藝術(shù)文化的意義精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術(shù)文化的意義主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：藝術(shù)文化的意義范文
摘要服飾既是人們生活的基本要素之一，也是一種文化的載體。服飾藝術(shù)既是人類物質(zhì)文明的結(jié)晶，也具有精神文明的含義。服飾藝術(shù)是一種符號，也是一種象征，本文就從服飾藝術(shù)所蘊含的民俗寓意、所代表的政治意義、受儒家影響的理性意識三個方面著重地分析一下服飾藝術(shù)中蘊含的文化意義。
關(guān)鍵詞：服飾藝術(shù) 民俗寓意 政治意義 理性意識
中圖分類號：C953 文獻標識碼：A
從遠古到現(xiàn)代，從樹皮遮身到綾羅綢緞，再到現(xiàn)代的棉麻衣物，服飾藝術(shù)一直隨著人類歷史的進步而不斷變化發(fā)展著。服飾不僅僅是人類生活的必需品，也作為一種文化的載體，具有獨特的文化意義。本文對此作了簡要的分析。
一 服飾藝術(shù)中蘊含的民俗寓意
民俗是一個民族在長期的發(fā)展中積累下來的特有的風俗習慣，這些風俗習慣表現(xiàn)在社會生活的各個方面。中華民族文化中的民俗寓意，在服飾上則更是體現(xiàn)得淋漓盡致。
1 中國服飾藝術(shù)的形式美和民俗內(nèi)涵。服飾是最貼近人、最能體現(xiàn)人的特質(zhì)的元素。服飾在發(fā)展過程中往往會體現(xiàn)出濃厚的民俗性特征。求福趨吉，是人們最普遍的一種心理，因而在中國傳統(tǒng)的服飾藝術(shù)中，特別地重視服飾的形式美以及其所代表的寓意。所以服飾圖紋中表現(xiàn)吉祥如意、避晦驅(qū)邪的內(nèi)容特別多，這些圖案的內(nèi)容包括神話傳說、日月星辰、花鳥魚蟲、文字諺語等，通過比喻、雙關(guān)、諧音等創(chuàng)作手法，使服飾的形式美與其中的吉祥寓意完美地結(jié)合起來，成為一種完美的藝術(shù)形式。中國傳統(tǒng)服飾的形式，多追求對稱、整齊、圓滿的特色，比如梅、蘭、竹、菊四君子或者松、竹、梅歲寒三友的吉祥圖案，多是成組地出現(xiàn)，以此組圖案來表現(xiàn)文人雅士高尚的情操和堅貞不屈、不與世俗同流合污的高貴品質(zhì)；另外，在漢語中，“魚”和“余”的發(fā)音相同，“葫蘆”諧音“福祿”，因此，魚和葫蘆紋樣造型應用得也較為廣泛，像年年有魚（余），福祿雙全等，這些飽滿的圖案使得衣服的造型別致又具有豐富的文化內(nèi)涵。同樣，少數(shù)民族的服飾也具有獨特的民俗寓意在其中，比如彝族婦女戴的雞冠帽，就被認為有辟邪的作用，而其綴飾在帽子上的大小銀泡，則是頭頂月亮星星的象征，表示光明永在，幸福長存。這些服飾紋樣不僅融會了民眾的審美情趣、倫理道德，也表現(xiàn)了他們的人生理想。這些吉祥圖案不單單是造型優(yōu)美的裝飾紋樣，還是一種文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，古人早已將種種具體的觀念注入其中，正所謂“圖必含意，意必吉祥”。這些富有民俗內(nèi)涵的的中國傳統(tǒng)服飾可以說是中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)完美結(jié)合的一個重要特色，是中華民族自我意識的一個重要表現(xiàn)方面，更是中國傳統(tǒng)服飾藝術(shù)對中華文明內(nèi)涵的一個重要表現(xiàn)。
2 服飾藝術(shù)中表現(xiàn)的民俗個性。服飾具有兩重民俗性格：一是保護身體，二是裝飾。保護身體、遮身蔽體是服飾的基本功能，這是服飾藝術(shù)發(fā)展早期最為人重視的方面，慢慢地，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會的進步，服飾的裝飾功能越來越被人們所重視，而在這種服飾裝飾藝術(shù)中體現(xiàn)了更多的民俗個性。這種服飾裝飾藝術(shù)的民俗個性主要表現(xiàn)在服飾的紋樣內(nèi)容、所選題材上。比如漢族服飾中多有“龍”、“鳳”的圖案紋樣，就來源于人們原始崇拜中的信仰與追求。本來龍和鳳都是不存在的動物，但在原始社會中，落后的生產(chǎn)力使得人們幻想出這兩種圖騰，以此來除災、避邪，避免自然界中的危險，以便在惡劣的自然環(huán)境中求得生存。慢慢地，這種原始崇拜成為一種文化留存下來，成為民族文化的一個重要組成部分。這種民俗個性在各個少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾中也有體現(xiàn)。布依族婦女的頭上總是包裹著尖角往左右延伸的帕子，形似兩只水牛角，俗稱“牛角帕”。這一特殊形制的頭飾就與該民族的圖騰崇拜有關(guān)，因為在布依族的民俗中，牛是圣物，是該民族的圖騰。這樣的例子還有很多。這些圖騰紋樣是服飾紋樣的一個重要來源，也影響著中國服飾藝術(shù)的發(fā)展。中國傳統(tǒng)服飾在內(nèi)容選材上以當時的生活、故事、祈福、避邪等為主，再加上個人的情感與創(chuàng)意，表現(xiàn)出一種樸素自然的美好愿望。比如表示長壽的“松鶴長春”、“蟠桃獻壽”等；表示平安的，如“四季平安”、“竹報平安”等；表示富裕的，如“年年有余”、“五谷豐登”等。這些都是古代勞動人民對美好生活的向往，是民俗個性的一種表現(xiàn)。
二 服飾藝術(shù)中蘊含的政治象征意義
服飾文化作為一種意識形態(tài)，代表了一定階級的經(jīng)濟利益和政治主張，是人類物質(zhì)生活和精神文明水平的反映。因此，服飾藝術(shù)也就具有了一定的政治象征意義。
1 服飾等級分明，政治地位不同。服飾藝術(shù)由當初簡單的遮身蔽體功用發(fā)展到今天，由實用性到社會性，其內(nèi)涵和作用都發(fā)生了很大的改變。在階級社會形成之后，服飾的社會性特征成為主要需要，彰顯了穿著者的社會角色和等級身份，具有非常強烈的政治意義。統(tǒng)治階級為了鞏固政權(quán)，在服裝方面制定了非常完備的服飾禮儀制度。雖然隨著朝代的更替，一些細小的地方會有些改變，但是身份的尊卑、地位的高下在服飾上的表現(xiàn)仍然很明顯，幾乎是“貴賤之別，望而知之”。以明朝為例，其服飾多承古制，用冠冕衣裳。文武官員凡遇到重大節(jié)日，必須戴梁冠，穿赤羅衣裳，平時則穿常服即可。官員等級可以從服色、冠上的梁數(shù)、所持的笏板及所佩的綬帶來區(qū)分。這種服飾區(qū)分的政治意義不僅在官員中有所體現(xiàn)，在平民百姓中也是如此，孔乙己的長衫和短衣幫的打扮就足以證明服飾的社會屬性的強大影響。不僅在服飾的外在表現(xiàn)形式上，而且在服飾的用料上也有等級規(guī)定。如商周、漢代商人的地位很低，高級的服裝用料如絲帛、絹、縑、綺、錦、繡和精細的麻織物都由大奴隸主貴族所專用，政府設有專門的官吏，掌管生產(chǎn)、保管和供應，商人是不許穿用的。由此我們也可以看出，在等級森嚴的封建社會，服飾制度已經(jīng)不僅僅只是一種人們穿著打扮的外在表現(xiàn)形式，它更是統(tǒng)治階級用以“定尊卑、分等級”的一種工具，同時也是藉以維護和鞏固統(tǒng)治權(quán)的一種典章制度，具有非常強烈的政治象征意義。
2 服飾色彩禁忌代表的政治寓意。在中國傳統(tǒng)服飾中，什么人穿著什么顏色的衣服都具有嚴格的規(guī)定，色彩被賦予了人為因素――象征高貴或者卑微，在服飾禮儀之中明確規(guī)定了服飾色彩的穿著應用。首先服飾色彩禁忌代表了不言而喻的政治寓意，是“昭名分，辨等威”的重要工具。在服飾的色彩上，中國古代視青、紅、皂、白、黃五種顏色為“正色”，這是禮服的色彩。紺（紅青色）、紅（赤之淺者）、縹（淡青色）、紫、騮黃是間色，象征卑賤，只能作為便服、內(nèi)衣、衣服襯里及婦女和平民的服色。不同的朝代也是各有崇尚，一般是夏黑、商白、周赤、秦黑、漢赤，但是從唐朝以后，黃色被認定是尊貴的顏色，只有皇室才能使用。紅、紫，是官服之色；黑色，后來多為小吏之服色；青藍，多為低品位的服色，常為婢女所用。在這里，服飾顏色就代表著一個人的尊卑貴賤，服裝色彩帶有非常濃郁的政治意味。其次，人們還將一些色彩定為“兇色”和“艷色”，在日常生活及喜慶日子里忌諱穿著“兇色”，在某些時代某些場合忌諱穿著“艷色”，根據(jù)不同的情況衣服的色彩有所區(qū)別，不能用錯。我們知道，由于歷史和文化的不同，在服飾色彩上，不同地域、不同民族的人們有著各自不同的觀念，但是一些基本的觀念確是大家所共有的，如中國古代白色和黑色被視為兇色，尤其忌諱全身穿著白色服飾，白色是家里辦喪事時必須穿著的顏色；紅色則為吉、喜之色，婚假、生子、過節(jié)最為多用。從這里我們可以看出，服飾色彩是禮制的一個重要方面，是統(tǒng)治階級進行統(tǒng)治的有效手段，其作為一種無聲的語言成為古代封建社會“明貴賤”“別尊卑”的重要標志。
三 中國傳統(tǒng)服飾在儒家思想影響下的理性意識
儒家思想是中國兩千年封建社會的正統(tǒng)思想，它的影響滲透到社會的方方面面，服飾藝術(shù)也不例外。中國古代服飾藝術(shù)受儒學思想意識的影響很大，一直彌漫著一種理性意識，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：
1 極其重視服飾之美。中國古代是極其重視服飾之形式美的，也非常重視衣服的整潔性和規(guī)范性，你的衣服可以很破舊，但是必須要符合你的身份地位以及所出席的場合。《論語?雍也》中有言：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！币馑际菦]有合乎禮儀的服飾，就像沒有文化修養(yǎng)的凡夫野人。只有著裝適度才能體現(xiàn)出社會制度的有序和本人的綜合修養(yǎng)，也才能符合社會規(guī)范?？鬃訉τ诜椀拇┲鞔_指出：“君子正其衣冠”，以為衣冠的周正本身就是君子的起碼禮節(jié)和必備條件。由此可以看出，儒家非常重視對服飾儀容的要求，這種要求一直影響著中國幾千年的封建社會甚至到今天。
2 “克己復禮”，崇尚禮制。在中國漫長的封建社會里，儒家思想幾乎是一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，他們的思想自然對中國古代的服飾藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。以孔孟為代表的儒家思想提倡“文武”，他們崇尚古代禮制，重視禮儀倫常，維護等級觀念，主張一切言行，包括衣冠服飾都必須“約之以禮”，“克己復禮”。這里所說的禮，指的是周禮，因為儒家認為只有周禮才是最完美的。因此，在服飾的形制方面，他們推崇古代的禮服，致使以后的中國社會的服飾都是以周朝為模本變化發(fā)展的。并且儒家講究禮制，以后的統(tǒng)治階級充分利用了這一點，在服飾上制定了嚴格的等級制度，對服飾加以禮法的約束，這些直接影響了幾千年來國人的服飾觀念和風格。
3 提倡中庸之道，穿衣主張莊重矜持。儒家思想注重禮儀，講求中庸之道，在向往人倫親和、人格完善、善視人生的同時，主張沉毅不屈、自強不息、莊重矜持、不越規(guī)矩的生活態(tài)度，而不贊成標新立異和偏激的個性自由。在這種獨特的人文思想的影響下，中國人的著裝講求和諧、融洽，不喜歡出現(xiàn)獨特的個性主義特色，因此在這種思想的影響下，傳統(tǒng)服飾始終以繁冗、寬博的主要特征出現(xiàn)，幾乎沒有特別跳脫的元素出現(xiàn)，這里面也表現(xiàn)出含蓄、端莊的民族性格。同時，儒家思想主張“天人合一”，主張和諧美，“文質(zhì)彬彬”就是儒家和諧美的中庸思想在服飾上的生動體現(xiàn)。
4 崇尚簡樸，反對奢華。儒家思想的核心是“仁愛”，講究仁義禮智信，提倡以德服人。這些思想表現(xiàn)在服飾質(zhì)地上，就是崇尚簡樸，反對過分奢華，這一點在程朱理學盛行的宋代尤其明顯。受程朱理學影響，宋代對婦女的服飾做了嚴格的規(guī)定，提倡簡潔質(zhì)樸，一改唐朝時婦女奢華艷麗、袒胸露背的習慣，多為拘謹、保守的樣式，在色彩上以淡雅恬靜為主，襦衣、褙子的“遮掩”功能加強，并且出現(xiàn)了纏足的陋習。在儒家思想的影響下，宋代各朝皇帝還多次申飭服飾“務從簡樸”，“不得奢華”。并在寧宗嘉泰初年，將宮廷中除帝王后妃外，婦女所用的金石首飾集中放火焚燒，以此警示天下。再如《宋史?輿服志》曰：“婦人假髻并宜禁斷，仍不得作高髻及高冠。”這反映的是宋代初年婦女的一個服飾潮流，即當時婦女的發(fā)式繼承晚唐五代遺風，以高髻為尚，這種高髻的梳成，大多摻有假發(fā)，有的直接用假發(fā)編成各種形狀的假髻，用時套在頭上，這就違背了理學關(guān)于服飾簡樸的原則，因而遭到否定。由此可見，在程朱理學影響下，宋人的服飾是十分拘謹和質(zhì)樸的。
綜上所述，服飾藝術(shù)不僅僅是一種日常生活的點綴，它更具有豐富的文化意義。服飾文化中民俗寓意、政治象征以及理性意識，不僅影響著中國古代的服飾藝術(shù)，也對我們現(xiàn)在的服飾文化有著重要的影響，因此，研究服飾藝術(shù)蘊含的文化意義是非常必要且十分重要的。
參考文獻：
[1] 吳民慶：《試論古代政治和禮法制度對服飾藝術(shù)的影響》，《中國學術(shù)研究》，2007年第7期。
[2] 伍魏：《中國古代服飾藝術(shù)的理性意識》，《裝飾》，2002年第10期。
[3] 陳曦：《傳統(tǒng)服飾專制主義的文化反思》，《西安外事學院學報》，2007年第2期。
[4] 王大凱：《傳統(tǒng)服飾紋樣中的民俗寓意》，《新聞愛好者》，2008年第12期。
第2篇：藝術(shù)文化的意義范文
關(guān)鍵詞：群眾文化；藝術(shù)教育；社會意義；分析
引言：
近年來，我國社會經(jīng)濟得到了飛速發(fā)展，國家在群眾文化建設方面給予了極大的關(guān)注與支持，重點倡導發(fā)展群文事業(yè)。群眾文化藝術(shù)活動是以廣大人民群眾為主要對象，通過自娛自樂的文化形式，達到強身健體，愉悅身心的目的，進而真切的體現(xiàn)出當?shù)貐^(qū)域的實際生活狀況。比如，舉辦形式多樣化的社區(qū)活動，廣場舞文化、文藝匯演等，都充斥著人們的生活當中，在提升群眾整體品味和修養(yǎng)時，也能提升他們的思想境界，全面感受到藝術(shù)的魅力。
一、群眾文化藝術(shù)教育概述
在我國悠久的歷史長河中，古代的先祖?zhèn)冊趧趧由顒?chuàng)造出來多樣化的文明類型，這種形式的文化在經(jīng)過歲月的沉淀成為了人們豐富的形式內(nèi)容，也是我今天口中所提及的群眾文化。因此，新時期背景下，黨和國家都在大力提倡推進文化事業(yè)的發(fā)展，增強我國文化軟實力，推進和諧社會的建設。同時，每一位群眾都是群眾文化藝術(shù)教育的人物，且藝術(shù)活動滲透到生活的各個方面。群眾文化藝術(shù)教育不受地域的限制和約束，即使目前我國城市和農(nóng)村在文化和經(jīng)濟水平上存在一定程度的差距，但是他們的群眾文化教育絲毫不受影響[1]。所以，群眾文化藝術(shù)教育應該更加倚重教育資源和力量不足的地區(qū)，以提升全民整體道德素養(yǎng)為目的，建設和諧穩(wěn)定社會為主要思想，通過文化教育改變廣大人民群眾的審美觀念，促進社會經(jīng)濟的快速發(fā)展。
二、群眾文化藝術(shù)教育的社會實際價值和作用
1、群眾文化藝術(shù)和社會發(fā)展的關(guān)聯(lián)性
社會經(jīng)濟和文化之間有著緊密相連的關(guān)系，文化的發(fā)展可以助力經(jīng)濟的發(fā)展，而經(jīng)濟發(fā)展可以帶動文化進步。目前，各式各樣的文化藝術(shù)活動已經(jīng)開始步入各家各戶的門檻，無論是嚴寒或者酷暑，都抵擋不住群眾開展文化藝術(shù)活動的熱情。近年來，象棋愛好者、廣場舞愛好者一到早晚都會開始組織文化交流活動，社區(qū)工作人員也會通過短片宣傳的方式，帶動周圍的社區(qū)加入到濃烈的藝術(shù)活動中來。
群眾文化是通過群眾獨立的創(chuàng)新，再通過自身的方式去傳播給大家?！八囆g(shù)來源于生活”藝術(shù)和生活息息相關(guān)，社會的不斷發(fā)展，逐步滲透到我們生活的方方面面。比如：在競爭激烈的時代環(huán)境下，藝術(shù)教育中所提及的藝術(shù)思維、審美觀念、人際交往等，都是人們在社會發(fā)展中需要掌握的基本技能。當代社會不僅需要文化修養(yǎng)高的人，更需要能夠適應時代步伐的人，只有這樣才能推動社會的可持續(xù)發(fā)展。群眾文化的進一步豐富對帶動經(jīng)濟發(fā)展的成果還有待證實[2]。
2、有利于構(gòu)建和諧社會
中國特色社會主義道路重點提出“走群眾光線”是構(gòu)建和諧社會的核心工作內(nèi)容。其一，群眾文化在和諧社會構(gòu)建中發(fā)揮著關(guān)鍵的助力作用，也體現(xiàn)出了豐富的精神文明，可以看出文化在社會發(fā)展中占據(jù)著重要的位置。群眾文化實際上一種面向基層群眾的建設工作，在發(fā)展中每位群眾都會參與進來，簡單來說，能夠?qū)⑸鐣恼嫔泼纻鞑サ矫恳晃幻癖姷男睦恚欣诖龠M人類與社會的和諧相處。尤其是當前我國正處于發(fā)展的重要時期，改革的不斷深入，群眾文化藝術(shù)教育能夠發(fā)揮出調(diào)節(jié)的作用，調(diào)動廣大群眾的積極性與參與性。另外，群眾文化活動可以滿足民眾精神文化的基礎需求，能夠構(gòu)建出讓他們身心都得到全面滿足的和諧空間和陣地，心靈在享受藝術(shù)的同時，也能提升其精神境界。
3、推動社會審美教育的發(fā)展
目前，國外很多發(fā)達國家非常重視群文藝術(shù)教育的發(fā)展，他們建立了老年人生活俱樂部以及群眾藝術(shù)館等。群眾文化活動的實施和教育主要教育對象是針對社會文化知識和技能偏低的民眾。在實際文化藝術(shù)教育活動開展中，更加注重群眾的身心發(fā)展，通過輕松愉悅的方式融入豐富的娛樂內(nèi)容，培養(yǎng)社會群眾的審美觀念和綜合素質(zhì)，這不單單是體現(xiàn)在簡單的文化理論學習上，更為重要的是提升社會大眾的整體修養(yǎng)和素質(zhì)。
4、促進社會經(jīng)濟高速發(fā)展
群眾文化是社會建設中的重要載體，一旦形成就是獨具特色的品牌文化，能夠為社會經(jīng)濟的高速發(fā)展發(fā)揮著關(guān)鍵的助力作用。隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，群眾文化已經(jīng)通過網(wǎng)絡媒介傳播的方式成為了大眾娛樂的形式，人們被多樣化的文化項目所吸引。這時，需要群眾文化去改變?nèi)藗兊乃枷胂喈旉P(guān)鍵，政府所提倡的群眾文化基地是文化傳播的重要陣地，在幫助人們形成正確的價值觀時，還能發(fā)揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，構(gòu)建出良好積極的社會發(fā)展氛圍。其次，豐富群眾精神和內(nèi)涵的基礎上，提升了他們的文化素養(yǎng)，促使人民群眾以最佳的精神面貌加入到社會主義建設當中去，為社會經(jīng)濟的高速發(fā)展貢獻出自己的力量[3]。
第3篇：藝術(shù)文化的意義范文
一、禪宗文化與陶瓷藝術(shù)結(jié)合的基礎
在佛教東傳中，佛教世俗化不僅表現(xiàn)在人們對佛教信仰及其表現(xiàn)形式上，更重要的是展示在思想界?！皬陌耸兰o中葉以后，一度相當興盛的佛教教義學有些偃旗息鼓，似乎世人越來越傾向于相信，真正的佛教信仰，并不是在經(jīng)典的閱讀和研習中，而應該是在習禪與持律中得來，也就是說，以戒律嚴格護持自己的身心不受污染，然后以禪定去體驗自己的心靈本原，或者以禪定體驗到自己原本清凈的心靈境界，然后用戒律小心呵護這種境界不至于失墜，這種針對心靈的實踐性宗教信仰才是佛教的正途?！碑斎?，這種“佛教的正途”到來，并不是一蹴而就的。它之所以變化的深刻根源在于佛教經(jīng)歷了數(shù)百年在中國的發(fā)展與利用，使人們深刻體驗到僅僅對之進行照搬，或誦讀經(jīng)文，或參拜偶像等，是遠遠不夠的。由于佛教在中國傳播與發(fā)展歷史的長期性及復雜性，它的核心內(nèi)涵總是在做一些吸納、擯棄和界定。例如，在唐代，人們用“法師”和“禪師”來指代傳佛之人，其中，以翻譯與解釋佛教經(jīng)典義理的被稱為法師； “禪師”是“以禪定與體驗心靈為深入佛教信仰為主要途徑”，于是，佛教禪宗便出現(xiàn)了。
就像“禪定”為禪宗修煉的主要途徑一樣，對心靈的體悟也是陶瓷藝術(shù)“以器觀道”的主要途徑之一。如宋代的青瓷，崇尚自然樸素，器型刪繁就簡，體現(xiàn)的就是禪宗那種“少即是多”、重精神而不重形式的文化內(nèi)核。另外，從瓷器的質(zhì)地上看，在由“陶”到“瓷”的轉(zhuǎn)變中，對制瓷原料中鐵質(zhì)的去除，以達到潔白如玉的目的，像極了禪宗教義中“時時勤拂拭”的修煉歷程，達到的卻是“何處惹塵?！钡淖罱K大義。
陶瓷藝術(shù)的發(fā)展并不是本體內(nèi)核不斷演變得到的，它實際上也是吸收各種文化精華豐滿自己的過程。從“蘇麻離青”造就了元青花的輝煌，到康乾晚期五彩瓷吸收琺瑯彩的工藝創(chuàng)制四大名瓷之一的粉彩瓷，陶瓷藝術(shù)文化淵源廣泛性的表現(xiàn)可見一斑。
所以禪宗文化和陶瓷文化在精神內(nèi)核上是有共通之處的，它們都在參與社會實踐的過程中不斷豐富和完善自己的脈絡。
二、陶瓷藝術(shù)與禪宗文化的結(jié)合有利于贛西禪宗歷史遺跡的保存
隨著禪宗文化在各地的發(fā)展，逐漸凸顯著自己的特色，也就是在八世紀初期，形成了西蜀智詵、北宗神秀、東吳牛頭、南方慧能等派別。正是由于禪宗的形成及其在各地的不同表現(xiàn)，才使得它與贛西的地方文化緊密結(jié)合，進而形成了各具自然景觀特色的禪宗文化內(nèi)容。宜春是贛西重鎮(zhèn)， “宜春的山水與禪宗有著深厚的淵源，六祖慧能創(chuàng)立的南禪在發(fā)展過程中形成的溈仰、 臨濟、曹洞、云門、法眼五個宗派，宜春獨占了前三宗，后兩宗與宜春關(guān)系亦密切?！倍U宗文化在宜春不僅得到快速發(fā)展，而且在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化表達上具有豐富的內(nèi)容。盡管歷史經(jīng)歷了“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”的文化洗禮，但是，就現(xiàn)存的禪宗文化遺跡而言，也不在少數(shù)，它包括：馬祖道場寶峰寺、懷海道場百丈寺 、希運道場黃檗寺 、良價道場普利寺、慧寂道場棲隱寺、普庵道場慈化寺等禪宗文化的歷史遺跡、遺址，以及各個時代禪宗法師的墓地及墓碑等。這些禪宗宗師的道場及墓地分別處于不同的地方，例如，馬祖道場寶峰寺位于靖安縣寶峰，懷海道場百丈寺位于奉新縣百丈山等。這些歷史遺跡不僅見證了禪宗文化在贛西蓬勃發(fā)展的歷史狀況，而且有力地證實了佛教禪宗深厚的歷史文化底蘊。但是這些禪宗歷史遺跡歷經(jīng)滄桑，由于自然風雨的侵蝕，己露倦容，陶瓷藝術(shù)介入這些自然人文景觀留存，可以采用彩繪或者照相貼花工藝，將這些物質(zhì)文化遺產(chǎn)重現(xiàn)在千年不腐的瓷器上，無論是室外展示還是室內(nèi)供養(yǎng)，都可以無視時光的流逝。
另一方面，作為文化遺產(chǎn)，禪宗文化最重要的文化價值，就是禪宗文化的非物質(zhì)文化價值，它包括禪宗寺廟的建筑文化內(nèi)容、禪師的雕像，以及歷代禪師對佛法禪解的內(nèi)容和義理等。其中，禪師雕像包括屬于本籍的禪師有方會、 慧洪、普庵與外籍的六祖慧能、慧明、懷海、馬祖道一、良介、希運、慧寂等佛界禪門的大師或高僧。在佛教教義與中國宗教信仰文化相結(jié)合的過程中，最具有非物質(zhì)文化意義莫過于歷代禪師對于佛經(jīng)的研讀、剖析以及領悟的結(jié)果。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以通過陶瓷雕塑、陶瓷書法等方式復制保留下來，作為“以器觀道”、依物參禪的對象。
三、基于陶瓷藝術(shù)打造贛西禪宗文化的現(xiàn)實意義
1、推動創(chuàng)新意識的發(fā)展
從佛教及其禪宗的發(fā)展與演變看來，如果說佛教在原發(fā)地印度有禪宗的話，那也是自發(fā)形成的對于佛教教義的禪解，即為“禪”。禪宗作為宗教派別，對佛教義理進行深入闡釋及體驗的，則發(fā)生中國南方，所以后來南禪被稱為禪的正宗。佛教禪宗最大的特點，就是“試圖建立一種溝通宇宙本原、終極境界與宗教生活之間的貫通之路，涵蓋和超越其他各家學說?！弊罱K，佛教禪宗還是找到了這樣的通道：它以宗派的分化與思想的分化，從各自的實踐中找到了自身發(fā)展的道路。這種用各自的禪定及其結(jié)果闡釋宇宙事物，并最終建立自身宗派思想的踐行方式，突破了佛教傳統(tǒng)觀念的禁錮，可謂是佛教文化發(fā)展的劃時代變革。所以禪宗講究因時、因地、因人對教義進行創(chuàng)造性解讀，形成與地域文化相融合的新的禪理，這種創(chuàng)新的意識也存在于陶瓷藝術(shù)中。陶瓷藝術(shù)發(fā)展的過程中，對表現(xiàn)技法、裝飾手法、材質(zhì)運用、燒成工藝方面的改進與創(chuàng)新，從來都沒有停止?^，這也是千年窯火生生不息的源頭。這種創(chuàng)新落實到贛西禪宗文化品牌的打造上，就必須根據(jù)具體地域的具體宗派，設計陳設器、法器、實用器等物品，比如根據(jù)“荷”的造型設計的陶瓷花器、依據(jù)蓮花的形態(tài)打散重構(gòu)后設計的香爐法器等等。這些創(chuàng)新能引起普通人對禪文化的興趣、提高普通人對禪文化的認識，從而達到擴大贛西禪文化品牌影響力的目的。
2、利于自我意識的重拾
佛教禪宗的偉大變革，就在于它突破了佛教傳統(tǒng)觀念的禁錮，利用各自的禪定及其結(jié)果來闡釋宇宙及溝通宇宙，并最終找到了建立宗派自身思想的踐行方式。這種自性論的觀念與藝術(shù)主體思維過程中尊重自我、追求自覺的意識的觀念是一脈相承的。
贛西地區(qū)長期以來都不屬于贛文化的重鎮(zhèn)，贛南的客家文化、贛北的陶瓷文化和旅游文化、贛中的紅色革命文化和廬陵文化都是江西具有代表性的文化勢力。其實作為普世文化――禪宗更利于人心的安定、社會的穩(wěn)定，但是由于禪宗“不立文字”、義理高深，不容易為大眾所接受，所以一直處于孤芳自賞的狀態(tài)。陶瓷藝術(shù)作為一種實體的“器”物，注重表現(xiàn)、尊重感受，兩者結(jié)合后有利于禪宗文化走出象牙塔，重拾失去的文化地位。
第4篇：藝術(shù)文化的意義范文
關(guān)鍵詞：衣；婚戀文化；文學書寫
衣服除了防寒保暖、護衛(wèi)身體的基本功能外，伴隨著人類文明的進步，還有著豐富的文化內(nèi)涵，諸如美的裝飾、身份的象征等。其中，婚戀象征是衣服較早承載的文化意蘊之一。衣服的婚戀文化意蘊是遠古人類原始思維和行為方式綜合作用的文化沉淀。作為一種文化沉淀，“衣”的婚戀象征直接呈現(xiàn)在并影響到古代文學的書寫，一方面文化意蘊往往借助于文學來傳達和表現(xiàn)，另一方面文學書寫又往往受到特定文化觀念來導向。這樣，文化與文學就處于一種雙向互動關(guān)系。本文正是通過個案研究來展示這種雙向互動關(guān)系。
一
以衣服來指代人體，象征婚戀內(nèi)涵，很早就出現(xiàn)了。《周易·歸妹》卦記載：“六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良?！盵1]乙是殷帝，紂之父，嫁少女于周文王?！熬笔侵芪耐踔?，“娣”是帝乙少女之妹，是“君”的陪嫁之人。在帝乙嫁“妹”這件事情中，嫡妻（君）的衣袖（袂）不似乎沒有妻妹（小姨子，娣）的衣袖來得漂亮。其深層含義就是說，夫君更愛隨嫡妻從嫁的媵女身分的妻妹，妻妹對夫君更具有誘惑力。這里，女子的衣袖（袂）就成為女子身體的隱語了。同樣，在《焦氏易林》卷十四也有將女衣作為女身的借喻之句，如《歸妹·賁》：“耕石不生，棄禮無名?？p衣失針，襦袴弗成?！币晃荒凶酉牒鸵晃还媚锛s為婚姻，但失于通媒之人，仿佛是欲制衣卻無針線一樣，因此這位男子就得不到夢中之衣。
作為指代人體的衣服，一般是特指那種貼身的內(nèi)衣。如《左傳·宣公九年》載：“陳靈公與孔寧、儀行父通于夏姬，皆衷其衵服以戲于朝?！毙z服，即為貼身內(nèi)衣。杜預注：“衵服，近身衣?！标懙旅鳌督?jīng)典釋文》曰：“衵，婦人近身內(nèi)衣也?！标愳`公、孔寧和儀行父都與夏姬有之私，都得到了夏姬送的貼身內(nèi)衣，因此都拿到朝廷上來炫耀。《楚辭·湘夫人》云：“捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦。”“袂”，衣袖也；“褋”，內(nèi)衣也。《方言》卷四曰：襌衣，江淮南楚之間謂之褋，關(guān)之東西謂之襌衣。有袌者，趙魏之間謂之袏衣；無袌者謂之裎衣，古謂之深衣?！薄靶娨隆?、“裎衣”都是內(nèi)衣的指稱，即“深衣”，區(qū)別在于前者有前襟，后者無前襟?！耙R衣”，亦稱單衣、內(nèi)衣。“褋”與“襌衣”之異只是方言的區(qū)別。屈原，楚人也，所以稱內(nèi)衣為“褋”。捐袂遺褋于江浦之中，即表達了湘夫人對湘君的一片癡心和忠貞之情。所以洪興祖說：“捐袂遺褋與捐玦遺佩同意。玦佩，貴之也。袂褋，親之也?！盵2]所謂“親之也”，就是指衣服為貼身之內(nèi)衣，故能指代人體之身，表達貞愛之情。
貼身內(nèi)衣為什么可以指代人的身體，從而象征愛情婚姻的文化內(nèi)蘊，其原因大概有三：
其一，根據(jù)古代靈魂觀念，認為人的生命是元氣變化而成的，魂是陽氣，魄是陰氣，魂魄合一從而構(gòu)成一個具體的生命體，而內(nèi)衣由于長期貼近人的生命之體，因而與人的魂氣具有黏附關(guān)系。如《儀禮·士喪禮》就講到了用亡人的衣服來為新亡者招魂的禮儀：
復者一人以爵弁服，簪裳于衣，左何之，扱領于帶；升自前東榮、中屋，北面招以衣，曰：“皋某復！”三，降衣于前。受用篋，升自阼階，以衣尸。復者降自后西榮。
鄭玄注：“衣尸者，覆之若得魂反之?！辟Z公彥疏：“覆之，直取魂魄反而已。”復者即招魂者登上屋頂，拿著亡者生前穿過的貼身內(nèi)衣，面向北方連叫三聲亡者名字，招呼亡魂歸來，然后將內(nèi)衣投于前庭的竹篋中，前庭受衣者則將招魂的衣服覆蓋到亡者的尸體上，一場招魂禮儀便完成了。李調(diào)元《南越筆記》卷七《徭人》記載了壯族男子娶婦迎親過程一種特殊的“收魂”儀式，迎親途中，巫者持籃，“脫婦中袒貯籃中”，“蓋欲其妻悸畏而無他念也”?！爸刑弧奔磧?nèi)衣，以竹籃貯內(nèi)衣即為收魂，收魂的目的就是為了收住妻子的靈魂，使夫妻和諧，婚姻長久。這些古老的儀式都證明了內(nèi)衣與人的魂氣具有很強的黏附關(guān)系。
衣不僅與人的魂氣具有黏附關(guān)系，而且有時就是人的生命“存在”的一種重要載體。如《史記·刺客列傳》載豫讓劍擊趙襄子衣以報仇之事，司馬貞索隱引《戰(zhàn)國策》佚文曰：“衣盡出血，襄子回車，車輪未周而亡！”這里的衣就是趙襄子的生命載體。又如《聊齋志異》卷九《云蘿公主》敘狐女與安生相愛懷有身孕，但作為人的異類是不能生育的，于是狐女“乃脫衷服衣英，閉諸室。少頃，聞兒啼聲，啟扉視之，男也”?！爸苑奔磧?nèi)衣，是狐女的生命載體。
由于衣服黏附著人的魂靈，甚至是人的生命載體，所以衣能夠指代女身或男身，進而演繹婚戀的文化蘊涵。
其二，根據(jù)古巫術(shù)觀念，以衣指代身體是一種接觸巫術(shù)。所謂接觸巫術(shù)，就是根據(jù)接觸律原則而建立起來的巫術(shù)，如一個人的腳印、衣物因為曾經(jīng)接觸過這個人的身體，施術(shù)于腳印、衣物，這些腳印、衣物也能與人體互相感應，其人將受影響。[3]“巫術(shù)思維的特征就是心與物不分，物象和觀念合一，呈現(xiàn)為神秘的一體感和混沌性。它總是借用某些具體物象來暗示某些特征上相似或相聯(lián)系的觀念，即使表述較為復雜的內(nèi)容也是依靠‘象’的組合，從中產(chǎn)生超出象外之‘意’。它不僅使物象和觀念融為一體，而且使想象和事實融為一體。”[4]正是通過以衣代人的巫術(shù)思維，從而把異類之人與現(xiàn)實之人合而為一，推進婚戀故事的發(fā)展。對于那些現(xiàn)世存在的人來說，通過以衣代人的巫術(shù)思維從而達到掌控對方，如壯族脫婦中袒以貯竹籃中就是如此。《紅樓夢》中晴雯脫下貼身的紅綾襖贈予賈寶玉也殘存著一定的巫術(shù)觀念，她剪下指甲給寶玉則屬于交感巫術(shù)中的另一種——順勢巫術(shù)的行為。因此，巫術(shù)思維賦予了衣服代人演繹婚姻文化蘊涵的思維原則。
其三，遠古御衣禮的孕育儀式直接促使了得衣為婚的文化內(nèi)涵。前面兩重原因主要是分析了以衣代人的原因，而得衣為婚的原因則要追溯到御衣禮的孕育儀式當中?！抖Y記·月令》記載，在古代野合求子的高禖儀式中，有御衣禮：“至之日，以大牢祠于高禖。天子親往，后妃帥九嬪御。乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前?！薄段倪x》卷一一何晏《景福殿賦》：“玄輅既駕，輕裘斯御?！崩钌谱⒑侮藤x引蔡邕《月令章句》曰：“凡衣服加于身曰御?！辈嚏摺丢殧唷肪砩弦嘣唬骸坝哌M也。凡衣服加于身，飲食入于口，妃妾接于寢，皆曰御?！币虼恕坝本褪谴┮露Y，這種穿衣禮是與“接于寢”的男女交接的高禖儀式相聯(lián)系在一起的。《論衡·吉驗篇》曰：“后稷之母，履大人跡，或言衣帝嚳之服，坐息帝嚳之處，妊身?！甭勔欢嗾J為“衣帝嚳之服”即是“行夫婦事之象征”。[5]這種御衣禮在盤瓠故事中得到進一步繼承，據(jù)《搜神記》卷一四載，高辛氏（即帝嚳）“令少女從盤瓠”，“盤瓠將女上南山，草木茂盛，無人行跡。于是女解去衣裳，為仆豎之結(jié)，著獨力之衣，隨盤瓠升山入谷，止于石室之中?！备咝潦现倥撊プ约旱囊律?，披上盤瓠之衣，“經(jīng)三年，產(chǎn)六男六女”。穿衣即是行夫妻事，由這種遠古的高禖儀式推演出得衣即婚的文化蘊涵，所以后世中的“衣”故事中就承載著婚戀的文化意蘊了。那些羽毛衣或獸皮衣被藏的女子而為男子所娶的故事里，實際上也暗含著御衣禮的孕育遺質(zhì)成分，因為鳥女或虎女與男子結(jié)合后都生下了兒女。
綜上所述，衣的魂靈黏附關(guān)系、巫術(shù)思維原理為以衣代人提供了理論支持和思維原則，而古老的御衣禮則為衣載婚戀蘊涵提供了契合點，這就是古代文學中“衣”承載著婚戀文化意蘊的原因所在。
二
“衣”的婚戀象征直接呈現(xiàn)在并影響到古代文學的書寫，以小說為例，它主要體現(xiàn)在以下三個方面：
從書寫題材來看，通過具有婚戀象征意義的“衣”的勾連，拓展了現(xiàn)實人類與非現(xiàn)實人類的婚戀描寫題材。一般來說，婚戀只能發(fā)生在現(xiàn)實人類當中，但是通過“衣”的文化象征，把非現(xiàn)實人類進行化幻為實、化物為人的文化改造，從而塑造了人與鬼神、動物等非現(xiàn)實人類的婚戀故事。前者如《搜神記》卷十六《盧充》，此篇小說是敘述鬼女贈衣給男性的婚戀故事。小說敘盧充外出打獵，誤入崔少府墓中，盧充穿上崔氏鬼女所 “投一袱新衣”，在鬼府中結(jié)為夫妻。三日后，盧充回家，鬼女有娠，“送至中門，執(zhí)手涕零”，并“傳教將一人，提袱衣”贈給盧充。別后四年，鬼女抱一個三歲男孩又與盧充相遇，此三歲男孩即是盧充與鬼女的婚姻結(jié)晶，是為“幽婚”。這里鬼女所贈盧充的“袱衣”即是女身的象征物，雖然崔氏鬼女已為亡靈，此一袱衣則為鬼女真身的替代，盧充穿上此袱衣就意味著男女兩情相悅、魚水相歡。
后者如那些“竊衣成婚”或“得衣得女”的婚戀故事，《太平御覽》卷九二七引《玄中記》曰：
姑獲鳥，夜飛晝藏，蓋鬼神類。衣毛為鳥，脫毛為女人。名為天帝少女，一名夜行游女，一名釣星，一名隱飛鳥。無子，喜取人子，養(yǎng)之以為子。人養(yǎng)小兒，不可露其衣，此鳥度即取兒也。荊州為多。昔豫章男子見田中有六七女人，不知是鳥。扶匐往，先得其所解毛衣，取藏之。即往就諸鳥，各走就毛衣，衣此飛去，一鳥獨不得去。男子取以為婦，生三女。其母后使女問父取衣，在積稻下得之，衣之而飛去。后以衣迎三女，三女兒得衣飛去。
豫章男子竊得姑獲鳥的毛衣，從而與姑獲鳥變化而成的美女成婚，并且育有三女。不幸的是鳥母后來得到毛衣后又化為鳥帶著三個女兒飛走了。這則故事后來又演化為句道興《搜神記》中田昆侖竊衣成婚的故事。故事敘述田昆侖家貧娶不起妻，禾熟之季，遇見了三個由白鶴變化的美女在池中洗浴。田昆侖竊得最小女子的“天衣”，此女子就成了田昆侖的妻子，生下一子叫田章。[6]這是“羽毛之衣”的故事模式。還有一類是“獸皮之衣”的故事模式。如《太平廣記》卷四二七引《原化記》敘天寶年間有一選人入京，日暮入宿村中僧房，天明臨別之時于院后破屋之中，“忽見一女子，年十七八，容色甚麗，蓋虎皮”，選人于是“掣虎皮藏之”，女子醒后甚為驚懼，“因而為妻”，數(shù)年之間，“生子數(shù)人”。后來選人無意間泄露虎皮所藏之事，虎女得到虎皮，“披之于體”化為巨虎，“哮吼回顧，望林而往”。在這兩類故事中，無論是“毛衣”還是“皮衣”，男性得到它后都可以得到脫去毛或皮的禽獸變化而的妻子，而一旦男性失去了這些毛或皮則失去了妻子。因此，衣與妻子或者說婚姻有著直接的對等關(guān)系。
上面列舉的都是“女衣”為媒介的題材，其實還有“男衣”為媒介的婚戀題材。如《列異傳》敘談生婚娶一鬼女，鬼女被迫離開談生時，“裂取生衣裾，留之而去”，鬼女也“以一珠袍與之”。后來鬼女之父得知情委，“召談生，復賜遺衣，以為主婿”。這里的男衣也一如女衣一樣，成為人的身體的象征，得衣即為婚姻。又如五代何光遠《鑒戒錄》卷十《求冥婚》敘曹晦面對廟里三座神女像，相中第三位神女，欲與之婚姻，巫者要曹氏“留著體衣一事，以為言定”，曹氏“遂解汗衫留于女坐”，巫者又取“女紅披衫”給曹氏，并且約定二十年后當為婚姻。此后曹晦逝不婚娶，二十年后果真車馬“駢塞曹門”，曹晦“升車而去”，以應“華岳靈姻”。衣服就是定情物，雙方交換衣服則是交換定情物。
從構(gòu)建情節(jié)來看，那些以“衣”為媒介的婚戀故事中，“衣”往往是構(gòu)建情節(jié)的重要構(gòu)件，曲折的婚戀故事往往因“衣”的得與失而變得起伏跌蕩、搖曳多姿。如上述《玄中記》中豫章男子、《原化記》中天寶選人、《列異傳》中鬼女、《求冥婚》中神女等，都是得“衣”得婚，失“衣”失婚，“衣”是故事情節(jié)發(fā)展的重要推進因素。話本小說《喻世明言·蔣興哥重會珍珠衫》以“衣”為媒介把情節(jié)構(gòu)建的藝術(shù)推向了極致，達到了極高的藝術(shù)水準。故事敘蔣興哥與王三巧結(jié)婚，把祖?zhèn)鞯恼渲樯蕾浗o王三巧；興哥外出經(jīng)商，三巧耐不住寂寞，與另一商人陳商好上，珍珠衫被贈給陳商；陳、王私情敗露后，三巧被休，改嫁給吳知縣，陳商驚嚇病死，珍珠衫被其妻平氏收藏起來；平氏改嫁蔣興哥，珍珠衫又重回到主人處；蔣興哥失手傷人吃官司，吳知縣審案，三巧求情，在吳知縣的開明下，興哥不僅沒有吃官司，還重新與三巧團圓，最終演繹了一夫二妻的大團圓結(jié)局，珍珠衫又重新贈給了王三巧。“衣服”珍珠衫的“得”與“失”昭示著婚姻的成與敗。珍珠衫從蔣興哥贈給王三巧作為婚姻見證開始，中經(jīng)陳商、平氏，又回到蔣興哥手上，并最終以蔣興哥重新贈給王三巧作結(jié)，再次見證破碎的婚姻重歸于好的美好結(jié)局。一珍珠衫把一個悲歡離合的婚姻故事演繹得一波三折、跌蕩起伏。
從文學審美來看，以“衣”為媒介的婚戀故事中，“得衣”或“失衣”的故事情節(jié)還往往蘊涵著豐富的喜劇或悲劇的文學審美情感。如《蔣興哥重會珍珠衫》中濃郁的喜劇或悲劇的文學美感就是伴隨著“得衣”或“失衣”而渲染出來的。文學審美最具悲劇色彩的當屬于《紅樓夢》，第七十七回寫賈寶玉去看望生命垂危的晴雯時，這位“心比天高，身為下賤”丫環(huán)清醒地認識到此生無緣與身為賈府二少爺?shù)馁Z寶玉在結(jié)為夫妻，于是將“左手上兩根蔥管一般的指甲齊根鉸下，又伸手向被內(nèi)將貼身穿的一件舊紅綾襖脫下”，遞給了寶玉，以此來表達她對寶玉的戀情與忠貞。這件貼身的舊紅綾襖就是晴雯死后身體的永恒象征，是她企盼得到寶玉愛情而又不能的悲愴控訴！
總之，“衣”的婚戀文化意蘊對于相關(guān)小說書寫具有文化導向作用，而小說的文學書寫又對其指向的婚戀文化意蘊具有展示與體現(xiàn)的作用，兩者是一種雙向互動關(guān)系。
當然，這種雙向互動并不是單一的對應關(guān)系，文學書寫在傳達“衣”的婚戀基本意蘊時，同時也會傳達其他一些文化觀念。如由“衣”的身體隱喻演繹出妻子等同后，后世的文學書寫常常表現(xiàn)了對作為女性的妻子的歧視?！度龂萘x》第十五回敘曹豹與呂布里應外合夜襲徐州城，張飛不但丟了城池，還使劉備夫人陷落在城中，面對關(guān)羽的責難，張飛痛苦萬分拔劍欲自刎謝罪。劉備奪劍擲地說：“古人云：‘兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破，尚可縫；手足斷，安可續(xù)？’吾三人桃園結(jié)義，不求同生，但愿同死。今雖失了城池家小，安忍教兄弟中道而亡？”《玉茗堂批評新著續(xù)西升仙記》卷上第四折法聰也說：“衣服可（與人）共，妻子亦可共。豈不聞‘夫妻如衣服’？”[7]清代長白浩歌子《螢窗異草》初編卷二《馮塤》也說：“兄弟手兄也，妻子衣服也，寧為手足去衣服，忍為衣服間手足？”在妻子和手足之間作二者選一的決擇時，往往是棄妻子選手足，體現(xiàn)了古人重手足的血緣關(guān)系，而輕視夫妻的婚姻關(guān)系，這與中國古代以血緣關(guān)系為核心的特殊宗族制度密不可分。
（作者單位：浙江師范大學 國際文化與教育學院）
參考文獻：
[1]周振甫．周易譯注[M]．北京：中華書局，1991：193．
[2]洪興祖．楚辭補注[M]．北京：中華書局,2002：68．
[3][英]弗雷澤．金枝[M]．北京：大眾文藝出版社，1998：19—21．
[4]萬晴川．巫文化視野中的中國古代小說[M]．北京：中國社會科學出版社，2003：68．
[5]聞一多．姜嫄履大人跡考[A]．聞一多學術(shù)文鈔·神話研究[C]．成都：巴蜀書社，2002：44．
第5篇：藝術(shù)文化的意義范文
一、進行群眾文化藝術(shù)活動的意義
進行群眾文化藝術(shù)活動有助于促進群眾文化隊伍的發(fā)展與壯大，群眾文化藝術(shù)活動的開展能夠?qū)⑽幕ぷ髡叨技性谝黄?，使文化隊伍擴大和穩(wěn)定發(fā)展，業(yè)余活動的豐富與發(fā)展，會使一些業(yè)余的、有文化特長的群眾也能夠找到屬于自己的展示平臺。在群眾文化藝術(shù)活動中，政府以及文化館等部門發(fā)揮著十分重要的作用，文化館在群眾文化藝術(shù)活動的開展中扮演著十分重要的角色，活動開展的質(zhì)量將直接影響到群眾心中文化館的整體形象，因此開展群眾文化藝術(shù)活動有助于維護政府及文化館在群眾心中的地位和形象。
二、群眾文化藝術(shù)活動的創(chuàng)意
要進行群眾文化藝術(shù)活動的策劃，首先需要有創(chuàng)意，這是前提和基礎，有創(chuàng)意的文化藝術(shù)活動才能夠吸引群眾，創(chuàng)造良好的社會和經(jīng)濟效益。
1.追求原創(chuàng)
進行頭腦風暴，可以讓每一位成員都發(fā)表自己的想法與見解，不會受到別人的嘲笑與諷刺，能夠在比較輕松的環(huán)境氛圍中，提出自己的想法，從而挑選有建設性的創(chuàng)意。當前信息技術(shù)以及經(jīng)濟發(fā)展十分迅速，文化藝術(shù)活動的內(nèi)容也應順應其發(fā)展，否則將會使群眾產(chǎn)生審美疲勞，因此需要適當?shù)倪M行頭腦風暴，使群眾文化工作者能夠積極發(fā)散思維，提出更多更好、更有新意的活動意見，滿足群眾以及社會發(fā)展的需要。
2.充分整合資源，實現(xiàn)創(chuàng)新
文化館要充分利用現(xiàn)有的資源有優(yōu)勢，例如利用現(xiàn)有的舞蹈人員、繪畫以及書法人員等，實現(xiàn)資源的有機結(jié)合，開創(chuàng)書畫音樂會，實現(xiàn)動靜有機結(jié)合，在悠揚的琴聲、笛聲中觀看各位藝術(shù)家揮毫潑墨，群眾能夠深入其中，自由評說書畫作品。此外，還可以利用現(xiàn)代化的技術(shù)手段，實現(xiàn)技術(shù)資源與文化藝術(shù)活動的有機結(jié)合，實現(xiàn)形式以及內(nèi)容上的新穎，更好的滿足群眾文化需要。在文化藝術(shù)活動中可以安裝射燈、播放音樂等使觀眾的視覺效果更好，并通過微信、微博等將文化藝術(shù)活動展示在網(wǎng)絡媒體中，通過網(wǎng)絡評比、投票等加強群眾的參與和體驗。同時開展高質(zhì)量的文化藝術(shù)活動，由政府主導，尋求市場合作，充分吸收企業(yè)、商家的資金、資源，促進文化藝術(shù)活動質(zhì)量以及效果的提升。
3.積極借鑒，促進發(fā)展
在進行群眾文化藝術(shù)活動中，還可以積極的學習和借鑒，幫助文化工作者進一步擴寬思路，避免陷入思維的死循環(huán)中，日常工作中要多留意國內(nèi)優(yōu)秀的文化活動形式，借鑒其可行之處，并不斷創(chuàng)新使其成為自己獨有的藝術(shù)特色。
三、群眾文化藝術(shù)活動的策劃
進行群眾文化藝術(shù)活動的策劃就是要對文化藝術(shù)活動進行設計研究，活動策劃能夠進一步指導活動創(chuàng)意，使文化藝術(shù)活動更加科學、有效地開展。
1.從群眾需要出發(fā)
群眾文化藝術(shù)活動的開展是要為群眾服務的，因此必須要從群眾的實際需要出發(fā)，了解群眾的文化興趣?；顒娱_始前，應由文化工作者通過走訪調(diào)查等形式了解群眾的文化喜好，并結(jié)合政府以及相關(guān)部門的需要，明確文化藝術(shù)活動的目的、內(nèi)容自己形式等，如果不從群眾需要出發(fā)，策劃出的活動與群眾相距甚遠，是不會得到群眾認可與關(guān)注的。
2.了解自身的實際情況
在了解群眾實際需要的同時，還需要結(jié)合自身的實際情況，明確自身可以調(diào)動的人員，物資以及財力。人員就是進行文化藝術(shù)活動時所有的人員，包括演出人員、后勤人員、安保人員等，物資就是活動中所需要的道具、燈光、攝影、音響、宣傳展示等，財力就是舉行文化藝術(shù)活動中可以使用的資金以及資金的分配情況，需要對這些內(nèi)容進行全面細致的統(tǒng)計與分析，了解自身的實際情況，并以此為依據(jù)進行相應規(guī)模的文化藝術(shù)活動。
3.明確藝術(shù)活動的定位
群眾文化藝術(shù)活動不是大鍋菜，不能將所有的元素都混到一起，要對文化藝術(shù)活動進行準確的定位，這樣才能夠使文化工作者在活動策劃中能夠選擇出科學的活動內(nèi)容與形式，如果是在比較開放性的場地進行文化藝術(shù)活動，可以以表演為主，策劃一些比較接地氣的、活潑的活動。如果是在室內(nèi)進行，就可以進行一些專業(yè)講座、培訓等形式的活動，要注意策劃的內(nèi)容的主題，滿足社會群眾的興趣需要，還可以在節(jié)目中的某個時段加入一些具有地方特色的表演形式，因此文化工作者應進行科學的文化藝術(shù)活動策劃。
4.進行精密策劃
群眾文化藝術(shù)活動的策劃需要精密、細致，確保策劃的活動能夠順利的進行。策劃人員在策劃活動時不僅要明確活動的內(nèi)容、形式，還需要考慮到活動現(xiàn)場可能遇到的突發(fā)狀況，如果事先計劃是在室外的文化活動，但是遇到了不利天氣或者觀眾驟然增多的現(xiàn)象，就需要有相應的應對措施，避免現(xiàn)場出現(xiàn)混亂，造成人員傷亡。文化工作者在策劃活動中要考慮全面、細致，并將所有的內(nèi)容、事項都熟記，遇到緊急問題時能夠沉著冷靜的應對。
結(jié)語
第6篇：藝術(shù)文化的意義范文
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；功能預設；復制；意義限定；影響機制；文化；藝術(shù)文化學
中圖分類號：J02文獻標識碼：A
藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，它本身既是文化，又是文化的產(chǎn)物，受著文化的制約，因此，對藝術(shù)的理解和研究都不能離開文化這個維度。這樣一個觀念，隨著藝術(shù)人類學、藝術(shù)文化學、藝術(shù)社會學和各種各樣藝術(shù)文化研究的不斷深入，已經(jīng)被越來越多的人們所接受。但是，藝術(shù)是如何成為文化現(xiàn)象的？或者說，文化是如何實現(xiàn)（或體現(xiàn)）在藝術(shù)之中，影響并塑造著藝術(shù)的形態(tài)和特征的？也就是說，文化影響藝術(shù)的機制是什么？應該說，這個問題尚未得到認真的研究，因而對它的學理機制至今不甚了然。筆者在關(guān)注音樂文化研究的過程中漸漸逼近這一問題，并嘗試著做了一些理論思考?，F(xiàn)將思考的結(jié)果整理成文，愿意與廣大同行進行交流，使這一直接關(guān)系到藝術(shù)文化學學科建設的理論問題得到更加深入的探討。
一、功能預設
文化影響藝術(shù)的機制有著不同的層面和種類，其一便是文化對藝術(shù)的功能預設。所謂“預設”，就是預先設定，這里是指，在藝術(shù)產(chǎn)生出來之前，文化就對其功能預先設定了。預先設定之后，藝術(shù)便只能按照這一設定向前發(fā)展。除非文化對其功能有了新的要求，否則它無法隨意地改變自己。所以，藝術(shù)并非自由地、隨心所欲地發(fā)展自己，而是在文化的功能需求下得到發(fā)展的。什么樣的功能需求，就會產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)形態(tài)。沒有文化對其功能產(chǎn)生需求，藝術(shù)不僅不會發(fā)展，而且不會產(chǎn)生出來。
1.功能源自主體的需要
我們通常會認為，事物的功能是事物自身所具有的某種特性，它客觀地存在于事物本身，與我們的享用主體沒有關(guān)系。比如保溫杯，它的功能自然是裝水供人飲用的。但是，當我們受到歹徒襲擊時，我們可以拿起杯子自衛(wèi)，這時它就有了武器的功能?？梢姡挛锏墓δ懿⒎莾H僅來自事物本身，同時還來自該事物的享用主體，事物本身的某些特性只是這一功能賴以實現(xiàn)的物理條件。正因為此，我們在受到歹徒襲擊時，可以拿保溫杯自衛(wèi)，而不會拿紙杯來自衛(wèi)，因為后者不具有防御性或破壞性的客觀條件。但是，從一個特定層面上說，更具有決定意義的，還是享用主體對它的需要。一堆木材，它可以造房子，可以造橋，可以造家具，也可以造紙，到底實現(xiàn)它的何種功能，是由我們享用主體決定的。在人類形成之前的漫長年代中，木材可以造紙的功能從來沒有實現(xiàn)過，因而可以說，那時候，木材不具有造紙的功能。只是到了人類文明發(fā)展到一定階段，人類有了紙的需要，并且有了造紙的技術(shù)時，木材才會用來造紙，獲得造紙的功能。所以，事物的功能與事物本身的屬性有關(guān)，但更重要的還是受著功能主體（人）的需要直接支配。前者只是功能實現(xiàn)的可能性，后者才是功能的現(xiàn)實性所在。魯迅說，中國人發(fā)明了火藥，只是用來造鞭炮，歐洲人拿了去，卻用來造槍炮，開礦藏；中國人發(fā)明了指南針，只用來找風水，歐洲人拿了去，卻用來航海，探索新世界。中國和歐洲所用均為同一火藥和指南針，但實現(xiàn)的功能卻如此不同，原因僅僅在于，中國文化與歐洲文化給它們的功能預設不同。
從本源上說，功能源自人的需要，事物的功能是因著我們對它的需要而產(chǎn)生。而人的需要又構(gòu)成文化的基礎，它既是文化的一個組成部分，又是它的一個重要表現(xiàn)形態(tài)。①因此，是人的需要驅(qū)動著文化對各種事物的功能預設。同樣，我們對藝術(shù)的需要，也就是文化的需要；由這一需要所形成的，便是預設在藝術(shù)中的功能張力。
2.文化提供對藝術(shù)的功能需要
第7篇：藝術(shù)文化的意義范文
與微軟亞洲研究院的研究員相比，Moshe的工作顯得有些“另類”和特別――他大部分時間都與一個特制大相機，呆在為放置這個“大家伙”而專門辟出的暗室里，然后再把拍出的圖片進行數(shù)字化還原，夸張的說，那是一個接近于對微觀世界的窺視。“我希望能把這些古老的杰作帶給未來，不僅僅是保存，更是一種近乎身臨其境的細節(jié)和沖擊?！?/p>
為了“搶救”那些瀕臨損毀和消失的孤品、珍品，微軟亞洲研究院來自網(wǎng)絡圖形組、視覺計算組、自然語言組、語音組、無線通訊組等研究員們與Moshe有著同樣的愿望。研究員們針對文化遺產(chǎn)保護和展示提出了有參考價值的研究課題，并聯(lián)合亞太地區(qū)的高校進行了探索性的研究工作。
“我們的技術(shù)可以對社會，包括對人類有更多的貢獻和更多的幫助，所以我們才決定做這個事情?！蔽④浉咝ｊP(guān)系項目部經(jīng)理馬歆說。世界文化遺產(chǎn)內(nèi)容豐富，主要有物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。微軟所涉及開展的研究項目不僅涉及世界遺產(chǎn)地和文物的保護與保存工作，比如，表面質(zhì)感建模技術(shù)、同心拼圖兵馬俑虛擬漫游、數(shù)字化保存吳哥窟，還包含了很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。為了未來，微軟亞洲研究院選擇，回到過去。
追尋遺失的美好
敦煌研究院現(xiàn)任院長樊錦詩曾經(jīng)說過，“科學和技術(shù)是做好文化遺產(chǎn)保護的基礎?！蔽④泚喼扪芯吭鹤鳛槠髽I(yè)級研究院，和開展數(shù)字化保護工作的高校等研究機構(gòu)一樣，在努力尋求科技服務于文化遺產(chǎn)保護。
2008年，微軟亞洲研究院高校關(guān)系部于正式啟動“文化遺產(chǎn)數(shù)字化研究”主題研究計劃。不僅將前沿的計算技術(shù)和研究成果應用于文化遺產(chǎn)的保護上，更利用計算技術(shù)探究文化遺產(chǎn)的淵源、形成和發(fā)展過程。
在這個過程中，微軟亞洲研究院除了將無線和傳感技術(shù)，自然語言處理，搜索，計算機視覺輿圖形，多媒體等技術(shù)用于文化遺產(chǎn)保護。如何將成熟的技術(shù)應用于發(fā)展中國家的遺產(chǎn)保護工作，比如研制一系列技術(shù)可以具有降低保護成本和易于操作的特性也列入研究員們思考的課題。
“一個稀世珍寶或者尺寸特異的文物，如果因為客觀條件，不允許移動或者觸碰它，而又要對其進行可能是要全方位350度的數(shù)據(jù)采集，甚至是從里到外的每一個細節(jié)。這就需要特殊的采集設備?！瘪R歆簡單向記者描述了對文物的數(shù)字化過程，包括數(shù)據(jù)采集、數(shù)據(jù)處理，數(shù)字顯示三個過程。而這第一步就已經(jīng)是一個幾乎不可能完成的任務。
為了這個任務，Moshe給記者介紹著在幾個月前剛剛“完工”的特制相機，這就像一雙通向歷史的天使的眼睛，可以看到每一個筆觸甚至是油彩凸凹的痕跡。
天使之眼
在進入微軟亞洲研究院面試時，Moshe就談到了研發(fā)一部特殊相機的想法。而這些創(chuàng)意的產(chǎn)生比Moshe加入微軟的時間早得多，早在哥倫比亞大學，Moshe就在這個領域里研究了2年多。在微軟亞洲研究院，他終于有機會把夢想變成現(xiàn)實。
Moshe和同事們專門為博物館的數(shù)碼藝術(shù)文件以及電子文化遺產(chǎn)設計并制造了一部相機。這是歷史上首部成功結(jié)合超大尺寸鏡頭的相機，超大尺寸鏡頭通過和數(shù)碼感應器結(jié)合的設計原先是用于影片拍攝。這個相機可以捕捉高于1000兆像素的圖片，現(xiàn)在的商業(yè)數(shù)碼相機最多只能制造不超過160兆像素的圖片。最重要的是，無需移動鏡頭。因此，它更適合于拍攝擁有三維立體質(zhì)感表面的物體。在不同光線照射情況下，相機拍攝照片，然后通過電腦合成計算，獲得圖像的立體感。
“圖片大小并不是唯一測量一部相機好壞的標準，這部相機的對比度高于1：3000000，這是目前市面上最好相機的300倍。它的清晰度可以讓我們在一米遠的地方看清一個針尖上的30條線，這是普通人類視覺的6倍?！盡oshe對記者說。
硬件的強大同樣在微軟更強大的軟件平臺上得以淋漓盡致的發(fā)揮。通過電腦軟件，可以輕松獲取那些使用常規(guī)相機而無法或者非常困難得到的數(shù)據(jù)。
穿越時空的對話
除了幫助對文化遺產(chǎn)進行保存和研究，微軟亞洲研究院也希望讓神秘的歷史展現(xiàn)更容易接近和有趣的一面。
在尊重歷史、重現(xiàn)真實歷史的原則下，微軟亞洲研究院一方面與研究機構(gòu)合作，將最前沿的計算技術(shù)和研究應用于對遺產(chǎn)、文化、歷史、考古等方面的確認、保護、保存和傳承。另一方面，還讓平時深藏在博物館文物走近尋常百姓的視野，從神秘到實現(xiàn)古今的對話。
微軟亞洲研究院正在與北大和故宮共同合作的“清明上河圖”畫音展示系統(tǒng)就是一個把文化遺產(chǎn)保護應用到寓教于樂層面的應用。“對于老百姓來說，故宮是一個神秘的地方，一方面是因為它的宮殿建筑、一方面是數(shù)量眾多的藏品。我們希望和故宮博物院一起研究如何更好的將珍寶展示給世人?！瘪R歆對記者說。
微軟亞洲研究院通過與文物專家溝通并從資料上去分析和了解，把歷史賦予了生命力。
第8篇：藝術(shù)文化的意義范文
關(guān)鍵詞：多維文化 藝術(shù)空間 藝術(shù)觀念
多學科知識的交叉與共存，多維文化的碰撞、融合與滋養(yǎng)形成了今天的藝術(shù)思維的多元性。所謂多維文化指的是這樣一種情形：在特定歷史文化背景下，各種文化形態(tài)都有自己存在的理由和活動的空間，各種文化之間的關(guān)系不是非此即彼的相互排斥，而是處于一種共存與互相補充、吸收的狀態(tài)。在這種文化語境下，多維文化的共存已成為歷史的必然要求。奈斯比特在其《大趨勢》中對當今社會思想文化的變化曾作了這樣的描述：“對于今天的藝術(shù)來說，如果說有什么特點的話，那就是多種多樣的選擇”。多維文化必然帶來藝術(shù)觀念上的多元化，而多維文化觀念下的藝術(shù)空間無疑也會產(chǎn)生深刻的變化。
藝術(shù)的源流來自文化、科學、人文與社會等諸多學科的融合，如傳統(tǒng)藝術(shù)的理論框架，哲學、人類學、語言學、符號學、結(jié)構(gòu)與后結(jié)構(gòu)主義理論等等。這種狀況與藝術(shù)學研究對象的特殊性密切相關(guān)，因為藝術(shù)現(xiàn)象與其它社會現(xiàn)象和社會系統(tǒng)也密切相關(guān)。藝術(shù)現(xiàn)象本身是無法從其它社會政治、經(jīng)濟、文化現(xiàn)象中單純地剝離出來的。無論個人還是社會，藝術(shù)首先作為一個社會實踐的學科而存在。藝術(shù)在我們生活的這個當代世界里，其意義之豐富是不易想象的。我們不僅人人感受藝術(shù)，人人也都可以從不同角度透視藝術(shù)、言說藝術(shù)，藝術(shù)研究無法不成為一個多學科的“公共論壇”。多學科的融合似乎永遠都是藝術(shù)研究“理論的元話語”。但就另一面而言，藝術(shù)也好象是這個世界上唯一的紐結(jié)，它能把這個多樣的社會和被文化鴻溝分離開的我們連接到一起。這也是我們強調(diào)多元與多維構(gòu)成藝術(shù)本色的一個意味所在。因此，當我們說藝術(shù)研究是一種多學科的結(jié)晶時，我們還要看到，藝術(shù)學也有自身的前途。藝術(shù)學一方面太多地得益于多學科的滋養(yǎng)，藝術(shù)學自身也正在逐漸成熟，自成一格、一家，成為一個很有生機的學科。因為藝術(shù)正在不斷向社會提供豐富多彩的藝術(shù)作品。且滲透到各行各業(yè)，無論是文化界、建筑界、工業(yè)界、影視界，藝術(shù)無處不在，這或許是多維文化背景下傳播、交流的結(jié)果。男一方面，藝術(shù)又是從文化中獲得它的特質(zhì)，獲得它的神韻和方式的，文化又滲透到當時的藝術(shù)脈絡中去。文化是藝術(shù)的血液，是藝術(shù)的肌理，可以說藝術(shù)是文化開出來的一朵審美之花，沒有多維文化的滋養(yǎng)我們的藝術(shù)之花就會枯萎。
不同國家、不同民族因文化因素的差異，在形成的藝術(shù)風格方面也有著很大的不同，不同的文化造就了不同的藝術(shù)家和藝術(shù)風格。藝術(shù)家成長的地域文化、所受教育、人生經(jīng)歷、價值取向不同，作品中就會出現(xiàn)特有的體現(xiàn)其文化的符號元素，這對于形成特有的風格起關(guān)鍵作用，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)趨于國際性的特征。男一方面，文化差別反過來作用于藝術(shù)的接受者――不同文化的大眾。我國的傳統(tǒng)審美意識是一種意境美、含蓄美，是一種軟性的美、感性的美。這就區(qū)別于歐美，尤其是德國、英國的硬性的理性感覺。我們的繪畫中講究“氣韻”，書法中講究“骨肉”，詩歌中講究“情景”與“情志”等，其中審美脫離不了意境?！稏|方神韻》中有這樣的描述：“意境是一個關(guān)于中華民族藝術(shù)審美理想的范疇，它概括了中華民族關(guān)于藝術(shù)是什么、什么樣的藝術(shù)才是最優(yōu)秀的藝術(shù)等根本觀念。因而，在整個中國古典美學體系，它當之無愧地應該屬于最高級的、最為核心的范疇，這是邏輯上的考慮”。
第9篇：藝術(shù)文化的意義范文
第二個構(gòu)成是關(guān)于“種族”的，是因為不同種族的數(shù)量或在教育環(huán)境中缺少明顯不同的種族群。藝術(shù)實踐反映了教育者的意圖，即將所有人都整合到贊美種族差異、寬容和相互尊重的觀念的社區(qū)精神里。選定用來探索種族差異的實踐活動通常是基于的膚色、地理位置或宗教節(jié)日。也許是為了了解自己，人們需要體驗“與眾不同”，或成為別處的“陌生人”。作為“陌生人”可以有效地來挑戰(zhàn)假想；而戲劇，因其可以憑借比喻來交戰(zhàn)的能力，成為探索這一構(gòu)成的強大的媒介。
在某些教育環(huán)境中，藝術(shù)教育者圍繞課程的參與人數(shù)來設置課程內(nèi)容，因為他們相信有些藝術(shù)只屬于特殊群體，并更容易被其理解。這種藝術(shù)殖民化問題很嚴重，因為它限制了觀念和機會，而這正是藝術(shù)探索和發(fā)展的特性。種族構(gòu)成可以通過一則伊索寓言來解釋說明：“一匹狼透過窗戶窺視，看到一群牧羊人在吃羊骨頭。“主?。 彼碌?，“他們要是撞見我坐在那兒啃羊骨頭，怎么就那么大驚小怪呢！’
多元文化社會的藝術(shù)教育（AEMS）是英國目前唯一的國家藝術(shù)課程發(fā)展研究項目。該項目主要研究當?shù)亟逃龣?quán)威機構(gòu)與地方藝術(shù)協(xié)會之間、教育家與藝術(shù)家之間的合作原則，其主要目的是通過與在西歐傳統(tǒng)文化以外從事藝術(shù)實踐的黑人藝術(shù)家以及學院和大學里的教育家之間的合作，來融合‘歐洲’與‘種族’構(gòu)成。藝術(shù)教育者和藝術(shù)家一起設計、實施、記錄、評估他們的工作，并進行研究，從而產(chǎn)生新的有關(guān)藝術(shù)教育觀點。許多教育家都曾經(jīng)和許多藝術(shù)提供者密切合作過，有的是機構(gòu)或者個別藝術(shù)家，來豐富課程內(nèi)容和實踐。多元文化社會的藝術(shù)教育（AEMS）已為這一進程做了很多工作，并試圖提升藝術(shù)領域中的黑人藝術(shù)家的位置。這種藝術(shù)領域以“藝術(shù)離不開日常生活”的觀點為基礎，即物質(zhì)、文化、社交、心理、經(jīng)濟以及政治的社會方面都與藝術(shù)緊密相關(guān)。藝術(shù)品不僅具有實用性和裝飾性，而且也象征著英國社會的復雜關(guān)系，藝術(shù)作品反映了當代英國的結(jié)構(gòu)、審美觀、創(chuàng)造力進程、價值觀以及傳統(tǒng)。
最近幾年，教育界一直有個趨勢，將許多藝術(shù)主題整合到一個共同的“大傘”之下。整合藝術(shù)反映多元文化藝術(shù)理解，并且將其本身訴諸于跨課程工作。許多多元文化社會藝術(shù)教育項目中的藝術(shù)家出生在英國并接受訓練，有某種藝術(shù)門類的專業(yè)知識，但都能在文化框架下展示他們的作品，借鑒多種多樣的藝術(shù)學科的原理?！缎撵`風暴》一書的編者皮蒂卡•納都利這樣描述：“它不僅僅是一種藝術(shù)形式的融合，它是一個現(xiàn)實的、總的人生觀的概念。它是一種將情感、思維、想象、味覺和聽覺整合到一起的‘膠囊’?！辈粩嘭S富的資源和觀點挑戰(zhàn)了藝術(shù)教育家來重新審視自己的信念。AEMS研究強調(diào)，英國黑人藝術(shù)家共享著一種哲學，即用基本經(jīng)驗把他們聯(lián)合在一起，成為一個共有的集體。他們使用具有歷史意義的象征符號，已在時空中檢驗過的、具有共同意義的符號。這與藝術(shù)教育者的訓練形成對比，藝術(shù)教育者的訓練旨在檢驗某一藝術(shù)門派的純潔性以及獨特的個人成就。在追尋藝術(shù)純潔性時，選定的信息往往可以產(chǎn)生最終成為具普遍真理的假設，個性化則涉及了個人藝術(shù)反映的闡述和表達經(jīng)歷。
然而，整體和各異是個聯(lián)合的概念，是把個人經(jīng)歷演繹成共同意義的藝術(shù)。對一個人來說，有意義的、讓人們能夠超越日?，嵤碌臇|西，主要是文化決定的。然而，這也是想象，也是個人的審美體驗，在某個群體中有價值的審美體驗。新的經(jīng)歷被編織進現(xiàn)有的傳統(tǒng)中，從個人經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂泄餐饬x的體驗。然而，不同的是，不同的群體具備不同的審美意識，沖突的審美意識的社會如何努力實現(xiàn)統(tǒng)一。藝術(shù)教育家有責任從各種不同的角度去了解藝術(shù)，并采用藝術(shù)的形式去努力實現(xiàn)一個共同的現(xiàn)實世界。只有確認這是一項嚴肅的追求時，藝術(shù)教育才會是多元文化的、政策與實踐中的反種族主義者。
