少數民族的建筑色彩也不盡相同。如藏族以白、紅、黑三色為主，既展現了民族特色，又表現出質樸大氣的風格?？傊?，民間美術以其獨特的藝術特性徜徉在中華藝術領域中，并影響到了現代藝術設計。現代藝術設計只有不斷汲取民間美術的藝術精華，才能使自身的藝術形式更加豐富，文化內涵更加深厚。

二、民間美術對現代藝術設計的啟示

（一）造型設計啟示：道法自然造型和形象是藝術設計的第一大特性，現代藝術設計可以充分借鑒中國民間美術豐富的造型藝術。由于民間美術造型屬于獨立的視覺符號系統(tǒng)，其獨特性就在于其取材和造型體系并不是單純地取法自然，而是在師法自然的基礎上，又充分發(fā)揮了主觀想象，是一種自由的、隨意的創(chuàng)造，借以使作者的觀念暗寓其中。另外，民間美術的造型觀念還深刻地體現了中國傳統(tǒng)“天人合一”和“陰陽對稱”等的人文思想，將人的生活與自然放置在了一個空間之內。如將葫蘆、蓮子、石榴等自然物作為多子多孫的象征，將梅、蘭、竹、菊譽為“四君子”?，F代藝術設計在造型上可以充分借鑒民間美術的造型。第一，在設計思想上，充分借鑒民間美術“不拘一格”的造型風格，生活中的種種事物都可看作形象設計的源泉，并借助主觀審美對其進行再創(chuàng)造，以形成獨特的風格。第二，在造型的取材上，可以充分汲取民間美術中寓意深刻的意象造型，為稍顯冷硬的現代藝術設計添加人文情懷和生活氣息。譬如現在藝術設計中龍鳳紋飾的運用，將這些帶有民族寓意的紋飾運用到現代感極強的現代藝術設計中，會增添更多獨特的民族韻味，散發(fā)出獨特的藝術幽香。（二）色彩運用啟示：配色鮮艷色彩是藝術設計的靈魂所在，現代藝術設計在色彩運用上亦借鑒民間美術的色彩精髓。民間美術起源于民間生活，而民間生活在歲月的洗禮下形成了民族性的色彩觀。如我國的木版年畫、剪紙、皮影、木偶、風箏、彩印花布、刺繡、面具等，無不呈現出五彩繽紛的賦色體系和豐富的文化底蘊。首先是五色觀的運用。這種五色觀源于中國傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中”的空間觀念搭配五色，形成了東方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黃色的獨特五行色彩組合。其次，中國傳統(tǒng)觀念中對“吉祥如意”的追求可以延伸到色彩上，由文化觀念導致的色彩審美取向在對“吉祥如意”的表達上可見一斑。民間美術多用鮮艷的顏色，諸如“紅紅綠綠”來表現“吉祥”。譬如裝飾節(jié)日的民間年畫作品，多以紅色作為主調、黃色作為輔調，用以突出吉祥喜慶、紅火熱鬧的氣氛。這種將世俗愿望與藝術形式相交疊的形式，在感受吉祥喜慶的氛圍之時，也帶來了濃郁的藝術氣息。民間色彩本身的現代化色彩傾向也為現代藝術設計提供了創(chuàng)作材料。在現代藝術設計中，這些色調鮮艷的配色得到了廣泛的運用。譬如，在春節(jié)等中國傳統(tǒng)節(jié)日中，紅色等鮮明喜慶的色彩最適宜表達歡慶之情。因為純度較高的紅黃色調，與民間色彩的色彩特征——明快響亮、鮮艷絢麗等有著藝術上的相同點。這種主觀性的色彩調配蘊涵著傳統(tǒng)色彩觀念對大眾的精神需求，可以將現代藝術設計的獨特藝術性提升到一個更高的境界。（三）創(chuàng)作觀念啟示：保留民族性正所謂越是民族的，越是世界的。在創(chuàng)作觀念上，現代藝術設計可以充分利用民間美術民族性的精神理念。民間美術的審美性、民俗性以及實用性三重特性，無一不呈現著民間美術的民族性。它純樸的風格、獨具個性的形式、深厚的文化底蘊和真摯的審美追求，使其在日益發(fā)展的藝術領域中如老酒般越陳越香。尤其是民間美術的民族性，毫無矯揉造作之態(tài)，反映出了夸張的人文精神和鮮明的民俗意識。將這種民間的藝術創(chuàng)作理念運用到現代藝術設計中，勢必帶給藝術設計以啟迪。具體而言，在現代藝術設計中，首先應該攝入更多原創(chuàng)性養(yǎng)料；其次要增加民族性元素的運用，在現在藝術創(chuàng)作中，使用具有傳統(tǒng)文化色彩的圖案、形象、紋飾等，將民族性與現代藝術設計的現代感相融合，有利于形成獨具特色的、中國化的現代藝術設計。

三、結語

第7篇：設計文化的民族性范文

關鍵詞：藝術設計；民族文化；風格

中圖分類號：J50文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0055-01

中國的現代藝術設計起步較晚,現代設計教育的年青化和不成熟,使設計教育體系中引用借鑒西方教學內容與方法較多,因而受西方現代設計觀念與設計思維的影響較為嚴重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導致了大多青年設計者民族文化底蘊的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設計形式風格導致了設計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內涵和精神追求。沒有自己的文化風格和藝術個性,更談不上既有民族文化內涵又具中國特色風格的設計。

我們提倡藝術設計中的民族文化與民族化內涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風格習慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設計與文化有著千絲萬縷的聯系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現多元化的今天,中國的藝術設計應在國際化藝術設計中將民族化的元素進行有益的補充,使本民族的設計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術設計風格,在國際藝術設計領域中,提升中國藝術設計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術語言,設計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導致視覺傳達效果的削弱,不利于藝術設計進一步發(fā)展。日本在民族風格溶入現代設計中取得了很大成功,日本的設計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風格又是現代設計觀念藝術設計成為了民族特色與現代時尚觀念相結合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術設計頗具世界影響力,在日本設計中,傳統(tǒng)文化元素的應用是其最重要特征之一。

從藝術的發(fā)展史可以看到任何主流藝術或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現代設計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術的學習與借鑒。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結果。它即樸實又生動感人。

設計歸根到底是為人類服務的,個性化是它的重要特征。設計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現并在相互交流中得到認同。同樣設計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術能在世界藝術領域大放光彩的重要原因。

以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術品,也是極具裝飾魅力的設計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構圖上,強調對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。

設計藝術的是在空間中的設計活動,其涉及的內容包括字體設計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標志等以符合傳達目的的方式組合起來,用于傳達信息及指導、勸說等目的,達到準確的視覺傳達功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術與現代設計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術本身的藝術魅力,傳統(tǒng)藝術受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經典的作品,往往以很高的審美價值引起現代人們的贊嘆與興趣,并對藝術設計起著一定的影響,以致在一些現代設計大師的作品中,我們不難發(fā)現傳統(tǒng)藝術的蹤跡和設計應用的經典范例。

第8篇：設計文化的民族性范文

關鍵詞：文化消費包裝設計文化特征

文化已經逐步滲透于當今市場經濟活動中的方方面面，正逐步形成一種文化消費現象，使現代的社會生活和消費市場變得豐富多彩。隨著時代的發(fā)展與進步，文化消費圈正在不斷擴大，文化消費正在逐步成為當今時代的消費時尚。人們傳統(tǒng)的消費觀念正在潛意識中被改變，其消費已不僅僅停留在單純的購買意義上，正在逐步發(fā)展成為一種社會文化的消費。要滿足人們的文化消費需求，商品包裝的文化設計就不能不引起我們的重視，因為設計為“人”服務，設計以“人”為本，文化消費畢竟需要具有文化品位的設計來支撐。

一、“文化”移入與“文化”消費

所謂“文化”，可以從廣義、狹義兩個方面理解。狹義的文化理解是特指人類的精神財富，如文字、知識、教育、信仰、藝術、道德、思想、法律等。廣義而言，其內涵更為廣泛，既包括精神財富又包括物質財富，即指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質財富、精神財富的總和。文化是以物質生產活動為基礎，并在這種物質生產活動中繁衍出來的文明，其隨社會的產生而產生，并隨社會的發(fā)展而發(fā)展。

產品包裝設計作為視覺傳播的一種形成，自從誕生之日起就與人類文化有著密切的聯系，并且與人類的生活息息相關。人們在消費商品的同時，也在消費文化。當今人們崇尚名牌，追求時尚，認老字號等消費行為，就是人們對文化的心理需求的反映。

馬斯洛研究的“人的需求”理論告訴我們，消費者的生活需求是隨著生活水平的提高而不斷變化的，這種變化的趨勢大致為：實質利益的需求——實質利益為主、心理利益為輔的需求——心理利益為主、實質利益為輔的需求——心理利益的需求。

心理利益的需求從某種意義上講就是文化消費。設計師只有了解并把握消費者需求上的發(fā)展變化，才能切實做到設計為“人”服務，設計“以人為本”。文化消費圈的不斷擴大，文化消費的時尚流行已經說明文化消費時代正在來臨。包裝設計要想適應文化消費時代的要求，必須建立、健全包裝設計的文化特征。

二、包裝設計的文化特征

設計來源于生活，設計文化當然離不開社會文化生活環(huán)境。設計師在設計活動中不是單純地設計某一形式，而是設計創(chuàng)造一種生活方式或是一種新的文化。因此包裝設計不僅要考慮設計的形式，更要充分考慮設計的文化因素。就包裝的文化因素而言，一般包括商品文化風格、使用者的文化心理、生活文化習俗以及使用者使用過程中產生的文化情緣等。

健全的包裝設計文化具有民族性和時代性的雙重特征。包裝設計文化的這種民族性的區(qū)域特征主要表現在包裝設計文化結構的觀念層面上，它反映了不同區(qū)域民族的心理共性。不同的民族、不同的環(huán)境造成不同的文化觀念，直接、間接地表現在自己的設計活動和產品中。

包裝設計文化的民族性既有穩(wěn)定性、保守性的一面，同時也在自身的對立統(tǒng)一中不斷更新、發(fā)展著自己的特點。所以，我們絕不能囿于自我中心的意識之中，走上民族本位化的道路；否則，必將絕于自身的彈丸之地。

要建立本國的設計文化特征，必須把設計融入到世界文化的交流之中，融入目標市場的文化之中。每種文化都有自己的生活方式、信仰和美學價值，文化的視點表現在“設計什么”和“為什么設計”上，所以要“全球行動”“本地思考”。

設計文化既是民族的，又是時代的。要建立包裝設計的文化特征還必須把握其時代性時尚特征。設計是緊隨時代重在觀念的。一個民族共同體形成之后，便走上了漫長曲折的歷史發(fā)展過程。在這一歷史進程的不同階段上，該民族文化分別會表現出一系列的時代性特征。只要我們承認包裝設計文化的承接性和發(fā)展性，就有包裝設計文化的時代性存在。這是因為包裝設計文化首先是一個歷史發(fā)展的過程，是該民族各個時代的設計文化的疊合及承接，是以該時代的現實物質社會為基礎，是傳統(tǒng)設計文化的積淀和不斷揚棄的對立統(tǒng)一，是歷史性與現實性的對立統(tǒng)一。

包裝設計文化的時代性特征，很自然地使我們的設計活動和產品不能用一個絕對的標準去衡量。不同的時代都有自己的標準，這個標準就是其時尚性。不能把今天或昨天的標準當作絕對的、唯一的標準，對于歷史的設計文化的評判必須認識到本身就是歷史的，每一時代的包裝設計文化都有其絕對的內容，都有自己的觀念體系，都有自己的歷史發(fā)展狀態(tài)，都有這個時代的烙印，所以都相應地具有時代的局限性。沒有這些認識，我們就不能對包裝設計文化的時代性特征有一個全面的把握。

每一個民族的包裝設計文化形成一個設計文化系統(tǒng)，每一個民族的一定時代的包裝設計文化也形成了自己的文化系統(tǒng)。而不同的包裝設計文化系統(tǒng)里都包含了一些共同的文化因素，也包含了一些不同的文化因素。前者表現了包裝設計文化的普遍性，后者表現了包裝設計文化的時代性、特殊性。而每一民族的包裝設計文化，又都有其人類性的部分。包裝設計的人類性寓于民族性之中，普遍性寓于特殊性之中，這是辯證統(tǒng)一的包裝設計文化觀。

民族性的形成和發(fā)展，大都以時尚為依托，包裝設計文化的民族性意味著時代的選擇，在對待傳統(tǒng)文化問題的價值取向上，傳承是本原，超越應是其走向。設計師必須清楚地認識周圍世界及其發(fā)展趨勢，同時看到設計同各門學科的密切關系，從而自覺地更新和擴大我們的知識，掙脫傳統(tǒng)觀念的桎梏，促進包裝設計文化的更新與發(fā)展。

我國的包裝設計無論是思維方式、價值判斷方式、社會組織方式、設計方法以及設計形式等許多方面，都應隨著時代的前進，而不斷地多方位吸收、更新，以建立健全一個既有民族性，又有時代性的新的包裝設計文化系統(tǒng)。這是時代的要求、歷史的必然，是我國包裝設計水平躋身于世界先進之林的關鍵所在。

結語

就整個人類社會而言，真正合理的、科學的設計，應該是人性化的設計，同時必須是人文化的設計。所謂“人性化”，就是注重人的本性，回歸人的本體；所謂“人文化”，就是注重歷史和文化的傳統(tǒng)?！艾F代設計的核心是人，產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附和值的統(tǒng)一?！币虼耍b設計不但要在外在藝術形式以及內在功能效用上進行極盡自由精神的探索，而且必須體現人文社會價值觀念的制約與引導。設計作為生活方式的創(chuàng)造者，體現了人們對物質和精神的雙重要求，承載著人類文明延續(xù)的角色。設計的明天將是“文化”驅動。

參考文獻：

[1]丁邦清，程宇寧.廣告創(chuàng)意策略[M].長沙：中南大學出版社，2003.9.20.

第9篇：設計文化的民族性范文

關鍵詞：人物形象設計；民族化；國際化；藝術；審美

中圖分類號：J52 文獻標識碼：A 文章編號：1008-9004（2016）02-0056-02

人物形象設計包含的范圍非常廣，它結合了藝術、美學、設計、創(chuàng)意等多方面的內容，對設計人才的專業(yè)素質和綜合能力有非常高的要求。隨著社會現代化進程的逐漸加快，人們對人物形象設計有了更高的要求。面對外來文化的侵襲，如何在不同的文化之間保持一種獨立的審美姿態(tài)，實現民族化和國際化的結合，是目前我國人物形象設計的關鍵所在，這不僅僅反映了消費者的需求，同時也對設計者提出了考驗。

一、人物形象設計中的民族化和國際化

（一）人物形象設計中的民族化

民族化，即扎根于本民族文化的一種文化表征。民族文化作為當代人類文化的一個重要方面，它體現的是一種以世界上不同民族原生文化為主體的文化。將民族化的概念抽象出來，體現為一種包含獨到地域性、民族性的文化形式，可以是民族情感、民族文化符號等。對于人物形象設計而言，民族化的人物形象設計在一定程度上反映了較強的地域性和民族特色，這對于集中展現民族風貌有著極為重要的促進意義。[1]由于人物形象設計與人們的心理需求和現實需要緊密相聯，因此其形象設計必然具有很強的地域性特色，這就是民族性的集中體現。

（二）人物形象設計中的國際化

國際化(internationalization)是設計和制造容易適應不同區(qū)域要求的產品的一種方式。它要求從產品中抽離所有與文化相關的元素。國際化不僅僅是某一種文化對另外一種文化的影響，而是文化之間的相互影響。人物形象設計實現國際化能夠在很大程度上促進我國人物形象設計的發(fā)展，通過結合國外先進的文化理念，把握文化潮流發(fā)展趨勢，實現我國人物形象設計理念的創(chuàng)新和進步。[2]

二、人物形象設計中民族化和國際化的關系

（一）民族化是國際化的基礎和前提

從人物形象設計民族化和國際化的關系來說，民族化是國際化的基礎和前提。對于人物形象設計而言，無論是體型要素、發(fā)型要素、化妝要素、服裝款式要素、個性要素、心理要素、文化要素等，它的出發(fā)點必然是以地域性和民族性為前提的，如果缺少了民族性的考究，就很難實現最有效的國際化交流。[3]因此，要想從根本上實現真正意義上的人物形象設計，就必須保持良好的民族性。

（二）國際化促進了民族化的進一步發(fā)展

人物形象設計的國際化從根本上促進了民族化的進一步發(fā)展。通過人物形象設計進行不同文化之間的切磋和交流，能夠在很大程度上促進文化多元化局面的產生，從而實現文化本身的創(chuàng)新和發(fā)展。由于不同文化背景下的人們對于審美的認知不同，導致了人們對于人物形象設計認識的不同，在這種情況下如果能夠借鑒優(yōu)秀的外來文化，將此融合到人物形象設計中去，能夠不斷滿足人們的多元化、個性化需求。

（三）民族化和國際化相互促進

人物形象設計的民族性和國際性是相互促進的關系。全球化的趨勢，必然要影響不同民族及文化背景的人們。民族文化在這種浪潮中不可能固步自封，與世隔絕，不論是沖突還是融合，都必須做出一種選擇。這一過程事實上是加快了文化之間互相流動的速度，擴大了民族文化的空間，使民族文化顯現于一種更廣闊的文化背景之中。[4]人物形象設計的民族化和國際化的互相發(fā)展，對于人物形象設計內容的豐富有很大的幫助作用，同時也實現了不同文化元素的融合，這對于社會發(fā)展潮流的發(fā)展起到了很好的促進作用。

三、促進人物形象設計國際化發(fā)展的途徑

（一）深入開發(fā)、挖掘本土化的民族元素

要想從根本上促進我國人物形象設計的國際化發(fā)展，就要不斷地深入開發(fā)、挖掘本土化的民族元素，在進行人物形象設計的時候，要結合本土化的地域性、人們的審美特色、心理需求、價值取向等要素，從根本上實現具有民族性的設計。同時，善于實現人物形象設計與傳統(tǒng)文化元素的結合，比如可以借助于繪畫理念、戲曲人物設計等相關理念來進行合理化取舍，并將其成功運用到人物形象設計中去，不斷實現真正具有民族性的人物形象設計，提升其價值品位和審美特色。

（二）結合時代潮流及審美趨勢進行人物形象設計

實現人物形象設計的國際化發(fā)展，必須結合時展潮流及審美趨勢，提升人們對于人物形象設計的認同感。目前的人物形象設計主要呈現出兩個特征：第一，生活化特征明顯。目前，人們越來越多地將形象設計應用于生活中，生活化特征要求更加明顯，相對來說較少關注創(chuàng)意化。這就要求設計者能夠合理設計，突出生活化的基本特點。第二，在文化多元化和文化融合的社會大背景下，韓日文化、歐美文化越來越多地在社會上流行，成為當今社會最大的流行趨勢，對于人物形象設計來說，也應該加大重視度。

（三）提升設計者的文化視野和知識面

提升設計者的文化視野和知識面，是實現人物形象設計國際化的關鍵所在。人物形象設計其本質還是一種文化形式，要做到對于文化的把握，就應該提升設計者的文化視野，不斷掌握人物形象設計創(chuàng)作的專業(yè)技能和技法，具有獨立進行人物形象設計實踐的基本能力；掌握美容、護膚的專業(yè)理論及技能；有較敏感的時尚流行感覺和較強的時尚分析、判斷能力。除此之外，更要鍛煉和提升個人的審美能力和藝術修養(yǎng)，不斷地實現最有效的人物形象設計，從根本上促進人物形象設計的國際化發(fā)展。

（四）進行專業(yè)化的人物形象設計培訓

進行專業(yè)化的人物形象設計培訓是推動人物形象設計走向國際化的關鍵所在，因此必須要強化設計師的專業(yè)素質和專業(yè)能力。首先，設計者應該掌握人物形象設計所需要的知識和能力，深入研究化妝、色彩學、美學、心理學等方面的知識，不斷提高個人的設計能力和鑒賞力。其次，走專業(yè)化的道路，制定人物形象設計師培訓制度，對于培訓合格者給予相應的資質證明，從根本上實現真正意義上的人物形象設計，提升設計者的設計水平，并將我國人物形象設計推向國際化，設計出更多富有時代氣息和國際氣息的作品。

（五）把握文化發(fā)展規(guī)律，進行設計創(chuàng)新

實現真正意義上人物形象設計的國際化發(fā)展，要充分把握文化發(fā)展規(guī)律，不斷進行設計上的創(chuàng)新。人物形象設計是一門視覺藝術,在形象塑造上,有其自身的科學性和規(guī)律性。同時，它要求設計者有較高的創(chuàng)新能力和創(chuàng)新素質。因此，要想實現真正意義上的人物形象設計，就要充分地把握文化發(fā)展規(guī)律，不斷進行文化元素之間的融合和創(chuàng)新。人物形象設計是一門比較復雜的學科，它不是一成不變的，而是隨著時代的發(fā)展和人們的審美趨勢變化的，因此立足于民族化基礎之上進行合理化創(chuàng)新，不斷地實現國際化發(fā)展，對于人物形象設計的創(chuàng)新和進步有著十分重要的促進意義。隨著文化多元化的實現，要想推進我國人物形象設計，就要立足于民族化基礎，實現國際化發(fā)展。人物形象設計必須深入開發(fā)民族元素，結合時代潮流及審美趨勢，不斷提升設計者的文化視野，把握文化發(fā)展規(guī)律來進行創(chuàng)新設計，以此來實現真正意義上人物形象設計的國際化，推動人物形象設計的進一步發(fā)展。

參考文獻：

[1]趙泓森.我國人物形象設計教育現狀及未來發(fā)展趨勢研究[J].科教文匯(中旬刊),2013（9）:43-45.

[2]曾湘平,唐宇冰.人物形象設計國際化與民族化的思考[J].求索,2012（11）:202-203.

[3]王婷.中國傳統(tǒng)人物的卡通形象設計研究[D].長沙：湖南師范大學,2011.