藝術(shù)在人類文化中的地位精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

民間剪紙是勞動人民為滿足精神生活的需要而創(chuàng)造,并在他們自己當(dāng)中應(yīng)用和流傳的一種藝術(shù)樣式。從藝術(shù)的角度看民間剪紙藝術(shù)是屬于精神文化的范疇,它是勞動人民集體創(chuàng)造出來,反映了我們民族的集體表象的一種文化模式。民間剪紙的作者們在創(chuàng)造時,從來沒有任何政治功利,但有生活方面的功利意識潛入在其中。他們在創(chuàng)造時,往往讓人(包括創(chuàng)造者自己)從中感受到一種審美情趣。這是由于它們適合于人的審美經(jīng)驗的審美心理而形成的美感。所以,自中國民間產(chǎn)生剪紙以來,人們一直將其作為一種象征性裝飾物,盡管歷代在造型樣式和利用形式上不斷發(fā)生更新和變化,可民間大眾所賦予它的造型思維方式和特定的深層寓意內(nèi)涵,卻一直不變地流傳至今。因此,可以說民間剪紙是一種大眾藝術(shù)。

從客觀上說,中國民間剪紙是一種物承文化現(xiàn)象。它不僅有它的造型形式的傳承,而且還有著它自身深層獨有的特定內(nèi)涵。從中國民間剪紙的紋飾寓意中,我們可以看到從中反映出來的中國民間圖騰崇拜和宗教信仰的傳承,以及當(dāng)?shù)孛癖姷男睦硖卣?、生活追求和審美情趣。它是我們探尋本民族的民族淵源和原始文化的活證。例如“蛙”這一形象在民間剪紙中屢見不鮮,民間常將它視為一種威力的象征,看作是生活中最可靠的保護神,并將“蛙”這一自然中丑陋的動物形態(tài),運用民間美術(shù)中的互滲造型手法,將其變?yōu)樯袷?、稚拙、親切、動人、給人美感的剪紙花樣,縫繡在孩童的枕頭、圍涎、肚兜、香包等衣物上,以希望孩子在“蛙”的保護下,茁壯成長,美滿幸福。需要指出的是,“蛙”這一圖騰物產(chǎn)生以來,因為囿于民間文化而沒有上升到中國的上層文化之中,所以也就得不到龍鳳那樣由皇權(quán)所推崇的中華文化象征的地位。但是,作為一種原始圖騰物,“蛙”這一形象雖然在中國上層文化中沒有得到它應(yīng)有的地位,卻在民俗文化中得以流傳,并保持了它的原始崇拜敬仰之地位。就這一文化現(xiàn)象看,開展對中國民間剪紙藝術(shù)的研究,有利于我們探索原始文化的演變。

中國民間剪紙藝術(shù)和世界各地的許多民間藝術(shù)一樣,都是原始文化的嫡傳物。它作為民俗文化中的元素,緊緊地依附于當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒又?。在它的意象符號?不僅賦予了原始藝術(shù)符號對美好生活的祈求和追求美的質(zhì)樸情感,而且有著強烈的“生命繁榮旺盛”的審美理想。這個審美理想來自民族、人類群體的基本追求，人們歌頌生命,贊美生的歡樂,追求著人生的幸福圓滿、健康長壽,祈求家庭和睦多子、豐收安樂。在長期的文化積淀中,中國民間逐漸形成了一系列的藝術(shù)意象符號,如“鳳穿牡丹”“蓮花多子”“鴛鴦戲荷”“福壽雙全”“瓜瓞綿綿”“如意似錦”“葫蘆五毒”等等花色紋樣的剪紙,并將這些民間剪紙融入到各種民俗事象活動中,來滿足廣大民眾精神心理上的需要,以扶持人類的生存,充實人類的生活。

6．下列關(guān)于“中國民間剪紙藝術(shù)”的表述，不正確的一項是（  ）

A．中國民間剪紙藝術(shù)植根于我們民族土壤，廣泛表現(xiàn)在民間信仰和生活習(xí)俗之中，融物質(zhì)文明和精神文明為一體。

B．中國民間剪紙藝術(shù)作為一種民俗文化，它鮮明地反映出我國民間廣大民眾最基本的心理特征和審美情趣、價值觀念。

C．中國民間剪紙藝術(shù)是一種大眾藝術(shù)，從其產(chǎn)生就是象征性的裝飾物，作者在創(chuàng)造時，從來沒有任何功利目的。

D．中國民間剪紙藝術(shù)作為一種文化模式，能反映我們民族的集體表象，從藝術(shù)角度看，它屬于精神文化的范疇。

7．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（  ）

A．民間剪紙的作者們在創(chuàng)作時，往往讓人從中感受到一種審美情趣，這種情趣的獲得是因為剪紙適合于人的審美經(jīng)驗的審美心理而形成的美感。

B．中國民間剪紙藝術(shù)是一種物承文化現(xiàn)象，“物”就是民間剪紙這一載體，承載著藝術(shù)上造型形式的傳承和其自身深層獨有的特定內(nèi)涵。

C．“蛙”作為一種原始圖騰物，雖然得不到龍鳳那樣由皇權(quán)所推崇的中華文化象征的地位，但在民俗文化中保持著原始崇拜敬仰的地位。

D．“蛙”因其丑陋的形態(tài)常被視為一種威力的象征，也被認(rèn)為是最可靠的保護神，作為中國剪紙的重要題材，寄托了人們美好的愿望。

8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（  ）

A．中國民間剪紙是我們探尋本民族的民族淵源和原始文化的活證，開展對中國民間剪紙藝術(shù)的研究，有利于我們探索原始文化的演變。

B．民間剪紙藝術(shù)傳承精神文化，隨著造型樣式和利用形式上不斷變化，民間大眾所賦予它的造型思維方式和深層寓意內(nèi)涵也會隨著形式而變化。

C．“鳳穿牡丹”等花色紋樣的剪紙，表現(xiàn)了人們歌頌生命，贊美生的歡樂、追求人生的幸福圓滿、健康長壽、祈求多子、豐收安樂的美好愿望。

D．民間剪紙融入到各種民俗事象活動中，能滿足廣大民眾精神心理上的需求，扶持人類的生存，追求民族、人類群體的強烈審美理想。

參考答案

6.C（“沒有任何功利目的”有誤，原文說“但有生活方面的功利意識潛入在其中”）、

第2篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

大千世界，多樣的造物藝術(shù)司空見慣。然而，當(dāng)我們生活在一切需用之物齊全的環(huán)境里，無時無刻不接觸的造物藝術(shù)的存在都被認(rèn)為是天經(jīng)地義的，于是我們便對它們視而不見，對這些人造物的“母型”地位也就漠視了摘要：把這種造物藝術(shù)文化簡單地歸入“物質(zhì)文化”，斥為工匠之作，并將其排除在藝術(shù)和美學(xué)之外。非凡是我國自先秦以來，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。這種“重道輕器”的思想沿襲于歷代，不僅大批藝人、工匠得不到應(yīng)有的經(jīng)濟地位和社會地位，造物活動作為一項文化也沒有在整體意義上得到相應(yīng)的承認(rèn)和重視。文人士大夫們甚至“坐而論道”摘要：“雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也?！雹圻@種“君子不為”，不知影響了多少人。

馬克思指出摘要：“直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國家制度、法的觀點、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做得相反?！痹煳锼囆g(shù)文化是藝術(shù)文化的基礎(chǔ)和根源，又是藝術(shù)文化的一種非凡形態(tài)，兩者相輔相成。造物藝術(shù)文化的不斷積累，才使人類的藝術(shù)文化逐漸充實豐滿，才將人類的文明高高托起。人類創(chuàng)造了滿足各種生活所必需的工具，最初是靠手，盡管往往是原封不動地搬用自然材料，但已經(jīng)深深地刻上了人類的印跡。在保留著打擊痕跡的人類第一件石器工具中，能夠看出，人類經(jīng)過漫長的歲月，創(chuàng)造出了最順手的和最能發(fā)揮功能的造物藝術(shù)。假如“把具有目的，由人類創(chuàng)造出來的所有實體都可稱為產(chǎn)品設(shè)計”④，那么，這個手工的造物藝術(shù)也可以籠統(tǒng)地稱為工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計。

隨著時代的發(fā)展、技巧的熟練，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人類不僅能改變天然物的形態(tài)，而且能利用火使黏土燒結(jié)，改變材料的性質(zhì)，從而開擴了工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的領(lǐng)域及性質(zhì)，藝術(shù)的手段可以輕而易舉地被體現(xiàn)，只不過當(dāng)時工業(yè)的概念仍然是手工業(yè)。

在人類社會文明高度發(fā)展的過程中，工業(yè)革命開始以后，造物藝術(shù)伴隨著大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)文化的不斷融合，在20世紀(jì)初凝聚成為工業(yè)設(shè)計，并作為一門獨立完整的現(xiàn)代學(xué)科得以確立，工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計才具有了真正意義。工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計就是對工業(yè)產(chǎn)品的功能、材料、構(gòu)造、工藝、形態(tài)、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會、經(jīng)濟、技術(shù)等方面進行綜合處理，既要符合人們對產(chǎn)品物質(zhì)功能的要求，又要滿足人們審美情趣的需求。也就是在對工業(yè)產(chǎn)品進行外觀設(shè)計時，不僅要探究工業(yè)產(chǎn)品制造的可能性、可操作性，同時還要探究形態(tài)表現(xiàn)的藝術(shù)性。這里的“藝術(shù)性”包括產(chǎn)品的造型、色彩、紋飾等和視覺效果相關(guān)的結(jié)構(gòu)處理和紋理效果處理。工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計也是人類創(chuàng)造的物化形態(tài)，在成為一種造物藝術(shù)的同時，它也成為了一種視覺語言藝術(shù)。我們通常把通過眼睛體驗到的美的東西稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，因此，造物藝術(shù)是一種視覺語言藝術(shù)。一般藝術(shù)都是由特定的語言形式來體現(xiàn)的，在這里，造物藝術(shù)的語言是人造物的具體形態(tài)、色彩、質(zhì)感等，是可以通過視覺感受來鑒賞和識別的。工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計，作為人類造物活動的延續(xù)和發(fā)展，同樣是一種藝術(shù)文化，是藝術(shù)語言的一種表現(xiàn)形式。

第3篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

第4篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

第5篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

從普通高?，F(xiàn)有設(shè)置課程來看，公共藝術(shù)課具有其他課程無法比擬的優(yōu)勢，是增強大學(xué)生文化遺產(chǎn)保護意識、使藝術(shù)及相關(guān)文化遺產(chǎn)得以傳承的重要渠道。

一、優(yōu)秀藝術(shù)作品本身就是文化遺產(chǎn)

《通知》中明確指出：文化遺產(chǎn)包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。物質(zhì)文化遺產(chǎn)是具有歷史、藝術(shù)和科學(xué)價值的文物，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式。在我國浩如煙海的藝術(shù)作品中，既有物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如：敦煌壁畫、大足石刻等等；也有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如：昆曲、泉州南音、古琴藝術(shù)等等。藝術(shù)作品在我國文化遺產(chǎn)中占有非常重要的位置，全國各地都有數(shù)不盡的寶藏，特別是在少數(shù)民族地區(qū)，各種各樣豐富多彩的非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)更是如寶石般璀璨。以傣族舞蹈為例，在民間廣為流傳的就有嘎光舞、象腳鼓、嘎巴（魚舞）、嘎燕喃、嘎洛響（小尾巴鳥舞）等十多種舞蹈，每種都從不同的角度體現(xiàn)了滇南傣族人民的生活情趣和文化藝術(shù)風(fēng)韻，這些都是我國極為寶貴的文化遺產(chǎn)?？呻S著現(xiàn)代文明的滲透，這些遺產(chǎn)特別是非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)正在逐步走向消亡，像安徽民間藝術(shù)花鼓燈，是一種被譽為“東方芭蕾”的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，并且在世界舞蹈藝術(shù)上也具有獨特的地位。但是，從事傳統(tǒng)花鼓燈表演藝術(shù)的老藝人都是耄耋老者，很難設(shè)想幾年或十幾年后這種民間藝術(shù)的狀況。再拿山西地方戲來說，上世紀(jì)五、六十年代的時候還有52個地方劇種，但是現(xiàn)在卻只剩下28個。所以，當(dāng)前非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)的困境是非常明顯的，亟待采取積極的保護措施，否則，這些豐厚而獨特的藝術(shù)遺產(chǎn)就只能成為歷史而讓人緬懷了。

二、普通高校藝術(shù)教育肩負(fù)著文化傳承的歷史使命

郭聲健教授在《音樂教育論》中說到：“文化是人類在實踐活動中所創(chuàng)造的精華，是高度提煉、概括、升華并加以符號化了的人類文明遺產(chǎn)，它是教育的本體。而教育則是人類文化賴以延續(xù)、發(fā)展的命脈。……，所以，教育的本質(zhì)就是造就能繼承、創(chuàng)新和發(fā)展人類文化的人。”藝術(shù)教育是人類文明的重要組成部分，是人類文化傳承的重要載體，而對于我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承來說，藝術(shù)教育更是具有不可脫卸的責(zé)任。不僅如此，藝術(shù)教育的這種傳承不僅僅局限于藝術(shù)自身，還能通過藝術(shù)增進學(xué)生對相關(guān)文化和地域文明的了解。如陜北民歌就是陜北文化和黃土文化的最好體現(xiàn)，像在教授陜北民歌《十三歲定親十四歲迎》《童養(yǎng)媳》時，就能使學(xué)生透過歌曲了解到陜北人民的婚姻文化和地域文化：因為環(huán)境惡劣，陜北人民過著面向黃土背朝天的生活，雖然勤勞，可生活及其艱辛，父母把女兒比做野菜，認(rèn)為在青黃不接的時候，野菜也不能生長，不如嫁出去的好……。比起中小學(xué)藝術(shù)教育來說，普通高校藝術(shù)教育更多地體現(xiàn)了一種文化取向，她不僅能帶給學(xué)生以美的享受，更能使學(xué)生了解、走進這些傳統(tǒng)藝術(shù)作品，深刻發(fā)掘作品的文化內(nèi)涵，從而樹立起憂患意識和保護意識，使他們在步入社會后，能為我國文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展貢獻一份力量，從而推動我國文化遺產(chǎn)的保護工作，加大全民參與的力度。

三、當(dāng)前普通高校藝術(shù)教育在傳承文化時應(yīng)避免的幾個誤區(qū)

誤區(qū)一：多元藝術(shù)教育“以歐美為中心”

這一問題在我國由來已久，就連作為外國人的雷默也深有感觸，他說：“在中國，1986年和1998年都有人經(jīng)常向我表示關(guān)心的問題是，西方音樂在流行的層面上和在古典的層面上都日益占支配地位，以致中國的傳統(tǒng)音樂面臨著不受重視乃至滅亡的危險?！憋@然，雷默在當(dāng)時就意識到了問題的嚴(yán)重性，可時過境遷，藝術(shù)教育的現(xiàn)狀仍是如此。當(dāng)然，隨著基礎(chǔ)教育的改革，新課程理念的推廣，這一問題在中小學(xué)已有所改善?？勺鳛橐恢币詠聿皇苤匾暤钠胀ǜ咝Ｋ囆g(shù)教育而言，其課程設(shè)置依然是以歐洲藝術(shù)體系和藝術(shù)內(nèi)容為主，我國民族藝術(shù)文化至今也沒有建立起完整的課程和教學(xué)體系。難道承載了上下五千年文明歷史的中國藝術(shù)果真如此“低下”，注定只能埋沒在西方藝術(shù)的陰影之下嗎？對于這一點，吳躍躍教授深有體會，他說有次去國外演出的時候，一位外國教授在演出結(jié)束后激動地走過來對他說：“我聽了您的二胡后，覺得中國音樂太美了，為什么我們不學(xué)中國音樂？”這句話說明，我國的傳統(tǒng)藝術(shù)的國際性魅力是為世界所認(rèn)同的，我們沒有理由鄙夷自己的母源文化，而成為別國文化的俘虜。面向大學(xué)生的藝術(shù)教育，要勇于走出“以歐美為中心”的誤區(qū)，要培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)同自我文化，自覺成為我國文化藝術(shù)遺產(chǎn)的保護者。

誤區(qū)二：本土藝術(shù)教育局限于“漢族藝術(shù)文化”

第6篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

關(guān)鍵詞:圖形創(chuàng)意;平面設(shè)計;實踐;發(fā)揚傳統(tǒng)

一、圖形創(chuàng)意的發(fā)展

首先讓我們來認(rèn)識什么叫“圖形”。圖形是指通過繪制所表現(xiàn)的形象。例如,在《簡明漢英詞典》中,“圖形”被解釋為:l.畫像,圖繪形象;2.描畫出物體的輪廓、形狀或外部的界限?！皥D形”在英文中為“graphic”源于拉丁文“graphicus”和希臘文“graPhikas”是指一種可以通過印刷及媒體通過大量復(fù)制從而廣泛傳播的,用以傳達信息、思想和觀念的視覺形式?？傊?它是經(jīng)過設(shè)計以說明某種信息、思想和觀念的、用于傳播的視覺符號。那么,什么是圖形設(shè)計呢?“圖形設(shè)計”簡單地說就是一種視覺傳達設(shè)計。設(shè)計師通過藝術(shù)的手法提煉加工,把抽象的語言或行為,用簡單易懂的視覺符號形式表現(xiàn)出來。

圖形設(shè)計的歷史可以說和人類的發(fā)展史一樣長。自從有了人類,也就有了圖形設(shè)計。遠古時代人類在洞穴和巖壁上用圖形來記錄自己的生活,也就是說自從有了語言后,語言所不能完全表達的東西,人類開始用圖形來表達,然后才發(fā)展為后來的文字。語言對事物的陳述是概念性的,文字對事物的陳述也只能是抽象的。只有圖形對事物的描述才是真實,直觀,具有吸引力和感召力的,它所傳達的信息直觀一目了然,所以在傳達的信息直觀一目了然,所以在傳播學(xué)里圖形研究占有相當(dāng)重要的地位。

圖形設(shè)計基本上經(jīng)歷了三次大的發(fā)展:第一次源于圖形向文字的轉(zhuǎn)化。原始人類在生活實踐中,隨著人與人的頻繁交流,發(fā)明了象形文字,文字的出現(xiàn)使人類進入文明時代。人類找到了另一種能夠準(zhǔn)確而簡便地傳達信息的視覺傳達方式。古埃及的壁畫中,成群的牛馬、自由自在的馴鹿,映射出他們的生存狀態(tài),讓人感覺到幾萬年前洞穴人獵獲的喜悅、生活的雄健和淳樸。從圖形的輝煌中我們感覺到偉大和神圣,感覺到顯赫與征服的魔力。圖形設(shè)計成了傳承文化,見證歷史,承載統(tǒng)治者和勞苦大眾的宣傳載體。

第二次重大發(fā)展源于造紙與印刷術(shù)的發(fā)明。我們的祖先在勞動實踐中發(fā)明了造紙與印刷術(shù),它的出現(xiàn)使信息在更大范圍中傳播,加速了人類的文明進程。從唐代至宋代,書畫藝術(shù)、木版年畫、剪紙藝術(shù)迅速發(fā)展起來,圖形設(shè)計在其中充當(dāng)了重要的角色,不僅在豐富了古代中國文化,也極大地影響了中國悠久的文化歷史。造紙與印刷術(shù)后來傳入歐洲,促進了文藝復(fù)興時期的到來,涌現(xiàn)出一批杰出的藝術(shù)大師和傳世作品,如達•芬奇的《蒙娜麗莎》,藝術(shù)性和科學(xué)性的結(jié)合是文藝復(fù)興時期圖形設(shè)計的特點。1890年平版印刷的出現(xiàn),使圖形設(shè)計獲得更加精美的視覺效果。我們可以看出圖形設(shè)計不僅推動了藝術(shù)和經(jīng)濟,同時也推動了科學(xué)的發(fā)展。

第三次重大發(fā)展源于工業(yè)革命,19世紀(jì)的工業(yè)革命大機器代替了手工業(yè)生產(chǎn),從而帶動了設(shè)計事業(yè)的飛速發(fā)展。照相機、電影機的出現(xiàn),為圖形設(shè)計創(chuàng)造了新的條件,開辟了新的大地。1919年德國魏瑪?shù)陌浪乖O(shè)計學(xué)院,提出了“設(shè)計與技術(shù)統(tǒng)一”的口號,對現(xiàn)代設(shè)計事業(yè)產(chǎn)生了深遠的影響,使圖形設(shè)計走上現(xiàn)代設(shè)計之路。隨著生產(chǎn)力和商品經(jīng)濟的發(fā)展,社會信息需求量不斷擴大,圖形設(shè)計變得更加豐富和活躍起來。由此看出圖形和社會經(jīng)濟、科學(xué)技術(shù)密不可分。21世紀(jì)是人類從工業(yè)時代向信息化時代突飛猛進的時代,互連網(wǎng)起著連接全球的作用,信息化的時代,圖形設(shè)計應(yīng)用更加廣泛。圖形能最快地被識別和理解,使不同國家、不同民族之間消除了語言、文字的隔閡,促進了全世界人類之間的交往,縮短了各地區(qū)之間的距離。

二、圖形創(chuàng)意的主題是以傳播信息和文化交流為目的

在一定的藝術(shù)哲理和視覺原理中,圖形創(chuàng)意通過上下幾千年、縱橫千萬里的想象和藝術(shù)創(chuàng)造,呈現(xiàn)出變化萬千的景象,同時也是復(fù)雜而妙趣橫生的思維活動創(chuàng)意。

圖形創(chuàng)意在平面設(shè)計中是視覺中的一種符號形象,是視覺傳達過程中較直接、較準(zhǔn)確的傳達媒體,它在溝通文化、傳達信息方面起到了不可忽視的作用。圖形創(chuàng)意是符號的表達形式,設(shè)計者是借它向受眾傳達自身的思維過程與結(jié)論,達到指導(dǎo)或是勸說的目的;換言之,受眾也正是通過設(shè)計者的作品,與自身經(jīng)驗加以印證,最終了解設(shè)計者所希望表達的思想感情。顯而易見,圖形創(chuàng)意,充當(dāng)著設(shè)計者思想感情的符號,而這個符號所要表達的信息能否被受眾準(zhǔn)確、快速、有效地接受與認(rèn)知,成了設(shè)計作品成功與否的標(biāo)志。這正是設(shè)計者在設(shè)計思維過程中對圖形符號挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的有效程度所決定的。

圖形作為設(shè)計的語言,要注意把話說清楚。在處理中必須抓住主要特征,注意關(guān)鍵部位的細(xì)節(jié),否則差之毫厘,失之千里。奇、異、怪的圖形創(chuàng)意并不是設(shè)計師追求的目標(biāo),通俗易懂、簡潔明快的圖形語言,才是達到強烈視覺沖擊力的必要條件,以便于公眾對平面設(shè)計中圖形創(chuàng)意的認(rèn)識、理解與記憶。設(shè)計師在進行圖形創(chuàng)意時,始終不能忘記平面設(shè)計的信息傳播和文化交流的功能,這既是初衷,也是唯一目的。

三、圖形創(chuàng)意在教學(xué)中的思考

在平面設(shè)計課程中,很多學(xué)生用電腦來進行設(shè)計,過于追求圖形的形式、色彩、版面、文字等構(gòu)成要素,錯誤地理解利用現(xiàn)代科技手段完成的平面設(shè)計為現(xiàn)代平面設(shè)計,是符合時展的現(xiàn)代風(fēng)格;有很多把信息傳播和文化交流的主題退居次要地位了,所傳達的信息已是難以辨認(rèn)的圖形,只是眼花繚亂而并不意味什么,毫無目的性,設(shè)計作品常常是強調(diào)自我,主題也是自我,圖形反映過多的是自己的喜愛,?！八囆g(shù)家脾氣”,整個圖形令人費解。典型的是在一些平面廣告計中,圖形注重形式,難以看懂,令觀者疑惑不解,這樣的廣告設(shè)計是玩弄奇、異、怪,畫面中的圖形創(chuàng)意丟掉了最本質(zhì)的東西――傳播信息和文化交流。這些學(xué)生在設(shè)計過程中,往往表現(xiàn)為沒有主題的查閱各種圖片資料,看見動物就想到動物保護,看見美女就想到化裝品。設(shè)計只是是受到圖片的啟發(fā),強加一個主題,自我欣賞畫面“效果”,這樣的設(shè)計是經(jīng)不起推敲的,是站不住腳的,是沒有生命的,是違背規(guī)律的。

因此現(xiàn)代圖形設(shè)計不僅僅是一個設(shè)計師能力和個性的體現(xiàn),一個小小的圖形,一個美好的創(chuàng)意,更可能為一個時代的發(fā)展增添輝煌的一筆。光輝燦爛的時刻總是讓人激動而興奮,但要取得這一刻的成就,卻要花費很長的時間,甚至耗盡一生心血。圖形設(shè)計的意義不僅僅是一種謀生的手段,它是人類愉悅生活、追求理想,展現(xiàn)個性的方式,它早已和政治、經(jīng)濟、文化、科技、歷史融為一體。從事這樣的工作將會多么偉大而光榮。

參考文獻

[1]周琮凱編著.圖形創(chuàng)意.西南師范大學(xué)出版社,1997.

[2]布羅•康斯特.當(dāng)今平面設(shè)計的思考.《中國設(shè)汁之衡》.2001.

第7篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)新 創(chuàng)造 實踐 發(fā)展

科W創(chuàng)新的存在方式，就是在人的存在中科學(xué)創(chuàng)新的意義。對科學(xué)創(chuàng)新存在方式的研究，在一定程度上也是對科學(xué)創(chuàng)新存在根據(jù)的追問。海德格爾曾說：“任何存在論，如果他不曾首先從澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務(wù)，那么，無論它具有多么豐富的范疇體系，歸根到底他仍然是盲目的，并背離了他最真實的意圖?！币虼?，加達默爾在《真理與方法》中分析“藝術(shù)作品的存在論及其詮釋學(xué)”的意義時，強調(diào)對藝術(shù)作品存在意義的追

問，并認(rèn)為這種追問的線索不是作為藝術(shù)的藝術(shù)，即藝術(shù)的本質(zhì)問題，而是藝術(shù)的存在方式。同樣，科學(xué)創(chuàng)新的生存論研究，不能從科學(xué)創(chuàng)新作為科學(xué)創(chuàng)新的本質(zhì)出發(fā)，而必須研究科學(xué)創(chuàng)新在人的存在中的存在方式和存在意義。這種思路與研究線索反映了科學(xué)創(chuàng)新意義研究中邏輯主義與存在論的分歧。邏輯主義從科學(xué)的結(jié)果著眼來領(lǐng)會科學(xué)發(fā)現(xiàn)，用邏輯和形式的方法研究科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯形式和科學(xué)命題的邏輯結(jié)構(gòu)，往往現(xiàn)行規(guī)定科學(xué)發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)，進而區(qū)分科學(xué)發(fā)現(xiàn)與非科學(xué)發(fā)現(xiàn)，以此來表征科學(xué)發(fā)現(xiàn)的意義。這種觀念由于沒有現(xiàn)行考察科學(xué)發(fā)現(xiàn)的條件，因而只能是一種康德意義上的獨斷論。與這種“邏輯上的概念不同”，海德格爾說，“生存論概念把科學(xué)領(lǐng)會為一種生存方式，并從而是一種在世方式：對存在者與存在進行揭示和開展的一種在世方式?！币簿褪钦f，從生存論的視角看，科學(xué)、科學(xué)創(chuàng)新是從科學(xué)研究者具體的歷史的生活和存在方式中產(chǎn)生出來的，科學(xué)創(chuàng)新如其所是的存在根據(jù)，不首先在于科學(xué)創(chuàng)新作為科學(xué)所具有的本質(zhì)規(guī)定，而首先在于科學(xué)創(chuàng)新是從植根于人類日常生活世界的前科學(xué)創(chuàng)新方式演變而來這一事實。

科學(xué)創(chuàng)新源于前科學(xué)創(chuàng)新方式的歷史演變?！翱茖W(xué)的原型在我們的事業(yè)中往往是隱匿的，因此我們傾向于把他們當(dāng)作普遍常識或無知和迷信的產(chǎn)物而加以取消?！蓖咄蟹蛩够诳茖W(xué)從前科學(xué)發(fā)展起來的起源性說明中，討論了三種類型的前科學(xué)知識：a用某些想象的力量和存在物來獲得的知識；b從經(jīng)驗中概括出來的知識；c某種有條理的操作規(guī)則或技術(shù)規(guī)則的指示。

這三種知識的每一種都代表一種創(chuàng)新的前科學(xué)存在方式。創(chuàng)新的這三種前科學(xué)方式，本質(zhì)上是對人的歷史性和實踐性中的存在方式的解釋與展開。不論是神話詩式的創(chuàng)造，描述性的經(jīng)驗概括，還是操作規(guī)則的總結(jié)，都植根于人存在的生活世界，證明和揭示了人是理性的存在，并在人的存在與外部自然的存在、人的不同文化樣式、文化存在的關(guān)系中創(chuàng)造著人的存在，實現(xiàn)著人的自我創(chuàng)新。將自然與人的行為規(guī)范和社會立法相聯(lián)系，使人們在自然界、社會和日常生活中認(rèn)識的“自然規(guī)律”概念借用了人的規(guī)則的規(guī)定性或立法性的觀念，并因此把自然界設(shè)想成是合乎人類理性的東西，從中我們繼承了自然界“遵守規(guī)律這種常識性概念”。創(chuàng)新的前科學(xué)方式，在觀念和思維方式上，不僅為科學(xué)創(chuàng)新也為科學(xué)自身的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

第8篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

關(guān)鍵詞：美學(xué)價值；語言藝術(shù)；學(xué)習(xí)動機；語言工具

一、英語的歷史淵源與歷史地位

人類社會一直在不斷變化，語言作為人類表達思想和交流思想的工具也在不斷發(fā)展變化。英語是當(dāng)今文化交流的主要語言，尤其在跨文化交際中占有重要的地位，它的歷史背景及藝術(shù)特征是人類語言的寶貴財富。

英語與世界的融合主要是通過被三次語言入侵及后來兩大英語國全方位的擴張形成的。三次文化入侵分別是公元6世紀(jì)末基督教會（Christian church)及拉丁語的傳入――第一次文化入侵。第二次文化入侵：從公元793年開始，北歐的維京人（Viking）開始入侵不列顛島，英語的詞尾變化逐漸消失。1066年，法國的諾曼底(Normandy)公爵入侵不列顛島，使得法語對英語產(chǎn)生了極其巨大的影響。這是英語受到的第三次文化入侵。

英語語言的歷史發(fā)展和其特征具有美學(xué)藝術(shù)（Aesthetics art)的魅力。其文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展主要有以下幾個階段：古代、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期（Renaissance）、新古典主義時期（Neoclassicism time）、維多利亞時代（Victoria time）、20世紀(jì)初期、兩次世界大戰(zhàn)時期和現(xiàn)代及當(dāng)代的文學(xué)與藝術(shù)。早在中世紀(jì)的杰弗瑞•喬叟（1340-1400；Geoffrey Chaucer)到文藝復(fù)興的威廉•莎士比亞(William Shakespeare)時期，英語就已經(jīng)奠定了其文藝和藝術(shù)語言(Art language)在歷史上的地位、影響與作用。所以，英語在近、現(xiàn)代社會完全扮演了名副其實的世界語的角色和聯(lián)合國主要的官方語言（English as a world language and United Nation official language）。更為重要的是，英語語言文化的歷史地位是在世界及歷史的發(fā)展與變遷中吸取了其他先進語言的藝術(shù)精華而發(fā)展和確立的。這也使得它能夠成為世上獨一無二的通用語。

二、英語及語言藝術(shù)

英國人歷來以紳士風(fēng)度聞名于世。言行舉止得體、溫文爾雅，語言談吐文明優(yōu)雅而有感染力則為一名紳士所必備的條件。這要求人們在平時講究語言談吐和言行舉止，注意藝術(shù)語言及語言藝術(shù)的應(yīng)用，包括言辭措詞的修飾與表達，以增強語言的藝術(shù)表達及語言的藝術(shù)感染力。在英語的藝術(shù)美中，修辭是一門生成的藝術(shù)，修辭是通過包括言語在內(nèi)的符號傳遞，有意識地在相對短的時間內(nèi)影響他人決策與行為并打動他人取得預(yù)期效果的言語交際。這種能夠引起共鳴的修辭更容易被人們接受，具有較強的感染力和表現(xiàn)力。如高級英語中的一些句子就是很好的證明：（1）We shall fight him by land, we shall fight him by sea, we shall fight him in the air, until，with God’s help, we have rid the earth of his shadow and liberated its peoples from his yoke.這個句子的表現(xiàn)力非常強。三個排比句氣勢恢宏，顯示了丘吉爾打敗納粹的堅強決心。而后面兩個暗喻，將希特勒的影響比作陰影，納粹的壓迫比作牛軛，恰當(dāng)而生動。(2)Ship in the Desert.“沙漠之州”是一個非常引人注目的題目，船停泊在沙漠中是人們很少見過的景象，因此能夠有效地喚起讀者的好奇心和學(xué)習(xí)的興趣。(3) You pass from the heat and glare of a big, open square into a cool, dark cavern which extends as far as the eye can see, losing itself in the shadow distance. 作者用heat, glare與cool, dark 形成對比寫出了中東集市的特點，繪出了一種從外向內(nèi)的動態(tài)美。人們從日常生活中開始發(fā)現(xiàn)與挖掘語言的美學(xué)價值，甚至在各種藝術(shù)創(chuàng)作中也嘗試并充斥著這種美學(xué)價值觀念。英語的藝術(shù)語言和語言藝術(shù)也由此相應(yīng)發(fā)展了起來。這正是英語語言美學(xué)藝術(shù)及其美學(xué)價值（Aesthetic value）的集中體現(xiàn)。而英國語言的全球化也是在情理之中的事。大英帝國之后又是美國的雄霸世界，隨之而來的就是英語國家對世界經(jīng)濟的入侵及思想文化的加速傳播，以至英語文化成了世界文化近幾百年來溝通與交流最重要的主流文化。英語的語言藝術(shù)和語言美也體現(xiàn)在高級英語中的一些句子上面。

（1）Then as you penetrate deeper into the bazaar, the noise of the entrance fades away, and you come to the muted cloth-market．

句子中動詞penetrate十分生動，包含了要刺破隔膜，即穿過人群才能走到市場深處的意思。

（2）The very act of stepping on this soil，in breathing this air of Hiroshima, was for me a far greater adventure than any trip reportorial assignment I’d previously taken.

這個句子用詞非常謹(jǐn)慎細(xì)致。Soil是個有情感味的單詞，比country, land更能表達作者心中的感受。

（3）In what conceivable way dose our car concern you?

公爵夫人在這里用了一個反問句，對Ogilvie進行尖銳地反擊，加強了語氣的同時更凸顯了她的嚴(yán)厲及其對對方的厭惡。

（4）I knew more about retreating than the man that invented retreating.

這句話馬克?吐溫說得極為幽默，具有諷刺的意味。眾說周知沒人發(fā)明撤退，撤退是一軍隊用語，指畏懼對方或考慮到戰(zhàn)略的需要而后腿，這里充分說明了當(dāng)時馬克?吐溫所在的軍隊是一支紀(jì)律松懈和腐敗的部隊，所以馬克?吐溫選擇了離開。

三、英語藝術(shù)語言和語言藝術(shù)對英語學(xué)習(xí)與文化交流的影響

由于英語的特殊社會歷史背景及其獨特的發(fā)展歷程和文化內(nèi)涵，使得英語思想文化演變成了人類近現(xiàn)代和當(dāng)代的主流思想及文化。人類只要還有對美的向往、愿望與追求，就永遠不會失去對生活的追求與勇氣。通過英語美學(xué)藝術(shù)語言及語言藝術(shù)的欣賞、學(xué)習(xí)與交流，不僅可以幫助我們了解中西方文化差異，營造英語學(xué)習(xí)的最佳環(huán)境，提高學(xué)習(xí)者的自身語言意識、語感與情感交流以及審美觀(Aesthetic standard)、思想情操 (Thought sentiment)、道德觀念(Morality)，拉近各民族與國家間的距離，更使得我們在追求民族與社會發(fā)展過程中處于積極主動的地位，在與世界各國、各民族的競爭中能走在世界與時代的最前沿并立于不敗之地，成為一名真正的世界公民。這也是世界未來發(fā)展的必然方向。下邊以一首中國古代詩人杜甫的《登高》中英文對照來反映英語藝術(shù)語言的音美、形美、意美特征。

登高The Height Climbed

風(fēng)急天高猿嘯哀，The wind is swift, the sky is high, and gibbons sadly sigh;

渚清沙白鳥飛回。The isle is clear, the sand is white, and birds to and fro fly.

天邊落木蕭蕭下，The boundless falling leaves are rustling down and down;

不盡長江滾滾來。The endless Youngtze waves are rolling on and on.

萬里悲秋常作客，Many miles from dear ones grieve me oft in fall as stranger;

百年多病獨登臺。Many years of illness see me here a lonely climber.

艱難苦恨繁霜鬢，Hard and troubled times have made my temples frost white;

潦倒新停濁酒杯。A poor and anguished heart has stopped my drinking of wine.

這首詩語言簡潔洗練、節(jié)拍緊湊、音韻和諧。譯詩幾乎都是選用單音節(jié)、快節(jié)奏的單詞，構(gòu)成兩行七音步抑揚格的詩句。除句尾押韻外，還有行內(nèi)的sky, high, white都和sigh, fly同的。此外，第一行的頭的“s”（swift, sky, sadly, sigh）都能產(chǎn)生優(yōu)美的音響效果。而且像wind和swift，sadly和sigh連用，以及fro和fly的連用本身就能傳達出一種特別的語境效果，使人由聲音產(chǎn)生聯(lián)想，似乎身臨其境，感受到那急速的風(fēng)聲，那哀嘆的猿聲。（鄭詩鼎P185）在“poor”和“anguished”一起用來修飾“heart”的句子中，使人聯(lián)想到精神上的痛苦和身體上的疾病導(dǎo)致了詩人心力交瘁?？傊畯脑娭锌梢钥闯鲇⒄Z言的藝術(shù)美的特征。

故而，學(xué)習(xí)或是欣賞英語的語言文化，促進并提高、民族間文化的交流，從而使中華民族的古老文化得以發(fā)揚光大，這恰是思想開放與先進的表現(xiàn)。世上任何國家與民族的強盛都是在開放思想與溝通交流中走向世界甚至引領(lǐng)世界的。英語如果沒有被多次的文化入侵(Cultural invasion），并依托先進而強大的經(jīng)濟、政治與思想文化為動力基礎(chǔ)，在發(fā)展中實現(xiàn)與世界文化的交流與融合，也不會有今天的歷史地位。

四、英語藝術(shù)語言及語言文化與學(xué)習(xí)動機的激發(fā)

由于英語的世界語言主導(dǎo)地位，導(dǎo)致全世界范圍的英語學(xué)習(xí)熱潮。連創(chuàng)建“瘋狂英語”的李陽也不禁驚呼“整個亞洲都是英語學(xué)習(xí)的海洋！”但同時他也提醒英語學(xué)習(xí)者：“英語首先是一項技能（English is a skill．）。第二，英語只不過是一種工具（English is just a tool.）。只有熟練掌握并運用這個工具去學(xué)習(xí)、交流、談判、推銷，我們才能在全球競爭中占據(jù)有利地位！第三，英語很簡單，類似中國的拼音。(English is easy, just like Chinese pinyin.）第四，英語不是外語（English is no longer a foreign language.），是全世界各個民族用來交流的國際語言。中國人應(yīng)該把它當(dāng)作第二母語才能更好、更快地掌握英語。第五，英語能讓中國人更加聰明、更加有智慧和氣質(zhì)。

所以，英語學(xué)習(xí)無論是教還是學(xué)，關(guān)鍵是寓樂于教與學(xué)中。在學(xué)中享受對美與追求的快樂，在快樂中收獲知識的樂趣。故而，教與學(xué)不必拘泥于傳統(tǒng)的嚴(yán)肅教學(xué)氛圍，而是應(yīng)該開放思想，大膽嘗試，讓學(xué)生去欣賞并享受藝術(shù)語言的快樂氛圍與魅力。不必只為教而教，更不應(yīng)該只教而不育；學(xué)生也不須只為學(xué)而學(xué)，而應(yīng)樂在其（學(xué)）中，學(xué)而樂得其所。

英語作為一門國際性的語言，已充分顯示了它的生命力和影響力，它的藝術(shù)特征是語言學(xué)習(xí)中的寶貴財富，在教學(xué)中教師應(yīng)充分挖掘其藝術(shù)特點，指導(dǎo)學(xué)生分析和理解，從中獲取語言隱含的文化內(nèi)涵，提高跨文化交際學(xué)習(xí)的意識。

參考文獻：

1.李賦寧，《英語史》[M]．商務(wù)印書館，1998.

2.楊育彬，藝術(shù)語言的美學(xué)功能[J]．云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005，（6）.

第9篇：藝術(shù)在人類文化中的地位范文

第一，通過藝術(shù)設(shè)計表達人的情感、思想、意念，賦予藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)品真善美的價值，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)意的價值追求。達芬奇的《蒙娜麗莎》歌頌人性，高揚人本主義，將人從神性中解放出來，恢復(fù)了人在宇宙中的主體地位，是對人類價值的張揚，其中蘊含著對人類自身的摯愛之情、深刻的人文主義思想，折射出人類理性主義光輝和完美的藝術(shù)性。這使得《蒙娜麗莎》成為世界藝術(shù)瑰寶，其價值無法用金錢來衡量。

第二，藝術(shù)設(shè)計確保了文化創(chuàng)意產(chǎn)品的商品價值量。一件創(chuàng)意產(chǎn)品在市場上價值的高低取決于該產(chǎn)品的造型狀況、包裝效果和實用性。隨著物質(zhì)匱乏時代的結(jié)束、后工業(yè)社會的來臨以及人們對精神價值需求的越來越高，商品的使用價值已經(jīng)退居第二位，差異性、多樣性、時尚性成了價值中樞。價值是凝結(jié)在商品中的無差別的人類勞動，它直接決定了商品價值量的大小。而人類勞動包括腦力勞動和體力勞動，腦力勞動是復(fù)雜的人類勞動，是價值的超前虛擬建構(gòu)者。因此，作為復(fù)雜的人類腦力勞動的藝術(shù)設(shè)計包含了更大的勞動量。在社會平均的勞動強度和熟練程度下，包含在商品中的勞動量越大，其價值也就越高。藝術(shù)設(shè)計之所以能夠確保創(chuàng)意產(chǎn)品的高價值量，還有一個重要的原因是藝術(shù)設(shè)計作為一種創(chuàng)意具有獨一無二的特點。凡是創(chuàng)意產(chǎn)品都是市場上的稀缺商品，供求關(guān)系決定了創(chuàng)意產(chǎn)品是賣方市場，其市場價格與市場潛力自然不菲。

第三，藝術(shù)設(shè)計引導(dǎo)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)化潮流。藝術(shù)設(shè)計具有虛擬性、超前性、獨特性、時尚性，這使得由藝術(shù)設(shè)計虛擬創(chuàng)造出來的創(chuàng)意產(chǎn)品可以引導(dǎo)人們的消費趨向，從而引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的潮流。藝術(shù)設(shè)計是創(chuàng)意設(shè)計，是想象、虛擬建構(gòu)出的前所未有的產(chǎn)品造型和作品，是超前設(shè)計和超前產(chǎn)品，具有時尚性。該產(chǎn)品一旦得到消費者的認(rèn)可，便作為一種稀缺資源，高品位、新品牌產(chǎn)品而走俏市場，通過引導(dǎo)人們的消費行為，從而引導(dǎo)包括文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的所有產(chǎn)業(yè)的發(fā)展潮流。藝術(shù)設(shè)計可以實現(xiàn)商品的符號化、差異化、多樣化。隨著符號消費、時尚消費、差異化消費的發(fā)展以及消費社會的到來，藝術(shù)設(shè)計將引導(dǎo)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展大方向。

第四，藝術(shù)設(shè)計是增加創(chuàng)意產(chǎn)品附加值的根本手段，可以有效提高產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟效益。藝術(shù)設(shè)計不是改變產(chǎn)品的使用功能，而是在保持原有使用功能的前提下對產(chǎn)品進行藝術(shù)化加工，使產(chǎn)品的外觀、造型、形狀、包裝等具有藝術(shù)性和審美價值，從而增加產(chǎn)品的附加值。文化創(chuàng)意產(chǎn)品的高價格，一是來源于文化創(chuàng)意，增加文化價值的含量；二是來源于藝術(shù)加工，增加產(chǎn)品的藝術(shù)價值的含量；三是來源于產(chǎn)品品牌，通過品牌效應(yīng)增加產(chǎn)品的附加值及其在市場上的份額。無論增加哪一種價值含量，所采取的手段都是藝術(shù)設(shè)計。由此可見藝術(shù)設(shè)計在產(chǎn)品附加值的生產(chǎn)中所起到的重要作用。從設(shè)計來講色彩可以調(diào)整心情，結(jié)構(gòu)滿足你的舒適感，造型可以讓你充滿著想象。色彩、造型等藝術(shù)性處理，可以使產(chǎn)品滿足消費者身心愉悅的需要，而消費者要想滿足這種需要就要多花錢。這樣，通過藝術(shù)設(shè)計的手段，增加產(chǎn)品的附加值，使產(chǎn)品成為具有高附加值的創(chuàng)意產(chǎn)品，有效地提高了企業(yè)的經(jīng)濟效益。