藝術(shù)和審美之間的關(guān)系精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

A.藝術(shù)的存在方式 B.藝術(shù)意象的生成規(guī)律 C.審美經(jīng)驗的發(fā)生規(guī)律 D.藝術(shù)創(chuàng)造主體的活動規(guī)律

6.2.藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)于___中。(C)

A.圖式化結(jié)構(gòu) B.接受者的心理建構(gòu) C.意象世界 D.創(chuàng)造主體的創(chuàng)造活動中

6.3.藝術(shù)存在于由三個環(huán)節(jié)組成的動態(tài)流程之中，這其中哪一個環(huán)節(jié)是首要的一環(huán)?(A)

A.藝術(shù)創(chuàng)造過程 B.藝術(shù)品中 C.藝術(shù)接受過程 D.藝術(shù)傳播過程

6.4.在現(xiàn)代闡釋學看來，藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)于人類——中。(D)

A.集體無意識 B.普遍的互相聯(lián)系 C.存在的實在性和荒謬性 D.無限延伸的審美經(jīng)驗

6.5.藝術(shù)創(chuàng)造的核心是(D)

A.創(chuàng)作沖動 B.主體的靈感 C.藝術(shù)操作 D.意象生成

6.6.在意象的孕育這一過程之中，主客體的相遇就其實質(zhì)而言，是一種(C)

A.不期而至的驚訝 B.理念與表象的交流 C.因感動、感應(yīng)而引起的內(nèi)在情感激蕩 D.完全的精神升華

6.7.意象的生產(chǎn)意味著藝術(shù)家心中的意象得到——的表達。(C)

A.精神層面 B.初步 C.物態(tài)化和物化 D.形而上

6.8.在現(xiàn)代美學看來，藝術(shù)天才是一的。(B)

A.實質(zhì)上不存在 B.客觀存在 C.人們心里的主觀存在 D.完全不存在

6.9.藝術(shù)想象力不僅僅是喚醒和引發(fā)豐富的形象、感受，更為重要的是(D)

A.把想象變成物態(tài)化的存在 B.突破客觀的規(guī)律 C.把想象與回憶結(jié)合起來 D.將其融會和整合

6.10.古希臘哲學家柏拉圖在中論述了詩人的迷狂狀態(tài)(靈感)。(D)

A.《法律篇》 B.《克力同篇》 C.《巴門尼德篇》 D.《伊安篇》

6.11.藝術(shù)技巧的操作在質(zhì)料上留下的痕跡就是(A)

A.藝術(shù)的形式 B.藝術(shù)品的不確定部分 C.用以填補藝術(shù)品空白的依據(jù) D.敗筆

6.12.黑格爾將藝術(shù)分為三類，而這一分類的出發(fā)點是(C)

A.藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系 B.藝術(shù)作品與欣賞者之間的關(guān)系 C.美的理念的形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系 D.審美特性的差異

6.13.把美看作“絕對理念的感性顯現(xiàn)”的是(A)

A.黑格爾 B.布托 C.劉勰 D.柏拉圖

6.14.亞里士多德的“摹仿說”這一指導分類標準的依據(jù)，屬于(A)

A.藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系 B.藝術(shù)作品與欣賞者之間的關(guān)系 C.藝術(shù)作品自身的存在方式 D.藝術(shù)作品與創(chuàng)造主體之間的關(guān)系

6.15.時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的劃分標準是(C)

A.藝術(shù)與現(xiàn)實之間的關(guān)系 B.藝術(shù)作品與欣賞者之間的關(guān)系 C.藝術(shù)作品自身的存在方式 D.藝術(shù)作品與創(chuàng)造主體之間的關(guān)系

6.16.藝術(shù)的特點為只能夠選取一個有代表性的瞬間進行表現(xiàn)。(B)

A.繪畫 B.雕塑 C.建筑 D.戲劇

6.17.最為純粹的時間藝術(shù)是(C)

A.建筑 B.繪畫 C.音樂 D.戲劇

6.18.與情感活動聯(lián)系得最為緊密，也動態(tài)色彩的藝術(shù)是(C)

A.建筑 B.繪畫 C.音樂 D.戲劇

6.19.你認為下列哪一種藝術(shù)綜合了時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的共同特征?(D)

A.建筑 B.繪畫 C.音樂 D.戲劇;

6.20.藝術(shù)接受的核心是(D)

A.接受主體的參與 B.藝術(shù)品的中介作用 C.鑒賞 D.意象的重建

6.21.波蘭哲學家英伽登認為，文學作品的特殊結(jié)構(gòu)在于它的結(jié)構(gòu)框架。(C)

A.格式塔 B.矛盾性 C.圖式化 D.多義性

6.22.從整體上來看，藝術(shù)的接受是一個——的過程。(B)

A.飛躍 B.階段性 C.不可控 D.有計劃的

6.23.所謂“藝術(shù)接受的階段性變化”指的是接受者隨著對藝術(shù)品的的深入發(fā)掘而導致的主體感受的變化。(B)

A.結(jié)構(gòu) B.符號與意義的關(guān)系 C.空白與不確定處 D.意象的組織

6.24.在審美鑒賞中“悟”的階段，形式符號最終被——了。(D)

A.拋棄 B.凝固 C.揚棄 D.克服

第2篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：文化建筑；平面藝術(shù)設(shè)計；審美表達

文化建筑在我國建筑設(shè)計領(lǐng)域獨樹一幟，尤其是在文化屬性表達上，更是將文化建筑的建筑特色與自然環(huán)境、人工環(huán)境、社會環(huán)境進行融合，突出對人的審美性、物質(zhì)性、藝術(shù)性、精神性的意蘊表達。從文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計的時間與空間關(guān)系上，不能孤立地審視文化建筑格局，而是要從文化建筑平面設(shè)計思維、審美心理，以及對公眾的審美傳達等方面，來增添文化建筑的平面藝術(shù)審美體驗。本文就文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計展開融合論述，并以首都博物館為例，挖掘與呈現(xiàn)其審美表達方式。

1文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計

建筑領(lǐng)域中的文化建筑，泛指以文化教育等為功能基礎(chǔ)的各類綜合性建筑，如博物院、圖書館、展覽館、文化遺跡、學府等建筑形式。相對于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特別是在創(chuàng)造特色文化內(nèi)涵上，需要利用平面藝術(shù)設(shè)計手法來打造獨具文化韻味的建筑美學風格，如印度的泰姬陵、法國的凱旋門、英國的大本鐘，以及中國的故宮等。這些不同社會文化背景下的建筑設(shè)計風格，既展現(xiàn)了文化建筑自身的功能特點，又從精神文化上發(fā)揮了教育功用。平面藝術(shù)設(shè)計始于環(huán)境要素，而建筑設(shè)計源自其結(jié)構(gòu)與功能，文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計的融合，旨在通過建筑學、藝術(shù)學理論，突出文化建筑的美觀性與舒適性，以及文化教育功能。作為泛稱，對于文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計中的審美表達，也需要從建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)、建筑外部環(huán)境，以及建筑規(guī)劃總體有序性上，展現(xiàn)文化建筑藝術(shù)設(shè)計審美創(chuàng)造，滿足人對文化建筑的心理體驗與審美鑒賞。

2文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計的審美內(nèi)涵

美是人們對客觀事物的感知覺心理波動的理解與感受。美學認為，美有兩種，一種為主觀傾向美，另一種為客觀傾向美。對于文化建筑的審美表達，就是基于文化建筑的美感，從建筑的直觀美學與客觀美學價值中作用于人的審美心理。審美心理學家提出，審美是人類心理活動規(guī)律的一種體現(xiàn)，也是對美感的體驗活動，多表現(xiàn)為人的知、情、意。建筑平面藝術(shù)美學主要是設(shè)計師通過平面構(gòu)圖等來營造建筑環(huán)境，運用美學要素來吸引受眾，讓受眾從視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等方面來感知建筑環(huán)境的美學意蘊。同樣，對于文化建筑，設(shè)計師要把控當代受眾的審美心理共性，改變文化建筑平面設(shè)計與空間環(huán)境之間的關(guān)系，以多樣化藝術(shù)語言來表達審美共性心理，激發(fā)受眾的情感共鳴，呈現(xiàn)文化建筑的獨具特色的文化審美感受。2.1平面藝術(shù)設(shè)計中的審美創(chuàng)造。文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計是一種審美創(chuàng)造活動，是基于對人與建筑、環(huán)境之間的合規(guī)性、合目性的統(tǒng)一，從而改造建筑結(jié)構(gòu)與環(huán)境的關(guān)系，使其更好地滿足人的審美規(guī)律需求。美學提出，“‘勞動’是活的，是塑造形象之火。對于‘勞動’本身，并非機械地勞動，而是基于創(chuàng)造性內(nèi)涵‘活’的勞動，具有明確的目的性、規(guī)律性。”同樣，恩格斯也提出，“人離開動物愈遠，他們對自然界的作用就愈帶有經(jīng)過思考的、有計劃的、向著一定的和事先知道的目標前進的特征”?？梢?，愈是高級的、復雜的勞動，就愈需要進行周密、細致的藝術(shù)設(shè)計。所謂建筑平面藝術(shù)設(shè)計，就是要在追求美的過程中，以審美創(chuàng)造為目標來滿足公眾的審美心理。創(chuàng)造也是創(chuàng)新的過程，藝術(shù)設(shè)計的生命在于創(chuàng)新，平面藝術(shù)設(shè)計也在創(chuàng)新，如何從獨具前瞻性、獨創(chuàng)性的審美創(chuàng)造中推陳出新，就需要立足公眾的審美訴求，進行創(chuàng)造。意大利前衛(wèi)設(shè)計師李特薩斯在評價查理•依姆斯設(shè)計的椅子時提出，“并非只是設(shè)計椅子，而是設(shè)計一種坐的方式”。由此可見，對于文化建筑而言，平面藝術(shù)設(shè)計師需要結(jié)合受眾對文化建筑的審美訴求，從而營造適宜的審美環(huán)境，達到審美創(chuàng)造的目標。2.2平面藝術(shù)設(shè)計中的審美欣賞。對于受眾而言，其審美欣賞是什么？文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計有哪些是值得欣賞的？簡而言之，對于文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計的審美欣賞，就是從受眾的審美體驗中獲得心理上的美的感受。比如對建筑外觀的審美愉悅，對建筑空間的審美享受，對建筑結(jié)構(gòu)的和諧體驗等。無論是何種審美欣賞，都將在一定程度上滿足受眾的審美認知。同樣，文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計中的一些技術(shù)缺陷、不足等問題，也將影響其審美欣賞體驗?？偟膩碚f，無論是平面藝術(shù)設(shè)計形式上的審美愉悅，還是精神上的審美滿足，都會與其內(nèi)外形式的合理、悅目化設(shè)計有直接關(guān)系。

3首都博物館在平面藝術(shù)設(shè)計中的審美表達

作為文化建筑，首都博物館更具典型性。作為我國最大的綜合性博物館，首都博物館在平面藝術(shù)設(shè)計中更加注重審美表達的運用。3.1對公眾審美需求的滿足。文化建筑在建筑結(jié)構(gòu)與格局上，不僅要滿足功能服務(wù)，更要從體現(xiàn)審美價值上為受眾營造獨特的感官體驗。也就是說，建筑與其文化屬性的融合，旨在對受眾精神與情感的雙重交流，以凸顯文化建筑的內(nèi)涵價值。如何做到服務(wù)受眾，需要從設(shè)計思想上表達真誠，從審美享受上突出人與建筑、環(huán)境的統(tǒng)一和諧。首都博物館內(nèi)部陳列的文物具有豐富的文化價值，在對其內(nèi)容進行分類基礎(chǔ)上，依照相應(yīng)的時間、種類來進行有序陳列。一方面，從文物展示中突出文化意義；另一方面，從文物與博物館平面藝術(shù)結(jié)構(gòu)設(shè)置上形成內(nèi)在契合。比如一些地域性文物、特色性文物設(shè)置專門的平面空間進行陳列，增強其藝術(shù)審美價值。3.2對設(shè)計思維的多維化表現(xiàn)。平面藝術(shù)設(shè)計同樣需要講究設(shè)計思維的創(chuàng)新與變化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入審美藝術(shù)理念時，與其他建筑環(huán)境不同，需要從特殊性藝術(shù)符號設(shè)計與運用中挖掘和增強平面藝術(shù)的內(nèi)涵，增進受眾與文化建筑間的情感融合。當然，平面藝術(shù)設(shè)計也表現(xiàn)出矛盾性，有時在呈現(xiàn)不一樣的藝術(shù)情感時可能與受眾的認知相悖。當然，從文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計思維表現(xiàn)來看，多維性變化就是從服務(wù)性視角尋找與文化建筑的自身特征相契合。首都博物館主展廳寬大宏偉，各陳列品依據(jù)建筑格局有序排列。在平面設(shè)計上，室內(nèi)文物與室內(nèi)平面空間環(huán)境渾然一體，充滿了濃厚的文化氣息，也讓文物文化與設(shè)計師的設(shè)計思維形成歷史追溯感。比如沙盤、模型、浮雕、書籍等多種文物構(gòu)成的展覽群，融入現(xiàn)代多媒體技術(shù)為受眾營造視、聽多維感官體驗。

總之，文化建筑平面藝術(shù)設(shè)計，不僅要從形式上借鑒不同的設(shè)計風格，還要從根本上構(gòu)筑受眾審美心理與整個建筑空間環(huán)境之間的契合點。毫無疑問，文化建筑與平面藝術(shù)設(shè)計，不僅是滿足個體性審美訴求，還是將廣大受眾的審美共性作為基礎(chǔ)性審美特征，從而表達建筑空間平面藝術(shù)設(shè)計的豐富內(nèi)涵與審美體驗。

作者:王娟 單位:開封大學

第3篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

1.藝術(shù)教育與德育二者之間是相互融合的關(guān)系。

正確認識藝術(shù)教育和德育之間的關(guān)系就不能不談到美育。自古以來，美與善就是一個整體，我國早在3000多年前的商周時期，就已經(jīng)有了修養(yǎng)心性的“禮樂”活動。在現(xiàn)實教育中，一方面美育和德育它們的教育對象和教育目的是同樣的，另一方面對象的審美判斷和道德判斷往往也有一定的相融性。在藝術(shù)教學中，我們也經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)審美情感和道德情感在審美主體上產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象，可以說藝術(shù)教育和德育是相互結(jié)合不分你我的。

2.藝術(shù)教育與德育之間是相輔相成的關(guān)系。

藝術(shù)教育與德育一方面藝術(shù)教育能夠促進德育的發(fā)展，另一方面德育也能確保藝術(shù)教育發(fā)展的正確方向。不論任何時代的藝術(shù)都需要考慮道德功能與社會責任感，才能使藝術(shù)教育在德育的領(lǐng)導下健康成長。我們認為，對于藝術(shù)教育來說，如何讓學生樹立正確的積極向上的審美觀顯得非常重要，而正確的審美觀的確立，除了有很好的藝術(shù)修養(yǎng)外，還與審美主體的人生觀和道德修養(yǎng)有關(guān)。在藝術(shù)教育中滲透德育會促進學生形成良好的審美觀，同時進一步加深學生的審美體驗。

3.審美既是道德人生完成的手段，又是有道德人所追求的最高目標。

長期以來，藝術(shù)教育也從來都是作為德育的輔助，而實際上，審美既是促成品德形成的工具和手段，又同樣是有道德、理性的人追求的至高境界。從“自然―審美―道德”相比，從“自然―審美―道德―審美”中的審美是更高一階段的審美。這種審美不僅能給人以情感的慰藉，道德倫理的教化，更能激發(fā)人們對生存意義的感悟，理解并通過這種形式獲得一種精神的升華，達到人性自由的境界。因此說審美既是道德人生完成的手段，又是道德人生所追求的最高目標。

二、藝術(shù)教育與智育相結(jié)合。

藝術(shù)教育對學生智力的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.發(fā)展與提高學生的感受力。

感受力，心理學稱之為感知覺能力。人的智力的開發(fā)與其感受力的高低密切相關(guān)，通過藝術(shù)認識世界是生動形象具體可感的，也是富于理想和充滿激情的，是以美自身的魅力去喚起人們對美的向往和求知的渴望，以好的心態(tài)、理智的情感去獲取有關(guān)歷史與現(xiàn)實、社會與人生的種種認識。

2.發(fā)展和提高學生的觀察力。

觀察力是指人們通過觀察、感覺和知覺，使自己同外部世界聯(lián)系起來而認識客觀世界的帶有個性特點的能力。審美教育中的美術(shù)和音樂不能只作為一種娛樂消遣，而應(yīng)將其視為訓練視覺和聽覺，增強觀察力的必要科目。這種訓練使學生的觀察力和敏感性得到了進一步提高，通過美育來發(fā)展學生的觀察力，本身也就促進了其智力的進一步發(fā)展。

3.發(fā)展和提高學生的記憶力。

記憶力是指把感知過的事物，思考過的問題，檢驗過的情感或從事過的活動在頭腦中貯存起來，并再現(xiàn)出來的能力。學校中的智育一般著重于強化學生對概念、數(shù)字、命題、邏輯推理方面的記憶，而美育則是可以利用其顯著的直觀性、感受性特點，借助藝術(shù)手段培養(yǎng)和訓練學生對于具體事物的形象記憶。所以，藝術(shù)教育有助于通過培養(yǎng)學生的記憶力，并使其智育能得到進一步的發(fā)展。

4.發(fā)展和提高學生的想象力、創(chuàng)造力。

想象是對頭腦中已有的表象進行加工改造，從而創(chuàng)造出新形象的過程，想象力是指在人腦中對以往形成的若干表現(xiàn)進行加工改造，而建立新形象的能力，在創(chuàng)造活動中具有助推器的作用。不僅自然，藝術(shù)美同樣能激發(fā)人的想象力與創(chuàng)造力。總之，美育過程中無論是讓學生領(lǐng)略自然美，還是藝術(shù)美，都能夠激發(fā)他們的豐富想象力，從而全面開發(fā)和提高智力。

5.發(fā)展和提高學生的思維力。

第4篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計；審美實用

一、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計概念

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計本質(zhì)上是一種創(chuàng)造，它的產(chǎn)物是融合了審美元素在內(nèi)的關(guān)系處理，設(shè)計對象的實用功能和審美功能的結(jié)合程度便是藝術(shù)設(shè)計著重解決的問題。因此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計水平和效果需要接受受眾的評判，這種關(guān)系處理得當不僅能夠滿足人們對工業(yè)品的實用價值需求，同時還在一定程度上成為人們審美需求中不可或缺的元素。長期以來我國關(guān)于藝術(shù)設(shè)計的概念定義大部分都是為了方便教學而開展的學術(shù)討論結(jié)果[1]。關(guān)于藝術(shù)設(shè)計的全面性理解以及藝術(shù)設(shè)計與工業(yè)社會，產(chǎn)品包裝的聯(lián)系沒有很好的完成。本質(zhì)上是一種偏于理論化的現(xiàn)象，實踐成分在這一概念的發(fā)展中所占比重較低。這就導致了我國對于藝術(shù)設(shè)計理論的完整度尚需完善。

二、現(xiàn)代設(shè)計在藝術(shù)發(fā)展過程中的縱橫關(guān)系

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計最早產(chǎn)生于英國工業(yè)革命時期，它是將藝術(shù)設(shè)計元素在工業(yè)品設(shè)計中相結(jié)合的一種產(chǎn)物，經(jīng)過長期的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)與工業(yè)社會深深的聯(lián)系在一起，從縱向發(fā)展來看，傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計走出神圣的殿堂，與工業(yè)社會的媾和是其發(fā)展過程中的一個畢竟階段。而且這一階段的完成中融合了設(shè)計師們的大量實踐，并在此基礎(chǔ)上成為影響和提升關(guān)鍵藝術(shù)設(shè)計的一項重要理論。從橫向發(fā)展來看，藝術(shù)設(shè)計與工業(yè)設(shè)計的結(jié)合是其發(fā)展壯大的一個重要突破口。他不僅將時代元素吸收，而且在表現(xiàn)設(shè)計對象的手法上也在不斷的創(chuàng)新更新，使其在發(fā)展過程中成為影響和提升現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的一個重要動力。設(shè)計始終是由藝術(shù)審美做指導的，脫離了藝術(shù)審美的設(shè)計是沒有生命的。同時正是因為這種藝術(shù)設(shè)計的審美特征才使得工業(yè)設(shè)計的訴求得以滿足。因此藝術(shù)設(shè)計要想在未來發(fā)展道路上走的更加寬闊，必須從以藝術(shù)為基本方向，再次基礎(chǔ)上不斷豐富和發(fā)展自己，只有這樣才能不斷滿足社會和受眾對藝術(shù)設(shè)計的多方面需求。[2]藝術(shù)與設(shè)計之間的互補關(guān)系是這門學科確立并且存在的基礎(chǔ)，這門學科本身是一種新型的交叉學科。而且，發(fā)展到現(xiàn)在，藝術(shù)設(shè)計還應(yīng)當以更具時代感的藝術(shù)設(shè)計元素為發(fā)展成本的提升做出實際的貢獻。不論是藝術(shù)還是設(shè)計，它都是為人的藝術(shù)和設(shè)計，應(yīng)當從人的需求出發(fā)，當人們對藝術(shù)設(shè)計的需求層次，需求形勢發(fā)生變化的情況下，藝術(shù)設(shè)計若不對自己的發(fā)展脈絡(luò)做出調(diào)整，那么最終會失去自身的魅力。從人類有意識的創(chuàng)造性活動開始，是藝術(shù)設(shè)計新作不斷的源泉，藝術(shù)審美性是隨著人類制造的第一件工具產(chǎn)生的，砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等這些最初產(chǎn)品的問世都融合了創(chuàng)作者的設(shè)計思維和審美元素。大多數(shù)藝術(shù)設(shè)計都是在不斷的積累和完善過程中形成的獨特藝術(shù)設(shè)計思維。這種思維下產(chǎn)生的作品也代表了不同時代消費者對藝術(shù)設(shè)計審美的需求。人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品，他的產(chǎn)生過程是融合了創(chuàng)作者對實用功能和審美功能的結(jié)合。遠古時期的人工制品大都不是純粹從審美的動機出發(fā)的，它的實用功能要遠遠大于審美功能，但是隨著大批量生產(chǎn)的增多，在實用功能已經(jīng)基本為使用者接受的時候，制造者開始重新思考審美元素在產(chǎn)品設(shè)計中的成分比例，長期的發(fā)展過程中，這種思考便成為一門獨立的工作，那就是藝術(shù)設(shè)計[3]。同時隨著藝術(shù)的發(fā)展以及藝術(shù)理論的完善，制造與藝術(shù)之間的關(guān)系也正在逐步縮短，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計就是兩門學科的一次完美結(jié)合，它在保留藝術(shù)思維和審美特征的情況下，各自將自身最為精華的元素表現(xiàn)出來。設(shè)計始終是由藝術(shù)審美做指導的，是賦予實用價值“藝術(shù)形式”的一個過程，只是在不同的時代，實用價值與藝術(shù)形式之間的比例在設(shè)計對象上占據(jù)的不同。人與物、主觀與客觀的關(guān)系是藝術(shù)設(shè)計過程中需要處理的基本關(guān)系，同時這也成為影響和提升這項基礎(chǔ)和技術(shù)的一個非常重要的影響因素?；蚺c媒介、觀念與形式、感覺與表現(xiàn)、主體自由化與客體自由化這些都是在藝術(shù)設(shè)計過程中需要充分考慮和融合的關(guān)鍵因素。而且這樣的發(fā)展過程中也必將成為影響和提升關(guān)鍵藝術(shù)和技術(shù)的一個非常重要的影響觀念。它是非物質(zhì)的，以意識的形式存在，明確一點說的話那就是一種基因感覺，設(shè)計因素在其中的存在就是充分表現(xiàn)這種基因感覺。馬克思說:“人也是按照美的規(guī)律來建造型的”，這一論點說明審美也是一種客觀事物，他的存在和產(chǎn)生以及發(fā)展也是自然規(guī)律的一種，而且這種客觀存在也在很大程度上成為影響人們物質(zhì)生產(chǎn)的一個規(guī)律。

三、結(jié)語

綜上所述，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計本質(zhì)上是一種創(chuàng)造，它的產(chǎn)物是融合了審美元素在內(nèi)的關(guān)系處理，設(shè)計對象的實用功能和審美功能的結(jié)合程度便是藝術(shù)設(shè)計著重解決的問題。因此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計水平和效果需要接受受眾的評判，這種關(guān)系處理得當不僅能夠滿足人們對工業(yè)品的實用價值需求，同時還在一定程度上成為人們審美需求中不可或缺的元素。

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第5篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

同其他相關(guān)學科一樣，生態(tài)美學的提出與當前全球化背景下生態(tài)環(huán)境惡化密切相關(guān)。它是人類對自然、社會和人自身的認識在審美思維中的一種反映，是美學研究者對現(xiàn)代化進程中出現(xiàn)的種種災難和危機的一種反思。人們認識到，自然環(huán)境不斷惡化，生態(tài)問題日趨嚴重，這不僅僅是環(huán)境本身的問題，而且與人類的現(xiàn)代觀念，與現(xiàn)代社會中人們二元對立的思維模式密切相關(guān)。格里芬說：這種統(tǒng)治、征服、控制、支配自然的欲望是現(xiàn)代精神的中心特征之一1|(P5)當前國內(nèi)外學者正在從各個角度對現(xiàn)代性問題進行反思。美學也成為人類這一自省運動的組成部分。對當前環(huán)境問題的關(guān)注，對人類思維方式與價值觀念進行反思，這是國內(nèi)學者開展生態(tài)美學研究的一個理論起點。

生態(tài)美學這一概念的提出，也是國內(nèi)美學界為解決當前學術(shù)問題，擺脫美學研究困境所進行的一次積極嘗試，是對既往的審美觀念進行的全面審視。不可否認，我國當代美學研究取得了很大進展。但是，無論是實踐本體論美學還是生命本體論美學，都存在著明顯的不足，美學研究中的形式化、技術(shù)化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊涵，美學學科同樣面臨著“生態(tài)”問題。因此，一種新的美學觀念即生態(tài)美學的出現(xiàn)就成為當代美學獲得進一步發(fā)展的契機，也成為重建人與自然新型審美關(guān)系的開端。正如已故美學家劉恒徤先生指出的：生態(tài)概念“能為美學啟示出一種重要的新思維，使美學成為一種新的生態(tài)性的虎虎有生氣的活的美學，同時帶給美學一種源頭活水滾滾來的活思維的生動勢態(tài)”，“一種新的具有生態(tài)性活思維的生態(tài)美學的誕生，對于新世紀的美學發(fā)展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀伊始美學研究中的一個新的生長點21把生態(tài)思想引入美學研究，以生態(tài)價值觀來反思人類傳統(tǒng)的美學觀念，重新探討人與自然、人與社會以及人與自身多重審美關(guān)系，將大大拓展美學研究的視野，為美學思想的進一步發(fā)展提供新的思路。

一、生態(tài)美學的基本觀念

我國學者在20世紀90年代中期開始生態(tài)美學的相關(guān)研究。據(jù)目前資料來看，最早以生態(tài)美學為題的論文是李欣復的《論生態(tài)美學》(《南京社會科學》1994年第12期）十多年來，在國內(nèi)諸多學者的推動下，生態(tài)美學研究出現(xiàn)了空前活躍的局面。

徐恒醇的《生態(tài)美學〉是國內(nèi)第一部生態(tài)美學研究專著。他以生態(tài)美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環(huán)境的生態(tài)審美創(chuàng)造為目標，在生態(tài)審美觀的形成、生態(tài)美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構(gòu)起生態(tài)美學的理論框架。他認為，“生態(tài)美所體現(xiàn)的是人與自然的生命關(guān)聯(lián)和審美共感。這種生命關(guān)聯(lián)是基于人對自然的依存關(guān)系，人的生命活動正是在這種自然生命之網(wǎng)的普遍聯(lián)系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態(tài)環(huán)境之間相互依存、共同進化的基礎(chǔ)上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時他還把生態(tài)美學的原理運用于生活環(huán)境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態(tài)文明建設(shè)中，為克服生態(tài)異化擺脫生態(tài)困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態(tài)存在論美學觀'在相關(guān)論著和一系列文章中，他全面論述了“生態(tài)存在論美學”思想，內(nèi)容涉及生態(tài)美學的界定、生態(tài)美學的內(nèi)涵、生態(tài)美學研究的意義以及生態(tài)美學與哲學、倫理學，生態(tài)美學與當代科技等一系列問題。在他看來，生態(tài)美學“是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導，以探索讓人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當下的非美狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)。

曾繁仁從“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”理論出發(fā)，認為生態(tài)美學產(chǎn)生于‘后現(xiàn)代的經(jīng)濟與文化背景下”，是對現(xiàn)代化弊端和人類生存狀況的反思。他認為，生態(tài)美學研究不僅顯示出20世紀哲學領(lǐng)域進一步由機械論向存在論的演進，而且標志著人類對世界的認識由“人類中心主義”向人與自然“系統(tǒng)統(tǒng)一，觀念的轉(zhuǎn)變。生態(tài)美學研究不僅實現(xiàn)了由實踐美學向“以實踐為基礎(chǔ)的存在論美學”的轉(zhuǎn)移，而且有力地推動美學資源‘由西方話語中心到東西方平等對話的轉(zhuǎn)變51把生態(tài)美學建基在存在論基礎(chǔ)上，吸收生態(tài)哲學以及以往美學研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態(tài)美學的進一步發(fā)展提供了深厚的理論基礎(chǔ)，對于培育生態(tài)觀念，改善人類生存狀況，推動生態(tài)文明建設(shè)都具有重要的指導意義。

朱立元從當前國內(nèi)外的生態(tài)狀況出發(fā)，明確肯定生態(tài)美學研究的必要性。他認為把生態(tài)問題與美學、文藝學聯(lián)系起來加以思考是必要的，“絕對是一個嶄新的思路”，生態(tài)美學和生態(tài)文藝學研究“應(yīng)當對解決我國和人類的生態(tài)問題，推進可持續(xù)發(fā)展盡可能做出自己獨特的、不可替代的貢獻'在具體研究思路上，朱立元主張生態(tài)美學的研究視野應(yīng)該擴大，應(yīng)該把文學藝術(shù)放在整個生態(tài)系統(tǒng)中加以闡釋，“生態(tài)文藝學和美學研究的重點應(yīng)是作為人的自由自覺生命活動的文藝活動外在條件和內(nèi)在規(guī)律，而不是文藝作品描寫的有關(guān)生態(tài)方面的內(nèi)容據(jù)此，他認為‘生態(tài)文藝學和美學應(yīng)當重點研究文藝創(chuàng)造和欣賞活動（作為精神活動）中的精神生態(tài)(外部環(huán)境和內(nèi)部機制）如何協(xié)調(diào)，平衡的問題。

袁鼎生則從美學觀念演進的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態(tài)學》中提出“審美場”概念和“審美生態(tài)學’思想。他認為，審美場是由審美活動、審美氛圍、審美風范等一系列因素構(gòu)成的審美結(jié)構(gòu)。在他看來，審美場的“生發(fā)是審美生態(tài)整體運動的起點和關(guān)鍵，影響和決定審美生態(tài)學的建構(gòu)審美生態(tài)學“不僅僅是美學體系的更替，也不僅僅是美學主潮的變換，而更是一種新的美學人文精神、科學精神、宇宙精神的高揚”，審美生態(tài)學‘促成審美人生，造就審美生態(tài)場，規(guī)范審美主客體協(xié)同發(fā)展，匯入人與自然協(xié)和并進的滾滾大潮，使整個大自然達到更高程度的有序化，以實現(xiàn)人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學中“場”的觀念，把生態(tài)思想與美學范式的演變相結(jié)合，顯示出生態(tài)美學研究開放的姿態(tài)以及向縱深拓展的趨勢。

此外，王德勝認為，在生態(tài)問題上，美學要確立“生命存在與發(fā)展的整體意識”，確立“人與世界關(guān)系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態(tài)觀的核心。在他看來，要構(gòu)建起這種審美生態(tài)觀，人“首先必須培養(yǎng)自己對于自然、社會以及人自身外部存在形式的親和力，養(yǎng)成一種對于生命整體的直覺與敏感。

二、生態(tài)觀念和生態(tài)美學思想的具體運用

20世紀60年代以來，伴隨著環(huán)境惡化等一系列嚴重社會問題的顯露，生態(tài)學觀念逐漸滲透到其他學科并產(chǎn)生出廣泛而深刻的社會影響。正如法國學者J一M費里所說，“未來環(huán)境整體化不能靠應(yīng)用科學或政治知識來實現(xiàn)，只能靠應(yīng)用美學知識來實現(xiàn)”，“我們周圍的環(huán)境可能有一天會由于'美學革命’而發(fā)生天翻地覆的變化……生態(tài)學以及與之有關(guān)的一切，預示著一種受美學理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)。

在我國，文藝創(chuàng)作和文學作品中的生態(tài)色彩和美學意蘊已經(jīng)引起國內(nèi)學者的關(guān)注。早在20世紀80年代中期，李慶西就敏銳地看到當時張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現(xiàn)出的“生態(tài)學意識”和獨特“美學情致”。他認為，“這是新時期以來最值得注意的文學現(xiàn)象之一。丁鳳熙則從生態(tài)美學的基本理念出發(fā)，考察了韓國現(xiàn)代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態(tài)美學韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態(tài)意i識>(《當代外國文學1996年第3期》）、張鑫的《蒙昧、迷戀與親和一<丁登寺旁>的生態(tài)美學解讀》(《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》2002年第6期)等在學術(shù)界也產(chǎn)生了一定的影響。

國內(nèi)學者同時還注意到文學藝術(shù)與精神生態(tài)之間的聯(lián)系。在葉舒憲主編的《文學與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國內(nèi)外著名學者從人類學、宗教、精神分析、醫(yī)學和文學活動等各個角度，考察了文學藝術(shù)與精神治療之間的密切關(guān)系。丨121葉舒憲認為，文學能夠滿足人類“符號（語言)游戲”、“幻想補償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術(shù)與EUPSYCHIAN》指出，文學藝術(shù)應(yīng)當成為一種“獨立自主、自得其樂、自我完善”的人生態(tài)度，應(yīng)當成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗”。藝術(shù)本質(zhì)上是人們的“自我救治、自我保徤”。“文學治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認識文學的本質(zhì)和功能，而且也為生態(tài)美學和生態(tài)批評的進一步發(fā)展提供了理論支撐和實踐范例。

當前的生態(tài)問題，從根本上來說，是現(xiàn)代社會人類精神危機的一種反映。要擺脫這些危機，以生態(tài)思想為指導的藝術(shù)教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術(shù)與創(chuàng)生生態(tài)式藝術(shù)教育概論》中，滕守堯提出“生態(tài)式藝術(shù)教育’思想。藝術(shù)能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術(shù)的東西都能起到這種作用“對藝術(shù)的創(chuàng)造、接受和欣賞，是一種高級的文化的素質(zhì)，而獲取這種素質(zhì)的重要途徑，就是徤康的藝術(shù)教育”。

    生態(tài)式藝術(shù)教育，就是要“通過美學、藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)造等多種不同學科之間的生態(tài)組合，通過經(jīng)典作品與學生之間、作品體現(xiàn)的生活與學生日常生活之間、教師與學生之間、學生與學生之間、學校與社會之間等多方面和多層次的互生與互補關(guān)系，提高學生的藝術(shù)感覺和創(chuàng)造能力”。從而改變各種知識之間生態(tài)失衡的狀態(tài)，實現(xiàn)各專業(yè)、各學科、各類知識之間生態(tài)諧和的教育。其目標是要培養(yǎng)適合社會需要的“全面發(fā)展的人”、“文化人”、“貫通而洞識的人”、“通達而識整體的人”和經(jīng)常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態(tài)式藝術(shù)教育’在藝術(shù)課程的設(shè)置、藝術(shù)教育的方式及措施、藝術(shù)欣賞與批評能力的培養(yǎng)、藝術(shù)教育活動的評價等方面都提出了獨到的見解和切實可行的操作方法?！吧鷳B(tài)式藝術(shù)教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術(shù)在人類生活中的重要地位，是學者在現(xiàn)代生態(tài)觀念的指導下為擺脫生存危機而進行的積極探求。

三、生態(tài)美學與中國傳統(tǒng)美學關(guān)系研究

生態(tài)美學在國內(nèi)引起廣泛的影響，成為世紀之交美學研究領(lǐng)域中一個熱點。這與中國傳統(tǒng)文化中的生態(tài)話語和生態(tài)智慧大有關(guān)聯(lián)。當西方學者面對著工業(yè)文明所帶來的重重弊病束手無策的時候，他們驚奇地發(fā)現(xiàn)中國文化特有的生態(tài)理念。美國學者卡普拉就認為，老莊的陰陽學說就是“一種廣義上的生態(tài)觀”正視我國古代文化的價值，深入發(fā)掘并重新整理我們傳統(tǒng)的文化思想，對于生態(tài)美學研究具有重要的理論價值和實踐意義。

葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學與西方文化〉>可以被看作是探討傳統(tǒng)美學思想討論我國古代生態(tài)美學觀念與西方文化關(guān)系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學的角度，對中國道家的美學思想做出了精彩的分析。他認為，道家思想是對“具體、整體宇宙現(xiàn)象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現(xiàn)方式離異，來重新?lián)肀Ь唧w的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國現(xiàn)代詩人已經(jīng)開始質(zhì)疑和反思西方的傳統(tǒng)理論。而在這一過程中，中國道家美學起到“觸媒，作用。

王先霈在;(陶淵明的人文生態(tài)觀》中著重討論了陶淵明的生態(tài)思想，他認為陶淵明重視“個人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對于維護和改善生態(tài)環(huán)境的重要性'他指出，生態(tài)文藝學、生態(tài)美學應(yīng)當“推動精神生態(tài)與自然生態(tài)的良性互動’，應(yīng)當‘推動國民徤康的生態(tài)觀和有利于生態(tài)環(huán)境改善的消費觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態(tài)探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國內(nèi)關(guān)于生態(tài)美學思想研究的第一套叢書。其中他的《中國文藝生態(tài)思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態(tài)思想，并就全球化語境下生態(tài)批評的特點、文學藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間的關(guān)系等問題提出了富有創(chuàng)建性的見解。1171近年來出現(xiàn)的涉及古代生態(tài)美學思想的論文還有:黎明《論中國山水田園詩的生態(tài)美》(《廣州大學學J報〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態(tài)意蘊》(《孝感學院學報》2000年第1期）王玉蘭《簡論中國古代天道觀對生態(tài)美學的啟示》(《雁北師范學院學報》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）2001年第2期）王磊的《先秦時期的生態(tài)美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學學報（哲學社會科學版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態(tài)美學智慧》(《南華大學學報（社會科學版)》2002年第3期）張宜《對<周易>》的生態(tài)美學思想解讀》(《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》2003年第3期)等。

對傳統(tǒng)生態(tài)觀念進行認真清理和發(fā)掘，不僅為生態(tài)美學的研究和發(fā)展提供深厚的理論資源，同時也有助于改變當前國內(nèi)學術(shù)界“失語’的尷尬處填為實現(xiàn)“由西方話語中心到東西方平等對話的轉(zhuǎn)變”提供了契機。

四、生態(tài)美學研究還有待于解決的問題

由于生態(tài)美學研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態(tài)美學能否成為一門獨立的學科。隨著生態(tài)美學研究的逐步展開，國內(nèi)有學者提出建立一門獨立的生態(tài)美學學科的設(shè)想。針對這種看法，曾繁仁認為，“構(gòu)成一個學科要有獨立的對象、研究內(nèi)容、研究方法、研究目的及學科發(fā)展的趨勢這樣五個基本要素”，而目前生態(tài)美學研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時把生態(tài)美學作為美學研究中的“一個新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達了相似的看法。他認為，生態(tài)文藝學、生態(tài)美學最終是可以建立起來的。但是“在建立新學科的基本理念、范疇系統(tǒng)、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學科體系，顯然是不明智的'他主張，在當前情況下，“首先致力于用生態(tài)學的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學、美學問題，應(yīng)當是更加符合實際，更加有效的選擇。

其次，關(guān)于生態(tài)美學的研究對象。徐恒醇認為生態(tài)美學要研究人與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系，強調(diào)的是主體與審美對象的統(tǒng)一，人與生存環(huán)境的和諧。他認為，“生態(tài)審美是人把自己的生態(tài)過程和生態(tài)環(huán)境作為審美對象而產(chǎn)生的審美觀照”，要“把審視的焦點集中在人與自然的關(guān)系所產(chǎn)生的生態(tài)效應(yīng)上’，生態(tài)美體現(xiàn)的是“人與自然的生命關(guān)聯(lián)和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認為，生態(tài)美學不僅要關(guān)注人與自然的關(guān)系，還應(yīng)當思考人與社會、人與自身之間的關(guān)系。生態(tài)美學是以人與自然的“生態(tài)審美關(guān)系”為基礎(chǔ)，同時應(yīng)該涉及到人與社會以及人與自身構(gòu)成的審美關(guān)系。因此，他把“生態(tài)美學的對象確定為人與自然、社會以及人自身動態(tài)平衡等多個層面”。151陳望衡認為，嚴格地說，生態(tài)美學并不是美的一種形態(tài)，很難獨立存在。生態(tài)美是整個世界包括自然、人類在內(nèi)作為生態(tài)系統(tǒng)其生態(tài)平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態(tài)美學主張超越人與自然的兩分對立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態(tài)，主張在萬物一體化的生態(tài)平衡狀態(tài)中保護生態(tài)的整體和諧美。

第6篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：審美；審美經(jīng)驗；藝術(shù)作品；鑒賞

中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01

人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經(jīng)驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領(lǐng)悟和認識。審美既體現(xiàn)在一切藝術(shù)作品欣賞中，這些藝術(shù)作品包括文學、音樂、戲劇、美術(shù)及其他藝術(shù)。凡是對美的東西的觀賞、領(lǐng)悟和認識，都叫審美。這些不同領(lǐng)域的藝術(shù)作品的鑒賞經(jīng)驗是獨特的。經(jīng)驗按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經(jīng)驗有很多種，有古人經(jīng)過實踐留下來的理論經(jīng)驗和自己在實踐中摸所出的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經(jīng)驗其實是一個哲學關(guān)系，他們之間存在著相輔相成的關(guān)系。

“審美經(jīng)驗”這兩個詞相連是18世紀后產(chǎn)生的。在aesthetic experience 產(chǎn)生前,人們通用的是美的知覺、美的經(jīng)驗、美感。在西方藝術(shù)哲學中審美經(jīng)驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑?？?。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現(xiàn)代藝術(shù)中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統(tǒng)的考察中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)哲學的特征是以那些能激發(fā)起審美經(jīng)驗的對象，即藝術(shù)作品的思考為主要標志的。

所以說藝術(shù)品是審美經(jīng)驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區(qū)別，把美的認識和感性認識統(tǒng)一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉(zhuǎn)向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內(nèi)部感覺。

藝術(shù)作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區(qū)別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應(yīng)該把鑒賞者和藝術(shù)作品接近和交流當做美學研究的出發(fā)點。審美經(jīng)驗一方面導致藝術(shù)作品的出現(xiàn)，一方面產(chǎn)生出創(chuàng)造藝術(shù)作品的藝術(shù)家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術(shù)作品是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的經(jīng)驗是對人類創(chuàng)造潛能所作出的一種反應(yīng)，鑒賞行為不僅受到藝術(shù)作品中已經(jīng)理解的東西的激發(fā)，而且還調(diào)動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經(jīng)驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術(shù)作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術(shù)的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區(qū)別。自然只有我們對它發(fā)生興趣時，它才是審美對象。而藝術(shù)品作為審美對象，它是不以人的意識為轉(zhuǎn)移的客觀存在。

在審美經(jīng)驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態(tài)度、審美對象與審美經(jīng)驗?西方現(xiàn)代美學對審美經(jīng)驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調(diào)審美態(tài)度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調(diào)審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經(jīng)驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質(zhì)。審美經(jīng)驗基本上是一種被動狀態(tài)的知覺經(jīng)驗。

美學家對審美經(jīng)驗的不同看法中包括著各種構(gòu)成因素，往往是這些構(gòu)成因素使他們的想法各異不同。審美構(gòu)成因素包括分離性因素、整體性因素、表現(xiàn)性因素、想象因素和因素這五種因素構(gòu)成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關(guān)系不是一種利用關(guān)系，審美經(jīng)驗產(chǎn)生的感覺是一種擺脫利害關(guān)系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現(xiàn)。這種整體性具有高度的結(jié)合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經(jīng)驗。審美經(jīng)驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術(shù)作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現(xiàn)出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術(shù)作品之間的一種融合狀態(tài)，當欣賞者被藝術(shù)作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。

在審美經(jīng)驗的構(gòu)成成分中，基本上是建立在藝術(shù)作品構(gòu)成成分的分析上。在一些藝術(shù)家看來，審美經(jīng)驗是一件藝術(shù)作品在一個訓練有素的鑒賞者身上產(chǎn)生的對藝術(shù)客觀特質(zhì)有體驗的經(jīng)驗。在審美經(jīng)驗中我們主要注重的是審美態(tài)度，由于不同學者對審美經(jīng)驗存在著主客觀哲學思想上的差異，實質(zhì)上在這些差異背后存在著構(gòu)成要素的不同，要分析現(xiàn)象必須分析本質(zhì)。在這當中審美和經(jīng)驗也是相互影響的，存在著相互作用的關(guān)系，在思考過程中作者可能有些分析不到位，請您給予指正！

第7篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

    波提切利　維納斯的誕生　布面蛋彩　175×287.5厘米　佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館

    有關(guān)藝術(shù)作品價值評價的爭論從來就沒有停止過，在當代藝術(shù)界中有愈演愈烈的趨勢。但是，如果澄清了藝術(shù)作品的不同價值取向，有些分歧可能就可以避免。

    其實，不同時代有關(guān)藝術(shù)作品價值爭論的焦點不同。在18世紀確立起來的現(xiàn)代美學體系中，藝術(shù)作品價值爭論的焦點，是認識價值、倫理價值和審美價值之間的關(guān)系問題。美學在18世紀確立為一門哲學分支學科，得以與認識論和倫理學并列，這與康德的體系化的工作密不可分。康德將人的全部認識能力分為知、情、意，它們有各自不同的領(lǐng)域和價值追求。認識價值來源于知性對真的追求，倫理價值來源于意對善的追求，審美價值來源于情對美的追求。藝術(shù)作為一種重要的文化活動形式，其價值也可以區(qū)分為認識、倫理和審美三個方面。在理想的情況下，藝術(shù)作品這三方面的價值是可以統(tǒng)一的。18世紀啟蒙思想家們，曾經(jīng)將古希臘的藝術(shù)確立為理想。席勒在《美育書簡》中，就不遺余力地稱贊古希臘藝術(shù)。但是，隨著古希臘理想的破滅，社會分工割裂了完美的理想，在實際情形中，認識、倫理和審美這三方面的價值通常是互不相干，甚至是相互沖突的。比如，歌德的《少年維特之煩惱》曾經(jīng)引起不少人自殺，從倫理價值上來說不是一件好作品，但是這一點并不影響它的審美價值。不僅文學作品如此，音樂、美術(shù)、戲劇、電影等領(lǐng)域中也有類似的情況。一些繪畫作品如庫爾貝的《世界的起源》可能會引起觀眾的欲念，因而會被認為在倫理上具有負面價值的作品，但是在倫理上的負面評價究竟在多大程度上影響到它的審美價值，在藝術(shù)界也沒有定論。審美價值與認識價值的沖突，在美術(shù)領(lǐng)域也比比皆是。如安格爾的名作《大宮女》曾被批評家譏諷至少多畫了三節(jié)脊椎骨，但是這種在認識上的負面評價，似乎也沒有影響到它的審美價值。即使在文藝復興時代，大師們?yōu)榱俗非髮徝佬Ч?，也不惜違背客觀規(guī)律。如波提切利的《維納斯的誕生》（見上圖）中的維納斯，就明顯不符合人體解剖，她的脖子過長，左肩過斜。但是，正是因為這種違背客觀規(guī)律的處理，讓維納斯顯得婀娜多姿，美麗動人。

    總之，在前現(xiàn)代美學中，藝術(shù)作品的倫理價值和認識價值，會影響到它的審美價值。在現(xiàn)代美學中，藝術(shù)作品的審美價值，可以獨立于它的倫理價值和認識價值。而在今天，藝術(shù)作品的審美價值、倫理價值和認識價值之間關(guān)系的爭論仍然在繼續(xù)。特別是在后現(xiàn)代美學當中，藝術(shù)作品獨立的審美價值遭到了挑戰(zhàn)，倫理價值和認識價值再一次回到對藝術(shù)作品的審美評價之中。從美學史上，我們似乎可以看到黑格爾“正—反—合”式的辯證統(tǒng)一。用一句中國俗語來說，那就是“三十年河東，三十年河西。”前現(xiàn)代美學強調(diào)認識價值、倫理價值和審美價值三者的統(tǒng)一，現(xiàn)代美學強調(diào)三者的分立，后現(xiàn)代美學在某種程度上又認同前現(xiàn)代美學的觀點。歷史似乎在螺旋式地演進，周而復始，從終點又回到了起點。

    但是，在當代藝術(shù)批評中，重要的價值沖突不再是審美價值、倫理價值和認識價值之間的沖突，而是學術(shù)價值、經(jīng)濟價值和審美價值之間的沖突。人們可以從重要、值錢和好看三個方面來評價藝術(shù)作品。重要是從學術(shù)方面做出的評價，值錢是從經(jīng)濟方面做出的評價，好看是從審美方面做出的評價。這三者有可能是統(tǒng)一的，但在更多的情況中是分裂的和沖突的。由倫理價值、認識價值和審美價值組成的價值系統(tǒng)，向?qū)W術(shù)價值、經(jīng)濟價值和審美價值組成的價值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)向，是當代藝術(shù)評價系統(tǒng)的一個重要特征。最明顯的例子是電影。某些成功的商業(yè)大片可能獲得了很好的經(jīng)濟價值，但在學術(shù)界中的評價不高。某些實驗電影在學術(shù)圈享有很高的聲望，但在票房上卻缺乏號召力。還有一些藝術(shù)電影可能在學術(shù)價值和經(jīng)濟價值方面都不夠理想，卻非常好看，在審美價值方面贏得了回報。這里的沖突是如此明顯，以至于今天的電影人從一開始就要明確自己的目標，并且根據(jù)不同的目標來做出不同的評價。

    盡管美術(shù)領(lǐng)域的價值分野沒有電影和戲劇等領(lǐng)域那么明顯，但學術(shù)價值、經(jīng)濟價值和審美價值之間的沖突也是司空見慣。杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)作品《泉》曾經(jīng)被評為最重要的美術(shù)作品，這里的“重要”指的是它的學術(shù)價值，即它在美術(shù)史上所具有的重要地位。沒有那么瘋狂的人會認為這件作品好看，甚至也不會有那么瘋狂的人出高價收藏這件作品。這件在學術(shù)上最重要的作品并不具備審美價值，也不一定具有經(jīng)濟價值。在這里，學術(shù)價值、經(jīng)濟價值、審美價值之間的沖突體現(xiàn)得非常明顯。藝術(shù)界的權(quán)威人士之所以推舉《泉》為重要的美術(shù)作品，原因是它改變了人們對美術(shù)的看法。根據(jù)丹托的闡釋，有關(guān)美術(shù)作品的理論解釋也參與到作品的價值構(gòu)成之中。杜尚的《泉》之所以重要，是因為它和圍繞它的理論一道宣告了繪畫的死亡和美術(shù)的終結(jié)，從而開啟了一個新的美術(shù)時代，即丹托所謂的后歷史階段的美術(shù)?！度返闹匾?，正體現(xiàn)在它所具有的“劃時代”作用?？傊?，杜尚的《泉》以一種極端的方式體現(xiàn)了美術(shù)作品的學術(shù)價值，這種學術(shù)價值與經(jīng)濟價值、審美價值毫無關(guān)系。

    具有審美價值的作品，不一定具有學術(shù)價值和經(jīng)濟價值。在美術(shù)界中，不少用做裝飾的行畫和復制品，它們也具有讓人愉悅的功能，但是它們并沒有什么學術(shù)價值和經(jīng)濟價值。1994年，前衛(wèi)藝術(shù)家科馬和梅拉米德開始了他們的“人民的選擇”的繪畫項目，后來又從繪畫延伸到音樂。科馬和梅拉米德創(chuàng)作了不同國家的人民最喜歡的作品，它們也被認為是最美的作品。從繪畫本身來看，科馬和梅拉米德的作品沒有多少貢獻，因此沒有多少學術(shù)價值。至于它們的經(jīng)濟價值如何，目前還沒有得到相關(guān)數(shù)據(jù)，無法論定，但是它們與同時代屢創(chuàng)天價的藝術(shù)作品相比，在經(jīng)濟價值上一定是相形見絀。弗洛伊德的《沉睡的救濟金管理員》曾經(jīng)保持了在世藝術(shù)家的最高拍賣紀錄，科馬和梅拉米德的作品肯定比弗洛伊德的好看，但不一定比弗洛伊德的值錢和重要。

    不可否認，隨著經(jīng)濟形式的不斷演進，虛擬經(jīng)濟日益發(fā)達，經(jīng)濟價值與實用價值之間的不相稱性在不同的領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。藝術(shù)領(lǐng)域是虛擬經(jīng)濟活躍領(lǐng)域，因為藝術(shù)作品的價值不能依據(jù)一般勞動量來衡量。當藝術(shù)在18世紀由傳統(tǒng)的供養(yǎng)人體系 轉(zhuǎn)向市場體系的時候，藝術(shù)家就懂得通過創(chuàng)造來增加他們作品的價值。創(chuàng)造是天才的行為，可遇不可求，我們不能根據(jù)一般勞動量來衡量它的價值。由于藝術(shù)作品的價值可以不依據(jù)一般勞動量來衡量，它們具有的價值空間就比一般商品要大得多。在虛擬經(jīng)濟日益發(fā)達的今天，藝術(shù)作品的這種特性使它成為經(jīng)濟炒作的絕好對象。在虛擬經(jīng)濟發(fā)達的時代，在藝術(shù)市場出現(xiàn)泡沫經(jīng)濟是不難理解的。

第8篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：聲樂教學 審美意識 重要性 培養(yǎng)方法

一、聲樂教學中審美意識的重要性

（一）審美意識是鏈接聲樂教學與審美之間的重要紐帶

任何一種行為藝術(shù)的本質(zhì)都是對美的追求與實現(xiàn)，這是審美意識的共性。當代聲樂教學中更為注重聲樂藝術(shù)與審美之間的內(nèi)在聯(lián)系，迫切需要審美規(guī)律的引導并促進發(fā)展。每個人對待客觀事物的認知是不同的，這就造就了人在“美”感意識形態(tài)上展現(xiàn)出多角度、多元化。而審美意識的培養(yǎng)則促使學生更好地掌握審美規(guī)律，聲樂教學與審美之間形成有效的依托關(guān)系，從而在情感層面上影響學生的聲樂學習。

（二）審美意識的培養(yǎng)是提高學生聲樂學習實效的重要手段

審美意識的培養(yǎng)有助于提高學生的內(nèi)在涵養(yǎng)，使自身的審美水平得以提升，繼而形成自身的審美思維。美感意識在學生聲樂觀念當中的滲入，促使學生主動運用自身的審美思維，去評判他人的演繹，審視自身的演繹行為，進而開展有效的聲樂學習活動，減免不必要的學習彎路，從而取其精華，剔除糟粕，提高自身的學習實效。

（三）審美意識的培養(yǎng)對聲樂實踐教學目標的實現(xiàn)具有重要的指導性意義

在日常的聲樂教學過程中，歌曲的深入層次往往難以把握。部分教師過于注重對學生演繹技巧的培養(yǎng)，使得歌曲缺少必要的情感部分，演唱始終達不到應(yīng)有的藝術(shù)境界，與歌曲所表達的真正意義內(nèi)涵相背離。審美意識的培養(yǎng)則很好的彌補了這一缺點，使得學生能夠準確、清晰地把握藝術(shù)美的精神意義內(nèi)涵。學生通過自身對美的感知與理解，指導、修整自己的聲樂實踐行為，對聲樂實踐教學目標的實現(xiàn)具有重要的指導性意義。

二、聲樂教學中培養(yǎng)審美意識的方法

（一）多種教學手段輔助學生樹立審美觀念

隨著新教學改革的不斷深入和發(fā)展，教學手段層出不窮，其在聲樂教學當中的運用可謂收效頗具，如：

1.多媒體教學法

高科技在聲樂教學當中的應(yīng)用已不為少見，且取得了一定的成就。相關(guān)教師應(yīng)充分發(fā)揮多媒體在聲樂教學中的輔作用，將學生的演唱過程錄制成短片，然后由學生進行揣摩與分析，總結(jié)其中的足與不足，教師予以相應(yīng)的指導，從而深化學生的歌唱概念，樹立學生的聲樂審美價值觀。

2.自主教學法

自主教學法是指學生之間形成一定的教學關(guān)系。在聲樂教學過程中，組織學生開展“自主教學活動”，學生充當“教師”，就同學的演唱過程進行分析與指導，發(fā)現(xiàn)同學的優(yōu)點與缺點，并注重將優(yōu)點運用的自身演唱過程中，規(guī)避同學所出現(xiàn)的失誤。在此過程中，教師要注重發(fā)揮應(yīng)有的指導性作用。這樣建立同學之間和諧關(guān)系的同時活躍課堂氣氛，有助于促進學生之間的課下學習，從而迅速建立起自身的聲樂審美觀。

3.層次教學法

教師切實落實“以人為本”的教學理念。就學生現(xiàn)階段的聲樂學習進行細致的分析與總結(jié)，并進行層次劃分，繼而依據(jù)學生聲樂掌握層次的不同，適當調(diào)整聲樂教學的內(nèi)容和采取的教學措施，以提高聲樂教學實效，幫助學生盡快的建立起自身正確、完整的聲樂審美理念。

（二）深化教學作品中內(nèi)在的情感美

聲樂作品是聲樂教學和實現(xiàn)聲樂美的基本前提。深化教學作品中內(nèi)在的情感美，具體可從兩方面入手：

1.深入分析教學作品中的歌詞部分

歌詞是聲樂作品的主題和基石，它不僅包含著作者的意境表達，還蘊含著作者濃烈的感彩。演唱者只有細致的分析和理解歌詞當中的深刻含義，切身感受歌詞中蘊含的情感美，才能真正意義上的完成對歌曲的演繹。因此，在教學過程中，首先要求學生就歌詞進行朗讀，熟悉歌詞中的每一個字眼。然后，要求學生就歌詞的內(nèi)容進行細致的分析，了解其中的意境和情感表達。最后，學生淺談自身對歌詞的感受，教師予以適當?shù)囊龑Ш托拚孕纬蓪W生正確的審美觀念。

2.深入分析教學作品中的音樂部分

基于對歌詞的透徹理解，要求學生對教學作品的音樂之美進行分析和理解。音樂美在聲樂作品當中的體現(xiàn)是多方面的，如：旋律、節(jié)奏、速度、曲式、調(diào)式、伴奏音型等，深化學生的音樂元素感，是音樂作品變的更加豐富、立體。首先，就教學作品的創(chuàng)作背景進行講解。讓學生充分了解作曲的風格和時代特色，有助于學生進一步的理解作品內(nèi)涵。其次，通過聆聽培養(yǎng)學生的情感素養(yǎng)，提高學生的音樂感知力。最后，豐富校園文化生活。組織學生參與各種各樣校園活動，豐富學生的感彩，多方面的培育促進學生聲樂審美意識的形成。

第9篇：藝術(shù)和審美之間的關(guān)系范文

關(guān)鍵詞：和諧;藝術(shù);審美

工業(yè)設(shè)計是根據(jù)一定的目的和要求，運用物質(zhì)技術(shù)手段和藝術(shù)手段，對話于物質(zhì)資料的一種文化創(chuàng)造活動。工業(yè)藝術(shù)設(shè)計，作為人類工業(yè)文明、工業(yè)文化創(chuàng)造活動的高級形式，已經(jīng)成為人們生活的一部分，“和諧而詩意地生活”更是工業(yè)藝術(shù)設(shè)計工作者的孜孜追求。

一工業(yè)藝術(shù)設(shè)計是人類將客觀物質(zhì)資料人化的一種創(chuàng)新活動人類特有的主觀能動性和客觀物質(zhì)資料內(nèi)在的自然規(guī)律性，決定了工業(yè)設(shè)計是人與物質(zhì)資料之間的一個相互影響、相互創(chuàng)造的過程?！皠游镆采a(chǎn)，它也為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等……動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象去。因此，人也按照美的規(guī)律來建造。”人類對于物質(zhì)資料的影響，主要是通過有目的的、能動的改造活動進行的。這種創(chuàng)造性活動，是人類根據(jù)自身目的，以設(shè)計加工為特征的將天然物質(zhì)資料不斷地人化的過程。因此，人與物質(zhì)資料間的相互影響、相互作用，實際上是二者間相互交換能量與信息的過程，是一種人與加工對象之間的對話過程。從本質(zhì)上來說，是人類度量自身需求與物質(zhì)資料特性二者間的耦合性而做出的文化創(chuàng)新活動。人類自身需求與物質(zhì)資料特性二者之間，是超越于主體與客體、主動與被動的對話關(guān)系的主體間對話關(guān)系。通過對話，“我”才能與物質(zhì)材料的“他”融入互利世界，并在相互溝通、相互影響的過程中，最終創(chuàng)造出新的文化成果。

正是基于人類對于自然物質(zhì)材料的不斷改造，與對于物質(zhì)資料本身特性和規(guī)律的日益把握，自然人化與生活藝術(shù)化，才經(jīng)歷了驚人的由低級到高級、由簡單到復雜的同一道路?！艾F(xiàn)在我們可以把摩爾根的分期概括如下：蒙昧時代是以獲取現(xiàn)成的天然產(chǎn)物為主的時期。人工產(chǎn)品主要是用作獲取天然產(chǎn)物的輔助工具。野蠻時代是學會畜牧和農(nóng)耕的時期，是學會靠人的活動來增加天然產(chǎn)物生產(chǎn)方法的時期。文明時代是學會對天然產(chǎn)物進一步加工的時期，是真正的工業(yè)和藝術(shù)的時期。”二和諧是工業(yè)藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)要求和諧是美的本質(zhì)屬性。在畢達哥拉斯那里，“美即和諧”。蘇格拉底從人本主義的功利論和價值論角度闡釋美的本質(zhì)，提出“美即有用”———實用性是美之所以美的本質(zhì)。柏拉圖把“比例”、“和諧”“、秩序”“、整一”視為美的本質(zhì)屬性。

與柏拉圖驚人的相似，圣·奧古斯丁認為美是“整一”或“和諧”。休謨則從美帶給人內(nèi)心的感受這個角度闡釋美的本質(zhì)問題，他指出，美是某種形狀在人心上所產(chǎn)生的效果。

康德在他的美學著作《判斷力的批判》中，把審美活動歸于判斷力、歸于情感。黑格爾美學思想的核心內(nèi)容，就是“美是理念的感性顯現(xiàn)”，他指出，藝術(shù)美是自然與理想的結(jié)合。

人類探求美的本質(zhì)的歷史告知：美之所以美，或是人性的欲求與物性的呈現(xiàn)之間達至了某種契合；或是人的生理或心理需求與美的載體之間，實現(xiàn)了情感的共鳴。物質(zhì)材料是美的載體，而物質(zhì)材料本身的適用性，是客體的美得以主體化的決定性因素。產(chǎn)品的美觀取決于材料屬性與材料的組合形式。二者結(jié)構(gòu)形式的合理性，共同構(gòu)成了我們稱之為美的一切。一切材料、結(jié)構(gòu)和美觀，都應(yīng)當服從于最高實用性?！皩徝揽蓮膬蓚€方面著眼，一是它的形式，即形象、空間組合、裝飾、質(zhì)地、色彩等；二是它的內(nèi)容，即社會倫理、宗教觀念、思想性、應(yīng)用性，以及構(gòu)筑過程中的‘智’與‘巧’等等。

顯然，前者是通過感官（視覺）直接進行審美判斷的，而后者則須通過許多概念進行構(gòu)建的?；蛘咭部梢哉f前者是以原型為主的審美判斷，后者是重在社會歷史文化的，要經(jīng)由概念再向?qū)徝郎A?！彼囆g(shù)創(chuàng)作就是將審美文化注入材料，并按照適當?shù)闹刃?、恰當?shù)慕M合、恰當?shù)男问街谐尸F(xiàn)美的過程。中世紀著名美學家、13世紀意大利的托馬斯·阿奎那（ThomasAquinas）在美學中強調(diào)，美有三個要素：整一或完善、適當?shù)谋壤蚝椭C、明晰。既有人對于物的高度發(fā)達的理智心靈，又有物性對于人性上的顯明，既有物對于人的實用性，又有人對于物的審美情趣，它們結(jié)合起來，共同構(gòu)成了美的本質(zhì)———和諧。

三工業(yè)藝術(shù)設(shè)計中的審美尺度

1民族文化與世界文化相統(tǒng)一原則文化創(chuàng)新活動從來就是一個相互影響、相互借鑒、相互促進的過程。在處理、評價藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新活動中，評價標準是民族性尺度與世界性尺度的統(tǒng)一?！凹热蝗颂焐褪巧鐣纳?，那他就只有在社會中才能發(fā)展自己的真正的天性，而對于他的天性的力量的判斷，不應(yīng)當以單個個人的力量為準繩，而應(yīng)當以整個社會的力量為準繩。”美沒有國界，審美超越民族。設(shè)計藝術(shù)既是民族的也是世界的，在文化全球化的今天，更是如此。任何獨立于世界的民族區(qū)域文化都是不可想象的?！叭魏为毩⒌拿褡鍌€體只有擺脫種種民族局限和地域局限而同整個世界的生產(chǎn)（也同精神的生產(chǎn)）發(fā)生實際聯(lián)系，才能獲得利用全球的這種全面的生產(chǎn)(人們的創(chuàng)造)的能力。”因此，民族性與世界性的統(tǒng)一，是設(shè)計必須把握的一個重要尺度。

2簡約與審美相統(tǒng)一尺度

工業(yè)設(shè)計，隨著人類文化實踐的不斷深入，繁冗復雜將被簡約所淘汰。這種方便性也不再是簡單地將復雜加以分解，而是創(chuàng)造性地將復雜進行“提煉”、將復雜程序加以簡化?！啊釤挕?、‘簡化’即意味著適度的火候的控制和符號表達的精致與純化，意味著不斷地刪繁就簡、追求最大程度的簡約化?！眲h繁就簡的結(jié)果，是設(shè)計成果的廣泛推廣與普遍應(yīng)用。簡化不是對美的弱化，而是對美的強化與凸顯。“美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應(yīng)的動態(tài)過程才可能把握。”以工業(yè)藝術(shù)設(shè)計為例：任何工業(yè)藝術(shù)設(shè)計不僅僅是某種符號的簡單組合，更是根據(jù)設(shè)計主體所懷抱的主觀審美愿望、審美激情、審美心境等，對客觀對象所做出的藝術(shù)創(chuàng)新性活動。主體審美意識、愿望、情感、強弱對于客觀設(shè)計至關(guān)重要。只有當人們有意識地按照審美原則進行藝術(shù)設(shè)計時，藝術(shù)設(shè)計活動才能進入審美自覺階段，才能在真正意義上實現(xiàn)“那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺”。

“審美”的價值尺度與簡約尺度相統(tǒng)一，才能使產(chǎn)品的物性與產(chǎn)品使用者的人性相契合。工業(yè)藝術(shù)設(shè)計審美化的過程，就是新的人類文化及其精神心理結(jié)構(gòu)趨向完善的過程。拉茲洛曾言：“只要人類進化過程一直要繼續(xù)到太陽生命所容許的遙遠的未來，那么就需要和諧。因而，在這一時限到來之前，我們必須學會怎樣按照那些己證明是互利的方式去調(diào)和各群體之間的差異?！睂嵱脤用嫔系暮喖s性與人內(nèi)心感受層面上的愉悅性，是人對產(chǎn)品的要求，滿足要求的即是和諧的。而簡約是審美與簡潔的統(tǒng)一體，失去審美功能的簡潔，就會淪落為粗糙；失卻簡潔功能的美觀，就會淪落為繁瑣。法國讓·鮑德里亞對當代文化藝術(shù)創(chuàng)造中，將簡約與審美獨立化的設(shè)計做出了這樣的批判：“今天的藝術(shù)……是對美學毒化。完全像杜尚的‘表現(xiàn)’導致普及零度審美觀一樣，在那里不論什么廢物都充當藝術(shù)品，結(jié)果是不論什么藝術(shù)品都被當作廢物?！笨梢姡谒磥?，實用與審美是當代文化藝術(shù)創(chuàng)造之重要維度。

3歷史繼承與開拓創(chuàng)新相統(tǒng)一尺度一切人類文明成果都是歷史選擇的結(jié)果，歷史選擇的過程，就是對歷史文明成果的繼承與創(chuàng)新。人類文化創(chuàng)造，“是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。”沒有繼承，文明就無以前后相繼；繼承是為了更好地創(chuàng)造，藝術(shù)設(shè)計所強調(diào)的原創(chuàng)性、獨一無二性，實際上就是創(chuàng)新性，對新出現(xiàn)的生活世界的價值和意義新的感知、新的詮釋。然而“，沒有純粹的獨創(chuàng)，所有的頭腦都要引用別人，每一種東西都不過是新與舊交織而成的織物，其中沒有一根線不是新舊兩股線織成的。”“文化的積累和繼承都是個創(chuàng)造過程，沒有每個時代人們的創(chuàng)造就沒有積累也沒有繼承。

馬克思和恩格斯就曾經(jīng)指出：“莫扎特的‘安魂曲’大部分不是莫扎特自己作，而是其他作曲家作的和完成的”。藝術(shù)設(shè)計應(yīng)把過去、現(xiàn)在和未來全都納入在自己的視域，“從傳統(tǒng)和創(chuàng)造的結(jié)合中去看待未來”。

4大眾主體與精英主體相統(tǒng)一原則藝術(shù)設(shè)計的主體選擇性問題，是解決由誰來設(shè)計、為誰設(shè)計的雙重問題。根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)造、享用主體的不同，藝術(shù)設(shè)計主體被區(qū)分為大眾主體與精英主體。以社會下層人群為主體、滿足一般大眾需要的設(shè)計被稱為大眾化設(shè)計；以滿足少數(shù)人、社會上層人需要的設(shè)計被稱為精英設(shè)計。精英設(shè)計與大眾設(shè)計是完美設(shè)計中不可或缺的組成部分。首先，精英設(shè)計擔當著類似“文明助推器”的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)頭羊作用。英國著名歷史學家湯因比（AmoldJ.Toynbee）對于人類文明史的研究，說明了設(shè)計文化上的精英設(shè)計的巨大作用。湯因比在他的10卷巨著《歷史研究》中闡述了一個著名觀點：凡一個文明具有上升活力的標志是，其少數(shù)社會精英非常富有原創(chuàng)力；社會用各種方式獎勵與激勵這些“優(yōu)秀的有創(chuàng)造性的少數(shù)人”，其中精神激勵創(chuàng)造精英的一個重要方式是，社會大眾擁戴并渴望聆聽“優(yōu)秀的有創(chuàng)造性的少數(shù)人”的成就與方法論，少數(shù)精英與社會大眾被定位為創(chuàng)造者與模仿者兩大部分。

第二，大眾文化是一個民族文化中最普遍、最深厚的文化基礎(chǔ)，是最本真的文化文本，是民族文化得以傳承的動力源泉。沒有了普通大眾的世俗生活與世俗文化，人類文化就將失去其廣為流傳生命力。在某些設(shè)計中，一味地視古為雅、視今為俗；以寡為雅、以眾為俗；以遠為雅、以近為俗；以靜為雅、以動為俗；以莊為雅，以諧為俗；以虛為雅、以實為俗等等，都是體現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計層面的對于精英文化與大眾文化間共生共榮關(guān)系的誤解。大眾是藝術(shù)設(shè)計的主要評判主體和審美主體。撇開大眾，沒有對大眾文化生活的提煉與升華，沒有大眾的參與、回應(yīng)、互動，藝術(shù)設(shè)計就會失去主體保障。